La sublimación del sentimiento: los lenguajes silenciosos ... · La sublimación del sentimiento: los lenguajes silenciosos en la tragedia española del Siglo de Oro María Rosa

La sublimación del sentimiento: loslenguajes silenciosos en la tragedia

española del Siglo de Oro

María Rosa Alvarez SellersUniversidad de Valencia

Pues aunque fingirlo intentenla voz, la lengua y los ojos,les dirá el alma que mienten.

Calderón, La vida es sueño.

El lenguaje dramático es polisémico, pudiendo llegar a ser con facilidadintencionadamente ambiguo. El código teatral implica registros comunicativos de muydiversa índole, desde la palabra a los gestos, el movimiento, el decorado, el maquillaje,la ambientación o el silencio. Escritor y público participan de una comunidad deintereses, establecen un pacto tácito según el cual se comprometen a asumir laverosimilitud de la ficción representada en escena, independientemente de lasconvenciones a las que ésta se sujete. El teatro del Siglo de Oro responde a estadescripción, pero si hay un género donde el lenguaje no siempre comunique y lapresencia de códigos lingüísticos alternativos a los verbales se haga expresamentenecesaria, ese es la tragedia. Intentaremos desvelar algunos de los recursos que lo trágicoarticula para hacerse presente a través o entre el profuso despliegue verbal que invade elespacio dramático para ocultar más que para desvelar el conflicto1.

1 Tomamos como referencia un corpus formado por las obras siguientes: Los cabellos de Absalón(CA), El mayor monstruo del mundo (MM), A secreto agravio, secreta venganza (SASV), El pintor de sudeshonra (PD), El médico de su honra (MH), La hija del aire (HA), La vida es sueño (VES) y Eco y Narciso(EN) de Pedro Calderón de la Barca; El castigo sin venganza (CSV) y Los Comendadores de Córdoba (CC)de Lope de Vega; La venganza de Tamar (VT) de Tirso de Molina; Reinar después de morir (RDM) de Luis

Studia Áurea. Actas del 111 Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). María Rosa ÁLVAREZ SELLERS. La sublimación del sentimien...

1 0 M. R. ÁLVAREZ SELLERS

El sentimiento es el motor de la tragedia, pero se trata siempre de un sentir que noencuentra cabida en el marco de las normas sociales, de lo cual tiene conciencia elpersonaje. Ello convierte en ilícita la pasión y obliga a ocultarla, sin que pueda, noobstante, dejar de sentirse, y coloca a quien la sufre en una difícil situación: mantenerlaen secreto, hecho que resulta cada vez más insoportable, pues el objeto amado continúapresente, aumentando así el entorno de expectativas hacia el mismo, o decidirse averbalizarla para intentar quedar liberado de la angustia que impone el silencio obligado yno deseado, el silencio que paraliza la acción y se interpone entre el deseo y suconsumación. El sujeto atraviesa ambas fases: el primer impulso, cuando todavía larazón asiste, es callar para evitar males mayores; pero el latido del deseo irá cobrandofuerza a medida que el objeto se sienta más cerca física o moralmente, y en una situaciónlímite estallará con tal violencia que, revelando lo inconfesable y convirtiendo ensiniestro lo bello, precipitará los hechos hacia un desenlace que ya no podrá evitarse.

Está prohibido, por lo tanto, verbalizar la pasión, porque darle nombre esidentificarla y reconocerla, y reconocerla es dejarla escapar y expandirse, perder el controlsobre ella y abrir la puerta a la posibilidad de la tragedia, ligada siempre al atentadocontra los valores de la comunidad. Amón, enamorado de su hermanastra Tamar, declara:

AMÓN [...] Si yo propio a mí propiome la pudiera negar,la negara, cuando notoque yo mismo de mí mismome avergüenzo si la nombro. (CA, I, vv. 250-254)2

Ese horror al nombre, esa resistencia a identificar la pasión es constante en latragedia, donde manifestar equivale a ejecutar, a desencadenar fatalmente losacontecimientos. Amón, consciente de lo que implica su deseo, no quiere darle nombrepara no hacer público lo privado, para no convertir en social lo íntimo, y para no tener,en definitiva, que avergonzarse de sí mismo y de lo que siente3.

Y lo mismo le sucede a Federico, preso también de un amor imposible, el que sientepor Casandra, su madrastra, desde que la ve:

Vélez de Guevara; Morir pensando matar (MPM) de Francisco de Rojas Zorrilla y Cuánto se estima elhonor (CEH) de Guillen de Castro.

2 Calderón de la Barca, P., Los cabellos de Absalón, ed. de E. Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

3 Jonadab lo califica de «saturnino e hipocondrio». El desarrollo de la acción mostrará que amboscalificativos no son producto del azar. Amón, como muchos otros personajes de tragedia, es víctima de «laviolencia del signo de Saturno», es decir, víctima de un deseo imposible —hecho que él mismo recalca envarias ocasiones— porque el objeto del mismo es inaccesible; ese es el punto que une melancolía e incesto:«La conciencia de inaccesibilidad del objeto de deseo, incorpora éste al propio yo, esto es, hacia unaproyección especular de lo semejante. De ahí la fácil correlación, a efectos del conflicto trágico, entreincesto y melancolía.» (E. Rodríguez Cuadros, ed. de Los cabellos de Absalón, op. cit., p. 46).


LA SUBLIMACIÓN DEL SENTIMIENTO 1 1

BATÍN Pues mira como lo acierto:que te agrada tu madrastray estás entre ti diciendo...

FEDERICO NO lo digas; es verdad,

pero yo, ¿qué culpa tengo,pues el pensamiento es libre? (CSV, I, vv. 977-982)4

El personaje se interroga, perplejo por sentir lo que siente, desesperado por no poderdejar de sentirlo. El héroe se siente perdido y descentrado, abismado en la sima de unapasión inconfesable que ahoga su voz en la garganta pero que al tiempo lucha por revelarsu sentido; se contempla incapacitado para hablar porque su mal está entre la razón y elsentimiento, entre la lengua y el alma —o como dice Casandra: «estaba el veneno /entre el corazón y el labio» (CSV, II, vv. 1894-1895)—:

FEDERICO Batín,si yo decirte pudierami mal, mal posible fueray mal que tuviera fin,pero la desdicha ha sidoque es mi mal de condiciónque no cabe en mi razónsino sólo en mi sentido;que cuando por mi consuelovoy a hablar, me pone en calmaver que de la lengua al almahay más que del suelo al cielo.5 (CSV, II, vv. 1232-1243)

El protagonista sabe que la palabra puede liberarlo de la angustia, pero también sabe—como queda dicho— que declarar la pasión es desencadenarla y propiciar el conflicto yque por tanto no debe hablar. Si lo hace, será con la intención de seguir callando. Sinembargo, el silencio es igualmente insoportable, y en ello estriba uno de los motivosrecurrentes de la tragedia española del XVII: la lucha agónica que libra en su interior elindividuo entre pasión y razón, entre deseo y absolutos, ni puede ni debe verbalizarse,porque reconocer el instinto es invertir el orden, transgredir la norma y provocar latragedia. La tragedia del Barroco español es la de la imposibilidad de la comunicación,cuando la palabra deviene inútil ante el sentimiento y éste ante la dicha. Por eso el delitomayor del hombre es haber nacido, porque nacer implica situarse en un espacio y un

4 Vega, L. de, El castigo sin venganza, ed. de A. David Kossoff, Madrid, Clásicos Castalia, 1989.5 La imposibilidad de concertar pasión con expresión es advertida también por otros enamorados,

como le sucede al Príncipe D. Pedro de Portugal: «PRÍNCIPE. Que a explicar mi sentimiento / no basto, y si aeso te obligo, / di todo lo que no digo, / pues no cabe en lo que siento. / BRITO. Diréle que partes ciego / porsu amor, lo que la adoras, / lo que suspiras y lloras, / cuánto te abrasa su fuego. / PRÍNCIPE. A mucho te hasobligado; / que el mal a que estoy rendido / bien cabe en lo padecido; / mas no cabrá en lo contado» (RDM,II, vv. 305-316, L. Vélez de Guevara, Reinar después de morir, ed. de M. Muñoz Cortés, Madrid, Espasa-Calpe, 1976).



tiempo, y definir la individualidad es sufrir, y sufrir es morir lentamente al desperdiciarlos recursos que nos hacen humanos. El pensamiento es libre pero la expresión no,aunque el mal tendría fin si pudiera expresarse. En ese círculo opresivo se vive ensoledad, se sufre en soledad. Y ello es trágico, porque el hombre es una criatura destinadaa completarse en el grupo, a realizarse en la colectividad, y en la tragedia eso esimposible6. Negar el sentimiento es negarse a sí mismo: «A decir que soy quien soy, /tal estoy que no me atrevo» (II, vv. 1936-1937) dice Federico:

FEDERICO [...]Culpa tenemos los dosdel no ser que soy agora,pues olvidado por vosde mí mismo, estoy, señora,sin mí, sin vos, y sin Dios. (CSV, II, vv. 1941-1945)

Cuando el ser amado se considera inaccesible, el personaje víctima de ese deseosaturniano lo sublima elevándolo al rango de la fantasía, pues ese amor sólo es posibleen la imaginación, pero no en el seno del cuerpo social. Así Da. Leonor, ya casada, alvolver a ver al amante que creyó muerto:

D. Luis YO soy, hermosa señora...D". LEONOR [Ap.] Alma de la pena mía,

cuerpo de mi fantasía. (SASV, I, vv. 621-623)7

U Octaviano al conocer a Mariene, esposa de Herodes, de cuyo retrato se habíaenamorado aun creyéndola fallecida:

OCTAVIANO (Aparte.)¡Cielos! ¿Qué es lo que veo?¿De cuándo acá cuerpo cobró el deseo? (MM, III, p. 147)8

Se desarrollarán entonces otros mecanismos comunicativos, explosiones retóricasque se convierten en silencios o lenguajes silenciosos tales como el corporal o elsimbólico. En El castigo sin venganza, por ejemplo, abundan las imágenes que

6 En palabras de María Zambrano, Delirio y destino, Madrid, Mondadori, 1989, pp. 15-16: «Sabemosque él, ello, lo esperado no está ahí, ni cerca ni lejos. Y entonces nos damos cuenta de que vivimosenteramente solos. Y vivir a solas es vivir a medias, es estar recluido, condenado, cegado también; es estaren reserva y a la defensiva. Se puede morir aun estando vivo; se muere de muchas maneras; en ciertasenfermedades, en la muerte del prójimo, y más en la muerte de lo que se ama y en la soledad que producela total incomprensión, la ausencia de posibilidad de comunicarse, cuando a nadie le podemos contarnuestra historia».

7 Calderón de la Barca, P., A secreto agravio, secreta venganza, ed. de Á. Valbuena Briones,Madrid, Espasa-Calpe, 1967.

8 Calderón de la Barca, P., El mayor monstruo del mundo, ed. de J. M. Ruano de la Haza, Madrid,Espasa-Calpe, 1989.



traslucen situaciones concretas del presente que no pueden describirse sinoindirectamente: Casandra, joven esposa del duque de Ferrara, es el león que domó alcaballo del Rey de Francia (I, vv. 256-312), Aurora es papel borrado o espejo y Federicohabla de su posible matrimonio con ella como de una fragua en que el fuego del maridono haría sino avivar las llamas de la pasión por el amante (el Marqués Gonzaga) (II, vv.1180-1191), el duque es para Casandra un caballo desbocado (II, vv. 1356-1377) yAquiles para el Marqués Gonzaga (III, vv. 2126-2127); Faetonte, Belorofonte, Sinón,Jasón, Venus, Endimión (II, vv. 1458-1501), el pelícano (II, vv. 1502-1513) o la fábulade Antíoco (II, vv. 1879-1908) sirven a los amantes para insinuar y declararse su amor,Batín compara a Federico con Tiberio y Mésala (III, vv. 2206-2244) y el duque se sientecomo David al ser traicionado por Absalón (III, vv. 2508-2515). Ello procede de laesencia misma de la tragedia: no se puede hablar, por ello es necesario buscar otrosmedios de expresión al deseo9.

E igual sentido tiene recurrir a símbolos para identificar al personaje. Da. Mencía eInés de Castro son la garza, símbolo trágico. La dama es, por sus perfecciones, espejodel sol —que representa la verdad, la belleza y la fama— y vuela, cual garza, hacia él,pero nunca llegará a alcanzarlo; los azores le darán caza, despedazándola. La garza poseeademás la cualidad de saber quién ha de matarla. Así lo interpreta D°. Mencía al verseacosada por D. Enrique, un antiguo pretendiente que regresa inesperadamente y, pese asaberla casada, reclama sus derechos10, o Da. Inés de Castro, Cuello de Garza, a quien laInfanta advierte:

INFANTA Inés,suspended un poco el vuelocon que altiva habéis volado,

9 «En el ditirambo dionisiaco, el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas susfacultades simbólicas; entonces siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces habíaexperimentado: la destrucción del velo de Maia, la unidad como genio de la especie, de la naturalezamisma. De ahora en adelante, la esencia de la naturaleza se expresará simbólicamente; un nuevo mundo desímbolos será necesario, toda una simbólica corporal; [...] Para comprender este desencadenamientosimultáneo de todas las fuerzas simbólicas, el hombre debe haber alcanzado ya ese grado de renunciaciónque quiere proclamarse simbólicamente en esas fuerzas; el adepto ditirámbico de Dioniso no es entoncescomprendido más que por sus afines» (Nietzsche, R, El origen de la tragedia, Madrid, Espasa-Calpe, 1980,p.31).

10 «D. ENRIQUE. ¿Que ignoro, acaso, presumes, / el respeto que les debo / a tu sangre y tuscostumbres? / El achaque de la caza, / que en estos campos dispuse, / no fue fatigar la caza, / estorbandoque salude / a la venida del día, / sino a ti, garza, que subes / tan remontada, que tocas / por las campañasazules / de los palacios del Sol / los dorados balaustres. / D". MENCÍA. Muy bien, señor, vuestra Alteza / alas garzas atribuye / esta lucha; pues la garza / de tal instinto presume, / que volando hasta los cielos, / rayode pluma sin lumbre, / ave de fuego con alma, / con instinto alada nube, / pardo cometa sin fuego, / quierenque su intento burlen / azores reales; y aun dicen / que, cuando de todps huye, / conoce al que ha dematarla; / y así antes que con él luche, / el temor la hace que tiemble, / se estremezca y se espeluce. / Asíyo, viendo a tu Alteza, / quedé muda, absorta estuve, / conocí el riesgo, y temblé, / tuve miedo y horrortuve; / porque mi temor no ignore, / porque mi espanto no dude / que es quien me ha de dar la muerte»(MH, II, vv. 84-119, Calderón de la Barca, P., El médico de su honra, ed. de Á. Valbuena Briones, Madrid,Espasa-Calpe, 1970).



reducios a vuestro centro,y sírvaos de corrección,de aviso y de claro ejemploque a una blanca garza, hijade la hermosura del viento,volé esta tarde, y, altiva,cuando ya llegaba al cielo,la despedazó en sus garrasun gerifalte soberbio,enfadado de mirarque a su coronado cetrodesvanecida intentasecompetir. Esto os advierto. (RDM, II, vv. 491-506)

El héroe de la tragedia española del Barroco, como Amón, Segismundo (VES) oFederico, es el personaje sin centro, el fronterizo en palabras de Eugenio Trías11, el seratrapado entre el deber y el querer, enfrentado a un mundo de absolutos contra el que todaindividualidad se estrella12. Según Nietzsche la tragedia subsiste cuando ya la razón y lapalabra son imposibles. La tragedia barroca española revela el recorrido que va desde elmomento de atracción de pasión irracional hasta el momento de racionalización a travésde la palabra, y el final sangriento llega a ser secundario, un tributo a la convención,porque lo que importa al dramaturgo es retratar el desarrollo, consumación y aniquilaciónde pasiones prohibidas que no caben en la razón pero sí en los sentidos, y paraconseguirlo necesita recurrir a la retórica, el gesto, el símbolo, la fábula o el relatomitológico, en una aproximación caleidoscópica a la intimidad.

Quizá sea Los cabellos de Absalón una de las tragedias que mejor ilustre el peligroque encierran las trampas del lenguaje. En ella la realidad se identifica con la metáfora, yésta es erróneamente descifrada porque se la traduce en términos simbólicos y noliterales. El lenguaje, instrumento fundamental de la comunicación humana, se tornaaquí ineficaz. El espectro pasional de Amón, atormentado por su amor incestuoso,configura la dialéctica del decir o callar el sentimiento, cuando la palabra no agota elsentido y lo que no se dice es precisamente lo que se desea expresar. El torrente verbal ymetafórico con el que Amón —en La venganza de Tamar y en Los cabellos deAbsalón— intenta ocultar o disfrazar sus intenciones y al mismo tiempo convencer aTamar de que finja ser su dama y lo acepte siquiera en el plano de la ficción, pretendecrear un dique entre la pasión y la palabra, pues la verbalización impide el retroceso aunhabiendo sido rechazado, máximo temor del príncipe. Esta escena metateatral invita a

11 Cfr. La aventura filosófica, Madrid, Mondadori, 1988.12 Frente a los personajes que deben soportar la insoportable latencia del sentir, se sitúan aquellos

que, como Aurora, eligen desde el principio una posición privilegiada: la del que acata las normas sincuestionarlas, evitando los interrogantes que llevan al desconcierto e, incluso, a la aniquilación: «AURORA.[...] Una ley, un amor, un albedrío, / una fe nos gobierna, / que con el matrimonio será eterna, / siendo yosuya, y Federico mío» (CSV, I, w . 718-721). Ya lo había dicho Juan de Valdés: «Los hombres que reinanen el reino del mundo viven debajo de cuatro crudelísimos tiranos: el demonio, la carne, y la honra y lamuerte», Consideración Lili, Las Ciento y Diez Consideraciones, publicadas postumamente en 1550.



hacer «real» un sentimiento que la metáfora contiene a duras penas; la comida, elapetito, el juego de naipes, serán los cauces expresivos de la relación incestuosa quemedia entre los hermanos:

AMÓN Jonadab, salte allá fuera;cierra la puerta, Eliazer,(Vanse éstos.)que a solas quiero comermanjares que el alma espera.

TAMAR LO que haces considera.

AMÓN NO hay ya que considerar;

tú sola has de ser manjardel alma a quien avarientatanto ha que tienes hambrienta,pudiéndola sustentar. (VT, II, p. 389 a)13

Tras consumar el incesto, Tamar emplea la metáfora del juego para describir lasituación, pues ahora es despreciada por su hermano:

TAMAR [...]

No te levantes tan presto,pues es mi pérdida tantaque, aunque [al] que pierde es molesto,el noble no se levantamientras en la mesa hay resto.Resto hay de la vida, ingrato;pero es vida sin honor,y así de perderla trato:acaba el juego, traidor,dame la muerte en barato.

El que pierde sufre afrentasporque le mantengan juego:mantenme juego, tirano,hasta acabar de perderlo que queda. Alza, villano,la mano: quítame el sery ganarás por la mano. (CA, II, vv. 1034-1053)

Por otra parte, las profecías de Teuca a los hijos de David acerca de su destinoengloban a los personajes en un marco de expectativas que afecta a un futuro aún pordescubrir, cuyas circunstancias se desconocen, pero interpretable, gracias a las claves

13 Molina, Tirso de, La venganza de Tamar, ed. de B. de los Ríos, Obras dramáticas completas,Madrid, Aguilar, 1968, vol. III. Tamar continúa con la imagen de la comida cuando describe ante la Cortela violación: «Estaba el hambre en el alma, / y en mi desdicha, guisó / su desvergüenza, mi agravio; /sazonóle la ocasión» (VT, III, p. 392 b; CA, II, vv. 1190-1193).



proporcionadas por la pitonisa, desde el presente; sólo que la interpretación pasa por eltamiz de las aspiraciones y desvirtúa la realidad atribuyéndole un alcance simbólico quenada asegura sea el acertado. Se intenta descifrar coherentemente lo que sucederá y paraello se utiliza el propio interés y se eluden las evidencias; después se construye unaactuación en consecuencia: Absalón, por ejemplo, funda su derecho al trono en su propiahermosura y en el vaticinio de Teuca, que le pronostica que se verá «en alto por loscabellos», del cual justamente infiere que sus deseos se harán realidad (CA, I, vv. 813-826). Se interpreta en relación a la medida del deseo y el resultado es un cálculo erróneo.El vaticinio, elemento constante de la tragedia —El mayor monstruo del mundo, La hijadel aire, La vida es sueño, Eco y Narciso...—, que anula el suspense respecto al «qué»,no al «cómo» sucederá y convierte en circular la acción, se cumplirá literalmente, peronadie lo percibe. Nadie advierte la posibilidad de que lo que parecen palabras enigmáticasdeban leerse «al pie de la letra», y en esta disfunción entre lenguaje y sentido, que secomprende cuando lo dicho se ha cumplido y ya no hay retorno, estriba la gran ironía dela peripecia dramática. Si la palabra se disfraza de símbolos para encubrir sentimientos,su desnudez puede descubrir evidencias. El lenguaje define con exactitud el futuro, peroes incapaz de reflejar el presente; ha dejado de ser inocente; sus consecuencias rozan losiniestro cuando el verbo abandona los dominios de lo abstracto para invadir locotidiano, para ordenar y determinar la vivencia. La tragedia barroca es por tanto —comola de Eurípides— un exponente de la «devaluación de la fe en el lenguaje», de «ladolorosa escisión de los conceptos», y ello es, de algún modo, y «pese a posiblesreticencias, un anticipo de la crisis del pensamiento moderno»14.

También Serafina recurre a la ambigüedad lingüística para explicar un desmayo a sumarido: «todo mi mal / fue que le tuve por muerto» (PD, I, vv. 657-658)15 dicerefiriéndose, aparentemente, a su corazón, y aludiendo en realidad al regreso inesperado deD. Alvaro, al que se había prometido en secreto antes de marcharse éste. Y lo mismohace Da. Leonor en situación semejante; sintiéndose obligada a justificarse ante D. Luis,que se le ha acercado disfrazado, significativamente, de mercader de piedras preciosas16,finge hablar con su esposo, pero es al pretendiente a quien dedica un soneto que terminadiciendo:

D". LEONOR [...]

De vos, y no de mí, podéis quejaros,

14 Cfr. E. Rodríguez Cuadros, ed. de Los cabellos de Absalón, op. cit., p. 55.15 Calderón de la Barca, P., El pintor de su deshonra, ed. de Á. Valbuena Briones, Madrid, Espasa-

Calpe, 1970.16 D. Luis (SASV, I, vv. 565-832) le devuelve un diamante que ella le entregó, lo cual permite a la

dama reconocerlo. Las joyas simbolizan aquí la tentación, y a través del significado atribuido a cada una deellas el falso mercader describe la relación amorosa que lo unía a D \ Leonor: el diamante, atributo de laCrueldad y del Placer, es símbolo de perfección, firmeza y fortaleza, de ahí que el caballero lo empleepara mostrar la constancia de su amor y la dureza del corazón de la dama. La esmeralda, símbolo de lapureza y de la fe en la inmortalidad, ejemplifica aquí por su color la esperanza, que D. Luis ha perdido porencontrar casada a su amada, y el tono azul del zafiro señala los celos que su alma siente. Rechazando eldiamante, prueba de amor, Leonor está rechazando implícitamente las pretensiones del recién llegado.



pues, aunque yo os estime como a esposo,es imposible, como sois, amaros. (SASV, I, vv. 768-770)

Sin embargo, la mayor metaforización de la realidad, el salto entre palabra y vida loda el marido, cuya conciencia enajenada por la sospecha, los celos y las leyes del honor,le conduce a instalarse en un mundo ficticio en donde asume una identidad alternativa y,creyéndose realmente el personaje enunciado, sacrificando el sentimiento y laindividualidad, aplicará a lo que él supone su deshonra drásticos remedios de competenciadivina:

D.JUAN [...]ya que ultrajes de mi honraquieren que pintor me vea,hasta que con sangre seael pintor de mi deshonra. (PD, III, vv. 677-680)

D. GUTIERRE [Ap.] Pues médico me llamo de mi honra,yo cubriré con tierra mi deshonra. (MH, II, vv. 1031-1032)

No sólo las palabras, también las acciones se muestran en ocasiones repletas desimbolismo y pueden anticipar la tragedia. En Los Comendadores de Córdoba, elVeinticuatro es engañado por su mujer, y al saberlo compara la honra con el agua:

VEINTICUATRO [...]¿Cuál fue el villano que la honra santa,que es de los hombres el mayor tesoro,que debiera engastarse entre diamantes,la puso en vasos de sutiles vidrios,que con cualquiera golpe que dan, quiebran?17

La honra se derrama como el agua. (CC, III, p. 49 a)18

Y poco después ambas serán derramadas por D. Jorge, su rival, que interpreta elincidente del agua como un mal augurio: «¿Qué agüeros de desdicha son aquestos?» (III,

17 Del mismo modo, Calderón emplea el símil entre el honor y el vidrio para mostrar que sólo seguarda quien quiere hacerlo. El honor de D". Ángela, «la dama duende», lo protege una alacena de vidriosque encubre una puerta a través de la cual —precisamente— la dama invade la intimidad del huésped, D.Manuel, dejándole mensajes y recados hasta lograr conquistar su amor y salir del cautiverio que, comoviuda, le han impuesto sus hermanos. Uno de ellos, D. Luis, duda de la seguridad del procedimiento:«RODRIGO. [...] fabricó en ella / una alacena de vidrios, / labrada de tal manera, / que parece que jamás /en tal parte ha habido puerta. D. LUIS. ¿Ves con lo que me aseguras? / Pues con ¿so mismo intentas /darme muerte; pues ya dices / que no ha puesto por defensa / de su honor más que unos vidrios, / que alprimer golpe se quiebran» (Calderón de la Barca, P., La dama duende, ed. de Á. Valbuena Briones,Madrid, Espasa-Calpe, 1973,1, vv. 358-368).

18 Vega, L., Los Comendadores de Córdoba, ed. de M. Menéndez Pelayo, Obras de Lope de Vega,Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Ediciones Atlas, 1968, tomo CCXV, pp. 3-61.



p. 49 b). D. Alvaro declara su amor a Serafina y un trueno los sobresalta. El caballerodeduce un funesto presagio:

D. ALVARO ¡Ay de mí! ¡Cuánto me asustaque el aire pronuncie el trueno,cuando tú el rayo pronuncias! (/>£>, I, vv. 1068-1070)

Al final el marido de la dama, creyéndose deshonrado al sorprenderlos juntos, losmata con un trueno, es decir, disparando sus pistolas.

Otra situación especialmente simbólica que determina desde el origen al personaje esla que viven Semíramis (HA), Segismundo (VES) o Narciso (EN), encerrados en unacueva —o en una torre— por decisión ajena en virtud de un terrible horóscopo. Crecenaislados del exterior, carentes de experiencia y con unos conocimientos teóricoslimitados. Quien se encuentra en este estado debe recorrer el camino entre la ignoranciaen la que ha vivido y la asunción del propio destino a través de una serie de pruebasformativas que sólo logrará superar Segismundo utilizando juiciosamente su librealbedrío, introduciendo un hiato trágico porque nunca cicatrizará, entre su ser y lo quepuede llegar a ser, esto es, su destino, encontrando la forma de integrarse en la sociedadque lo marginaba a costa de renunciar a la individualidad, de ahí su tragedia. Sólodominando el deseo y poniendo freno a la pasión, simbolizada a través de la imagen delcaballo desbocado —Rosaura— o del pecho que, convertido en volcán, quisiera arrancarpedazos del corazón —Segismundo, Semíramis...—, se puede superar el peligro de laenajenación, el riesgo de quedar atrapado en la metáfora de la realidad o en la tela de arañaque construyen nuestros propios deseos en la complicada dialéctica entre la satisfacción oinsatisfacción de los mismos.

Los objetos también pueden hablar, convertirse en señas de identidad inequívocaspese a lo que digan o no digan las palabras: tal sucede con la espada de Rosaura (VES),cuya visión permite a Clotaldo comprender que está ante su hijo, o con el anillo que elRey entrega al Veinticuatro (CC), éste a su esposa y ella a D. Jorge, todos ellos enprueba de amor al otro; cuando el Rey vea que lo luce el Comendador y, enojado, pidacuentas al Veinticuatro, se descubrirá la traición. O pueden tornarse en agentes capacesde evitar o propiciar la tragedia: al primer caso respondería el retrato de Mariene (MM),que al caer impide que Herodes mate a Octaviano; al segundo el puñal de Herodes,designado por una profecía como causante de la muerte de su esposa19, y que casual e

19 Al contarle a Herodes el vaticinio, Mariene expresa además su turbación a través de ladescripción de su comportamiento gestual: «Yo, que mujer nací —con esto digo / amiga de saber— doctotestigo / le hice de tu fortuna y mi fortuna; / que, viendo cuánto al monte de la luna / hoy elevas la frente, /quise antever el fin. Él, obediente, / con el mío juzgó tu nacimiento / y, a los acasos de la suerte atento, /halló... —aquí el labio mío / torpe, muda la voz, el pecho frío / se desmaya, se turba y se estremece, / y elcorazón aun con latir fallece— / halló, en fin, que sería / infausto triunfo yo —¡qué tiranía!— / de unmonstruo, el más cruel, horrible y fuerte / del mundo; y en ti halló que daría muerte / —¿qué daño no seteme prevenido?— / ese puñal que ahora traes ceñido / a lo que más en este mundo amares» (MM, I, p.65).



inesperadamente, regresa siempre al Tetrarca cuando éste, por circunstancias, sedesprende de él; al final, efectivamente, se cumplirá el horóscopo.

Otro de los recursos que se emplea para mostrar el sentimiento sin desvelar laintimidad es el uso del aparte como medio para evacuar ante el espectador la verdad de loque se experimenta sin que lo adviertan los participantes en la acción. En Morirpensando matar, de Rojas Zorrilla, Rosimunda planea matar a su esposo, el ReyAlboino, con la ayuda de Leoncio, que pretende además obtener sus favores; lasverdaderas intenciones de ambos salen a relucir en la sucesión de apartes que cierra laJornada I20. En Cuánto se estima el honor, de Guillen de Castro, los personajes adviertenque el Príncipe está enamorado de Celia, prometida de Alejandro, por su reacción al saberque van a casarse, y todos expresan en apartes las mudanzas de su gesto, que dejanadivinar sus temores:

PRÍNCIPE

DUQUE

PRÍNCIPE

REY

ALEJANDRO

PRINCESA

CELIA

DUQUE

PRÍNCIPE

AURELIANO

¡Que de congojas resisto! [Ap.]¿A Celia con Alejandro? [Alto.]Sí, señor.

Tan divertidome tiene mi mal, que hacede mis penas parasismosy me impide el responderos;perdonad.

Príncipe, hijo;presto he sabido la causa Ap.de su amor.

Tarde he sabidomi desdicha. Aparte.

Mi sospechabien a mi costa averiguo. Ap.Confusa estoy de ofendida. Ap.De turbado estoy corrido. [Ap.]Estoy loco. [Ap.]

Por instantes [Ap.]el secreto y el juicioacabo. (CEH, II, p. 102 a, b)21

El vestuario también puede llegar a ser en la tragedia un indicio significativo delconflicto: en la obra de Castro, el Duque sospecha algún mal al ver que Celia, de nochey medio vestida, ha acudido a refugiarse junto a la Princesa, ignorando que era el único y

2 0 «ROSIMUNDA. (Así mi venganza trazo.) (Aparte.) I LEONCIO. (Así trazo mi remedio.) [Aparte.] I

ROSIMUNDA. (Así morirá Alboino.) [Aparte.] I LEONCIO. (Así morirán mis celos.) [Aparte.] I ROSIMUNDA.(Mujer soy que está ofendida.) [Aparte.] I LEONCIO. (Hombre soy que amando peno.) [Aparte.] I

ROSIMUNDA. (¡Muera el rey!) [Aparte.] LEONCIO. (¡Mi gusto viva!) [Aparte.] I ROSIMUNDA. (¡Yo estoyloca!) [Aparte.] LEONCIO. (¡Yo estoy ciego!) [Aparte.] I ROSIMUNDA. (¡Denme los cielos venganza!)[Aparte.] I LEONCIO. (¡Denme su favor los cielos!) [Aparte.]» (MPM, I, vv. 919-928, Rojas Zorrilla, F. ,Morir pensando matar, ed. de R. R. MacCurdy, Madrid, Espasa-Calpe, 1976).

2 1 Castro, G. de, Cuánto se estima el honor, ed. de E. Julia Martínez, Madrid, RAE, 1925, 3 vols.



desesperado medio para evitar el acoso del Príncipe, que había asaltado su casa —cuandosepa lo que ocurre intentará matar a su hija, pese a ser inocente, para evitar que pierda elhonor—:

DUQUE [...]pues ¿cuándo Celia ha venidoa verte tan sin cuidadoel adorno del tocadoy el aseo del vestido,y cuando, alentando enojos,si el recebir me le toca,pone en mi mano la bocacon lágrimas en los ojos? (CEH, II, p. 109 a)

Por último mencionaremos la expresividad del silencio, un lenguaje tan elocuentecomo los anteriores. A los requiebros de Segismundo contesta Rosaura:

ROSAURA TU favor reverencio.Respóndate retórico el silencio;cuando tan torpe la razón se halla,mejor habla, señor, quien mejor calla. (VES, II, vv. 1620-1623)22

Y «con silencio» pueden hablar los ojos o el rostro, traicionando al personaje cuandoéste intenta negar verbalmente la evidencia:

AMÓN ES tal, que aun de mi silenciovivo tal vez temeroso,porque me han dicho que sabencon silencio hablar los ojos. (CA, I, vv. 255-258)

O revelando, por el contrario, aquello que la palabra no acierta a expresar en toda sumagnitud —tal ocurre en las declaraciones amorosas—:

Eco [...]Amor sabe con cuantavergüenza llego a hablarte,y no dudo ni temoque tú también lo sabes,si atiendes los coloresque en el rostro me salen,la púrpura y la nievevariada por instantes;

22 Calderón de la Barca, P., La vida es sueño, ed. de E. Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe,1987.



camaleón de amorse muda mi semblante. {EN, II, pp. 1975 b - 1976 a),23

El gesto es lo único que queda a Eco para expresarse cuando, víctima de unencantamiento, pierde la voz:

NARCISO {Aparte.)Sin duda que, como quisoofender la soberanadeidad desa fuente, ellaha tomado esta venganza,embargándola la voz.Ya me da asombro el mirarla.Della huiré. Ella me detiene,y sólo en señas declarasu dolor. El corazóncon su misma mano arranca. {Alto.)¿Qué es lo que quieres? {EN, III, p. 1985 a)

En la tragedia española del Siglo de Oro los acontecimientos responden a una cadenaperfectamente sincronizada de causas y efectos. Esta no se limita a mostrar los erroresindividuales ni a plantear el enfrentamiento entre el héroe y los absolutos que presidensu vida, sino que va más allá, hasta la práctica negación del ser, porque se prohibe alhombre aquello que precisamente lo distingue de los irracionales: hablar, expresar,contar. La pasión no puede verbalizarse, pues sólo mientras permanezca oculta podrácontenerse el conflicto. Expresar lo que se tiene escondido porque se sabe prohibidoequivale a transgredir la norma y a propiciar la tragedia, pero este silencio sume alindividuo en la angustia cuando el deseo es más fuerte que la razón y pugna por salir alexterior en busca de una posible satisfacción que colme las ansias más vitales. Por esoel sentimiento debe sublimarse y buscar medios expresivos en lenguajes silenciosos, enparlamentos que callan hablando o en realidades distintas a la palabra que hablancallando, porque el veneno está entre el corazón y el labio, y el mal es tanto que no cabeen la razón sino sólo en el sentido. Por eso, como dice el Príncipe de Cuánto se estimael honor, porque «me cierra la boca / la que me lleva los ojos»:

PRÍNCIPE Palpitando el corazóntengo el alma entre los dientes. (I, p. 101 b)

23 Calderón de la Barca, P., Eco y Narciso, ed. de Á. Valbuena Briones, Obras completas, Madrid,Aguilar, 1959, vol. I. Y Liríope emplea idéntico recurso para aludir a la aceptación de los amores deCéfiro: «Céfiro, un galán mancebo / [ . . . ] / me vio en el prado una tarde, / y, enamorado de mí, / a entenderme dio su amor / cortésmente: a que el carmín / respondió de mis mejillas, / parlero no, mudo sí» (EN, I, p.1964 a).



BIBLIOGRAFÍA

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