LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA … · LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA ORAL ... luego en el ritmo y el tono del relato, si bien no necesariamente para peor (no estoy

Módulo Virtual: Memorias de la Violencia // www.cholonautas.edu.pe

“EL TIEMPO DE MI VIDA”:

LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA ORAL∗

ALESSANDRO PORTELLI•

Contar una historia es levantarse en armas contra la amenaza del tiempo, resistirse al

tiempo o dominarlo. Contar una historia preserva al narrador del olvido; una historia

construye la identidad del narrador y el legado que dejará al futuro.

Para que el narrador se recupere del tiempo y avance en el tiempo, un relato

debe conservarse. Esto se aplica tanto a los relatos individuales como a los

colectivos... a los mitos que configuran la identidad del grupo y a los recuerdos

personales que configuran al individuo.

Que un relato es una confrontación con el tiempo está implícito en el intento por

crear un tiempo especial en el cual ubicarlo: un tiempo fuera del tiempo, un tiempo sin

tiempo. Es el tiempo del mito, el tiempo del cuento de hadas (“Había una vez...”).

Puede ser el tiempo de ciertos recuerdos personales: la fórmula “Allá en los tiempos

de la esclavitud...” que se usa en la tradición negra para iniciar tanto los cuentos

folklóricos como las narraciones personales o familiares; la fórmula “Antes de la

guerra...” o “Antes del Fascismo...”, que saca los acontecimientos de la cronología

ordinaria en muchas historias de vida y reminiscencias personales, y que incluso

contribuye a convertir a una figura histórica como Antonio Gramsci en un personaje

semimítico.1 El tiempo, entonces, es una de las cosas esenciales de las que tratan las

historias.

El propósito de este trabajo consiste en explorar la relación entre tiempo y

narración; entre el tiempo y las historias tal como son relatadas por las fuentes orales,

como son configuradas por la presencia del recopilador, como son escritas por el

historiador en culturas dotadas y conformadas por la escritura.

∗ En: Aceves, Jorge (compilador). Historia oral. Partte III: Algunos de los temas. Instituto mora-UAM. Mexico. pp. 195-218. • Publicado en Intenacional Journal of Oral History, vol. 2, núm. 3, noviembre 1981, pp. 162-180. Traducción de Victoria Schussheim. 1 Véase Alessandro Portelli, “Gramaci evase con me da¡ carcere, ci nascondemmo per se¡ mesi sui monti. Tutti paradossi della storia orale”, Il Manifesto, 25 de noviembre de 1979.


Hay momentos para contar historias. Por ejemplo, la lectura del Evangelio en la

misa. También, hay momentos favorables y disponibles para las historias personales

las reuniones familiares, las trillas, las fiestas, las reuniones locales de sindicatos o

partidos, la larga tarde del anciano en el banco del parque o en la cantina, bebiendo

vino. Por otro lado, todo tiempo puede ser tiempo de contar historias, -en una

construcción difusa, cotidiana, de la autobiografía de una persona:

P. Su hija dice que le ha contado mucho sobre su vida. ¿Exactamente en qué

momentos se lo cuenta?

MADRE. Todo el tiempo.

HIJA. Por ejemplo, cuando vengo a casa y me quejo de que pase un día

pesado, y que estoy cansada. Empieza: “¿Qué quieres decir? Cuando tenía tu edad,

esto y lo otro, ya sabes la clase de vida que llevábamos”, y sigue y sigue.

MADRE. O a lo mejor le digo: ahora vienes a casa y te encuentras toda tu ropa

planchada y todas tus cosas en orden; y no te das cuenta de que cuando yo era joven

tenía que hacerme todo eso, y que mi madre esperaba que me...2

Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterioran con el

tiempo. Es por eso que se desarrollan métodos comunales para arrebatarle cierta

independencia al tiempo, para preservar las palabras. Uno de esos métodos es la

poesía: las fórmulas utilizadas por los poetas orales son una herramienta que vuelve

más lento el tiempo y les permite componer mientras representan, mientras hablan o

cantan. La formalización del discurso es, entre otras cosas, un arma en la lucha contra

el tiempo.3 En algunos casos individuos, familias y linajes especializados pueden tener

a su cargo la preservación de las palabras, como ocurre con los griots africanos.

Pero las historias cambian. Incluso los mitos cambian y mueren (Lévi-Strauss

dice que cambian, no con el tiempo, sino con el espacio; en mi opinión, esto no es más

que inclinarse ante los requisitos establecidos por una teoría. Los cuentos de hadas, al

menos, cambian con el tiempo, como lo sugiere Propp cuando menciona las

relaciones genéticas en la base de la metamorfosis del cuento folklórico.) 4 Los mitos

2 SG, ama de casa, nacida en 1929, RG, estudiante, nacida en 1958; grabado en Temí, Umbria, 26 de septiembre de 1980. 3 Eric A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge, 1963; Albert Lord, The singer of Tales, Cambridge, 1960. 4 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale deux, París, 1973 [Antropología estructural, Siglo XXI, México, 1979.]; Vladirnir Propp, “Transformaciya vol'sebñij skazok“, Poetika, Leningrado, 1928 (Las transformaciones del cuento de hadas”, de la traducción al francés en Tzvetan Todorov (comp.), Théorie de la littérature, Editions du Seuil, París, 1965).


cambian a pesar del hecho de que quienes los conservan pueden percibirlos como

inmutables, precisamente debido a que su labor consiste en mostrar que es posible

resistirse al tiempo. Las historias de vida, los relatos personales, dependen del tiempo,

si no por otra cosa porque hay adiciones y sustracciones que se les hacen con cada

día de la vida del narrador. Se parecen mucho a esas crónicas medievales que eran

“isomorfas con la realidad: el registro anual de los acontecimientos permitía construir

un texto sin límite final, que seguía creciendo a lo largo del eje del tiempo”.5 Por tanto,

una historia de vida es algo vivo. Es siempre una obra en proceso, en la cual el

narrador revisa la imagen de su propio pasado a medida que avanza. La dificultad que

el recopilador (y la fuente) suelen experimentar para ponerle fin a una entrevista es

señal de que ambos sienten que la historia que han estado narrando es siempre

abierta, provisional y parcial.

No se trata tan sólo de no haber llegado al final. Los mitos tratan del pasado,

pero también cambian... cuando cambia el grupo. Y así, cambian las versiones que la

gente da de su propio pasado... cuando cambian los individuos. El cambio personal

tiende a ser mucho más errático y de corto alcance –pero al mismo tiempo, y con

frecuencia, mucho más consciente y deliberado- que el cambio colectivo. La

pretensión de un individuo cuando cuenta su historia será muchas veces de

consistencia y de cambio (crecimiento): afirmará que es tanto la misma persona que

ha sido siempre y una persona distinta. Así, las historias cambian tanto con la cantidad

de tiempo (la cantidad de experiencias que el hablante ha reunido tras de sí), como

con la calidad del tiempo (el aspecto que, según siente, debe enfatizarse en el

momento en que narra su historia). Ninguna historia se repite dos veces de manera

idéntica. Cada historia que oímos es única.

La senda del investigador se cruza con la del informante en momentos

erráticos; la historia de vida que se recopila es el resultado de un acontecimiento

casual (claro que el investigador puede haber planeado la entrevista, pero el

informante no. Normalmente no hay ninguna razón inherente en la vida del narrador

por la cual el investigador deba llamar a su puerta en cierto momento, y no en otro).

5 Yuri M. Lotman y Boris A. Uspenski, “O semioticeskom mechanizme kul’tury”, Taartu, URSS, 1971 (“El mecanismo semiótico de la cultura”, de la traducción al italiano en Jure” M. Lotman y Boris A. Uspenskij, Tipologia della cultura, Florencia, 1975) [Semiótica de la cultura, selec. e intr. de J. Lozano, Cátedra, Madrid, 19791.


El momento de la vida en que se narra la historia es, desde luego, un factor

decisivo en la forma de la historia. Todos somos conscientes de que los recuerdos de

una persona anciana pueden ser poco confiables e incorrectos. En la primavera de

1980 llevé a cabo una entrevista con una mujer muy anciana que había sido secretaria

de los sindicatos anarcosindicalistas en la ciudad industrial de Terni en la década de

1910. No pudo contarme nada acerca de su experiencia (no era sólo cuestión de

memoria; estaba demasiado débil, físicamente, para decir lo que sí recordaba). Así

que su historia quedará sin relatar, lo que no hubiese ocurrido si yo, o alguna otra

persona, la hubiese conocido y entrevistado hace veinte años. Lo que “falló” no fue su

memoria sino nuestro tiempo, aunque por supuesto no es “culpa” de nadie.

El tiempo influye sobre el relato en términos de circunstancias. Conocí y

entrevisté a un dirigente de la oposición antifascista clan, destina en la década de

1920 en Terni, un muy buen narrador, dotado de una excelente memoria... el día en

que a su único nieto se lo llevaron al hospital con un brazo roto. Habló conmigo

durante varias horas, pero no resultó tan efectivo como solía. Desde luego, volví a

entrevistarlo, pero un “cuento dos veces contado” suele ser un sustituto. Se pueden

obtener detalles, aclarar puntos oscuros, pero nunca tendré la narrativa personal

completa de ese hombre como la hubiese obtenido si nuestro primer encuentro se

hubiese producido bajo diferentes auspicios.

No obstante, la repetición de las entrevistas ayuda a luchar contra el tiempo. A

medida que crecen la comprensión y la amistad, pueden admitirse detalles que al

principio se negaban, como ocurrió en el caso del líder de los jornaleros que insistía en

negar lo que todo el mundo sabía, y lo que él sabía que yo sabía: que él y sus

camaradas habían empleado el sabotaje durante una huelga en 1906. Sólo tras tres

entrevistas pudo decidirse a admitir este hecho. Pero el tiempo interfirió una vez más.

Cuando fui a hacerle una cuarta entrevista, la memoria y la lucidez de ese hombre, tan

brillantes un año antes, habían desaparecido. Y fue mi calendarización la que hizo que

pasara un año entre las reuniones.

Esto trae a colación otro aspecto de la fluidez de las narraciones orales: el

hecho de que el tiempo quita tanto como da. La cantidad de material que puede

preservarse en la memoria individual y colectiva es fija. Cada vez que se agrega nueva

información, parece que se descarta información vieja, en un ininterrumpido proceso


de selección. “La cultura está dirigida esencialmente hacia el olvido –dic e Lotman-,

supera el olvido convirtiéndolo en uno de los mecanismos de la memoria.”6

La intersección entre el historiador y la fuente crea un nuevo tipo de tiempo de

contar. El informante puede haber estado contando su relato durante toda su vida,

pero tal vez nunca le hayan pedido que se pasara toda una tarde o un fin de semana

contándoselo a un oyente profesional y atento, aunque exigente. Esto influye desde

luego en el ritmo y el tono del relato, si bien no necesariamente para peor (no estoy

diciendo que la interferencia del historiador eche a perder la fuente, sino sólo que la

modifica). Por ejemplo, por una vez puede sentirse estimulado para dar lo mejor de sí,

para pensar bien las cosas, para “alejarse” de su relato familiar y organizarlo en un

todo coherente a fin de comunicárselo al mundo exterior, para ponerlo en una

perspectiva más amplia, para buscar la mejor manera de expresarlo en un lenguaje

que quienes están fuera de su círculo inmediato puedan entender con facilidad. Ésta

es una de las formas en que puede decirse que el historiador oral ha producido el

documento, ha influido en la realidad social en la que actúa.

La calidad especial del tiempo, creada por la entrevista, resulta aparente

cuando se entrevista a más de una persona en una sesión. Por ejemplo, a grupos

familiares. En este caso, el tiempo se concederá tácitamente a cada narrador sobre la

base del rango (el esposo hablará más tiempo, y lo hará primero). Con frecuencia el

historiador altera esta jerarquía (he visto la mirada de sorpresa en las caras de los

hombres que se dieron cuenta de que también me interesaba lo que tenían que decir

sus esposas y sus hijos). Así, el tiempo de la entrevista se percibe como un tiempo

influido por el estatus. El hecho mismo de que se realice la entrevista significa que se

reconoce al narrador. Muchas veces “darle” tiempo al entrevistador es una extraña

manera de “tomar” tiempo para él mismo.

El resultado final de este encuentro es una transferencia del discurso oral a la

cinta magnética y, luego, a la forma escrita. Si bien esto garantiza que las palabras

serán preservadas y pueden ser recuperadas, congela también su fluidez (el italiano

tiene un verbo adecuado para expresar lo que le ocurre a los sonidos en la grabación:

están incisi, tallados). De manera que no importa lo mucho que podamos decir que

somos historiadores “orales”; la tecnología misma de nuestro trabajo consiste en

transformar la palabra hablada en escrita, en congelar un material fluido en un punto

arbitrario del tiempo. Tal vez esto no sea ni “bueno” ni “malo”, y quizá no se pueda 6 Ibíd


hacer nada al respecto. Pero, al menos, tenemos que ser conscientes de lo que

hacemos.

II

El historiador se interesa principalmente por reconstruir el pasado; el narrador busca

proyectar una imagen. Así, el historiador tiende a procurar una secuencia cronológica

lineal; el narrador puede tener más interés en seguir y reunir manojos de relaciones y

temas a lo largo de la extensión lineal de su vida. Mucho dependerá del acercamiento

del historiador. Si su pregunta inicial es “Cuénteme la historia de su vida”, el punto de

partida del relato puede ser diferente que si se pide “Hábleme de usted”. A veces al

historiador le interesará hablar con determinada persona porque quiere conocer un

acontecimiento o un periodo histórico específico; el narrador reintroducirá

forzadamente el tiempo y los acontecimientos que le interesan a él. En una entrevista

familiar, en la que me interesaban sobre todo las historias de salteadores de finales del

siglo XVIII, un hombre habló a lo largo de una hora y media de sus aventuras como

ordenanza en la marina durante la segunda guerra mundial.

Su propósito era establecer su imagen presente: su relato comenzó con la

declaración: “Siempre he sido revolucionario.” Presumiblemente, tenía que declarar

esto para establecer su rango en comparación con los grandes bandidos del pasado y

con un pariente por parte de su esposa que había sido un famoso antifascista en la

década de 1930, y de quien se había hablado en la entrevista. Tal vez también quería

afirmar su derecho a una parte del tiempo de la entrevista, ya que su esposa y su

suegra habían sido las que más hablaron. Por tanto, el presente, los anos cuarenta y

la década de 1890 se mezclaron en un solo relato.

El tiempo entra también de otras formas en una historia. Todas las narraciones

tienen una “velocidad” definida como la razón entre el tiempo del relato y la duración

de los acontecimientos narrados.7 Antes está la velocidad del habla, determinada por

el número de sílabas pronunciadas en un tiempo dado y por la duración de ciertas

sílabas y sonidos. Todo esto puede ser bastante personal. Muchas veces, el hábito de

hablarle a un auditorio familiar inducirá al narrador a mencionar sólo de pasada un

episodio largo y/o importante, especialmente si lo ha contado antes, o a aludir a él

dentro de otros episodios. A veces, el entrevistador tendrá que pedirle que vaya más

despacio, que explique y que dé más detalles o que profundice en pasajes de la 7 Gérard Genette, Figures III. Le discours du récit, Paris, 1972.


historia que para el narrador son obvias o carecer, de interés, pero que resultan

relevantes para el historiador.

La velocidad del habla está también cargada de significado. Por ejemplo, un

relator cuya habla medimos era consistentemente más rápido y en dialecto cuando la

historia que contaba tenía un acercamiento personal que cuando discutía aspectos

generales y políticos y usaba el italiano. Esta tendencia puede también verse influida

por la presencia del historiador; por ejemplo, si hace que hablantes de dialecto traten

de expresarse en el lenguaje que el historiador puede comprender, o que está más

cargado de estatus, como corresponde a una “entrevista”.

Así, librados a sus propios medios, los narradores serán con frecuencia muy

creativos en su manejo del tiempo. De hecho, éste tenderá a ser más próximo al que

se encuentra en la literatura contemporánea, y hasta experimental, que a la

concepción lineal del tiempo narrativo histórico. Lo que se ha dicho de la literatura de

vanguardia puede aplicarse de vez en cuando a las autobiografías orales o a las

narraciones históricas: “Puede decirse que el arte tradicional pone el texto en el

tiempo; el arte de vanguardia, o el arte moderno en general, rompen con la tradición y

ponen el tiempo en el texto”.8

El uso del tiempo da formas variadas y complejas a los relatos. Esbozaré aquí

unos cuantos ejemplos.

Los acontecimientos pueden contarse al revés. En una celebración de la

liberación del fascismo se le pidió a seis ancianos militantes que hablaran en público

acerca de la Resistencia. Tácitamente, se ordenaron por antigüedad (que no

correspondía de manera necesaria a la edad), y después que el primer orador, que

hablaba con menos autoridad, describió la vida en Genzano en 1943 durante la

ocupación alemana y bajo el intenso cañoneo aliado desde la cercana Anzio, cada uno

de los demás procedió a “explicar” la Resistencia buscando sus raíces más y más

atrás en el tiempo. El siguiente orador describió las acciones de la guerrilla en la

década de 1940; luego, sucesivamente, cada uno trajo a colación el movimiento

clandestino de las décadas de 1920 y 1930, que se explicó por las sólidas tradiciones

socialistas, puestas de manifiesto por la elección de un alcalde socialista en 1914, que

se explicó por la huelga de jornaleros de 1906, que se explicó finalmente por la gran

rebelión de 1898. El círculo se cerraba con el hecho de que, durante una entrevista 8 Alberto Asor Rosa, “C’era una volta il tempo”, Lotta Continua, 17 de abril de 1980.


anterior, el primer orador los había superado a todos al identificar el primer recuerdo

del socialismo en Genzano en el contexto de los motines que recibieron la visita del

papa Pío IX a la ciudad en 1848, que describió con gran riqueza de detalles

transmitidos por tradición oral.

La descripción que hizo este hombre de los acontecimientos de 1848 estaba

entrelazada con los de 1898, de una forma que él describió como “una lanzadera”:

“Voy para atrás y para adelante como una lanzadera”, dijo. La lanzadera es una buena

descripción de otro manejo típico del tiempo en las narraciones orales. Por ejemplo, la

mujer citada antes usó esta forma a lo largo de todo su relato, como lo demuestra un

pasaje típico:

Teníamos una tiendita de abarrotes, así que debíamos levantamos temprano por las

mañanas para ir a traer leche y verduras con nuestro carrito; siempre una vida difícil.

Pero nunca nos rebelarnos, nunca. Lo aceptábamos con alegría, filosóficamente. Yo

siempre andaba cantando. Hoy, su vida [la de su hija y su hijo], si se tienen que

levantar temprano una sola vez, parece que están pasando por una tremenda prueba,

un sacrificio o algo así. Y luego pienso, cuando yo tenía su edad, nos levantábamos

temprano todas las mañanas para recoger leña en el monte...

Un contexto de “lanzadera” conformó el uso de la autobiografía de esta señora

en la vida cotidiana, como un discurso educativo, sermoneador, constante, a su hija.

En realidad, la lanzadera se vincula frecuentemente con el uso de la historia como un

repertorio de ejemplos y, así, con la narración como actividad difusa. Más de una vez,

en la plaza de Genzano, he alcanzado a oír fragmentos de conversaciones entre los

ancianos que discutían de política contemporánea, entretejiéndola con comparaciones

y referencias al pasado. Otro ejemplo que viene a la memoria es la recurrente mención

de la década de 1930 en el había de los mineros contemporáneos de Kentucky, tal

como se la puede oír en la película Harlan County, USA, de Barbara Kopple.

Otra forma puede compararse con una rueda, con un borde circular y rayos que

irradian en todas direcciones desde un eje central de significado. Éste era el caso del

esposo de la señora, del que hablamos antes. Contaba su vida de manera muy libre,

moviéndose hacia adelante y hacia atrás a lo largo de hilos paradigmáticos

(condiciones de trabajo, represión familiar, acontecimientos familiares), y pasando de

uno a otro en forma de asociación libre. Antes de que comenzara formalmente la

entrevista describió su primer día en la fábrica, como si fuese el primer día digno de


recordar en su vida. Pero el texto registrado comenzó con la mención del hecho de

que, aunque había trabajado allí cuarenta años, había rechazado recientemente una

medalla de lealtad sobre la base de que, en 1949, había sido sometido a un juicio

político. Relató entonces los antecedentes y las circunstancias del juicio, luego

prosiguió con las condiciones de trabajo y otros temas, estimulado muchas veces por

mis preguntas. Al cabo de algunas horas, cuando era tiempo de ponerle fin a la

entrevista (y después que la concluimos formalmente apagando la grabadora), repitió

la secuencia inicial: volvió a contar, con más detalles, la historia de su primer día en la

fábrica, y por fin dijo: “Ésta es mi vida. Estoy orgulloso de ella, mi familia está orgullosa

de mí, y si el año que viene no me dan la medalla ya me van a oír.” Se podría decir

que toda la historia fue la ampliación y la demostración de una afirmación central

acerca de su imagen de sí mismo y del reconocimiento que recibe de su familia, así

como de la negación de ese reconocimiento por parte de las instituciones debido a sus

antecedentes políticos. De cierta manera, aunque la entrevista retrocedió medio siglo,

era sobre el presente.

Todos los aspectos del tiempo en el texto recopilado son, entonces, resultado

de un compromiso entre dos sujetos que interactúan. Trataré de esbozar aquí algunos

de los compromisos a los que se llegó en una entrevista, señalando que la

cooperación que describo no se planeó por adelantado, sino que se deduce a

posteriori del análisis de la grabación y de la transcripción. El compromiso se

estableció tácitamente, a medida que progresaba la entrevista.

En esta entrevista el texto final puede dividirse, en términos generales, en

unidades cronológicas: familia e infancia, comienzo del fascismo y primeras

experiencias laborales, clandestinidad antifascista y cárcel, guerra y Resistencia,

acontecimientos relevantes de la posguerra, situación presente. El paso de una unidad

a la siguiente es siempre consecuencia de mí decisión. Una pregunta acerca de un

nuevo tema indica que ya he “tenido bastante” con el periodo que se discute y que

podemos seguir adelante. Estas preguntas suelen no estar relacionadas con lo que el

narrador ha estado diciendo, ni hay en su habla señal alguna de que él hubiese tenido

bastante. Por otro lado, dentro de cada unidad el orador se mueve libremente hacia

adelante y hacia atrás en el tiempo, aunque observando de manera aproximada una

cronología básica. Este compromiso depende de dos factores específicos: a) el

sentido del tiempo del narrador está más cerca del mío de lo que ocurre en la mayoría

de los demás casos. Él mismo se interesa por la historia, ha recopilado documentos,

visitado archivos, ayudado a algunos jóvenes a preparar sus tesis y se ha reunido y


hablado con intelectuales; b) su larga vida es toda significativa, y no hay un episodio o

periodo único que pueda actuar como punto de partida o eje. Por tanto, resulta más

fácil que la cronología sea el factor organizador. No obstante, hay que señalar que la

cronología se rompió cuando la narración llegó al presente (que, por supuesto, no

puede describirse en forma narrativa). Aquí prevaleció un uso más libre del tiempo: el

presente se discutió de manera comparativa, al estilo de la lanzadera, con referencias

constantes a los años veinte y a la Resistencia. En muchos casos (por ejemplo al

describir la vida cotidiana en la década de 1920, en oposición a la de hoy), dio una

imagen más vívida y detallada del pasado que cuando analizó específicamente ese

periodo. De hecho, su participación emocional era mucho mayor, ya que estaba

analizando esos tiempos como relevantes para el presente. Además, en las cuatro

horas que llevaba ya la entrevista, había descubierto unas cuantas cosas respecto al

entrevistador. Mientras que al principio brindó una selección de acontecimientos y un

acercamiento narrativo más “librescos”, se dio cuenta después de que yo estaba muy

interesado en los detalles personales, cotidianos, y en su significado histórico. Por eso,

al final de la entrevista, mencionó acontecimientos –ciertos episodios de la guerra

partisana- que había censurado antes, pero que en ese momento resultaban

pertinentes en un análisis de la violencia política contemporánea, y que sintió entonces

que me podía confiar.

Uno de los cuentos de fantasmas de Edith Wharton empieza más o menos así.

“El otoño después que tuve fiebre tifoidea...” No se da ninguna otra fecha: la narradora

debe haber sentido que esto era suficientemente preciso y que su auditorio implícito,

sus “lectores modelo”, no necesitaban más. Para el círculo inmediato de quienes la

conocían, la fórmula inicial contiene toda la información “histórica” necesaria. No

ocurre así para la autora y sus lectores modelo –es decir, gente como nosotros. En

realidad, el uso que hace la autora de la referencia temporal exacta de la narradora

construye para nosotros una atmósfera de intemporalidad... puede haber ocurrido en

cualquier momento. Quedamos excluidos del sentido del tiempo de la narradora y, por

tanto, del sentido de la realidad que comparte con su círculo (ella puede ver fantasmas

y nosotros no).

Ésta es una experiencia común para los historiadores orales. Por ejemplo:

Recuerdo una cosa más, en Montecastrilli, con Bianchini. Era una granja con 34

jornaleros. Los domingos por la mañana el capataz venía y decía: “Oigan, muchachos,


hoy nadie se va al pueblo, tenernos trabajo ... “ ¿Se lo puede imaginar? Era esclavitud,

eso es lo que era, esclavitud.9

Este episodio se puede colocar más o menos en cualquier tiempo dentro de la

primera mitad del siglo XX... y hasta cierto punto esa es la intención del narrador

(como lo expresa el uso del pasado imperfecto, forma de duración), ya que quiere que

percibamos la lentitud del cambio en las condiciones de trabajo del campo. Otra

información contenida en la entrevista nos permite ubicar el relato en el periodo entre

la primera y la segunda guerras mundiales. Sin embargo, para el círculo inmediato de

los amigos del narrador el nombre del capataz basta para reducir el rango temporal en

grado significativo. Ese nombre no sólo implica el “cuándo”, sino también el “cómo”. A

lo largo de su relato el narrador está citando, implícitamente, un caudal de otras

historias y recuerdos, compartidos con su grupo pero de los cuales yo, el historiador,

estaba excluido. Así que tenía que preguntar: “¿Y eso cuándo fue?” Siempre le

estamos pidiendo a la gente que sea más explícita en sus referencias temporales,

recordándole que está hablando para un público que incluye por lo menos a una

persona ajena. Lo mismo puede aplicarse al espacio. De hecho, la mayor parte de los

lectores de este ensayo tendrán también que preguntar. “¿Dónde era eso?” En mi

caso, sabía que Montecastrilli es una aldea de la provincia de Terni, Umbría, Italia

central, así que podía permitirme dejarlo pasar.

Un grupo de investigadores de Circolo Gianni Bosio (una organización con

sede en Roma de historiadores, músicos y antropólogos militantes), que trabajaba en

el barrio de San Lorenzo, en Roma, se encontró con un problema similar. Estaban

tratando de reconstruir la vida diaria de la comunidad bajo el fascismo, pero se

encontraban constantemente con descripciones y episodios que ni ellos ni sus

informantes podían fechar fácilmente antes o después de la Marcha sobre Roma con

la que se estableció el nuevo régimen. Desde luego, esto representaba una dificultad

fundamental para los historiadores, ya que les interesaban los cambios que el

fascismo había introducido en la vida de la gente. Pero tal vez era menos problema

para los informantes. Lo que estaban diciendo, implícitamente, era que, al menos en

ciertos niveles, el fascismo no había producido cambios en sus vidas. Esto es, por

cierto, algo habitual. En el gran libro de Nuto Revelli, Il mondo del vinti, uno se

encuentra una y otra vez con pasajes corno éste: “Entonces llegó el fascismo, pero yo

ni me di cuenta, no me interesaba... El fascismo no nos hizo ni bien ni mal, como si no

9 AM, trabajador de la construcción, nacido en 1919, Polino, Terni, 14 de diciembre de 1972.


hubiese existido.”10 Una línea clásica de un blues de Lonnie Johnson lo expresa a la

perfección: “People ravin' bout hard times, I don't know why they should/If some people

were like me, they didn't have no money when times was good” (“La gente se queja

tanto de los malos tiempos; no sé por qué/ Si fue, tan como yo, no hubiesen tenido

dinero ni en los buenos tiempos”). La distinción entre los “buenos” y los “malos”

tiempos parece irrelevante para los negros pobres, así como el concepto de

prefascismo, fascismo y posfascismo lo es para los pobres campesinos montañeses

de Nuto Revelli. Nuestras participaciones del tiempo pueden no ser tan universales

como pensamos.

Lo cual no significa, desde luego, que carezcan de sentido: sólo que funcionan

en ciertos niveles y no en otros. Esa gente puede tener un sentido de la historia menos

racional, que no vea tan lejos. Por otro lado, nuestro sentido de la historia puede dejar

de ser significativo cuando se trata de la experiencia diaria de la gente. Para un

militante político, o por lo menos para una persona interesada en la política, el

fascismo representó una diferencia desde el primer día (por lo menos se vio obligado a

dejar de ser activo políticamente; tal vez fue a la cárcel o perdió su empleo); para otro,

su era fascista puede haberse iniciado cuando se enfrentó a la cuestión de si debía

sacar la credencial del partido para poder conseguir trabajo, o tal vez cuando el hijo de

su vecino pasó a Francia o, como ocurre muchas veces, sólo cuando su nivel de vida

experimentó las restricciones de la guerra.

III

El tiempo es un continuo. Ubicar un acontecimiento en el tiempo re' quiere que se

rompa el continuo y se lo vuelva discreto. Tal como ocurre con otros continuos –con

los sonidos, por ejemplo- esta ruptura se produce en dos niveles: el de la sucesión

lineal y el de la simultaneidad vertical. La periodización –el plano sintagmático- es el

procedimiento con el que estamos más familiarizados: el tiempo se divide

horizontalmente en periodos y en épocas, y se los “cuelga” de acontecimientos clave

que funcionan como particiones e intérpretes de cada unidad secuencial.

Pero el tiempo se rompe también en el eje paradigmático -la simultaneidad-, en

gran medida como se rompe un fonema en sus rasgos o una nota musical en

armónicos: todo ocurre al mismo tiempo, todo es inseparable de lo demás, pero 10 Nuto Revelli, 11 mondo del vinti, Turín, 1977.


distinto lógicamente. Si tomamos una unidad convencional de tiempo -un día,

digamos- en él tendrá lugar más de un acontecimiento. Estos acontecimientos pueden

tener que ver con el clima, la política, el trabajo, los deportes o la familia. Los

acontecimientos que corresponden a cada grupo se combinan con acontecimientos

similares en el plano diacrónico para formar líneas sintagmáticas que corren paralelas

unas a las otras. Llamaremos nivel a cada línea sintagmática; denominaremos modo al

patrón que elabora cada narrador para combinar los acontecimientos de su vida en

niveles homogéneos, así como a la elección que hace de un nivel dominante como

aquel desde el cual escogerá acontecimientos que marquen las épocas para la

periodización y la interpretación.

Podemos definir de manera aproximada tres estratos verticales básicos en

tomo a los cuales se reúnen los niveles y los modos en la mayor parte de las

narraciones:

a) Institucional: el gobierno nacional y local, partidos, sindicatos, elecciones, el

contexto histórico nacional e internacional; motivos ideológicos.

b) Colectivo: vida de la comunidad, huelgas, catástrofes naturales, rituales;

participación del grupo en acontecimientos relacionados con el primer nivel.

c) Personal: vida privada y familiar nacimiento, matrimonio, empleos, hijos;

participación personal en acontecimientos relacionados con los otros dos niveles.

Los modos y los niveles nunca están totalmente separados ni son discretos, ya

que todos fluyen de manera simultánea y se mezclan en la forma en que la gente

piensa y cuenta su vida. Se entretejen, se comunican y se influyen unos a otros. Un

acontecimiento puede atravesar todos los niveles y ser accesible en todos los modos:

una guerra es un acontecimiento político que puede destruir el medio de una

comunidad e involucrar personalmente al narrador, como soldado o como pariente de

una víctima. El amor y el matrimonio son asuntos privados, pero algunos narradores

los verán como socialmente condicionados y políticamente relevantes (como en el

caso de los referendos sobre el divorcio y el aborto en Italia). Además, cada persona

dividirá su vida en periodos, escogiendo acontecimientos de todos los niveles. Pero en

cada relato prevalecerá un modo, y los acontecimientos tendrán que adecuarse a la

continuidad establecida por aquél. Por ejemplo, el ordenanza de la marina que se

mencionó antes nos contó, durante una hora y media, una fascinante historia de cómo


manipuló a sus oficiales para que le permitieran compartir los privilegios de a bordo

(con lo que trató de demostrar que estaba socavando la estructura de poder). Mientras

tanto se estaba llevando a cabo una guerra, y todos los episodios que relató con

minucioso detalle tenían lugar justo en la primera línea. Sin embargo, sólo los últimos

cinco minutos se emplearon para describir una batalla en la cual, incidentalmente,

hundieron su barco. Éste sería un buen ejemplo del predominio del modo personal

(mientras que las aseveraciones “políticas” acerca de la identidad del narrador indican

su intento de pasarlo al modo institucional) . Podemos complementar este ejemplo con

uno literario: la forma en que Miss Rosa Co1dfield, un personaje de Absalom,

Absalom!!, de William Faulkner, percibe la guerra de Secesión, “oyendo y dejando de

oír el toque de difuntos por su tierra nativa entre dos puntadas tediosas y torpes a una

prenda”.11

Por tanto, fechar un acontecimiento no es simplemente colocarlo en una

secuencia lineal, sino también escoger en qué secuencia lineal ubicarlo. Esta elección

implica un juicio que con frecuencia se refleja en la cronología misma, hasta el punto

de crear “errores” colectivos que no pueden entenderse en términos de la falible

memoria de los informantes individuales. En el siguiente análisis de la influencia mutua

de la periodización, los niveles y los modos, me referiré a un acontecimientos miento

de gran importancia en la memoria de los obreros de Terni, una ciudad industrial

noventa kilómetros al norte de Roma: la muerte de un obrero industrial de 21 años,

Luigi Trastulli, a manos de la policía, durante una manifestación contra la OTAN en

1949. La naturaleza problemática del acontecimiento y de su recuerdo se observa en

el hecho de que aproximadamente la mitad de los informantes (incluyendo testigos

presenciales) aseguran que tuvo lugar en 1953, cuando el despido de 2 700 obreros

de las acerías fue seguido por tres días de luchas y barricadas callejeras, sin que se

produjeran heridos graves.

Los esfuerzos por ubicar el acontecimiento en el tiempo hacen que resulte

interesante observar la elección individual de acontecimientos clave de referencia en

los diferentes modos. Entre quienes recuerdan más o menos correctamente la fecha

encontramos el predominio del modo temporal: “Fue dos años después de la primera

regla de mi hija, que fue en 1947, así que debe haber sido más o menos en 1949 o

1950.” “Todavía no teníamos auto, así que tiene que haber sido antes de 1950.” (Los

dos ejemplos muestran también que “personal” significa algo distinto para una mujer y

11 William Faulkner, ¡Absalom, Ambsalom!, Harmondoworth, 1973.


para un hombre.)12 Sin embargo, estos dos narradores no recordaban el contexto

político. Ambos afirmaron que la muerte de Trastulli había tenido lugar durante una

huelga por el despido de obreros de la fábrica. Los cuadros y los militantes del partido

se cuentan entre los que ubican el acontecimiento en el nivel institucional, y por tanto

recuerdan correctamente la fecha y la causa: “Hubo una manifestación porque por

toda Italia la gente protestaba contra la OTAN. Así que el movimiento democrático por

la paz organizó una manifestación...” (Adviértase que el nivel institucional entraña una

ampliación de la perspectiva nacional e internacional, así como una pérdida de

concentración en la situación local.)13

Para la mayor parte de los narradores, la muerte de Trastulli no es tan

traumática en sí misma como debido al hecho de que ellos no hicieron nada al

respecto “¡Nada! No hicimos nada, nada. ¿Y por qué? No sé por qué.” “Recuerdo a la

gente parada en grupos frente a la sede del partido y por toda la ciudad, y diciendo

¿qué vamos a hacer? ¿Cómo podemos tolerar esto?”14 La confrontación física con la

policía era frecuente en Terni en los cuarenta y principios de los cincuenta; la

militancia que se aprecia en esas luchas sigue siendo parte importante del orgullo y la

identidad de la clase trabajadora. Los obreros mismos formaban la brigada partidista

que liberó a la ciudad, la primera ciudad de Italia de la que tuvieron que salir los

alemanes antes de la llegada de los aliados. Pero las relaciones de poder no eran ya

las que se establecieron tras la Resistencia; los trabajadores ya no estaban en

posición de vengar la muerte de su camarada, y el hecho de que no hiciesen nada les

mostraba dramáticamente que el equilibrio de poder había cambiado en su contra,

tanto como durante el fascismo. La muerte de Trastulli aparecía entonces, y se

recuerda hoy, como un insulto premeditado por medio del cual el Estado le enseñaba

a los obreros quién mandaba: “El prefecto lo había, dicho unos días antes, estaba

presumiendo que él solo podía arreglarle las cuentas a los trabajadores... permítanme

que deje un par de muertos por las calles y van a terminar con sus manifestaciones.”15

El insulto impune, premeditado, indujo un sentimiento de impotencia y una aguda

sensación de bochorno, que toda la comunidad de la clase trabajadora siente como

una ardiente herida psicológica.

12 CP, ama de casa, nacida en 1912, Terni, 26 de junio de 1979; SP, funcionario público, Gaeta, provincia de Latina, Lacio, 30 de agosto de 1980. 13 AV. administrador municipal, edad no especificada, Terni, 4 de enero de 1974. 14 CC, obrero fabril, nacido en 1916, Terni, 5 de enero de 1979; AF, agrimensor, nacido en 1930, Terni, 11 de mayo de 1979. 15 BZ, peluquero, nacido en 1908, Terni, 7 de junio de 1979.


Hay dos formas en que la memoria puede enfrentarse a esta herida, y ambas

tienen que ver con el manejo del tiempo. Una estrategia funciona en la disposición

vertical de los modos. La muerte de Trastulli es eliminada del nivel colectivo, donde

duele más, y reubicada en relatos narrados en el modo institucional (donde es

absorbida en un contexto mayor, mientras que el énfasis en el liderato que las

instituciones partidistas o sindicales brindaron en esta crisis tiene un efecto muy

tranquilizador), o en el modo personal, en el cual el sentimiento personal domina por

sobre el significado político, mientras que el narrador recupera el papel protagónico al

colocarse en el centro del relato: “Estaba justo aquí.” “Trabajábamos juntos, uno al

lado del otro, en la fábrica... Todas las mañanas traíamos juntos a la fábrica los

periódicos del partido.”16

La otra estrategia actúa en la sucesión lineal de los acontecimientos. La muerte

de Trastulli se mantiene en el nivel y modo colectivos, donde radica su significado,

pero se la traslada a un contexto –el de 1953- en el cual los obreros pueden afirmar

que devolvieron el golpe y sentir que, aunque sí se llevaron a cabo los despidos, no

hubo pérdida de prestigio, de orgullo ni de identidad.

Se deduce que cuando tendemos a percibir una secuencia de acontecimientos

discretos –una muerte en 1949, una insurrección en 1953- se le presenta con

frecuencia a los involucrados como un único, largo acontecimiento: una secuencia de

ofensa-represalia que dura cuatro años, en lugar de los pocos segundos habituales.

Esto se parece mucho a algunas de las novelas de William Faulkner, en las que un

pequeño episodio de la guerra de Secesión puede cambiarle la vida a la gente tres

generaciones después. El tiempo queda suspendido para el reverendo Hightower en

Light in August por el balazo que mató a su abuelo en la carga de caballería de Grant,

y no vuelve a empezar hasta la muerte de Joe Christmas en la década de 1930. El

tiempo queda suspendido para muchos obreros de Terni por el tiro que mató a Luigi

Trastulli en 1949 (hay evidencias de que en 1953 sentían que el episodio pertenecía al

presente, más que al pasado: “Cuando empecé a trabajar, en 1953, mis camaradas de

la acería me hablaron de los obreros a los que la policía estaba matando por las

calles”)17 y reinicia su curso en octubre de 1953, cuando los trabajadores devuelven el

golpe.

16 CC (véase la nota 14); IS, obrero fabril, nacido en 1928, Terni, 16 de diciembre de 1976. 17 MV, vendedor, nacido en 1936, Roma, a, 19 de septiembre de 1980.


IV

Esto trae a colación nuestro concepto de “acontecimiento” como opuesto a “duración”

(como en el concepto de de longue durée de los Annales franceses). En este sentido,

la comparación entre el acontecimiento y el fonema puede volver a resultar una útil

herramienta de análisis.

Los fonemas (los acontecimientos) rompen el continuo del sonido (el tiempo)

en unidades discretas y aparentemente puntuales. No obstante, los fonemas no

existen en y por sí mismos: existen en un patrón convencional de relaciones con otros

sonidos pertinentes. Lo que es un fonema en una convención (un lenguaje) puede ser

irrelevante en otra. Lo mismo ocurre con los acontecimientos. Se los identifica como

tales de acuerdo con el patrón de significado por el cual lo que puede ser un

acontecimiento para nosotros (el fascismo) no lo es para los montañeses de Nuto

Revelli, y viceversa (la pérdida de una vaca, por ejemplo). El significado no es

inherente al fonema, sino que depende de la red de relaciones en la que se inserta. De

manera similar, el significado de un acontecimiento está dado por aquellos con los que

se relaciona. La atribución de significado es un acto cultural que depende de un

complejo interjuego de patrones individuales y colectivos. Una vez más, como en el

arte moderno, “el tiempo convencional (el del texto), reemplaza sin cesar al tiempo real

o supuestamente real (la historia, la existencia de la humanidad), y no tiene empacho

en exigir un mayor grado de autenticidad”.18

Un fonema suele concebirse como algo puntual; sin embargo, esto sólo es

efecto de la convención a través de la cual lo vemos.19 De hecho: a) los fonemas (los

acontecimientos) no son discretos, pero lo parecen porque necesitamos verlos así a fin

de organizar nuestra percepción del sonido (del tiempo). La sucesión lineal de sonidos

no existe: los sonidos no se siguen uno al otro sino que se entrelazan; un sonido que

percibimos como si siguiera a otro puede haber sido emitido al mismo tiempo que

aquél. De manera similar, los acontecimientos no vienen uno después del otro, ya que

antes que un acontecimiento “termine” se puede estar produciendo el “siguiente”. b)

Los fonemas tienen también una dimensión temporal (fonemas “morae” o en la

oposición entre “compacto” y “difuso” que les confiere una calidad tanto lineal como

18 Alberto Asor Rosa (véase nota S). 19 Roman Jakobson, Six lecons sur le son et le sens, París, 1976; Roman Jakobson y Linda R. Waugh, The sound shape of languaje, Bloomington, 1979; Dennis Tedlock, “Phonography and the problem of tíme in oral narrative events”, ponencia presentada en la conferencia “Oralita: cultura, letteratura, discurso”, Urbino, Italia, 2 1-25 de julio de 1980.


vertical (“rasgos”). Asimismo, aunque “acontecimiento” parece evocar un “punto” en el

tiempo (y un punto no tiene dimensiones), el acontecimiento en sí mismo se extiende

en todas direcciones. John K. Galbraith plantea un problema de este tipo, por ejemplo,

cuando en un artículo reciente pregunta exactamente cuándo, en 1929, se produjo el

derrumbe de la bolsa de valores de Nueva York. “Ahora suele designarse al jueves 24

de octubre como el jueves Negro”, escribe. Pero agrega que otros historiadores y

economistas piensan en el lunes o el martes anteriores como el momento clave. “En

1933 H. Hoover autorizó a sus biógrafos a escoger el 23 y el 26, y añadió el 29.”20 La

imagen de un “derrumbe” sugeriría un acontecimiento “compacto”. En realidad, fue

difuso, y duró por lo menos una semana.

No existe un acontecimiento sin duración, ni una duración sin acontecimiento.

Que se haga hincapié en la duración o en el acontecimiento depende del patrón de

percepción del hablante, de las necesidades de la situación en que se relata la

historia. La distinción tradicional entre évéinement y longue durée parece asunto de

cómo vemos el tiempo, más que una oposición inscrita en la realidad “objetiva”.

La muerte de Luigi Trastulli no significaría tanto para el historiador si se la

recordase “correctamente”. Después de todo, la muerte de un obrero a manos de la

policía en la Italia de la posguerra no es un acontecimiento tan raro; tal vez ni siquiera

sea un “acontecimiento” (la principal historia radical de la clase trabajadora italiana

sólo la menciona en una nota a pie de página).21 Lo que la vuelve significativa

(configura nuestra comprensión de ella, le da relevancia metodológica) es la forma en

que funciona en los recuerdos de la gente. Aprendemos mucho de la cultura de la

clase trabajadora en un amiente y una situación específicos de los “errores” que se

reúnen en tomo a las versiones orales de la muerte de este joven. En un sentido muy

concreto, el recuerdo y el relato son, en sí mismos, acontecimientos no sólo

descripciones de acontecimientos. El hecho de que la gente recuerde, la forma en que

recuerda (y olvida), son en sí la materia de la que está hecha la historia. Como dice

Benjamin, un acontecimiento vivido es ¡limitado, porque es la clave de todo lo que

ocurrió antes y después.22 La tarea de quienes se ocupan de las crónicas y de la

historia, consiste en no limitarse a estudiarla mecánica del acontecimiento material,

20 John K. Galbraith, “Incontrolo al disastro con folle ottimismo”, La Republica, 6 de octubre de 1979. 21 Renzo Del Carria, Proletari senza rivoluzione, Milán, 1970. 22 Walter Benjamín, Schriften, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1955 (de la traducción al italiano “Per un ritratto di Proust”, en Avanguardia e rivoluzione, Turín, 1973).


sino también los acontecimientos del recuerdo y del relato, los patrones del recuerdo,

las formas del relato.

Una novela clásica de ciencia ficción -Fahrenheit 451, de Ray Bradbury

describe un mundo futuro en el que los libros están prohibidos y se los quema

sistemáticamente, mientras que los miembros de la oposición clandestina memorizan

un libro cada uno para salvarlos del olvido. Es una descripción notable de la relación

entre escritura y memoria, y de los problemas a los que se enfrenta una sociedad sin

escritura que procura impedir que su herencia cultural se vaya por las coladeras del

tiempo.23

El primer problema, desde luego, es cómo pasar el texto de la cultura tal como

fue moldeado por las generaciones previas. La cultura desarrollará técnicas de

recuerdo (“Todos tenemos memoria fotográfica, pero nos pasamos una vida

aprendiendo a bloquearlas cosas que realmente están allí... hemos refinado el método

hasta el punto en que podemos recordar cualquier cosa que hayamos leído una vez”,

dice uno de los personajes de Bradbury). Aparte de los métodos futuristas, las culturas

en las que prevalece la oralidad han estado usando, como vimos, las técnicas de

formalización del habla a fin de hacer que los textos existentes sean más duraderos, y

de recordar los materiales ya probados a lo largo del tiempo para construir nuevos

textos y garantizar su transmisión en el tiempo. No obstante, el alcance del proceso

está limitado por el alcance de la memoria total del grupo. Hay un límite, para decirlo

en palabras de Lotman, a la cantidad de “texto” que puede conservarse. Es aquí

donde puede resultar útil el concepto de “censura comunal”.24 La censura funciona, no

tanto como medio de garantizar la conformidad (la formalización, en cierto modo, lo

hace mucho mejor), cuanto como una herramienta de selección, un medio de

mantener en un mínimo práctico el alcance del discurso colectivo que debe llevarse en

la mente de la comunidad.

El predominio de la oralidad en una cultura implica, entonces, una distinción

básica entre textos efímeros, que reflejan el tiempo de su creación y ejecución y bien

pueden olvidarse, y los permanentes, que en cierta forma (en palabras de Kurt

Vonnegut) están “despegados en el tiempo” y pueden transmitirse y solicitarse. Esta

distinción coincide aproximadamente con la que hay entre los textos formalizados e

23 Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Nueva York, 1953. 24 Roman Jakobson y Piotr Bogatyrey, “Le folklore, forme spécifique de création”, en R. Jakobson, Question de poétique, París, 1976.


informales (al menos en la medida en que la formalización es una técnica de la

memoria) y –aún más aproximadamente- con la distinción entre textos personales y

colectivos. Un texto sobrevive cuando puede ser separado de su creador y el grupo

puede apropiarse de él (y cambiarlo); de lo contrario, se lo olvida y se le permite morir.

Un individuo puede hacer descubrimientos y contribuciones personales, pero “la

posibilidad de que este logro creativo le sobreviva depende primordialmente de su

'utilidad'... Es cosa de ahora o nunca; no hay posibilidad de que su descubrimiento sea

aclamado posteriormente; no hay un depósito del cual se lo pueda sacar más tarde.”25

Desde luego, la distinción es, una vez más, de valor metodológico y heurístico.

Tal vez no exista un texto “individual” que no tenga significado comunal y que no utilice

recursos comunales. Por otro lado, ningún texto comunal está libre de matices

individuales en la apropiación, la comprensión, el uso y la ejecución. Ningún individuo

identifica toda su experiencia en roles y expectativas socialmente definidos, pero las

innovaciones, transgresiones y acciones idiosincráticas de los individuos sólo se

convierten en parte de la cultura del grupo, se vuelven recuerdo, cuando son recogidos

por otros. Muchas tradiciones también sancionan colectivamente la actividad (en

oposición al contenido) de narrar relatos personales, y la forma que asuman estos

relatos. La narración se vuelve tradicional, aunque no pasa lo mismo con todo relato

que se cuente. Los relatos informales y los discursos pueden ser recordados y

transmitidos a través de los elementos formalizados y colectivos que contienen (forma,

estilo, motivos, tramas); los nuevos elementos se vuelven tradicionales cuando

superan la prueba del recuerdo. Así, esa parte del discurso y la experiencia individual

que se preserva en la memoria comunal tiende a coincidir con la parte del texto

comunal de la que es portador. Una vez más, Bradbury es muy gráfico en su

descripción de este proceso: “Yo soy la República de Platón... Quiero presentarle a

Jonathan Swift... y este otro es Charles Darwin y éste es Schopenhauer. No somos

más que las portadas de los libros, no tenemos otra importancia.”

En cierto punto de la vida de todo grupo se introduce una nueva técnica para

preservar la palabra: la escritura. Esta técnica ha convivido con la tradición oral

durante muchos siglos, antes de adquirir hegemonía con la invención de la imprenta,

la difusión de la alfabetización, la creciente producción de papel y el surgimiento del

individualismo burgués. A medida que se difunde la escritura pueden preservarse cada

vez más textos, al margen de su relevancia colectiva: una “proliferación ilimitada

25 Jack Goody, The domestication of the savage mind, Cambridge, 1977.


caracteriza... a la tradición escrita en general”.26 En este punto, ya no es necesaria la

censura comunal, como lo demostraron Jakobson y Bogatyrev. Las obras de

Lautréamont, des, preciadas por sus contemporáneos, pueden quedarse un siglo en

un cajón sin que nadie las lea, antes de ser redescubiertas y aclamadas. La posibilidad

de salvar del tiempo al discurso individual produce nuevas formas de discurso: el

diario, la gran forma literaria de búsqueda burguesa de uno mismo por escrito; la

novela, el logro que señala la hegemonía de la palabra escrita impresa y del burgués y

su cultura. Durante siglos, de Robinson Crusoe a Molly Flanders, de Tom Jones a

Joseph Andrews, de Pamela a Clarissa, pasando por Tristam Shandy y Jane Eyre a

Nicholas Nickleby, Oliver Twist, David Copperfield, Tom Sawyer y Huckleberry Finn,

las novelas han contado la historia de individuos y han llevado su nombre. Los relatos

individuales se volvieron dignos de ser contados porque el individuo cuenta, o porque

se dice que cuenta, políticamente, y porque su historia se puede conservar y, por

tanto, se considera digna de ser conservada. Si las personas son la portada de los

libros, el libro que está dentro de cada una puede ahora ser el suyo, y tratar acerca de

ellas.

La hegemonía de la escritura libera a la tradición oral de la carga de la

memoria. La preservación de los textos, la certificación de los acontecimientos y los

contratos se llevan a cabo mejor en otro lado. Es menos necesario congelar el habla

oral en formas que puedan mantenerse intactas a lo largo del tiempo (a eso se debe la

disminución gradual del folklor tradicional, más lenta de lo que muchos esperaban,

pero real).

El ejemplo de la escritura demuestra que los relatos personales pueden

contarse al mismo tiempo que se les deja el campo abierto por la eliminación de los

textos que se confían ahora a medios más estables. Lo que fuera alguna vez el

principal obstáculo que el discurso oral trataba de superar, es ahora su principal

ventaja. El estrecho vínculo entre el habla y el tiempo fomenta el valor de la

inmediatez, la improvisación y la espontaneidad frente a la maquinaria de la escritura.

Por el hecho mismo de que exista la escritura, ahora la narración oral puede hasta

cierto punto fluir y cambiar con el tiempo, en lugar de tratar de resistírsele a toda costa.

El hablante, liberado de la responsabilidad hacia la memoria colectiva del grupo y de la

carga de la relevancia colectiva, puede valorar la expresión de su propia subjetividad y

ubicarse a sí mismo y a su propia experiencia en el centro del relato.

26 Jack Goody e lan Watt, “The consequences of literacy”, en J. Goody (comp.), Literacy in traditional societies, Cambridge, 1968.


Una vez más, esto no quiere decir que la escritura erosione todas las defensas

tradicionales del habla oral contra el tiempo: el habla oral está impregnada de memoria

todo el tiempo (cuando oímos una palabra no la comprendemos a menos que

recordemos las palabras que hemos oído antes).27 Pero aquéllas ya no son

dominantes. Realizan tareas especializadas, más que el trabajo principal de preservar

la cultura (aunque, desde luego, debemos tener presente que la aculturación de los

niños se lleva a cabo oralmente). De manera fundamental, la escritura devuelve la

narración oral al tiempo y al individuo. Introduce en el discurso oral las formas mismas

de la escritura: el interjuego entre el individuo y su sociedad que conforma a la novela

y que es el patrón básico de las biografías y las películas. Así que cuando la gente usa

el antiguo cliché (gastado por el tiempo: “Mi vida es una novela”,28 quiere decir por lo

menos dos cosas:

a) Mi vida es digna de contarse. Esto es más cierto aún desde que la novela

misma se ha concentrado en la gente común y las experiencias comunes, más que en

los héroes egregios y las aventuras fantásticas. La legitimación del relato no radica de

hecho ya sólo en el contenido, sino en la forma del relato mismo. Por tanto:

b) Mi vida es narrada como una novela, y por la misma razón, el solo acto de

contarla conforma mi identidad; mi manejo del tiempo, mi punto de vista, mis

motivaciones, son muy similares a los que se encuentran en las novelas (en realidad

sobre todo en las novelas contemporáneas). De hecho, podemos invertir esta

formulación y decir que es la novela moderna la que se parece tanto a las

autobiografías orales, lo que demuestra que es correcta la sugerente afirmación de

Asor Rosa de que el arte de avant-garde “es el único arte mimético, es decir realista,

de nuestro tiempo”.

Por tanto, nuestro esfuerzo por adaptar las historias de vida, las narraciones

orales y los relatos personales al discurso histórico –o, cuando menos, por leerlos de

tal forma que se conformen al patrón- no sólo ignora la forma de esos relatos. Ignora

su significado. Pero una vez que somos conscientes de esto, ¿qué hacemos al

respecto? Eliminar el problema de raíz --en el momento de la entrevista- es, como

vimos, imposible. Hay que dar esto por sentado y manejarlo en el nivel de la escritura,

27 Cesare Segre, Le strutture e il tempo, Turín, 1973. 28 MM, modista, nacida en 1988 -Terni, 28 de febrero de 1980- es una de las narradoras que han utilizado esta expresión.


donde el texto del historiador se apropia de las palabras de la fuente y las convierte en

parte de su discurso.

Es imposible no modificar la forma de la fuente. Aunque tratásemos de

publicarlas entrevistas íntegras (que muchas veces tienen cien páginas y son

prácticamente imposibles de leer), aún estaríamos convirtiendo un texto oral en uno

escrito y, por tanto, interfiriendo de manera inevitable. No, el problema no puede verse

en términos de pureza, de salvar la “autenticidad” de las fuentes de la infección que

produce el contacto con el historiador. Más bien deberíamos trabajar al revés: permitir

que nuestro discurso se infecte –se hibridice, se bastar, dice, se mestice- por la

calidad novelística del de ellos.

Para eso no basta con citar simplemente las fuentes. Se trata más bien de

modificar nuestro propio enfoque narrativo, nuestro propio manejo del tiempo y del

punto de vista. Dejemos que nuestra historia sea todo lo cronológica, fáctica, lógica,

confiable y documentada que, se supone, debe ser en un libro de historia. Pero

dejemos también que sea un texto literario, un libro acerca de sí misma. Permitámosle

contar la historia de su factura, la historia de su hacedor. Que muestre cómo crece,

cambia y tropieza a lo largo de la investigación y del encuentro con otros sujetos.

Hablar del Otro como sujeto no basta, mientras no nos veamos a nosotros mismos

como sujetos entre otros, mientras no ubiquemos el tiempo en nosotros y no nos

ubiquemos nosotros en el tiempo.

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LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA … · LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA ORAL ... luego en el ritmo y el tono del relato, si bien no necesariamente para peor (no estoy