Nema mnogo slika u istoriji umetnosti koje su vekovima predmet analize i

divljenja, a koje ipak nikada nisu potpuno objašnjene i koje iznova otvaraju vrata novim

interpretacijama. Među nekoliko takvih remek-dela nalazi se i platno „Las Meninas“ –

Mlade plemkinje, španskog slikara Velaskeza. Ova slika nastaje u sedamnaestom veku,

koji se u Španiji, bar kada je reč o umetnosti naziva Zlatnim vekom (esp. Siglo de oro).

Zlatni vek španske umetnosti napušta dotadašnje manirističke tendencije, ustanovljene

radom prethodnog velikog slikara na tlu Španije – El Greka, kao i dotadašnje uticaje

italijanskog i holandskog slikarstva i na ovim iskustvima kreira novi, osoben izraz.

Odnos iluzije i realnosti bio je jedan od centalnih koncepata španske kulture

sedamnaestog veka, uglavnom pod uticajem „Don Kihota“, najpoznatijeg literarnog dela

španske barokne književnosti.

Među slikarima ovog perioda naročito se izdvaja upravo Dijego Rodrigez de Silva

Velaskez, koji u svojoj dvadesetčetvrtoj godini stupa na dvor Filipa IV i u službi

dvorskog slikara provodi gotovo čitav svoj životni vek, izuzev dva putovanja u Italiju gde

se susreo sa delima velikih majstora, studirajući tada najviše dela venecijanskih slikara

– kolorista: Ticijana, Đorđonea, Tintoreta, Veronezea. Vrativši se na dvor, on slika ne

samo portrete članova kraljevske porodice već i portrete dvorana i dvorskih luda.

Stanovnici dvora su nastojali da naglase svoje dostojanstvo oblačeći se prema

nepodesnoj modi. A Velaskez, iako realističan u svojim prikazima karaktera preobratio

je svojom kičicom likove ovih ljudi u portrete koji do danas očaravaju posmatrače u

najvećoj mogućoj meri.

Vrhunac njegovog zrelog izraza se najbolje može uočiti baš na delu Mlade

Plemkinje (poznatom i po nazivu Infantkinje), koje slika 1656. godine, po povratku sa

svog drugog putovanja u Italiju. Pre svega, ovde vidimo Velaskezov stilski napredak u

odnosu na ranije radove, a njegova očaranost svetlošću očiglednija je nego bilo gde

drugde. Na njegovim ranijim slikama još uvek se jasno vidi odvajanje svetlosti i senke

konturama, dok su na ovoj slici te promene znatno suptilnije. Ovde je odraženo

bezgranično mnogo vrsta neposrednih svetlosti koje se smenjuju. Za razliku od

Rembranta, Velaskeza ne zanimaju metafizičke, već optičke tajne svetlosti i on je u njih

prodro više nego ijedan drugi slikar tog doba. Iako je svoje iskustvo izgradio na delima

~ 1 ~

italijanskih majstora, posebno Karavađa i, kasnije, kroz prijateljstvo sa Rubensom,

njegov jedini pravi učitelj je priroda iz koje je pažljivim posmatanjem iscrpeo saznanje o

njenom vernom prikazivanju. Slikajući „Mlade Plemkinje“, on koristi svetlost ne samo da

bi definisao svaki oblik, već i da naglasi ključne tačke slike i to čini sa velikim

majstorstvom.

Ni malo ne čudi to što se ovo delo naziva „nasmelijim slikarskim eksperimentom

ikada“, budući da, naročito do tog vremena, a koliko mi je poznato ni posle toga, ne

možemo izdvojiti likovno delo uspešno komponovano na tako složen način. I upravo je

ovakva kompozicija, pored drugih likovnih kvaliteta Velaskezovog rada, ono što

~ 2 ~

uzbuđuje pažnju posmarača pri prvom susretu sa njom i što, osim uživanja koje pruža,

istovremeno i zapošljava njegov um da odgonetne prikazanu situaciju. Ova scena, koja

je smeštena u jednoj od velikih prostorija kraljevske palate izgleda kao trenutak

zabeležen fotografijom, mnogo pre izumeća fotografskog aparata. U ono vreme se na

ovakav postupak još niko nije usudio, pa osim toga da je bio slikar ambicioznih zamisli,

možemo za Velaskeza slobodno reći da je bio, na neki način, vizionar. Slika je grupni

portret, ali i žanr-scena, koja kao da prikazuje slučajno uhvaćen trenutak iz

svakodnevnog života. Ipak, znajući veličinu formata slike (3.18 x 2.76 cm) i Velaskezovo

očigledno insistiranje na promišljenosti, bilo bi naivno pripisati nastanak ovakve

kompozicije slučajnosti.

Opšteprihvaćeni naslov slike verovatno alaudira na dve devojke koje su u

društvu centralne figure – tada petogodišnje princeze Margarite, kćerke kralja Filipa IV.

Njihova imena znamo – reč je o Mariji Augustini Sarmiento i Isabeli de Velasko, kao što

znamo i to da obe potiču iz plemićkih porodica. Iako uzrastom starije od male princeze i

takođe raskošno odevene i sa skupocenim perikama, njihovi stavovi u odnosu na

Margaritu nam ukazuju na to da je plavokosa devojčica anđeoskog izgleda centar

pažnje svih prisutnih; dok joj se plemkinja sa desne strane klanja, druga joj prinosi piće

na srebrnom poslužavniku. Ona je prikazana u punoj svetlosti i njeno lice je okrenuto

prema svetlosti iako pogled nije. Levo od njih vidimo kepece, koji su držani na dvoru

radi razonode kraljevske porodice, naročito setnog kralja Filipa IV, punačku ženu

komičnog izgleda i dečaka ili kepeca koji nogom zadirkuje pospanog psa koji je opružen

u prvom planu. Iza mladih plemkinja, u senci figura istaknutih u prvi plan vidimo Dona

Marcelu de Uloa, princezinu dadilju (u nekim tumačenjima se navodi da njena odeća

ukazuje na to da je u žalosti) koja razgovara sa čuvarem dvorskih dama, jedinim

anonimnim likom na slici. Na krajnjoj levoj strani vidimo samog slikara – Velaskeza u

trenutku dok radi na ogromnom platnu koje stoji na štafelaju. Mi vidimo samo naličje

platna, stoga ne znamo šta on to slika. Da li sliku koju upravo posmatramo? Ili možda

nešto drugo? Držeći paletu u jednoj, a četkicu u drugoj ruci, on sebe prikazuje sa

mnogo ponosa na svoje umetničko dostojanstvo, kao čoveka uspešnog i ostvarenog u

onome što radi. Kao da želi da kaže: „Ja nisam bilo koji slikar, ja sam veliki Velaskez“!

~ 3 ~

Autoportret više nije novina u umetnosti, a ovaj na pravi način govori o umetnikovom

sopstvu i dignitetu, čije začetke imamo još u renesansi. Kuriozitet je crveni krst na

njegovim grudima, visoko odlikovanje Santjagovog Reda za koje se smatra da je dobio

tri godine po završetku slike. Postoje tvrdnje da je Filip IV naknadno naručio dodavanja

ovog detalja nakon Velaskezove smrti ili, čak, da je on lično to naslikao. Predstavljajući

sebe kako slika u društvu kraljevstva i plemstva, Velaskez želi da afirmiše sebe kao

slikara i slikarstvo kao slobodnu a ne zanatsku umetnost, što je bila jedna od

kontroverzi tog doba. Za njega lično to je značajno zbog toga što u Santjagov red nisu

mogle stupiti zanatlije.

Na velikom ogledalu u dnu sobe vidimo likove kralja Filipa IV i kraljice Marije Ane

Austrijske, roditelja princeze Margarite. Najopštije prihvaćeno mišljenje je da oni

poziraju Velaskezu za platno na kome radi, mada ima i tumačenja po kojima su oni

samo zabeleženi u trenutku kada ulaze u sobu, kao i onih koji govore da oni i ne moraju

biti prisutni već da ogledalo zapravo odražava njihove već naslikane likove na

Velaskezovom platnu. Ogledalo na zidu pokazuje ono što ne može biti viđeno iz

perspektive posmatrača već samo sa pozicije učesnika slike; sličan postupak vidimo na

Van Ajkovoj slici „Portret Arnolfinija sa nevestom“, gde ogledalo prikazuje mladi par s

~ 4 ~

leđa, prikazavši pritom i samog Van Ajka ali ne u činu slikanja nego kao svedoka

venčanja. Velaskez je morao videti ovu sliku, s obzirom da se ona u to vreme nalazila u

španskoj kraljevskoj kolekciji. Međutim, zašto bi najznačajnije ličnosti Španije bile

prikazane samo u odrazu ogledala? Možda tu možemo videti skrivenu tendenciju

Velaskeza da uveliča svoj rad. Jer, ogledalo je odraz stvarnosti a stvarnost je upravo

ono što Velaskez slika. Filip i Marija Ana neće tražiti svoju sliku u ogledalu, već radije u

viziji svog čudesnog slikara – ono što ogledalo prikazuje je samo loša imitacija realnosti

u odnosu na veliko Velaskezovo delo.

U poslednjem planu stoji čovek po prezimenu Velaskez, glavni kraljičin majstor

ceremonijala. Zbog toga što nosi isto prezime kao slikar, spekulisalo se o mogućnosti

njihovog srodstva ali, kao što je kasnije ustanovljeno, bez osnova. Njegova pojava

izgleda misteriozno – zbog njegovog položaja sa desnom nogom iskoračenom na

stepenik ne možemo znati da li stiže, dolazi ili pak stoji jer možemo videti da drži zavesu

i otkriva belinu zida ili možda prozorske svetlosti. Od svih likova prikazanih na platnu, on

može biti viđen jedino od strane kralja i kraljice (pod uslovom da nisu prisutni samo kao

likovi na slikarevom platnu) koji stoje u ravni sa nama, posmatračima, i jedini vide prizor

koji i mi vidimo. Sa slikarskog stanovišta, moguće je da njegova aktivna poza u dnu

slike služi da namami pogled u dubinu.

~ 5 ~

Istovremeno, postoje informacije da je jedna od njegovih dužnosti bila otvaranje vrata

kraljevskom paru. Možda su oni, sa drugog kraja sobe upravo krenuli prema vratima na

kojima stoji, dok ih on spremno čeka?

Tek, bilo da je reč o odrazu u ogledalu samih kraljice i kralja ili njihovih predstava

na platnu, visoko iznad ogledala u kome vidimo njih, vidimo i dve tapiserije od kojih je

jedna po uzoru na Rubensovu sliku. Rubens je bio Velaskezov veliki prijatelj i moguće

je da je slikar na ovaj način želeo da oda priznanje njegovom delu. Teme obeju

tapiserija su mitološke i njihove literarne izvore nalazimo u Ovidijevim

„Metamorfozama“. Iznad kraljice vidimo prikaz Minervinog kažnjavanja Aračne, a iznad

kralja Apolonovu prepirku sa Panom. Poznajući pouke ovih mitova, kao i odnos prema

monarsima u to vreme, možemo zaključiti da je Velaskez želeo da napravi paralelu

kralja i kraljice sa prikazanim božanstvima i pripiše im njihove kvalitete, ali i da ukaže na

to kakva kazna čeka one koji pokušaju da uzdižući sebe obezvrede njihova visočanstva.

Kako je zaista došlo do stvaranja ove izuzetno originalne kompozicije ne

možemo sa sigurnošću saznati, možemo jedino usvojiti one od mnogobrojnih

interpretacija koje nam se čine najprihvatljivijim ili sami doći do rešenja u koje ćemo

poverovati. Sva lica ovde prikazana imaju ravnodušne izraze lica i gledaju u prostor

izvan slike, u nas... ili u kraljevski par? Jesu li sve ove ličnosti tu kako bi kralju i kraljici

razbili dosadu poziranja i, ako je tako, kako je došlo do toga da Margarita, plemkinje,

dvorani, dvorske lude pa i sam slikar postanu protagonisti ove slike dok se kraljevski par

tek nazire u ogledalu? „Možda su princezu doveli pred kraljevski par da rastera

~ 6 ~

roditeljima dosadu poziranja, a kralj i kraljica skrenuli Velaskezu pažnju da je i ona

predmet dostojan njegove kičice. Reči koje bi vladar izgovorio uvek su smatrane

naredbom, te možda za ovo remek-delo treba da zahvalimo jednoj prolaznoj želji koju je

samo Velaskez bio kadar da preobrazi u zbilju”.1 Portreti koje je Velaskez radio za

kraljevsku porodicu intimnog su karaktera i namenjeni su dvorskim odajama. Moramo

imati u vidu da ova slika nastaje u dramatričnom trenutku problema naslednika prestola,

što ide u prilog tome da stvarnost prikazana na slici nije tek običan trenutak uhvaćen u

stvarnosti. Posebno je zanimljiva činjenica da je ova slika zauzimala mesto na zidu

kraljevske spavaće sobe, pa mnogi istraživači idu tako daleko da veruju da je namena

ove slike bila talismanska, prizivajući rođenje muškog naslednika. Kada se to posle par

godina dogodilo, Velaskez je u očima kraljevskog para nadrastao ulogu genijalnog

slikara, postajući za njih neko ko dolazi iz druge stvarnosti. Ipak, iako je preminula

mlada, princeza Margarita bila je jedini naslednik španskog dvora koji je preživeo

detinjstvo. Kao slikar, Velaskez je bio miljenik Filipa IV što govore podaci o velikoj

žalosti kralja zbog slikareve smrti kao i to da mu je ustupio prostoriju dotadašnjeg

dvorskog muzeja za atelje.

Pomenuli smo da izražajnost ove slike dolazi velikim delom od Velaskezovog

umeća baratanja svetlošću kako bi naglasio ključne tačke slike. Infantkinja je prikazana

1 E. H. Gombrih, Umetnost i njena istorija, Beograd 1984.

~ 7 ~

sva u svetlosti, iako njen pogled nije usmeren prema izvoru; on je na taj način izdvaja

od plemkinja, raspoređujući ih levo i desno od nje. Jako osvetljen profil i rukav devojke

sa leve strane pravi dijagonalu, dok druga plemkinja zauzima širi prostor, ali vizuelno

manje definisan što opet rezultira naglašavanjem Margarite kao dominantne ličnosti. U

zaninmljivoj vezi su i figure žene-kepeca i samog slikara Velaskeza. Oboje gledaju

prema posmatraču iz sličnih uglova stvarajući pritom vizuelnu tenziju. Lice Velaskeza

nije osvetljeno direktnom svetlošću, već onom koja se odražava što čini njegove

osobine izražajnijim od onih u patuljka, premda je ona direktno izložena svetlosti jer stoji

najbliže izvoru. Kontrastom okvira tamne kose, svetlošću na ruci i vešto postavljenom

trouglu svetlosti na umetnikov rukav postiže se ukazivanje direktno na lice koji skreća

pažnju posmatrača.

Kao što je do sada nagovešteno, kompozicija ove slike sadrži paradoksalne

aspekte koji zbunjuju s obzirom da je ipak reč o konvencionalnom slikarstvu.

Najjednostavniji od paradoksa je da mi ne vidimo sliku s tačke gledišta umetnika, nego

s pozicije drugog posmatrača, koji je takođe jedan od učesnika slike. Dakle, slika je

naslikana sa pozicije modela a ne sa pozicije umetnika. Dok mi gledamo u slikara,

gleda i on u nas; pogledi se ukrštanjem direktno nameću jedan drugom. Pa ipak, ove

konfrontacija obuhbata čitavu složenu mrežu neizvesnost i razmena. Slikar upućzje svoj

pogled nama samo u onoj meri u kojoj mi zauzimamo mesto njegovog objekta.

Nevidljivost posmatrača postaje vidljiva za slikara i tako on biva uvučen u čitav prizor,

on gleda sebe slikarevim pogledom – i sam postaje jedan od aktera. Stojeći u ravni sa

Filipom i njegovom ženom, mi vidimo sve što vide oni i – vidimo njih u ogledalu.

Međutim, veličina platna na kome je Velaskez prikazan kako radi nikako ne ide u prilog

tezi da on upravo slika kraljevski par jer je platno preveliko. Dimenzija platna bi upravo

mogle da odgovaraju dimenzijama slike Las Meninas. Veliki pravougonik koji

predstavlja naličje platna zauzima mnogo veći deo nego što je obično prikazano u

reprodukcijama, čitav levi deo slike. Ova praznina korespondira, u vidu površine,

nevidljivosti onog prostora koji umetnik posmatra, u kome smo mi, kao što monotonija

tavanice korespondira događanjima u donjem delu slike. Ovo je najrealniji prikaz

arhitekture koji je Velaskez ikada uradio, uprkos nekim prostornim nelogičnostima.

~ 8 ~

Na slici „Umetnikov atelje“ Gistava Kurbea, na primer, vidimo njega kako slika,

prikazanog iz pozicije drugog slikara. Aksiomi ovde nisu narušeni, jer vidimo prizor kao

da ga je naslikao drugi slikar. Međutim, na slici „Las Meninas“ u ogledalu, sa druge

strane, vidimo kralja i kraljicu koji svakako ne mogu biti slikari ove predstave već,

naprotiv, poziraju kako bi oni bili naslikani.

Francuski filozof, Mišel Fuko, koji je započeo svoje analize klasičnog sistema

mišljenja sedamnaestog veka razmatranjem ovog dela zaključuje da je ovo delo „prikaz

klasičnog prikaza“. Za njega, „Mlade plemkinje“ sadrže novu epistemu, ili način

mišljenja u evropskoj umetnosti. Ovo delo predstavlja središnju tačku za ono što on vidi

kao dva „velika diskontinuiteta“ u istoriji umetnosti, klasične i moderne: „Možda postoji,

u ovoj Velaskezovoj slici, predstavljanje na klasičan način, i definicija prostora koji se

otvara pred nama (...) predstavljanje, konačno oslobođeno od odnosa koji ga ometaju,

sada može da se prikaže u čistoj formi“.2 On se pritom ne obazire na predmet, biografiju

umetnika, tehničku sposobnost, izvore i uticaje, već, umesto toga, insistira na složenim

odnosima između umetnika, modela i posmatrača.

Ako pođemo od činjenice da je tada za autoportret bilo neophodno ogledalo,

možemo pretpostaviti da je „naša“ pozicija zapravo pozicija drugog ogledala u sobi, koje

odražava sve aktere ove postavke. Osim svog lika, on bi na velikom ogledao mogao

videti ovu scenu na isti način na koji je mi vidimo i lako postaviti ovakvu kompoziciju. To

bi objasnilo slikarev pogled prema nama i samozadovoljan osmejak male princeze koja

se možda upravo divi svojoj skupocenoj raskošnoj haljini.

Velaskezovi portreti kraljevske porodice do tada su bili jasni, često direktni i ne

tako laskavi veoma su kompleksni u ekspresiji. Njegovo rukovanje bojom je izuzetno

slobodno a jedan od pristupa u „Mladim plemkinjama“ je tačka u kojoj se figure

rasplinjavaju u obrise i mrlje boje. Korišćenje četkica sa dugim drškama omogućilo mu

je da stojeći na određenoj udaljenosti pri radu i tako ima sud o kompletnom utisku. Ova

slika može biti shvaćena kao rezime čitavog Velaskezovog života i karijere kao i rezime

njegove dotadašnje umetnosti.

2  Y. Gresle, Foucault's 'Las Meninas' and art-historical methods,  Journal of Literary Studies, 2008.

~ 9 ~

Slika „Las Meninas“, posebno svojom kompozicijom, vekovima je uticala na rad

umetnika, od italijanskog slikara Luke Đordana koji je ovo delo izdvojio kao primer

„teologije slikarstva“, do potonjih velikih španskih slikara Goje i Pikasa, koji je izradio

najmanje pedesetosam varijacija na ovu temu. Ona iznova impresionira ne samo sve

generacije umetnika već i ljubitelja i istraživača umetnosti. Poput mnogih velikih dela

slikarstva, ona je obavijena velom misterije i čuva tajnu za koju možda nikada nećemo

saznati, ali samim tim predstavlja neprsušan izvor za interpretacije i nastavlja da živi u

svakom novom tumačenju.

~ 10 ~