LOCUS SOLUS: LA VISITA GUIADA A LA EXPOSICION DE RAYMON ROUSSEL COMENZARÁ EN UNOS SEGUNDOS, POR FAVOR, DESCONECTEN SUS TELÉFONOS MÓVILES. GRACIAS. No seguir ningún procedimiento, dejarse llevar, divagar. No estar nunca solo. Este era el programa. Inicié la visita a la exposición varios meses antes de su inauguración. Leí Locus Solus e Impresiones de África, me los prestaron; eso significa que alguien que confía en mí los poseía; más tarde supe que los había leído, al comentar lo supe, ese día fui la segunda persona en el mundo que había leído a Roussel, con el pasar de los meses me he visto relegado a un puesto alejado de esa primacía. Leí los dos libros en su traducción en español; desconozco los textos originales en francés: ¿había leído a Roussel? En la edición de Impresiones de África (Madrid, Siruela, 1990, 2004) hay un plus, el texto de Cómo escribí algunos libros míos, publicado por primera vez a la muerte del autor y dedicado a responder a la cuestión del título; cuando lo lees, sabes que utilizó un procedimiento, uno solo dice él, para escribir los libros en prosa. Para los libros en verso parece que le bastaba con la rima, que es otro procedimiento. Inicié la lectura de Locus Solus desde la ignorancia de qué podía encontrarme. Creo recordar que no pasaba nada, que los personajes miraban y que yo, lector, también miraba. ¿Qué mirábamos? Cosas que no pasaban, que estaban, delante estaban. Locus Solus no se parece a ningún libro; sin embargo, durante su lectura el eco me devolvía una y otra vez motivos de la literatura tradicional más o menos folklórica. En la literatura tradicional siempre pasan cosas; en este libro no pasa nada: el eco no es la voz; a veces, se nos olvida. Otro lector de Roussel, ya éramos tres, me facilitó un PDF que incluía la edición completa del número 2 de Carta, Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Roussel no conoció Internet; su universo es mecánico, químico, electromagnético. La casa por el tejado: antes de empezar a leer a Roussel recuerdo haber leído Raymond Roussel y la república de los sueños, de Mark Ford (Madrid, Siruela, 2004). Compruebo que no realicé ninguna marca; que no haya ninguna señal en las páginas no es necesariamente signo de indiferencia, más bien de equivalencia: ninguna frase del libro me interesó más que otra. También había leído Actas relativas a la muerte de Raymond Roussel, de Sciascia (Madrid, Gallo Nero, 2010); no diré nada porque lo leí por Sciascia. El primer artículo dedicado a Roussel en Carta lo firma César Aira: “Raymond Roussel. La Clave Unificada”. Las reflexiones de Aira son un salvavidas para el cuarto lector de Roussel, que soy yo (él es el tercero, por ahora). Anoto: “En este punto se equivoca Foucault, en su libro sobre Roussel, al decir que quien no sepa francés, y por lo tanto no capte los juegos de palabras subyacentes a las historias, perderá algo en la lectura de Roussel. Me parece un grave error de su parte. El procedimiento es una herramienta del autor (de Roussel, porque no hubo otro), y al lector no le concierne. Una herramienta que le permitió encontrar las historias más extrañas, las invenciones más raras y sorprendentes, esas que a él jamás se le habrían ocurrido si se hubiera confiado en su

propia invención. Luego traducir a Roussel no solo es posible sino conveniente, y leerlo en traducción a otra lengua (al menos en sus obras en prosa, es decir las hechas según el procedimiento) es el único modo de apreciarlo plenamente, en tanto al apartarlo del francés se consuma el ocultamiento de la génesis”. Aira no sólo responde a la pregunta que yo me había formulado en soledad, sino que se atreve a decir que Foucault se equivoca, que comete un grave error y que Mark Ford también mete la pata cuando asegura que en Impresiones de África “cada episodio pone en práctica una adivinanza lingüística”. Ahora entiendo por qué Carta es una revista de debate. Aira concluye en este capítulo que Roussel ofreció al lector sus novelas “como pura lectura, como lectura de novelas de Julio Verne, ni más ni menos”. A este propósito anotamos que la Intermission de l’Umwertung del Cymbalum Pataphysicum proponía a título de Trabajos Prácticos: “releer las obras de Flammarion, Walter Scott o Abel Hermant como si hubieran sido escritas por Raymond Roussel”. (Monitoires,12. 15 de junio 1989 vulg.). Aira no sólo libera al lector; en el salvavidas caben el crítico, el estudioso, el erudito: “Cada artículo que se escribe sobre él podría llevar por título: Los errores más frecuentes que se cometen al hablar de Roussel. El precio que se paga por creer haberlo entendido es creer que el otro, cualquier otro, lo entendió mal”. Salvavidas y aviso para navegantes que tomo en serio: anuncio que en las páginas que siguen no intentaré demostrar que soy yo quien ha entendido a Roussel; otra será la causa de mis errores. Al final del artículo, Aira grita eureka, ha encontrado la Clave Unificada de Roussel: “lo que tiene en común todo lo que escribió, del principio al fin de su vida, es, simplemente, la ocupación del tiempo”. La frase es un error, obvio: una forma de vivir sólo define una forma de vivir y no los productos derivados. En cambio, a continuación, como quien se va despidiendo, Aira da en el clavo (no confundir con la clave): “¿Qué tienen en común todos sus escritos? El parecido con la resolución de crucigramas: la fusión de un máximo de significado con un mínimo de sentido”. ¡Qué ganas de que inauguren! Me cuesta abandonar el artículo de Aira, entre otras virtudes resulta una magnífica exposición de principios del Oulipo sin nombrarlo. Otra buena manera de explicar el Oulipo es La paradoja del libre encadenado, de Pablo Moíño Sánchez (Remolinos, Cartoneritaniñabonita, 2011). Ya ven, una cosa me lleva a otra. El siguiente artículo lo firma Hermes Salceda. En la primavera del 2011 recibí una invitación de este traductor y profesor y lector de Roussel, muy lector de Roussel, para participar en un foro virtual de debate sobre el autor de La Doublure y rechacé la oferta. Yo no había leído a Roussel. Quizás Hermes Salceda pensó que mi pertenencia al Collège de ‘Pataphysique llevaba implícita el conocimiento de la obra de Roussel. Le respondí que no, a secas, y me pena, porque podría haberle copiado un fragmento de la carta que Jean Ferry envió al Collège en su día y que publicó el número 8-9 de Organographes (Cymbalum pataphysicum, 28 sable 106 E.P.): “¿Puede ser, oh, muy Ilustre Provéditeur General Adjunto, Satrapes temibles, Sutiles Régents. Ingeniosos Rogateurs, puede ser tímidos auditeurs, corresponsales reales o emphytéotes, puede ser

que ninguno de ustedes conozca los trabajos de Raymond Roussel?”. De haber enviado esta memorable cita igual hubiera salvado el tipo.

Este Hermes Salceda titula su artículo “El perímetro del desierto” y lo termina con esta reflexión: “Tal vez por ello la voz de Raymond Roussel siga hablando a nuestra cultura, enseñándonos cómo creó su propio desierto y valló su perímetro”. Ya conocen mi interés por el eco; el caso es que fue leer esta frase y recordar aquella con la que el Oulipo en su reunión del lunes 17 de abril 1961 autodefinió a los escritores Oulipianos: “Ratas que tienen que construir el laberinto del que se proponen salir” (Bens: Oulipo 1960-1963. Paris, Christian Bourgois, 1980), Todo un arrebato metafórico. Salceda sí que cita al Oulipo, y a Roussel como “su más ilustre antecesor”. No fue en este pasaje en el que me detuve, seguía buscando un suplemento de salvación y lo encontré: “Este modo singular de los textos de Roussel de ofrecerse ante todo como espectáculos para la vista más que como narraciones, la claridad con la que señalan la posición reservada al ojo del espectador que se acerca a ellos, permite comprender en parte el interés que la obra ha despertado y sigue despertando entre los artistas”. Salvado: mi primera lectura de Locus Solus, cuando yo mismo era todavía el primer lector de Locus Solus, mi lectura gobernada por la mirada y no por el hilo conductor, era La Lectura. Gracias, Salceda. (Y gracias, Aira, que no me he olvidado). Sé que este párrafo estaba dirigido a mí, que era quien lo necesitaba y quizás a ustedes pueda parecerles impertinente que lo haya incluido en este paseo, por eso ahora voy a copiarles dos que están dirigidos a todo el mundo: “… estaremos ante la sencilla formulación de una de las poéticas más radicales que se han dado en el siglo XX. Porque la obra de pura imaginación mantiene celosamente su independencia respecto a los hombres y a su historia, corta drásticamente sus lazos con su entorno, con las obras que le son coetáneas y con las que la han precedido. Aspira, en tan contundente rechazo al diálogo con el hombre y con el mundo, a una originalidad solitaria y absoluta. No estamos ante la despiadada mirada crítica de las poéticas rupturistas (pensemos en el surrealismo) para con las opciones de sus maestros, sino ante la firma voluntad de concebir algo que no se parezca a nada de lo que exista, haya existido o pueda llegar a existir”. Va la segunda: “Es como si Roussel elaborase, paradójicamente, sus textos contra cualquier rasgo susceptible de ser englobado dentro de la categoría de lo bello, como si renunciase a cualquier aspiración a despertar en el lector algo parecido a una emoción estética, como si pretendiese sustituir la sugerente belleza de las connotaciones por la precisa lógica de las deducciones”. Lo dicho, esto le sirve a todo el mundo, a los que van a ver la exposición, a los que ya la han visto y a los que no la verán nunca. Otro valiente, Salceda, sí señor. De la página 54 a la 59 de Carta se reproduce la traducción de Pere Gimferrer de Cómo escribí algunos libros míos. Cuando llegué a la página 54 acababa de leer el mismo texto como introducción a Impresiones de África (Madrid, Siruela, 1990, 2004). Podría pensarse en una segunda lectura, pero, en realidad, iba a ser la tercera, un texto exactamente igual a éste lo había leído en una edición de Tusquets a mediados de los ochenta. La lectura de los ochenta vino inducida por primeros y entusiastas descubrimientos del Oulipo. Debió de ser alguno de sus admiradores confesos, Queneau, Perec, Mathews, no sé, no recuerdo bien, quién me lanzó el anzuelo. El Oulipo también utiliza procedimientos para la creación de textos, no sólo los utiliza sino que los crea; hasta ahí la relación con Roussel es palpable. Existe una diferencia importante: el Oulipo intenta reducir lo máximo posible las decisiones de escritura que

median entre la puesta en marcha del procedimiento y el resultado final; en el caso de Roussel desde que se activa el procedimiento hasta que el texto llega a su final, el escritor toma cientos, miles de decisiones que son ajenas al propio procedimiento. Si usted, cosa extraña, pero posible, desconoce el procedimiento de Roussel y quiere seguir leyendo su obra sin disponer de esa información, no seré yo quien le agüe la fiesta. La exposición Locus Solus abrió sus puertas al público en 25 de octubre de 2011. Para ello se dispusieron algunas de las salas temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). El propio director del Museo, Manuel Borja-Villel es uno de los comisarios de la muestra junto a François Piron y Joâo Fernandes. El título completo de la exposición es Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel. El título está exento de tesis, El visitante, si lo desea, puede entrar a mirar, a ciegas. Se paga entrada. Hay fila, imagino que se trata de lectores de Roussel y seguro que la mayoría de ellos lo leyeron antes de que yo lo hiciera, voy retrocediendo puestos. La irremediable tendencia a clasificar. Exposición: fuentes de Roussel / influencia en sus contemporáneos / influencia posterior a su muerte. Exposición: la mirada / la máquina / el muñeco / la letra. Exposición: manuscrito / libro / revista / dibujo / serigrafía / litografía / cartel / pintura / escultura / fotografías / collage / teatro / vídeo / cine / diapositiva / vista estereoscópica / instalación / otros. Exposición: Miembros del Collège de ‘Pataphysique / otros. Exposición: Lo que hay / lo que no hay. En español utilizamos “esto es de lo que no hay” para referirnos a algo excepcional. Roussel es de lo que no hay. Cada visitante a una exposición traza con su pies un recorrido inmaculado que, de quedar impreso sobre el suelo de la sala dibujaría un enorme garabato donde los más optimistas verían una tela de araña. Ahora bien, esa libertad de movimientos y el orden subsiguiente empieza a partir de la segunda pieza; todos los asistentes ven la primera pieza en primer lugar, lo que hace suponer que los comisarios de la exposición se piensan dos veces cuál ha de ser esa primera pieza. En este caso se trata de Le Diamant [El Diamante], c. 1975. Escultura animada. Metal y plástico: 200x200x200 cm. Colección del artista. El artista es Jacques Carelman. Le Diamant es tan la primera pieza que nos la encontramos antes de entrar a la exposición; es, en puridad, l’avant-première, la que va antes de la primera. Una escultura animada es una escultura que se mueve, se mueve sola, un mecanismo interno provoca ese movimiento que, al menos hasta el cierre nocturno de la exposición, se nos presenta como perpetuo. Le Diamant es una máquina, pero como no sirve para nada, no nos atrevemos a llamarla máquina; a lo sumo, maquinaria. En 1877, cuando nació Roussel estaban de moda las máquinas, todo aquello que se movía sin ayuda del hombre, del animal o del viento. En la escultura de Carelman varios cuerpos repiten los mismos gestos debajo de una estructura poliédrica transparente. Los cuerpos son muñecos de apariencia realista, destaca por su tamaño, casi natural, y por su velado

erotismo el de una mujer. La escultura de Carelman reproduce una imagen , una escena, de Locus Solus. En Francia se utiliza la expresión “l’avant-première” para referirse al preestreno de una obra teatral (también de un film). Le Diamant colocado ahí, dentro y fuera, es el preestreno de la exposición. ¡Qué suerte ha tenido Carelman! Su pieza es la única que verá todo el mundo; del resto se nos escapará (o dejaremos escapar) alguna. Pieza también es una palabra teatral. A Roussel le gustaba el teatro. A Roussel le gustaba escuchar el aplauso. Los lectores no aplauden, los espectadores sí. Roussel hizo todo lo que pudo para que su novelas llegaran al teatro. El MNCARS expone obra de arte , por eso la presencia del teatro no es demasiado relevante en la exposición y se reduce a elementos impresos. Ni la de Desnos, sólo aparece en forma de carta. Desnos adoraba a Roussel, en directo: entre 1924 y 1933 escribe elogiosos artículos a propósito de la obra de Roussel (en los que se despacha a gusto contra Cocteau, Tzara o Pirandello). Roussel siempre le estuvo agradecido. De Desnos se habla en el catálogo de la exposición, pero aún no lo hemos comprado, recuerden que ni siquiera hemos entrado, nos hemos quedado con la boca abierta delante de Le Diamant, de Carelman, como niños. Desnos publicó en el nº 28 de la Revue Europeénne, de julio de 1925, el artículo “L’étoile au front par Raymond Roussel”, a propósito de la obra teatral homónima: “Los protagonistas de estos tres actos no están solamente sobre el escenario, están en la sala. Los actores podrían estar tranquilamente repartidos desde los palcos a las butacas de patio, el teatro se ha transformado en un gran salón donde un millar de personas escuchan a siete u ocho de entre ellas que cuentan historias. Esto sí es innovación. Sin falsificación (a la Pirandello), Raymond Roussel ha hecho participar al espectador en la acción. Es la vida misma la que es llevada integralmente al teatro por primera vez, y la vida con lo que tiene de reprobación para la masa escéptica, la vida con las coincidencias madre de legítimas supersticiones, con la fatalidad que recuerda a los hombres que la justicia eterna y la justicia humana no tienen nada en común, con las circunstancias fabulosas que rodean nuestros menores actos. La asistencia no aguantó. Su cómica indignación mostró cómo de sensible le resultaba el despiadado veredicto del autor”. (Revista Europe, nº 517-518, mayo-junio 1972). Desnos, que llegó a pelearse con parte del público en algunas de las representaciones para salir en defensa de Roussel (¡ah, los buenos tiempos!), no tenía ninguna duda acerca de la calidad de lo que estaba viendo, en el mismo artículo señala la magnitud del caso: “Hasta Alfred Jarry y durante dos siglos el teatro en Francia apenas ha estado representado por la Ópera (salvo algunas excepciones) y el Châtelet. Desde hace quince años está representado por Raymond Roussel”. (Revista Europe, nº 517-518, mayo-junio 1972). Jarry tampoco aparece por ningún lado en la exposición. Alfred Jarry nació en Francia en 1873, cuatro años antes que Roussel. La mayor parte de su vida la pasó en París; apenas viajó. A Jarry y a Roussel les gustaban mucho las marionetas. En la exposición no hay marionetas. En La Doublure (París, Lemerre, 1897) escribe Roussel: “ Un gendarme / cabeza de cartón que se ríe sin tino, / tiene el cuello muy tieso y no le cuesta

nada / andar a molinetes con la hoja sin brillo / del sable de mentira. De nariz abultada / y mostacho poblado, lo han hecho lo más feo…”. Lo leí en el catálogo, varios días después de haber salido de la exposición. Apollinaire conoció a Roussel y a Jarry. En 1912 fue al teatro Antoine de París a ver la función de la versión teatral de Impresiones de África, le acompañaban Marcel Duchamp y Francis Picabia. En otra butaca se sienta el niño Michel Leiris, acompañado por su padre. Marcel Duchamp dejó dicho que esa función le había definido su carrera artística. Duchamp fue Trascendental Sátrapa en el Collège de ‘Pataphysique. El 29 tatane 93 E.P. en el nº 2 de Subsidia Pataphysica, revista del Collège, después de describir varias de sus obras hacía las siguientes reflexiones en el artículo “A propósito de los Readymade”: Quiero dejar claro que la elección de esos “Readymade” no ha estado nunca dictada por una delectación estética. Esta elección estaba basada sobre una reacción de indiferencia visual; al mismo tiempo, una total ausencia de buen o mal gusto… De hecho, una anestesia completa. Una característica importante: la corta frase que inscribía, en cada caso, sobre el “Readymade”. Esta frase, en lugar de describir el objeto, como un título, tenía por fin obligar al espíritu del espectador a viajar hacia otras regiones, más verbales”. Estas palabras, y otras (hasta llegar a los tres minutos de alocución) las había pronunciado en el Museo de Arte Moderno de New York hacia 1961. Se exhibe en la exposición una generosa colección de notas autógrafas destinadas a La Boîte verte, que formó parte del proyecto Le Grand Verre, igual que La Mariée mise à nu par ses célibataires, también a la vista en las salas del MNCARS. Michel Leiris mantuvo relación con Roussel, su padre trabajaba para la familia. Michel Leiris fue Sátrapa del Collège de ‘Pataphysique como Duchamp, y sobre Duchamp y La Mariée mise à nu par ses célibataires escribió en el nº 7 de los Cahiers del Collège de ‘Pataphysique, en 11 gidouille 86 E.P.: “Duchamp –hombre lo bastante fino como para ser lo opuesto de un tipo taimado- manifiesta la completa honestidad del jugador que sabe que el juego sólo es válido cuando se obedece escrupulosamente la regla, desde el mismo instante en que ésta se impone. El elemento apasionante del juego no es, por otra parte, el resultado, la performance, sino el juego en sí mismo, movimiento constante de peones, circulación de cartas, todo lo que hace que un juego -al contrario de una obra de arte- no esté nunca petrificado”. A Marcel Duchamp le hizo varias fotografías Man Ray, en una aparece con una estrella tonsurada en el cogote. Hay quince obras de Man Ray en la exposición, es uno de los artistas más representados. Man Ray fue Sátrapa en el Collège de ‘Pataphysique. Michel Leiris, Marcel Duchamp, Joan Miró (al que Roussel parece que compró un cuadro que no está en la exposición), Max Ernst, Raymond Queneau (uno de los primeros lectores de Rosussel, después de los primeros lectores de Roussel) fueron algunos de los que participaron en La Guirlande Transcendante, florilegio satrápico ofrecido a Sa Magnificence el Baron Mollet , Vice-Curador del Collège de ‘Pataphysique el día de su Aclamación. Eso fue en el año 86 de la Era Pataphysica, que coincidió durante algunos meses con el 1959 vulgar (Dossier nº 7. Collège de ‘Pataphysique). Otro de los oferentes fue Jean Ferry.

La primera vez que Jean Ferry escribió sobre Roussel fue en 1934, en el nº 9-10 de la revista belga Documents 34. Ferry firmaba todavía Jean Lévy; en nota introductoria, confiesa que después de llevar pensando diez años, se puso a escribir estas líneas el mismo día de la muerte de Roussel. El joven Lévy estaba entonces obsesionado por descubrir el procedimiento: “Por otra parte, es bastante tentador y, desde luego, no me disgustaría, el hecho de que la agotadora maquinaria de Impresiones de África no haya sido dispuesta sino para contar, entre líneas, una pequeña historia de cuarenta líneas parecida a los argumentos de los jeroglíficos del almanaque Hachette. ¿Tengo razón o es absurdo estar trastornado por ciertas relaciones de palabras que establezco equivocándome sin duda mil veces, quizás pasando a una letra de la buena solución? Dense cuenta de que es el mismo Roussel quien parece conducirnos hacia esta pista forzosamente estéril. Después de todo, va de frente”. (Organographes, nº 8-9. p.60-61). Un año después, 1935, primero la NRF y luego la editorial Lemerre publican Comment j’ai écrit certains de mes libres. Descubierto el modo, Ferry se concentra en la obra, buena parte de la defensa de la misma la llevará a cabo desde las publicaciones del Collège de ‘Pataphysique, al que pertenece desde el 8 tatane 77 (21 de julio 1959 vulgar) y en el que detenta la cátedra de Doxographie y Doxodoxie Rouselliennnes. En una misiva inicial reprocha a las altas dignidades del Collège que el calendario pataphysico ignore “la existencia del mayor, del más genial de los Maestros de la Pataphysica aplicada” (Organographes, nº 8-9. p.27). La segunda edición del Calendario, que ve la luz al año siguiente, incluye a San Cantarel (13 absolu), Fête de Locus Solus (23 clinamen) y Sacre de Talou VII (11 gidouille). La exposición exhibe dibujos, manuscritos y publicaciones del Trascendental Sátrapa que testimonian la paciente labor de Jean Ferry durante ese extraño periodo que va desde el inicio de la 2ª Guerra mundial hasta la reedición de la obra de Roussel, dirigida por el propio Ferry para el editor Jean-Jacques Pauvert, en 1963. Si esta exposición se propone demostrar que Roussel no ha dejado de tener lectores y que la lectura de algunos de ellos ha generado relevantes obras artísticas durante el siglo XX y lo que va de XXI, lo contrario también vale: ¿quiénes además de Ferry, Breton y Duchamp leen a Roussel durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta y crean obra a partir de la suya? La exposición responde: Franz Erhard Walther, Joseph Cornell, Roberto Matta, Juan Esteban Fassio. ¿Son europeos? Sólo Walther, y nos cuesta ver la relación de su obra con la de Roussel. Tampoco son europeos los editores de la revista Locus Solus: John Ashbery, Kenneth Koch, James Schvyler, Harry Mathews, si bien la revista se editaba en Francia. Harry Mathews coincidió con Perec en el Oulipo. En 1977, publicaron en la revista L’arc un texto conjunto: “Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique” [“Roussel y Venecia. Esbozo de una geografía melancólica”]. En sala pueden contemplarse los manuscritos y en el catálogo se puede leer el texto. A propósito de Perec escribe Damian Tabarovsky en Literatura de izquierda (2010. Periférica. p.109): “Cuenta Jean Duvignaud que cuando a Georges Perec le otorgaron el premio Renaudot por su primera novela, murmuró ofuscado: “¡Yo quería una fama secreta como la de Roussel o Leiris!”. ¿Por qué Roussel fue conocido sólo de forma

póstuma y no Perec, que triunfó inmediatamente? No sólo porque llevó una vida excéntrica, ajena a la cordura del campo literario (eso lo explica en parte), ni tampoco por razones de trasgresión textual (porque comparar a Perec, el Cortázar francés, con Roussel, es imposible), sino porque Roussel escribió antes de que las experiencias formales de la vanguardia se convirtieran en un lugar común. Roussel escribió antes de la carta de Lezama. ¿Entonces la literatura hoy? Escribir sabiendo que el espacio para la trasgresión encogió, pero compartiendo el malhumorado murmullo de Perec, envidiando el optimismo de Roussel, pero sintiendo a la vez un escepticismo radical frente al potencial del arte. La literatura que me interesa avanza por esa delgada línea, hasta hacer carne con su imposibilidad”. Tabaroksky está ligado casi imperceptiblemente al LIAEPBA (Longevo Instituto de Altos Estudios ‘Pataphysicos de Buenos Aires), fundado por Juan Esteban Fassio. Fassio, que pertenecía al Collège desde el 8 de Tatane de 79 EP (21 de julio de 1952, vulg.), fue el inventor de la Máquina para leer a Roussel o Máquina para leer Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, la misma que le enseñó a Cortázar y Cortázar contó que había visto en “De otra máquina célibe” (La vuelta al mundo en ochenta mundos. 1967. Siglo XXI Editores. México. p. 79-88). El libro está en vitrina. Los libros en vitrina siempre inquietan. La Máquina no está de Fassio, su fotografía sí, una copia de las fichas también. La imagen de lo desaparecido en extrañas circunstancias también inquieta. De Fassio no se exhibe fotografía en la exposición; de Cortázar sí; es la única presencia de Cortázar, extraña; en la imagen aparece jugando con la tumba de Roussel en el cementerio de Père-Lachaise de París, como un turista más, la misma condición que tiene en las salas del MNCARS. Cortázar aseguraba que en la época en la que Fassio le mostró la Máquina, el “escribía los primeros monólogos de Los Premios apoyándome en un sistema de analogías fonéticas inspirado por el de Roussel” (La vuelta al mundo en ochenta mundos. 1967. Siglo XXI Editores. México. p. 81). Seguro que en los archivos del LIAEPBA sobran fotografías de Fassio. El LIAEPBA, junto al Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria, está preparando una antología de Macedonio Fernández, que publicará Le Correspondancier, revista del Collège de ‘Pataphysique. Llegado el día se podrá leer: “Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lector hay alucinación de realidad del suceso: la verdad de la vida, la copia de la vida, es mi abominación, y ciertamente, ¿no es lo genuino del fracaso de arte, la mayor, quizá la única frustración, abortación, que un personaje parezca vivir, en el sentido de que los sucesos parezcan reales; abomino de todo realismo. (Museo de la novela de la eterna. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982)”. Es posible que Macedonio Fernández redactara estas líneas mientras vivía Roussel. Macedonio Fernández no tiene vitrina en la exposición. Es lógico, no se trata de presentar a quienes pensaban algo parecido a Roussel, sino a los que pensaban después de haber leído a Roussel. Muchas de las obras de la exposición son fruto del pensamiento y muchas van dirigidas al pensamiento; no son obras que soliciten nuestra contemplación, basta con que nos hagan caer en la cuenta de algo, eso es pensar.

En la exposición tampoco aparecen quienes utilizan el procedimiento, o quienes utilizan algo parecido, listado del que, tarde o temprano, se ocupará Hermes Salceda y para el que me gustaría proponer al Oupeinpo (Ouvroir de Peinture Potentielle), creado y recreado por Jacques Carelman. Jacques Carelman es Regente en el Collège de’Pataphysique, como Gil, de quien podemos ver dos publicaciones en la exposición. Jean Ferry fue Regente y luego, Sátrapa. Max Ernst fue Sátrapa. De todos los Max Ernst posibles, la exposición recuerda al fabricante de collages, ese “acoplamiento de dos realidades en apariencia inacoplables en un plano que en apariencia no les conviene” (Escrituras. 1982. Polígrafa. Barcelona). En sala vemos, entre otros, El Rusieñor chino, el mismo que comprara Roussel al propio artista, transacción económica que ha propiciado una de las escasas anécdotas que ofrece la parca biografía del escritor. Roussel no es ejemplo de collage literario, ni es surrealista, ni siquiera sabía quién era Ernst. Sin embargo, no cuesta nada entender a uno a partir del otro, y lo que es más interesante: entender al otro a partir de la obra del que fue uno. Llevo varios días sin salir de la exposición, he pasado por delante de la obra estática y animada de Dalí, de una instalación y de varios manuscritos de Guy de Cointet. He pasado dos horas y diez minutos viendo Impresiones de África, la película de Jean-Christophe Averty, Sátrapa del Collège de ‘Pataphysique. He pasado veinte minutos y trece segundos viendo Le voyage à travers l’impossible de Georges Méliès. Me gustaría ver las dos películas sentado. Hay libros de Julio Verne. No ser exhaustivo, no agotar. He contemplado dos obras. Una es de Rebecca Horn, se titula Leonardo’s Brautwerbung [Petición de mano de Leonardo]. Se mueve. La otra es Diana y Acteon, de Francisco Tropa. También se mueve. Contemplo lo que se mueve. Busco la máquina de pintar del Doctor Faustroll, el inventor de la ‘Pataphysica, y no la encuentro. No entiendo por qué hay que salir. Ningún niño entiende que haya que abandonar un parque de atracciones. Esta exposición podría haber sido un parque de atracciones, un teatro, una caravana de feriante, un viaje. Es una tesis. Salgo sin salir. Compro el catálogo (esto es mentira, lo compro varios después (varios días después de qué)). Linda Dalrymple Henderson escribe en el catálogo: “En lugar de inventar una alternativa a la ciencia burguesa, una compleja “Patafísica” basada en la reciente física británica, como había hecho Jarry, Roussel parodiaba el lenguaje científico familiar para el francés medio y utilizaba “métodos científicos” con fines absurdos, cómicos”. Admiro la capacidad de invención de Linda Dalrymple Henderson, lástima que hayan

incluido su texto en un catálogo y no en la página de pasatiempos de un diario, en la sección “descubra los siete errores”. Salgo definitivamente. Si fuera situacionista belga, esperaría que cayera la noche y que llegara el cambio de turno de los guardas de seguridad para trepar hasta la pancarta que en la fachada del MNCARS anuncia la exposición de Roussel, y encima del título, de ese Locus Solus, escribiría con letras de graffiti este: ROUSSEL: DE CABO A RABO. No soy situacionista, ni siquiera soy belga. Grassa Toro Rector Magnífico. Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria. Chodes-Bogotá Regente de Pataphysica Aplicada. Collège de ‘Pataphysique