La théorie de la hiérarchie des genres a été pour la première fois formalisée au XVème siècle par les humanistes italiens (Alberti : "Traité sur l'Architecture") qui placent au

premier rang la peinture des hauts faits des personnages illustres, représentés dans les bâtiments publics et les palais, ce qu'on appellera un peu plus tard la peinture d'histoire. Cette conception est bien dans l'esprit de la Renaissance : elle place l'homme au centre et permet aux peintres, dans leur lutte pour la reconnaissance de leur art, d'honorer leurs mécènes. Les portraits, les paysages, natures mortes viennent après. En France, André Félibien, dans sa préface au recueil des "Conférences" de l'Académie de peinture et de sculpture publié en 1667, écrit : "Celui qui fait parfaitement des paysages est au dessus

d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que les choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres (...) Un peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore atteint cette haute perfection de l'Art et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la

représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme

les poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes et les mystères les plus relevés." Ainsi si on se base sur ce texte de Félibien, la hiérarchie des genres était la suivante, du plus noble au moins noble : peinture d'histoire, portrait, scène de genre,

nature morte, paysage. La hiérarchie des genres reste pesante au XIXe siècle. La peinture d'histoire est encore honorée par des peintres comme Delacroix, Ingres. C'est

contre elle que s'insurgent tranquillement les peintres paysagistes de l'école de Barbizon, les impressionnistes, et de façon plus véhémente G. Courbet.

L’allégoriela peinture d’histoire

Jacques-Louis David

NapoléonMars et Vénus

Le Serment des Horaces

La peinture d’histoire

Le portrait

Jean Clouet (1475 / 80 – 1545) , Portrait de François 1er, Roi de

France,1530.96x74cm

peinture sur bois

Jean Clouet occupe une place unique dans l'art français. Son œuvre, héritière du Moyen Âge et influencée par la Renaissance, continue la tradition du portrait français et l'enrichit d'éléments flamands (goût du détail, expression réaliste de la physionomie) et italiens (mise en place formelle.

La scène de genre

Jan Vermeer La Laitière, 1658, huile sur toile 40x45cm,

Riejksmuseum Amsterdam

Il est un peintre « fin » qui peint flou. Il utilise la chambre obscure mal régléeIl pose des fenêtres, mais on y voit rien. L’extérieur est suggéré c’est un peintre de l’intimité dans le privée (et non publique – privé)

D’après Daniel Arasse

La scène de genre

Georges De La Tour (1593 – 1652); Le tricheur à l’as de

carreau , 1635, huile sur toile, 106 x 146 cm

Louvre

La profondeur est bloquée par le recours au fond sombre. Le pan de mur clair à droite,Se prête à une lecture symbolique: il isole le jeune homme en train de subir les manœuvres d’untricheur dont la femme au centre (une courtisane) et la servante semblent être les complices. Ce sont les gens de l’ombre. Le visage du tricheur est à contre-jour. On est dans l’illusion jusqu’au jeu descouleurs. (Les femmes , par leurs couvre-chefs, leurs vêtements reprennent les couleurs du jeune floué comme si elles s’étaient crues du même monde. Le tricheur, tête nue, est marqué par des couleurs sans éclat, appartenant à la même palette chromatique que la table. L’enjeu est ici de nous faire voir ce que le jeune homme ne voit pas, et de nous rendre Complices d’une tricherie.

Ici la scène de genre ne cherche pas à in-carner des personna-ges distincts par référence au réel. Ils sont interchangeablescodifiés, vides de touteSubstance.

La nature morte

Chardin et le réel épuré : apprendre à voir le quotidien. Chardin recherche dans son mode dépouillé « l’élémentaire ». Non pas une réduction du monde mais un raccourci, une condensation du réel.

Jean - Baptiste Siméon Chardin (1699 – 1779)Le gobelet d’argent, huile sur toile 1768, 33 x 41 Louvre

Le paysage

Le paysagele paysage apparaît à la Renaissance et à l’âge

classiquedans un rapport contraint et subordonné à la

scène, au « sujet » pour des raisons inhérentes à la hiérarchie des genres le paysage est un

genre mineur). Cependant, il peut s’affranchir de toute tutelle dogmatique et académique.

Il est alors en lien étroit avec le voyage

Dürer, L’Etang dans la forêt, aquarelle nécessité de la vue in situ, langage plastique adéquat, souple, goût de

l’esquisse pour des compositions futures…

Les peintres de l’époque classique,en général, cherchent des fonds ou des

cadres pour y inscrire leurs scènes.Chez Le Lorrain et chez Poussin , il y a une alliance des formes naturelles et

des vestiges culturels pour que le paysage trouve sa dignité à

représenter une union harmonieuse que couronne le modèle antique.

Le paysage historique - Lorrain, Claude Gellée dit le (1600-1682), Vue du Campo

Vaccino, huile sur toile, 56 x 72 cm

Le peintre qui relève fidèlement la réalité matérielle du site, restaure au sein d’une vue contemporaine le paysage antique conçu comme une référence picturale indépassable.Les ruines montrent un espace habitable ou se perpétue, l’invariant d’une vieFaite d’équilibre et d’harmonie.Une figuration idéalisante imprime au site réel une image et un modèle antique

Le paysage pittoresque

Un espace qui s’ouvre sur un lointain imprévu. Dans l’humilité de son sujet, Constable exerce l’attrait du pittoresque où le regard peutAller librement, établir une vie sereine et possible, dans une déambulation rêveuse.

Pourtant la toile fixe un état du réel, une topographie visitable.Ce champ a existé au regard du peintre et le lieu ne peut être livré qu’au seul jeu de l’imaginaire.Cette réalité ne prend sens cependant que par rapport àPanel de conventions esthétiques, et de codes picturaux. La peinture la refuse ou l’infléchie. Ici, le monde naturel devient une valeur.

John Constable (1776 – 1837) Le champ de blé 1826Huile sur toile, 143 x 122 cm National G, Londres

Le rapport romantique à la nature place l’homme à la fois à proximité de celle dernière

et dans un rapport de distanciation qui ramène à l’être et à son questionnement sur lui-même…

Caspar David Friedrich Voyageur devant la mer de

nuages 1818

Le sublime

Claude Monet, Impression soleil levant, 1872, Musée Marmottan.

Ambiguïtés

Ambiguïtés du genre - Bruegel l'Ancien, La Chute d'Icare, 1558 huile sur bois transposé sur

toile, 75x112cm, Musée des Beaux-Arts, Bruxelles

Paysage avec une rivière et une baie dans le fond -1835-40 – William Turner

Gustave CourbetUn enterrement à Ornans 1849,

huile sur toile, 315x668cm, Musée d'Orsay

Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863,

huile sur toile, 81 x 101 cm, Musée d'Orsay

George Bataille « Ce n’est pas une nature morte comme les autres. Morte, elle est

en même temps enjouée »Exemple l’asperge de Manet est la

trace d’un geste, un sursaut de couleur ou un relief de chair alerte.

Le modeste légume semble être doté d’une vie propre …

Manet - L'asperge 1880

Salvador Dali, Nature morte vivante, 1956, huile sur toile, 125 x 160 cm

Arman : Jim Dine’s Dustbin (Poubelle) (1961) Détritus dans une boîte de plexiglas.

Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Dad), 1991Tas de bonbons

Felix Gonzalez-Torres. (American, born Cuba. 1957-1996). "Untitled" (Perfect Lovers). 1991. Clocks, paint on wall, Overall 35.6 x

71.2 x 7 cm. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York