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LA TRADICIÓN ORAL Y EL LENGUAJE ESCÉNICO DEL TEATRO TALLER ALMAS
LIBRES DE LA MESA
INTRODUCCIÓN
En los últimos años en el municipio de La Mesa Cundinamarca se ha gestado un
movimiento cultural enfocado en la creación escénica a partir de las vivencias de las
comunidades a las que representan, exponiendo como uno de sus mayores
representantes el Teatro Taller Almas Libre (Teatro TAL). El presente trabajo pretende
dar cuenta del proceso de sistematización de dos de las obras del repertorio del grupo,
“Hasta La Última Gota” y “Parió La Luna”. Este proceso se lleva a cabo contando la
historia del grupo de teatro y la manera en que llegaron a explorar un lenguaje teatral
permeado por la tradición oral y el folklore, con el fin de encontrar en este lenguaje un
estilo propio y una forma particular de hacer el teatro. (Pregunta generadora) Lo que
genera en los integrantes de Teatro TAL, una inquietud frente a los caminos que han
recorrido para llegar a sus obras y como a lo largo de los años, han afianzado un estilo
propio, enfocado en la tradición oral y las costumbres de las comunidades
representadas en las dos obras que generaron esta sistematización.
Encontraremos dentro de la sistematización que ésta nos permite contextualizar el
camino escogido por el grupo en la búsqueda de integrar la tradición y el folklore al
proceso de creación a través de la experiencia. Gracias a la formación empírica del
grupo de teatro y a su liderazgo en los procesos culturales, el grupo ha influido en el
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desarrollo cultural de la región y en la formación de artistas en los municipios cercanos,
así como en la formación de públicos para el teatro y el quehacer educativo cultural de
la región.
En el primer capítulo se hace una conceptualización entre el teatro de calle y la
tradición oral, enlazando al final estos dos campos y respondiendo al cómo es posible
el diálogo entre la tradición oral y el teatro para enfocarnos en la sistematización de las
dos obras relacionadas en este documento. Por otra parte tendremos la reseña del
Teatro TAL contando la historia de este colectivo desde sus inicios en el año 2002, los
antecedentes que presidieron la creación del grupo y las influencias que guiaron su
búsqueda teatral.
En el segundo capítulo veremos el camino tomado por este grupo para el montaje de
sus últimos dos espectáculos y cómo esa ruta funcionó como un sistema de trabajo
para la creación de dichos espectáculos, planteando una comparación de cada uno de
ellos escena por escena con cada obra para evidenciar el lenguaje tomado por el grupo
y la forma de contar las historias y las herramientas que se usaron en cada montaje.
En el tercer capítulo se hablará del aporte que hace el grupo con este sistema de
trabajo a la educación formal y no formal, de cómo con esta forma de hacer teatro el
grupo cumple la misión de acercar al público asistente a sus espectáculos, con la
tradición oral y el contexto de las regiones representadas en las obras.
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En el cuarto capítulo hablaremos de la construcción del lenguaje y del mismo sistema,
concluyendo cómo con el trabajo y la trayectoria de Teatro TAL estamos haciendo un
aporte al teatro y la educación del Municipio de La Mesa Cundinamarca.
Este trabajo surge de la necesidad de darle un fundamento académico al trabajo de
Teatro TAL sistematizando el trabajo de dos de sus obras, las que se enmarcan en un
diálogo con la tradición oral. De igual manera se hace pensando en el aporte que el
grupo ha hecho a la comunidad de La Mesa Cundinamarca, en temas relacionados con
la formacion de publicos y de artistas en procesos de educación no formal.
Esta es una investigación de tipo cualitativo, hecha a partir de la experiencia de “Teatro
TAL” apoyada de los insumos aportados por el mismo grupo, relacionados en archivos
fotográficos memorias de ensayos y notas de dirección que apoyaron este proceso.
(Objetivo 1) El objetivo al que se quiso llegar, fue el sistematizar dos obras del
repertorio del teatro TAL y dejar en este trabajo un aporte para aquellos grupos de
teatro o comunidades que quieran hacer teatro a partir de las vivencias de sus
comunidades (objetivo 2) Además, pretendo demostrar la pertinencia de esta
investigación para la educación artística, ya que por medio de éste se genera un
rescate de las tradiciones de los pueblos a partir del diálogo entre el teatro y la tradición
oral, aportando con este sistema de trabajo una nueva visión de la forma de hacer
teatro en las comunidades. Se muestra el trabajo del Teatro TAL como una
herramienta de identidad de los pueblos que se ven reflejados en las puestas en
escena que se plasman con este método de trabajo. El método funciona como
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elemento de formación artística para grupos de teatro con poca experiencia que se
interesan por contar lo que en sus comunidades acontece.
CAPÍTULO UNO
LA TRADICIÓN ORAL Y EL TEATRO DE LA MANO: CONTANDO LO QUE NO SE
ESCRIBE
La tradición oral se refiere al patrimonio cultural intangible de un pueblo o una
comunidad. Independiente de soportes y estructuras, por el simple hecho de
transmitirse de boca en boca, siendo ésta la memoria histórica real de un pueblo que
pocas veces cita hechos relevantes de la historia, más bien se centra en anécdotas
cotidianas que al ser contadas, adquieren versiones fantásticas dándole a éstas un
tinte de mito y leyenda, conocidas por muchos y escritas por pocos o por nadie.
Anécdotas que reposan en la memoria oral de los pueblos siendo estas historias los
cuentos de tradición por excelencia de las comunidades que de una forma u otra los
hacen parte de su diario vivir adoptando una postura folklórica en lo que se refiere a la
oralidad denominándose así folklore de la palabra.
Según el módulo 2 de danza donde se cita a JW Toms quien afirma que: “La palabra
folklore se deriva de los términos Folk – lo popular y Lore lo tradicional podemos
afirmar que el término folklore abarca todo lo que se refiere a lo tradicional y popular”
(Plata Martínez H, 2010: p. 16) pues al relacionar este término con el concepto tradición
oral podemos ver que esta totalmente ligado, pues folklore no es únicamente lo que
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resalta las puestas en escena de las danzas folklóricas, el folklore es todo aquello que
está arraigado a una tradición popular, la gastronomía, el vestir, los términos y jergas
de cada pueblo, su música, sus pasatiempos, sus juegos infantiles, rondas, y sus
palabras convertidas en mitos leyendas, cuentos, cantos, coplas y poemas que se han
transmitido a los pueblos por medio de la vista, el oído, la lengua y la palabra.
El grupo Teatro Taller Almas Libres se ha apropiado de la tradición cultural del
municipio, específicamente de su literatura oral para gestar procesos creativos que
basados en la riqueza generacional permitan reflexionar sobre las problemáticas
locales. Es el caso de la obra “Hasta la última gota” en la cual se utiliza la figura del
legendario Juan Díaz, terrateniente de mediados del siglo XVII, que se ha convertido en
leyenda a través de generaciones quienes afirman verlo visitar el municipio vestido de
niebla. La obra utiliza a este personaje perteneciente al imaginario colectivo para
reflexionar sobre la escasez de agua y la responsabilidad tanto de los habitantes como
de los gobiernos locales.
La tradición oral se constituye en este sentido, en el pilar conceptual y cultural que
alimenta la obra, tal como afirma Gogol cuando dice “describe tu aldea y serás
universal”.(1964) Es desde esta perspectiva que en la obras del grupo Teatro Taller
Almas Libres, la tradición oral y las experiencias locales se constituyen en el eje o hilo
conductor de la producción artística y desde la descripción de lo local trascienden a
escenarios internacionales. Las obras mencionadas se han presentado en festivales
internacionales de varios países de Sudamérica, con la gran sorpresa de que han sido
portadoras de reflexiones y aquellos espectadores han tenido la posibilidad de
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identificarse, lo que nos conduce a confirmar la afirmación de Gogol y quizás a
pensarnos como pueblo latinoamericano unidos por lazos culturales e imaginarios que
nos permiten ser capaces de asumir nuestra identidad.
Alfredo Iriarte afirma que la historia siempre ha sido contada por los vencedores y no
por los vencidos, pero la historia silenciada, (1993) aquella que reposa en la memoria
popular, en las anécdotas y vivencias de los pueblos, vive en la tradición oral. El grupo
Teatro TAL se alimenta de esta riqueza con el propósito de dar una visión crítica de la
realidad y controvertir a partir del folklore la historia oficial, aquella que ha silenciado la
voz de los vencidos, de los relegados, de los marginados.
En la obra “Parió la Luna” vemos la voz del negro como protagonista de sus creencias,
de su grito libertario, de su denuncia ante las injusticias y sus dioses como
protagonistas. El negro en esta obra no es un negro triste, esclavo, subyugado o
vencido, sino es un negro gestor de la humanidad; es él quien le da vida al hombre y es
su hembra con risa grande quien puebla al mundo con sus hermosos negritos. En la
historia de la literatura colombiana han sido varios los autores que han utilizado las
problemáticas locales y la tradición oral como alimento de sus obras. Es el caso de La
Vorágine de José Eustacio Rivera, publicada en (1924), La Casa de las Dos Palmas de
Manuel Mejía Vallejo publicada en (1988) y la exitosa Cien años de Soledad de Gabriel
García Márquez, publicada en (1967) y premio Nobel de literatura en (1982), las que
están contextualizadas en experiencias de tipo popular y las cuales fueron alimentadas
por la cercanía de estos autores con la oralidad de las comunidades plasmadas en las
obras mencionadas. El simbolismo y el lenguaje son componentes esenciales de la
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realidad de las comunidades en Colombia, y estos mismos elementos se encuentran
plasmados en su rica tradición oral. Por esta razón, se puede decir que esta tradición
oral adquiere una dimensión muy amplia e importante en la difusión del saber de los
pueblos, pues está relacionada con el reconocimiento de la cultura inmanente de los
pueblos indígenas. La tradición oral facilita el intercambio y la conservación de los
saberes, puesto que sustentan parte importante de la cultura milenaria de los pueblos.
La oralidad así definida es la base de la representación de la realidad cultural de los
pueblos indígenas. (Ramírez 2012)
Pario La Luna, Festival Internacional de teatro callejero, Mesitas Del Colegio 2010 , En escena Pablo Ávila, y Francisco Pinzón, Foto (Omaira Arias)
1.1 Teatro de Calle, Comunidad y Tradiciones.
El teatro de calle es aquel que se desarrolla en un espacio opuesto al convencional:
una calle, una plaza, un andén, la fachada de una casa; también denominado teatro
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para espacio no convencional, con la variable que cualquier espacio cerrado puede
salir de la convención del teatro de cámara. Por tal razón el teatro callejero es aquel
que se concibe pensando para el espacio abierto y las adversidades que éste propone,
según Críspulo Torres “entran a jugar cosas como el manejo de la voz, el manejo del
cuerpo y sus lenguajes, la escenografía, las extensiones, zancos, mascarones,
hombreras, alas y todo aquello que de un volumen adicional a la corporalidad del actor”
(Torres C, 2012 p 19 - 27) que al reunir estos elementos en una puesta tenemos una
obra que se compenetra en el entorno callejero ubicándose dentro de éste con una
estética propia del teatro concebido y pensado para la calle.
Desde la antigua Grecia el teatro tuvo manifestaciones pensadas para los espacios
abiertos, y basados en estos ejemplos sacados de los mismos griegos, los grupos de
teatro de calle han concebido sus estéticas, grupos como Luz de Luna, que en sus
puestas generan una sonoridad a partir de los coros dan fe a lo anteriormente citado, el
Teatro Taller de Colombia y el Teatro Tierra por su parte proponen un teatro más
afianzado en las imágenes y los volúmenes de la escena como grandes estructuras y
personajes fantásticos creados a partir de las extensiones corporales, llevando a la
escena historias como la “Cabeza Gucup (1980) y Mayakovsky” (Moyano J, 2012) que
cada una de ellas en su estética propias dan fe de cómo la antigua Grecia influye en la
forma de contar y plasmar las historias para el teatro callejero.
1.2 “TEATRO TAL”… Buscando el teatro
Después de mucho explorar entre corrientes, laboratorios y antecedentes de procesos
infructuosos de colegios y escuela primaria, el 5 de septiembre del año 2002 en el
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municipio de La Mesa nace el Teatro Taller Almas Libres “Teatro TAL” grupo de teatro
representativo del municipio de La Mesa y de la región del Tequendama, integrado por
20 jóvenes que en ese momento sentían la necesidad de ocupar su tiempo libre en una
actividad que, más allá de distraer sus mentes, construyera en ellos una estructura de
vida, buscando trascender por medio del teatro y las artes escénicas. Dentro de las
estéticas propuestas algunos jóvenes fueron influenciados por las enseñanzas de sus
profesores de literatura y educación artística, los que dejaron en ellos influencias claras
a partir de las corrientes teatrales de los años 50 y 60, donde se gesta el movimiento
teatral colombiano con obras de autores colombianos como Santiago García y Enrique
Buenaventura. Por otra parte, otro grupo de jóvenes que era influenciado por obras y
grupos conocidos en festivales de teatro, como el Festival de Teatro Callejero al Aire
Puro y el Festival de Teatro Callejero de Mesitas del Colegio, lo que dio una interesante
fusión entre un teatro clásico colombiano y un teatro contemporáneo colombiano,
adoptando éstos una obra en común en las dos corrientes, llamada “Bufones Sin
Reino” creación de la Fundación Tea-Tropical.
A partir de esta obra el Teatro TAL adopta dentro de su lenguaje y su estética, una
forma particular de hacer el teatro, donde por sus propios medios hacían sus montajes
de teatro con recursos inexistentes y sin ningún tipo de apoyo económico o
académico, siendo éste en sus inicios un trabajo de exploración teatral a partir del
empirismo y de la investigación por parte de sus integrantes. En las obras que se dan
en esta primera etapa de la historia del Teatro TAL se recurría a autores colombianos,
los que con sus publicaciones resolvían el problema de construcción del texto y de las
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historias permitiendo explorar más en la formación de los futuros actores, directores y
gestores que emergieron de este proceso.
Algunos años más adelante el Teatro TAL siente la necesidad de transmitir sus ideas y
forma de ver la vida por medio del teatro y se plantea la necesidad de crear una obra
que sea propia del grupo y su contexto, para este fin el grupo se acerca a una de las
compañías de teatro más reconocidas e importantes del país el teatro TECAL de
Bogotá y su director Críspulo Torres, quien con un taller de dirección escénica y
dramaturgia guía al grupo para concebir el primer montaje propio de la agrupación
llamado “Hasta La Última Gota”; obra que se estrena en el segundo semestre del año
2006, siendo un éxito rotundo por ser única en su estilo y lenguaje, además de esto,
fue una obra totalmente cundinamarquesa y Mesuna, aplicando con ella al principio de
la universalidad a través de lo local. “Hasta La Última Gota” cumple su ciclo a finales
del año 2010 entregando en 4 años de funciones un título departamental como mejor
obra de teatro callejero, la propuesta por parte de los vigías del patrimonio del
municipio para que fuera declarada patrimonio cultural intangible de La Mesa y más de
300 funciones en festivales de teatro en La Mesa, Cundinamarca, Colombia, Ecuador,
Perú, y Argentina. Convirtiéndose en la carta de presentación del grupo y en varias
ocasiones, en la carta de presentación de un municipio y de una comunidad que se
identificaba a partir de la obra. Estuvo en el repertorio del grupo hasta finales del
segundo semestre del 2010 donde ya se sentía una crisis por el éxito de ésta,
acompañada de una falta de creatividad por parte del grupo que para esa época se
venía desintegrando por razones de índole académico, laboral y personal de algunos
de sus integrantes, lo que genera la reflexión y principal motivo de este trabajo de
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grado: ¿Cuál es el lenguaje escénico del Teatro Taller Almas Libres y de qué forma
podemos construir una obra con la calidad de “Hasta La Última Gota”?.
Hasta la Última Gota .FITECA 2007 Lima Perú, en escena Eduardo Restrepo, Oscar Salgado, Díaz y Tito Alexander Moreno . Foto (Laura Landeo)
1.3 Del tiple al tambor, “parió la luna” una nueva exploración
Lo mejor o lo peor de los seres humanos se refleja en momentos extremos y la crisis
creativa del grupo era fuerte, lo que estaba marcando el fin de este colectivo por
razones explicadas anteriormente. Para el mes de agosto del año 2010 el grupo se ve
reducido a tres integrantes, quienes en un afán por crear, indagan en uno de los
antecedentes del mismo, la cuentería. En uno de estos relatos, narrado por uno de
ellos, se encuentran con el cuento (llamado en esa época por nosotros) de la “negrita
María José del Pilar Martínez”, el cual venía acompañado de una historia tradicional y
fantástica que reivindica el papel de la mujer en una sociedad violenta y machista como
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la nuestra, lo que nos dio una historia para contar, la necesidad del grupo era en ese
momento crear algo que no fuese igual a “Hasta la última gota”, pero que mantuviera
esa esencia costumbrista, con ingredientes fantásticos sacados de la memoria popular,
tal cual pasó con “Hasta la última gota”, y en el término de dos meses estábamos tres
actores y un músico creando todo un universo afrodescendiente, con música del
pacífico, 4 negras y 3 negros interpretados por dos actores y un narrador que guiaba
las aventuras de estos 7 personajes interpretados por dos actores del interior que
nunca han habitado, ni estado en el contexto afro, lo que genera el otro interrogante
que da pie a esta investigación: ¿cómo a partir de “Hasta La última gota” y de las
anteriores experiencias el Teatro TAL adopta un lenguaje escénico propio y cómo
después de una crisis creativa monta una obra como “Pario la luna”?. Para ello
indagamos con cada uno de los implicados en esta aventura y, por otra parte
revisamos apuntes, fotos y demás soportes que nos ayudaron a descifrar el método
usado por el grupo para llegar a este montaje.
Pario La Luna, Festival Internacional de teatro callejero Mesitas Del Colegio 2010 , En escena Pablo Ávila, Francisco Pinzón, Oscar salgado, Jorge Alvarado y Jesús David Pinzón (Omaira Arias)
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1.4 Teatro TAL contando historias
Para poder llegar a “Pario la luna”, este colectivo tuvo que enfrentarse a su quehacer
escénico de manera empírica, tarea que inicia en el año 1999 con los antecedentes
que preceden la fundación de “Teatro TAL” en el año 2002, experiencias de tipo escolar
que influyeron de gran manera para que este colectivo asumiera la difícil misión de
encaminarse en el mundo del teatro de manera empírica e independiente. Para explicar
esto con mayor claridad presentamos a continuación un cuadro cronológico en el cual
ubicamos las obras, los géneros, los formatos, los autores y directores que hicieron
parte de la historia de este colectivo, dividiéndolo en tres etapas:
· La primera que está enmarcada en los antecedentes.
· La segunda que se enmarca en las propuestas como grupo independiente.
· La tercera que deja ver ya la preocupación de Teatro TAL por contar sus propias
historias y por adoptar un lenguaje escénico propio.
Tabla N°1 Primera etapa: año 1999 año 2002 ANTECEDENTES
Obra Año Grupo Género Formato Autor Director
Domitilo el
rey de la
rumba
1999 Énfasis de arte
y
comunicación
Colegio
Francisco
Julián Olaya
de La Mesa
Comedia Teatro callejero Críspulo
Torres
Manuel
Alfonso
Ballesteros
Apocalipsis 1999 Teatro
experimental
Corpus Dellicty
Farsa Teatro callejero Francisco
Pinzón
Francisco
Pinzón
Jungla 2000 Énfasis de arte
y
Danza
Contemporáne
Manuel
Alfonso
Manuel
Alfonso
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comunicación
colegio
Francisco
Julián Olaya
de La Mesa
a Ballesteros Ballesteros
Sueño de
una noche
de verano
2000 Teatro
experimental
Corpus Dellicty
Comedia Adaptación
para teatro
callejero
(trabajo para
grado de
bachiller
Francisco
Pinzón)
William
Shakespeare Francisco
Pinzón
Elogio a la
locura
2000 Grupo de
teatro colegio
Francisco
Julián Olaya
de La Mesa
Tragedia Teatro sala Anónimo Manuel
Alfonso
Ballesteros
Tabla N° 2 Segunda etapa: de propuestas de Teatro TAL como grupo
independiente
Obra Año Género Formato Autor Director
Bufones sin Reino 2001 Comedia Teatro sala Fundación cultural
tea-tropical
Felipe Martínez
Domitilo el rey de
la rumba
2002 Comedia Teatro
Callejero
Crispulo Torres Francisco Pinzón
La Orgia de los 30 2003 Comedia Teatro sala Enrique
Buenaventura
Felipe Martínez
Cochinillos Color
de Cielo
2003 Farsa Teatro
Callejero
Patricio Guzmán Francisco Pinzón
Vulgarcito y el
salami Criollo
2004 Comedia Teatro
Callejero
Francisco Pinzón Francisco Pinzón
El Diván 2004 Tragedia Teatro sala Alexander Moreno Francisco Pinzón
Comparsa viento
de tambores
2005 Comparsa Francisco Pinzón Francisco Pinzón
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Preludio Para
Andantes o Fuga
Eterna
2006 Tragedia Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón
Los
Exterminadores
2006 Farsa Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón
Los Investigadores 2006 Comedia Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón
Tabla N° 3 Tercera etapa: la preocupación de Teatro TAL por contar sus propias
historias y por adoptar un lenguaje escénico propio
Obra Año Género Formato Autor Director
Hasta la
última gota
2006 Comedia Teatro
callejero
Teatro TAL Francisco
Pinzón
Guarida Metro
Cuadrado
2008 Comedia Teatro
callejero
Oscar
Fernando
Salgado Díaz
Oscar
Fernando
Salgado Díaz
Pario La Luna 2010 Comedia Teatro
Callejero
Adaptación
del cuento
Francisco
Pinzón
Jesús David
Pinzón
En estas tres etapas podemos evidenciar el gusto del grupo por la dramaturgia de
Críspulo Torres director del teatro TECAL de Bogotá, del cual extraen lo más esencial
de su dramaturgia y exploran en el escenario a partir de lo que evidencian en los textos
de este autor. Pero también podemos evidenciar que en su mayoría son obras de
autores reconocidos y algunos clásicos, pero si vemos los formatos géneros y demás
componentes de la tabla, evidenciamos los riesgos que tomaba el colectivo con
adaptaciones y propuestas que se salían de lo convencional en el teatro y sobre todo
un gusto por el formato callejero. Por tal razón entraremos inmediatamente a explorar
en dos de estos montajes para concluir en el desarrollo del lenguaje escénico del
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Teatro TAL, “Hasta la Última Gota” como antecedente y “Parió La Luna” como
desarrollo del lenguaje escénico a partir del teatro y la tradición oral.
1.5 Teatro y tradición oral.
Al tomar como base lo dicho en este capítulo podemos observar que el Teatro TAL en
el afán de contar sus propias historias encaminó la búsqueda de “Pario la Luna” y
“Hasta La última gota” en la exploración de las raíces ancestrales de las comunidades,
que enmarcan el contexto de las dos obras, lo que pone al grupo en un diálogo directo
con la historia escrita y la tradición oral de estas para poder llevar a la escena los dos
espectáculos.
La tradición oral jugó un importante papel en el desarrollo de estas dos puestas en
escena ya que fue un ingrediente más atractivo que la misma historia escrita, pues la
tradición oral por el simple hecho de ser una manifestación del lenguaje popular le
permite dar rienda suelta a la magia y a la fantasía, entregando en cada palabra
momentos y personajes fantásticos que pertenecen al inventario de la memoria de los
pueblos, y al ser palabras enmarcadas en imágenes nunca vistas se convierten en
proyecciones de tradición popular, que son escenificadas por primera vez en la mente
del pueblo.
A partir de estas imágenes de la mente, es que un director de teatro entra en ese
diálogo con la tradición, pues si hablamos de leyendas basadas en personajes, siempre
al ser contadas tienen una descripción clara del personaje, lo que ya es un hecho
escénico, pues el lector o la persona que escucha esta descripción de inmediato la crea
en la mente y la asocia con los demás ingredientes que están en ella, como los lugares
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donde suceden que pueden ser reales o fantásticos, las acciones que dan pie a los
conflictos y el individuo del cual las escuchamos, llámese narrador, palabrero, cuentero
o simplemente padre o abuelo; quienes al narrar las historias le dan un enfoque
escénico a partir de descripciones detalladas, por medio de los tonos de la voz y de los
gestos que imprimen para causar las emociones que cada leyenda requiere.
Al ver esto reflejado en la mente de un dramaturgo o un director de escena encuentra
una gran cantidad de detonantes creativos pues la tradición oral siempre está cargada
de imágenes fantásticas y de personajes especiales que fascinan o aterran la mente
del espectador, quien al ver estas historias en escena y con elementos folklóricos de su
entorno le da a éstas una identidad propia y una fascinación en la mente.
CAPÍTULO DOS
JUAN DÍAZ JARAMILLO Y MARÍA JOSÉ DEL PILAR MARTÍNEZ DEL CUENTO AL
TEATRO
METODOLOGÍA
El proceso metodológico del grupo podría aproximarse al enfoque etnográfico, pues es
aportar de una interacción con la comunidad siendo agentes activos de un proceso
sistemático de observación participante que permitió conocer a través de entrevistas en
profundidad la riqueza cultural de municipio y su tradición oral.
En este proceso etnográfico el grupo conoció diversas leyendas, coplas, agüeros y
demás manifestaciones así como su demografía, gastronomía, formas de ver y formas
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de significar. El grupo con el material encontrado seleccionó aquellos rasgos
primigenios y abarcadores que fueran más representativos dentro del imaginario
colectivo y que permitieran generar producciones teatrales basadas en la tradición oral.
En el proceso metodológico se sistematizaron los hallazgos y se retroalimentaron a
través del centro de historia del municipio para comprobar su autenticidad y
singularidad. Hallazgos como La Sirena, La Leyenda de Juan Díaz, El Poyo de Viento,
y La Leyenda de Crispiniano Gaona, fueron algunos de los tesoros culturales propios
del municipio, así como otras leyendas y tradiciones populares que éste comparte con
otras regiones del país. Es el caso de La Patasola, El Mohán, La Madre Monte y Las
Brujas.
Dentro del proceso metodológico y de sistematización se escogió la leyenda de Juan
Díaz por ser representativa de la cultura popular del municipio y estar presente tanto
en su identidad como en sus expresiones e imaginarios.
Hasta la Última Gota .sábado de la cultura Anapoima Cundinamarca 2007, en escena: Jesús David Pinzón Interpretando a Juan Díaz Jaramillo Foto (Ana María Suarez).
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Somos maestros portadores de un conocimiento adquirido a través de nuestra
experiencia, que nos posibilita para entender las relaciones y constructos propios del
ambiente escolar. Es vital para nuestras investigaciones poner al servicio de la
reflexión, la teorización y la práctica este conocimiento para de esta manera aportar
significativamente a los problemas de la escuela. La etnografía nos permite como
método una perspectiva crítica del quehacer pedagógico desde nuestro rol como
educadores. PETER WOODS afirma que “Es el conocimiento que tienen los maestros,
no los investigadores en educación quienes deben dar cuenta de los problemas de la
escuela.”(1986 p18). En el mismo sentido Fernando Vázquez (2011) nos orienta hacia
el empoderamiento por parte del maestro del acto investigativo “los maestros para de
veras transformar o mejorar nuestro oficio, tenemos que investigar sobre lo que
hacemos. Es urgente que los educadores no sólo hagamos muchas cosas sino, y eso
es lo más importante, indaguemos sobre nuestro cotidiano accionar” (p.153).
La escogencia del método etnográfico también nos posibilita como maestros
investigadores a abordar el escenario desde la certeza de nuestro conocimiento de las
realidades observadas y las intuiciones que de estas se derivan, como punto de
partida, para abordar los problemas de la escuela. “La etnografía se interesa por lo que
la gente hace, como se comporta, cómo interactúa. Se propone descubrir sus
creencias, valores, perspectivas, motivaciones y el modo en que todo eso se desarrolla
o cambia con el tiempo o de una situación a otra” (PETER WOODS. 1986. p, 24).
De igual manera las semejanzas entre la etnografía y la educación, contribuyen a
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orientar nuestro trabajo de campo desde el conocimiento natural y pedagógico que
tenemos sobre el escenario, pues trabajamos con seres humanos, dinámicos y
cambiantes, que debemos cualificar a través de nuestras observaciones y reflexiones.
Tal como afirma WILFRED CARR (1996) “La ciencia y la educación se desenvuelven
en comunidades sociales características cuyas prácticas están regidas por creencias
actitudes y expectativas heredadas y prescritas (…) La ciencia y la educación también
se parecen en que sus profesionales resuelven problemas formulando juicios a la luz
de los marcos teóricos que ya poseen. Aunque estas preconcepciones teóricas sean,
en ambos casos, producto de las precedentes y de la tradición” (p. 114).
2.1 Teatro TAL y El TECAL en la primera Aventura
A partir del proceso metodológico y la escogencia de la leyenda base, el grupo inicia su
proceso de creación intentando representar la idiosincrasia del municipio, para generar
una reflexión a través de un personaje reconocido pero que a través de la tradición oral
ha adoptado matices fantásticos. Es con esta consigna que nace, “Hasta La Última
Gota” en una de nuestras primeras conversaciones con Críspulo Torres, quien de una
manera desinteresada nos propone dictar un taller para afianzar algunos temas frente a
la dramaturgia y a la puesta en escena de las obras de Teatro Tal. Lo que fue un
inmenso placer para el grupo, pues este señor fue nuestra influencia por muchos años
y un referente de lo que el grupo venía explorando.
El taller se plantea para ejecutarse en dos meses, dando como fruto un espectáculo de
teatro callejero fiel a la consigna planteada, lo que fue un total éxito pues se cumplió a
cabalidad. Indagando en estos días con los actores que hicieron parte de la creación de
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la obra en el año 2006 y con el mismo Críspulo Torres logramos recordar cómo se
planteó el taller que dio como fruto el montaje de este espectáculo, recordándose de la
siguiente manera:
2.1.1 Etapa de contextualización
En esta etapa Críspulo nos encamino por la indagación de nuestro entorno es
decir nuestra jerga, nuestra comida, nuestra música, nuestros problemas
cotidianos y sociales, nuestros colores, nuestros atuendos, nuestros personajes.
Al indagar sobre ésto encontramos términos propios de La Mesa, algunas
recetas y costumbres gastronómicas que se conservan sobre todo en las clases
populares, las que por idiosincrasia nacional viven del chisme o del rumor.
Encontramos el color de la camisa de los campesinos y hasta los zapatos que
más se usan pero lo más simpático y enriquecedor fue explorar en las personas
pues la variedad de personajes y personalidades que encontrábamos nos
entregaban herramientas para la construcción, en lo que sí coincidían todos era
en el tema del rumor y del chisme “le cuento el pecao pero no el santo” era la
frase más común, lo que nos dejó contextualizarnos en un pueblo de rumores.
2.1.2 Etapa de socialización
Al concluir con las indagaciones frente al contexto de La Mesa Cundinamarca
Críspulo nos invitó a dividirlo en lo sonoro vocal y sonoro música; por otra parte
en el colorido natural, cultural y humano; y por último en lo social, personajes,
anécdotas, y tradiciones populares, de lo que concluimos que: La Mesa es un
pueblo de voces nasales (quiere decir que el resonador de esta está en la nariz)
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que por esa época sonaba a champeta y a merengue dominicano en el pueblo,
pero en las veredas a corridos mexicano y a ritmos carrangueros, que el
colorido natural era el verde de los árboles de patevaca que adornan el
camellón y las flores lilas de los ocobos cuando florecen, que su color cultural el
blanco de las fachadas de las casas antiguas y el color de las ropas de sus
gentes se mezclaba con las modas capitalinas y el marrón de las camisas de los
campesinos producido por la mancha del plátano, del mango y hasta del mismo
sudor; que sus tradiciones más populares tiene que ver con el consumo de
bebidas fermentadas acompañadas de los “Juan Valerios” una bolitas de
plátano verde asadas al carbón y rellenas de chicharrón; que el día más agitado
por tradición es el día miércoles cuando llega el mercado y que se cuenta que
los miércoles en la mañana cae la neblina anunciando la llegada de Juan Díaz
Jaramillo que viene a secuestrar las muchachas jóvenes del pueblo
embrujándolas con el humo de su tabaco. Y que en La Mesa llueve todo el
tiempo pero en las casas cuando se abre la llave no sale ni una gota de agua
2.1.3 Argumento
Al socializar los anteriores factores Críspulo, nos dejó como tarea a cada uno
construir una historia con los factores ya relacionados para en una próxima
sesión socializarla, y escoger una para ser el argumento de la obra. De esto se
presentaron cuatro propuestas.
2.1.4 Construcción de la puesta en escena
Ya desarrollado el problema de la historia y los personajes se procedió a dividir
la historia por momentos y estos momentos tenían que ser contados por todo el
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grupo, en cuatro fotos cada uno en tres lugares del municipio, distintos al teatro
municipal teniendo en cuenta que los lugares escogidos debían coincidir con lo
que en la historia se contaba coincidiendo cada grupo de trabajo en un solo
lugar: una tienda de barrio, estas fotos fueron conectadas una tras otra dando
imágenes precisas de la historia y los personajes, las que cobran vida en el
momento que Crispulo nos pide el primer chisme, desde ese momento la
improvisación y el juego con los personajes fue el enlace entre una foto y otra,
permitiéndonos jugar en escena pero respetando unos tiempos y parámetros
claros que nos dejaban dar el mensaje de una manera clara
2.1.5 Atmósfera y color
Ya al tener el cuento bien contado, valga la redundancia, faltaba pintarlo y
amenizarlo. Regresando al primer punto de contextualización del taller, Críspulo
nos hace revisar los apuntes para el diseño de este vestuario, lo que concluyó
en: una camisa en el material, con el tono del sudor, con las manchas de
plátano y mango característico de los campesinos de la zona; con un pantalón
de lino con prenses en un tono oscuro, unos tenis de lona, un poncho y un
sombrero para los nueve actores y músicos que interpretaban la obra.
El poncho y el sombrero eran multiusos pues en ocasiones eran una plancha,
una toalla o un ventilador, en fin, estos elementos nos ayudaban a dibujar de
manera sencilla las imágenes que planteaba la obra. A sonorizar entraron tres
músicos con tiple guitarra y bajo, a conectar algunos momentos de la obra con
ritmos propios de la música campesina y con algunos corridos compuestos de
manera exclusiva para el espectáculo.
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Ya teniendo esta última parte se hacen 5 ensayos pre-estreno y para finales del
segundo semestre del año 2006 en el parque principal de La Mesa
Cundinamarca se estrena “Hasta La Última Gota”.
Teniendo este referente de la primera obra concebida en un contexto tradicional
vamos a dar paso a plantear el sistema con el cual el Teatro Taller Almas
Libres monta Parió la Luna conservando el toque tradicional y costumbrista
pero generando una propuesta nueva con este segundo espectáculo.
Hasta la Última Gota .día del idioma colegio Aquileo parra Bogotá 2006, en escena Eduardo Restrepo ,
Francisco Pinzón ,Oscar Salgado Díaz y Sergio Alarcón Foto (Edgar Medina).
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2.2 Parió La Luna
A partir del proceso metodológico y la escogencia de la leyenda base, el grupo inicia su
proceso de creación intentando representar la idiosincrasia de la cultura
afrodescendiente del pacífico colombiano, con el propósito de poder explorar en una
cultura que no tenía nada que ver con el origen del grupo, pero que siempre estuvo
latente en el imaginario del mismo.
A partir de esto, se crea “Parió la Luna” que como ya se ha mencionado anteriormente,
fue inspirada en un cuento de tradición oral que llega al grupo por medio de una sesión
de cuenteria tradicional y que se adopta por el grupo a partir de la necesidad de
ubicarnos en un contexto distinto al local, que nos permitiera retos como actores,
creadores y por otra parte que nos posibilitara visualizar a esta comunidad como parte
de nuestra herencia, sin dejar de lado la visión humana que debemos dar a los
habitantes de esta región de Colombia, la cual es afectada por problemáticas de
conflicto armado, desplazamiento forzado, pobreza y todas las demás problemáticas
que se desprenden de las anteriormente mencionadas.
En ejercicio de creación de la obra, se evidenció el folklore de esta comunidad en todo
su contexto, pero de igual manera se plasmaron situaciones que el mismo cuento, de
manera implícita tocaba, evidenciándose en algunas de las escenas la manera en que
este pueblo a lo largo de la historia, ha sido maltratado de diversas formas por los
imperios de turno, ya que es una de las zonas más ricas de Colombia, pero de esta
riqueza que poseen no les pertenece sino lo que en su memoria queda. Esta es la
motivación que dio origen a esta obra de teatro y lo que el grupo ha querido reflejar en
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cada nota y en cada palabra, siendo hoy en día una obra que deja aporte positivo en la
mente de quien la ve, pues en esta persona queda una reflexión frente a la región que
se muestra y frente al contexto socio cultural de sus habitantes.
2.2.1 Etapa de contextualización
Después de estar más de tres años con la misma obra y percibiendo el éxito de la
misma en múltiples escenarios del mundo, nos encaminamos en esta nueva aventura,
la que se enmarcó por el mismo camino pero con distintos ingredientes. Esto nos hizo
explorar en lo diverso del folclore colombiano, encontrando en ello una cultura que
siempre nos inquietó y que ya había sido explorada en épocas pasadas por medio de
su música y oralidad. Por tal razón, para nuestro nuevo montaje adoptamos de la
cultura del pacífico colombiano un cuento llamado por nosotros la “Negrita María José
Del Pilar Martínez”, y conocido popularmente en el pacífico como “Parió la luna”, una
popular historia de la comunidad afrocolombiana que es contada en un cuento o en
una canción por esta comunidad y que llega a nuestros oídos en la palabras del
maestro Rodrigo Rodríguez (Ditirambo Teatro) en una sesión de narración hecha en el
municipio de la peña Cundinamarca.
No fue una decisión fácil, pues el reto de interpretar esta historia era grande, teníamos
que interpretar y contextualizar muy bien a esta comunidad sin caer en parodias que
generaran ofensas o malas interpretaciones que abogaran al machismo o al racismo,
por lo que cada integrante del colectivo tuvo que explorar a fondo cada ingrediente en
su contexto. Hablo de jergas, música, costumbres, temperamento y su corporalidad
geográfica entre otros. Para lo cual tomamos como modelo de observación a una
comunidad folklórica asentada en Bogotá llamados “Los Hijos De Obatala”, con quienes
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tuvimos la oportunidad de explorar cada personaje en una comunidad alejada de su
tierra pero que por su actividad conserva sus costumbres y tradiciones.
2.2.2. Etapa de socialización
Previo a esto en la primera etapa ya teníamos asignados papeles y roles dentro de la
historia que contaríamos por lo que cada actor tenía que llegar al ensayo con sus
consultas realizadas, con el fin de establecer de manera clara el contexto en el cual se
desarrollaría la obra. Los implicados en este punto éramos tres actores y un músico,
en un principio el cuento nos planteaba nueve personajes: cuatro mujeres y tres
hombres afrocolombianos, más un hombre blanco que da el punto de giro en la historia,
y el narrador que por decisión del grupo se construiría en un contexto más del interior
por la procedencia del grupo que está contando la historia.
En esta tarea se hizo una elaboración previa a cada personaje y un posible escorzo a
partir del rol que jugaría cada uno de ellos en la historia, pero siempre la gran incógnita
fue cómo desarrollar la construcción de los personajes femeninos en ésta, pues el
grupo para ese entonces no contaba con actrices, lo que le dio un reto bastante
atractivo al grupo, pues aparte de construir personajes afro descendientes teníamos
que crear cuatro negritas que cautivaran. La primera lógicamente es la negrita María
José del Pilar Martínez, partera del pacífico que al final es la luna quien quiere tener un
hijo y va de pueblo en pueblo buscando un hombre que le ayude con tan anhelado
deseo; la segunda la negra Currucucu esposa de Martín, el pescador, quien está muy
enamorada de su esposo y apoya la petición de la negrita; la tercera es la negra
Amparo Arrebato, esposa de Maquerule, panadero del pueblo, la cual es una mujer
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fiestera amiga del chisme y los rumores; y la cuarta es la negra Bernarda esposa de
Manuel, el boxeador, mujer entrada en años, seria y malhumorada. Todas ellas
adoptaron el mismo vestuario como base, una falda blanca típica de las danzas del
pacifico, blusa con boleros y encajes y un pañolón blanco cubriendo la cabeza de ellas;
lo que dejaría abierta posibilidad para el actor que asumiera estos papeles de construir
sobre esta base las cuatro mujeres que moverían la obra de principio a fin.
Eso mismo sucedió con los hombres de la historia un solo atuendo y la propuesta de
múltiples accesorios que fueran capaces de diferenciar y describir los roles
interpretados, un pescador, un boxeador, un panadero un músico, y aparte de esto que
son los que llevan la carga moral de la obra, pues es a ellos a quienes la negrita María
José de Pilar Martínez les pide que le hagan un negrito, lo que moralmente no es
concebible y que inmediatamente detona el conflicto desde el punto de vista dramático.
El siguiente punto se refiere a el color de la obra y la atmósfera que al explorar en los
personajes nos llevó a visualizar el resto del contexto, tanto visual como sonoro. En lo
visual contrastamos la picardía y la sexualidad con un color blanco afianzado en la
pureza de la sexualidad en la mujer y un juego multicolor en la moralidad de los
hombres, generando con esto un ambiente ambiguo a partir del color.
La sonoridad la visualizamos a partir de los textos que se plantearían en una
adaptación del cuento y en la música tradicional de la región con instrumentos
autóctonos de la misma, pero interfiriendo con algo de fusión con instrumentos más
convencionales como el saxofón soprano, el saxofón alto y la trompeta, tomando como
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influencia grupos como Bahía Trío y La Mojarra Eléctrica, quienes ya habían
incursionado en estas formas musicales, brindándonos un camino en nuestra creación
sonora. Fue así como tomamos ritmos como el currulao, el arrullo y el abozao; y
comenzamos a estudiar y a explorar cada ritmo con formas, colores y equilibrio. Todo
esto sin tener claro el tema de roles y papeles pues la idea era explorar al máximo para
cuando llegáramos al punto de crear todo se facilitara.
2.2.3 Planteamiento y Adaptación
Al tener creado el contexto de cada personaje se repartieron los papeles para su
construcción y los roles que cada uno tendría dentro del montaje de la obra, la
dirección musical, dramaturgia arte, escenotecnia y dirección general. La etapa de
socialización fue muy productiva ya que las tareas asignadas a cada integrante del
grupo cumplieron con su misión y las piezas del castillo estaban listas para armarlo. Lo
único que el grupo necesitaba era una orientación y un orden, para lo cual la primera
tarea a desarrollar fue la de la adaptación para la escena, tarea que no es muy difícil
pues el género narrativo está cargado de verbos que en el género dramático se pueden
convertir claramente en acciones físicas o circunstancias dadas y si es una narración
descriptiva facilita más la creación de las imágenes que las obras requieren, por esto,
la adaptación del cuento fue rica y más cuando el equipo de trabajo entrega las
herramientas necesarias para este fin, es decir si no se contextualiza primero, no es
posible recrear desde lo escrito una situación afianzada al contexto en el que se está
visualizando la obra, empezando por los temas musicales que se propusieron desde
la adaptación, como también los poemas, las danzas y la jerga, que en un conjunto son
los elementos que ubican a un espectador en el contexto que queremos contar, pues al
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no entregar el mensaje de manera clara el público nunca podrá leer desde su realidad
escénica lo que ve en la obra y es misión del dramaturgo contextualizar muy bien su
texto para que el director y los actores al leerlo, estén en la capacidad de transformar
las letras en imágenes claras y legibles para el espectador.
2.2.4 Construcción de la puesta en escena
Siempre para “Teatro Tal” fue importante tener como guía un texto para iniciar una
puesta en escena. El caso de “Parió la luna” no fue la excepción, el texto fue la guía
inicial pero en sí no fue más que eso, pues todo el montaje partió de la improvisación y
los juegos escénicos de los actores a lo cual se le dio mucha libertad. Eso funcionó
mucho, pues al ser un colectivo pequeño se podía dar pie al juego y a la improvisación,
más con los retos que el texto proponía, pues debían ser cuatro personajes femeninos
afro descendientes interpretados por un actor, el cual tenía que interpretar dichos
papeles con distintos escorzos y sin caer en los clichés de las parodias de televisión o
del chiste de salón, y dándole a cada mujer el toque femenino en su elaboración
escuchándose y viéndose como mujer. A partir de este juego, con el otro actor que se
encargaba de interpretar los personajes masculinos que debían tener la misma
responsabilidad en la construcción, pues con estas improvisaciones y propuestas el
director iba enlazando la idea, generando espacios e imágenes que iban poco a poco
creando la imagen de la obra.
Se crearon tres espacios para el desarrollo de la puesta: una casa que se convertiría
en cuatro casas, un bar con unas sillas en donde llegaban los músicos, y una playa
para el movimiento de los actores y el desarrollo de las escenas; todo este espacio fue
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construido en guadua y en madera para dar el ambiente de los pueblos del pacífico, y
cuando es posible se pone un plástico en el suelo y sobre éste se esparce arena para
simular la playa siempre dando en cada toque de color un tono cálido y soleado
pensando en el sol y el calor de la región que queremos recrear.
Pario La Luna, Parada Internacional de teatro callejero Tunja Boyacá 2012, En escena: Francisco Pinzón, Oscar salgado, Jorge Alvarado y Jesús David Pinzón Foto (Diana Rodríguez).
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Para concluir esta parte quisiera compartir una tabla en donde explicare de una manera
breve los cuatro pasos usados para llegar a cada montaje, y que son el sistema de
trabajo usado por el grupo para llegar a las dos obras.
Tabla N° 4
Procesos Obra Pario la Luna y Hasta la Última Gota
PUNTO PASOS A SEGUIR
CONTEXTUALIZAR Elegir el contexto a desarrollar
Ubicar mitos y/o leyendas
Tomar modelos de observación (oficios comunes, personas y comportamientos)
Elaborar Diccionario de jergas
Dar forma y color al contexto (vestuario, vivienda, pasatiempos, flora y fauna, todo aquellos que nos dé un referente plástico)
SOCIALIZAR Propuesta escrita del contexto desarrollado un cuento, un mito, una canción (puede servir como punto de partida en el caso de pario la luna fue el cuento y en el caso de hasta la última gota fue la leyenda de Juan Díaz Jaramillo El Sevillano, y puede ser echa por cualquier integrante del colectivo.
Bosquejo de los posibles personajes que intervendrán (personas del común que resalten en el contexto y los personajes que la tradición oral que el contexto proponga)
Hacer un diseño común de vestuario que sea un icono de la región no necesaria mente hablo de un traje típico pero si podemos basarnos en estos para dar una propuesta más innovadora
Escoger un color que identifique a este contexto y una materia prima que nos familiarice con las texturas de el mismo
CONSTRUCIÓN DE LA
HISTORIA
Ubicar un cuento de la región para ser contado de no existir podemos con las herramientas que ya tenemos construirlo ya sea en grupo o de manera individual
Adaptación a la escena de lo narrativo a lo dramático
Planteamiento del texto y socialización de este con el colectivo para alimentarlo con los aportes dados por el grupo
MONTAJE Estudio y análisis del texto
Ejercicios de improvisación con cada escena (el texto es una guía mas no un limitante el actor debe tener libertad de proponer)
Propuestas de los actores escena por escena
Trabajo de limpieza (el director recibe las propuestas hechas por los actores y da aportes e indicaciones encaminadas a la estética y la forma que tomara la obra
Plástica (se diseña el vestuario y la escenografía a partir de la propuesta final del director afianzados lógicamente en el contexto de la región)
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CAPITULO TRES
TEATRO TAL EN BUSCA DE NUEVOS LENGUAJES
De acuerdo con lo que plantea el Ministerio de Educación Nacional frente a los
lineamientos en la formación artística y más específicamente en lo que se refiere al
teatro resaltamos lo siguiente:
Para comprender cuáles son las competencias específicas de La Educación Artística y
cómo se interpretan en el ejercicio pedagógico, es importante determinar cuáles son las
dimensiones de la Educación Artística y como éstas, incluyen y desnudan las
intenciones de cada una de las competencias. Dimensiones de la Educación Artística:
Tres son las dimensiones claves del área de Educación Artística que se preocupan por
la comprensión, la producción y los sentimientos. En ellas se desarrolla la interlocución
con las diversas competencias específicas de la Educación Artística. Antes de ahondar
en las dimensiones de la Educación artística, aclaro que en un documento de borrador:
Arte, Cultura y patrimonio, del Ministerio de educación nacional, se determina el
nombre de esta área así: “Educación artística y cultural”, nombre con el que estoy de
acuerdo, y en buena hora se determina los objetivos así: Objetivos de la Educación
Artística y Cultural en la Educación Preescolar, Básica y Media.
• Propiciar estrategias pedagógicas que desarrollen competencias básicas a través de
procesos de pensamiento complejo y sistémico que permitan la comprensión, análisis e
interpretación crítica y reflexiva de las prácticas artísticas y culturales de los contextos
local, nacional e internacional.
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• Propender por el desarrollo del ser y del sentir con base en el fortalecimiento de
actitudes ético-estéticas que pongan en diálogo la experiencia sensible, el
conocimiento y la interacción sociocultural de las prácticas artísticas y culturales; que
promuevan en la escuela espacios de formación ciudadana y de gestión de la
diversidad cultural.
• Generar condiciones para el desarrollo integral en torno a la Educación Artística y
Cultural como campo de conocimiento.
También, en buena hora, celebro los cuatro componentes de la Educación artística que
se determina en el documento: Arte, Cultura y Patrimonio, como:
1. Componente ético, estético, social y cultural.
2. Componente creativo, crítico y reflexivo.
3. Componente práctico en arte, cultura y patrimonio.
4. Componente de expresión simbólico-cultural.
En síntesis, el Teatro Taller Almas Libres desarrolla cuatro dimensiones que
responden al entorno personal, natural, social, y cultural del artista en formación y
contribuye con el desarrollo integral en ambientes de aprendizaje que potencia y
desarrolla la creatividad, la autonomía estética, el pensamiento crítico y la
comunicación. Esto es posible a partir de la manifestación de ideas, sentimientos,
emociones y de la percepción del entorno por medio de la apropiación de lenguajes y
prácticas relacionadas con lo sonoro, lo visual, lo corporal y lo literario. Permite la
representación y construcción de relatos, de singularidades e identidades personales y
colectivas, en función de la relación que se establece entre el interés personal y sus
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contextos. Por otra parte, permite a los artistas en formación desarrollar actitudes y
aptitudes para que puedan continuar estudios en las carreras de artes si lo desean.
Contextualizar, Socializar, Construir la historia, Montar. El camino tomado por el grupo
para desarrollar sus dos montajes para aclarar y afianzar de una manera más clara el
desarrollo del lenguaje escénico de Teatro Tal. Desarrollaremos un cuadro comparativo
entre las dos obras dando una breve descripción de cada escena y al final haciendo
una breve comparación que nos ubicara en el lenguaje del grupo.
Tabla N°5
Comparativo entre las dos Obras
PARIÓ LA LUNA HASTA LA ÚLTIMA GOTA COMPARACIÓN
La Fiesta De Peregollo: los juglares hacen un convite con una popular canción del pacifico contagiando a los espectadores con su música y su alegría, llegando así al escenario armando una gran fiesta antes de iniciar la función.
Los Chismes: un grupo de juglares salen del centro del escenario a contar los últimos acontecimientos sobre la escasez de agua en el Municipio de La Mesa, atrapando cada uno de ellos a un pequeño grupo de personas que llevan hasta el lugar de la función
En este primer contacto con el público teatro tal siempre busca realizar una escena que funcione como invitación al público para convocar, partiendo de un acontecimiento folklórico para poder ubicar al público en el contexto folclórico que se ubica la obra
El deseo de María José: el narrador de la historia para la fiesta con dos poemas alusivos al mar y a la afro descendencia y en uno de estos poemas inicia la historia de una manera fantástica, tal cual lo haría un narrador de plaza, cuando des cribe a la negra María José esta sale de su casa de una manera ágil y pintoresca pues ella está atendiendo el parto de la esposa de este narrador la negrita se pone muy feliz por su tarea pero muestra la tristeza al ver que ese negrito no es suyo y el narrador le manifiesta al público que la negrita María José del Pilar Martínez quiere ser mama
Se fue el agua: llegan los juglares con el público al lugar de la función cada uno en su conflicto uno de ellos entra a su casa y abre la llave y anuncia la llegada del agua por lo que los demás salen corriendo a sus casas a corroborar la buena noticia dando se cuenta no era más que una mala broma unos músicos que están en una tienda de pueblo cantan una canción a ritmos de carranga la que anuncia lo que está por venir los juglares la escuchan y la bailan y poco a poco van creando un espacio con el cuerpo en donde hay un baño una cocina y un lavadero de ropa en esta hay tres personajes que tienen un conflicto con la escases de agua en el municipio quienes lo comentan y preguntan por el funcionario responsable de poner el agua en el municipio a lo que todos responden no saber nada del individuo
En esta introducción el grupo procura ubicar de una manera clara y jocosa en el conflicto que desarrolla la obra y presenta a los personajes y factores que intervienen en este conflicto
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El favor para María José: la negrita María José se pone muy bonita y sal temprano en la mañana en busca de su felicidad, le pide el favor a cuatro hombres del pacifico que le hagan el favor de hacer un hijo pero ninguno es capaz, pues los valores morales de estos hombres no les permite serle infieles a sus esposas con una mujer tan respetada por lo que la negrita se molesta bastante y decide irse del choco a buscar un hombre que le de ese hijo que tanto anhela
La Casa de Granados: los músicos de la tienda tocan otra canción que manifiesta el dolor y la inconformidad del pueblo de la mesa por no tener agua en sus casas y en esta canción por arte de magia los músicos regresan el tiempo para ver porque José Granados el Funcionario encargado de abrir las válvulas del agua no ha cumplido con su deber la magia de la música y los cuerpos de los juglares nos dejan en la casa de este señor mostrándonos su infeliz cotidianidad, en un hogar donde es maltratado por su mujer que poco cariño le da. José Granados sale de su casa triste por su rutina que es acompañada por una canción interpretada por los músicos de la tienda la cual lo lleva por un camino equivoco a un mágico lugar “las cuevas de Juan Díaz Jaramillo”
En esta escena se hace un desarrollo claro del conflicto permitiendo al espectador entrar en el mundo de cada historia apreciando el conflicto de manera cercana
El corrillo: los hombres del pacifico alarmados por lo que acontecía salen corriendo casa uno a contarles a sus esposas la indecente propuesta que andaba haciendo la negrita María José a los hombres del pacifico quienes esperan que sus mujeres se escandalizan con la petición, encontrándose con el sentimiento de solidaridad femenina de todas sus esposas, las que les ordenan ir a casa de la negrita para que le hagan el negrito que tanto desea
Las Cuevas de Juan Díaz: José Granados es llevado mágicamente por un rio que lo arrastra a las cuevas de Juan Díaz quien se presenta de inmediato con su sombrero y capa negra española dando alarde de su fuerza y su poder juan Díaz secuestra granados para que le ponga el agua en las cavernas pues las muchachas que mantiene secuestradas en las cavernas se están quejando de malos olores lo que hace la vida sexual de juan Díaz muy triste José granados soluciona el problema de juan días quien lo recompensa dejándolo en libertad en el barrio donde tenía que poner el agua al comenzar su jornada
En esta escena se plantea como la anterior un desarrollo del conflicto pero en estas tratamos de dar más profundidad en el desarrollo de este dependiendo de lo que la historia plantee
Pario La Negra: la casa de la negrita María José se llenó de una interminable fila de hombres que estaban dispuesto a cumplir el deseo de la negrita los que entraron uno detrás de otro cumpliendo con el deber encomendado por sus esposas y a los nueve meses ni un día más ni un día menos la negrita María José dio a luz y pario un negrito y tras otro durante mucho tiempo hasta que el pacifico colombiano quedo total mente poblado de negritos y negritas lo que desato la furia de un obre blanco que llego a exterminar a los negritos recién nacidos.
El Juicio: José Granados es liberado por juan días y al ser visto por los vecinos es atacado de inmediato por ellos, lo capturan y le hacen un juicio tipo programa de televisión donde sale una pintoresca presentadora quien hace las veces de juez los vecinos presentan sus denuncias al público quienes lo motivan para declararlo culpable al terminar las denuncias le dan la palabra a José Granados quien manifiesta que él no es el culpable de que la mesa no tenga agua, manifiesta que el culpable es juan días y dice saber cómo invocarlo para que se presente en el juicio y de su declaración, después de hacer un ritual de invocación José
En este punto buscamos dar inicio al desenlace de las dos historias generando un punto de tención dramático acercando se al final para llegar a este de una manera tranquila
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granados Logra invocar a Juan Díaz quien es interrogado y encontrado culpable y es delegado para que ponga definitiva mente el agua en La Mesa Cundinamarca
Pario la Luna: El negro Maquerule despierta de su dolor de parto a la negra María José y le pide que hulla y que se esconda pues este hombre blanco viene de una gran ciudad a exterminar a todos los negritos, la negra María José sale de escena y se esconde en su casa y del techo de esta por arte de magia sale un gran globo blanco y simulando ser la luna y con el veinticinco globos negros que son los luceros hijos de la luna que acompañan a su madre, terminando la narración con el siguiente texto: “ella al ver las malas intenciones de aquel hombre blanco tomo a todos sus negros y con su gran panza se colgó en lo alto de cielo iluminando la noche. Por eso se dice que el cielo del choco es de un color diferente y que ese gran esfera colgada en el cielo llamada luna, es la negrita María José del Pilar Martínez que todas la noche sigue… pariendo negritos” dando fin a la puesta y a la narración salen estos cuatro músicos con su fiesta y su alegría
La Condena de Juan Díaz: al ser juan días encontrado culpable de dejar sin agua a la gente de La Mesa por secuestrar a José Granados es condenado a solucionar definitivamente este mal que aqueja a toda la población por lo que le dan un corto plazo para que él se encargue de solucionarlo, como al inicio de la obra se recrean las casas de los vecinos y estos estos llegan felices pues al parecer Juan Díaz ya había solucionado el problema pero o sorpresa cuando en vez de agua juan días aprese en forma de neblina lo que molesta mucha a la gente del pueblo quienes le hacen el reclamo por no cumplir con lo pactado a lo que Juan Díaz responde que el problema del agua en la mesa es un tema del acueducto y no de el por lo que la gente lo captura y lo condena a vivir para siempre en forma de neblina como cuenta la leyenda
Con este tipo de finales siempre le damos relevancia a lo fantástico de los ingredientes de la tradición oral figuras como la manifestación de juan días por medio de la neblina y el simbolismo de la luna madre con la negra María José son esos puntos atractivos que hacen permiten ese deleite final con esta forma de hacer el teatro es el disfrutar al recrear eso nunca ha estado escrito esas cosas que transitan en las historia por medio de las palabras de los pueblos
A lo anterior podemos agregar que nunca fue un intención coincidir en la forma de
contar las dos historias, por el contrario, se buscaba de una forma u otra innovar en
cada puesta en escena, pero en lo que se logró coincidir, fue precisamente en la forma
de plasmar las historia, que a eso le llamamos el lenguaje escénico. Es la forma en la
que con el texto escrito, la tradición oral, el folklore y el costumbrismo, buscamos la
manera de plasmar a una comunidad o a una región buscando al máximo ser muy
precisos para que estas historias puedan ser un reflejo de la comunidad que estamos
representando en nuestras obras, que es también una manera de transmitir la tradición
oral de cada región en otras partes pues es bien sabido que un grupo de teatro por lo
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general siempre está haciendo funciones en diversos lugares y aún así, si fuera
solamente en su lugar de origen estamos transmitiendo con esta manera de hacer
teatro costumbres y formas de otras regiones del país educado a un público que está
escuchando y viendo este tipo de historias como si estuviese en el lugar donde se
origina cada una de ellas.
Al contemplar desde un principio la posibilidad que la sistematización de este lenguaje
fuera un aporte a la educación, habría que preguntarnos cómo el teatro ha influido en la
misma, no pretendemos hacer un tratado frente a este tema pues eso sería motivo de
otra investigación, pero sí ver desde un origen cómo el teatro influyó en la formación
mental de personas y pueblos en algunas épocas de la historia de la humanidad, para
esto es necesario iniciar por Grecia y sus autores quienes con sus tragedias y
comedias daban lecciones de moralidad y comportamiento a su pueblo. Según
Aristóteles, en su poética explica que “la tragedia es imitación de una acción esforzada
y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las
especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que
mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”, de este
punto lo que podemos resaltar es que la tragedia griega cumplía con la misión de
atemorizar con las penas que caían sobre los personajes por los pecados que se
cometían, para ser más enfáticos en el caso de Edipo Rey de Sófocles vemos como es
condenado el pecado de los amores incestuosos, y así hay muchos ejemplos más.
El teatro, y en su caso el género trágico, tenía como misión dictar normas morales que
al ser vistas por los espectadores generaban un mensaje educativo dentro de ellas. Lo
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que le sucedió a Edipo podía sucederle a cualquier ser mortal y terrenal y si nos
remontamos a roma una de las maneras de recrear sus triunfos en sus campañas era
por medio de sangrientas representaciones en la arena del coliseo donde gladiadores
de distintas casas lanistas toman uno u otro bando para recrearlas de la manera más
veraz, ejemplo que no está muy alejado de un conocimiento popular, pues series de
televisión y películas dan fe de esta manera que tenían los romanos de contarle al
pueblo sus triunfos. Pero este tipo de manifestaciones no eran lo único que ellos
representaban, pues se tenían otro tipo de manifestaciones que tenían como fin
atemorizar a sus plebeyos por medio de muestras de maltrato y tortura en público o
crueles ejecuciones a criminales que eran condenados. Según nos cuenta Críspulo
Torres “para esto otras muy frecuentes eran las de recrear una historia en donde el
protagonista de la historia tenía un trágico final y era representado por un actor que al
final era cambiado por un condenado a muerte, quien era sacrificado de una manera
cruel para educar a su manera a las multitudinarias masas que asistían a estos
espectáculos” (Torres C, 2012: pp. 30 – 33)
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Momentos previos a una función de Pario La Luna Colegio Jorge Eliecer Gaitán Bogotá. Foto (Julián Guzmán)
Por esto no podemos decir que la intervención del teatro es nueva en la manera de
formar públicos y mentes, por el contrario el teatro se gesta a partir de la necesidad de
dar mensajes masivos, eficaces y transformadores.
Por esto queremos aportar con el “Teatro Taller Almas Libres” de La Mesa, esta forma
tan particular de hacer el teatro pues no queremos ser transformadores de mentes pero
si queremos difundir con nuestras obras la tradición de un país diverso y multicultural,
rico en historias y jergas que aún están sin ser contadas. Historias que ya sea por
nosotros mismos o por otro colectivo escénico, con este lenguaje que planteamos
podamos llegar a difundir más adelante las palabras que reposan en la historia de las
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comunidades que no existen en letras sino en palabras que reposan en las
enciclopedias de las mentes de un pueblo.
CAPÍTULO 4
EN CONCLUSIÓN: UN LENGUAJE UN APORTE
Sería pretencioso decir que estamos haciendo con esto un aporte a la forma de hacer
el teatro en Colombia. Pienso que para que esto sea un aporte real al teatro
colombiano faltaría recorrer un camino más largo en lo que al repertorio del grupo se
refiere, y más si hablamos ya de un sistema de trabajo que es en sí lo que estamos
dejando en este documento y que más que un aporte al teatro es un aporte a los
grupos que nacen y quieren hacer un teatro para contar cosas de su tierra con las
problemáticas que cada comunidad tiene.
Al encontrar la tradición oral siempre tuve la oportunidad de darle una mirada muy
escénica, pues cuando escuchaba las historias que mi abuelo contaba esas palabras
en mi mente construían imágenes de manera inmediata y más cuando un narrador nato
como lo era él, tenía una forma particular de envolverlo a uno en la historia sin perder u
omitir detalle alguno, por lo que siempre fue para mí una meta desde que empecé a
hacer teatro, el hacer obras que tuviesen un ingrediente amplio con respecto a la
oralidad de los pueblos y sus historias, lo que dio grandes satisfacciones pues al
hacerlo encontramos un estilo propio, enmarcado en una autenticidad única en cada
obra, pues por más que asumamos el mismo sistema de trabajo, la obra siempre será
distinta pues la diversidad de culturas que existe es infinita y hay mucho camino por
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explorar frente a eso, más cuando el teatro en muchas culturas hace parte de su
folklore existiendo muchas puestas en escena que se han transmitido de generación en
generación y que son clanes familiares los que están a cargo de estas transmitiendo
roles y personajes por herencia.
Este sistema de trabajo nos encaminó por el mundo de la tradición oral explorando y
creando nuevos códigos y lenguajes permitiéndonos asumir retos actorales que nunca
imaginamos y más cuando muchos de nosotros tomábamos este oficio como un
pasatiempo y después se convirtió en una forma de vida permitiéndonos en cada
puesta en escena encontrar diversos personajes y universos para después apropiarlos
y ponerlos en un escenario.
Un próximo reto seria ver cómo este sistema de trabajo funcionaria con otra comunidad
o con otro grupo de teatro, para corroborar en esto la funcionalidad del mismo y el
aporte que como grupo estamos dejando a la sociedad por medio de nuestra forma de
ver el teatro.
Si las culturas son diversas pues a sí mismo lo son los públicos que encontramos en
cada una de ellas. Públicos que han podido corroborar con su asistencia y sus
aplausos el éxito de estas obras y la claridad con las que son contadas más aún
cuando muchos de ellos se sienten identificados con una situación o un personaje por
lo que el reconocimiento siempre será y ha sido para el respetable público.
El aporte nos que hace LEA, se refleja en el cómo aportamos cosas a nuestra
comunidad a partir de lo que hacemos, el teatro siempre ha sido un motor de
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comunicación y enseñanza y a partir de ese concepto, el Teatro Taller Almas Libres
avala la creación del presente documento, con el fin de encaminar sus productos
artísticos dentro de un contexto pedagógico en la formación de públicos y en la
formación de artistas escénicos comprometidos con sus comunidades.
Este sistema de trabajo y el mismo lenguaje que se Genera a partir de este método, es
una herramienta que función como ruta de trabajo para un grupo de personas que
tengan la intención de montar una obra de teatro, no es una herramienta que funcione
únicamente para grupos de teatro en ejercicio, también es una ruta que funciona para
cualquier grupo de personas que tengan en sus intenciones hacer un ejercicio de tipo
escénico, como suele suceder en las aulas de clase o en empresas que programan
actividades de este tipo, por lo que podemos afirmar que es una herramienta útil y
práctica para el quehacer escénico aficionado y que es también un método eficaz para
hacer este tipo de prácticas escénicas en el aula de clase.
Después de este ejercicio de sistematización, la intención del Teatro TAL, es Generar
un nuevo espectáculo a partir de este método, y aplicarlo a los procesos formativos del
mismo grupo en municipios como: La Mesa, Anapoima, Tocaima y Girardot, municipios
en los que el Teatro Taller Almas Libres lidera procesos de formación artística en teatro
y a partir de esta experiencia se pueda plantear más adelante un trabajo de maestría o
especialización tomando este trabajo, como punto de partida para una tesis de
investigación y creación.
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Este trabajo de grado nos hace reflexionar en la finalidad del teatro como herramienta
pedagógica, y el diálogo que este plantea con la tradición oral, las comunidades y sus
costumbres, por otra parte el sistema de trabajo que se plasma en la sistematización
será el camino que seguirá en adelante este colectivo de artistas escénicos, que
buscan en sus puestas en escena contar historias de diferentes comunidades, a partir
de la tradición oral.
Festival de teatro y Artes Escénicas La Mesa 2012, en escena Jorge Alvarado, Jesús David Pinzón, Oscar salgado y Francisco Pinzón Foto (Omaira Arias)
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BIBLIOGRAFÍA
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Etnografia-y-el-maestro-Peter-Woods
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INSUMOS NO PUBLICADOS
Pinzón F. 2013 Parió la Luna. En prensa (texto dramático archivo del grupo)
Teatro TAL. 2010 Hasta La Última Gota, en prensa (texto dramático archivo del grupo)
Teatro TAL. 2004-2013 Memorias de trabajo y montajes (textos y fotos archivo del
grupo)
