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Las Meninas

Las Meninaso

La familia de Felipe IV

Diego Velázquez, 1656

Óleo sobre lienzo • Barroco

318 cm × 276 cm

Museo del Prado, Madrid, España

Las Meninas, como se conoce el cuadro desde el siglo XIX, o La familia de Felipe IV según se describe en elinventario de 1734, se considera la obra maestra del pintor del siglo de oro español Diego Velázquez. Acabado en1656 según Antonio Palomino, fecha unánimemente aceptada por la crítica, corresponde al último periodo estilísticodel artista, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones formado portres bandas de tela cosidas verticalmente, donde las figuras situadas en primer plano se representan a tamaño natural.Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.[1]

Aunque fue descrito con cierto detalle por Antonio Palomino[2] y mencionado elogiosamente por algunos artistas yviajeros que tuvieron la oportunidad de verlo en palacio, no alcanzó auténtica reputación internacional hasta 1819,cuando tras la apertura del Museo del Prado pudo ser copiado y contemplado por un público más amplio. Desdeentonces se han ofrecido de él diversas interpretaciones, sintetizadas por Jonathan Brown en tres grandescorrientes.[3] La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl Justi, ponía el acentoen la fidelidad del «momento captado» con la que el pintor se anticipaba al realismo de la fotografía, valorando conÉdouard Manet y Aureliano de Beruete los medios técnicos empleados. La publicación en 1925 del artículo dedicadoa La librería de Velázquez por Sánchez Cantón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez, abrió elcamino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas en el reconocimiento de los interesesliterarios y científicos del pintor.[4] La presencia en la biblioteca del pintor de libros como los Emblemas de Alciato ola Iconología de Cesare Ripa estimuló la búsqueda de variados significados ocultos y contenidos simbólicos en LasMeninas. Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace la última corriente interpretativa, de carácter filosófico.Foucault descarta la iconografía y su significación y prescinde de los datos históricos para explicar esta obra comouna estructura de conocimiento en la que el espectador se hace partícipe dinámico de su representación.[5][6]

El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes. El punto de fuga de la composición se encuentra cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la colocación de un foco de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar

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a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, según Palomino, aunque algunos historiadores han interpretadoque se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a la sesión de pintura o, según otros, posando para serretratados por Velázquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al pintor en sutaller.[7]

Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. Lafalta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera hasta dejar las figuras en penumbra. Estamisma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sidodestacada como la parte más lograda de la composición.[8] El espacio arquitectónico es más complejo que en otroscuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente estáacentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha,así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupofuertemente iluminado de la infanta.[9]

Como sucede con la mayoría de las pinturas de Velázquez la obra no está fechada ni firmada y su datación se apoyaen la información de Palomino y la edad aparente de la infanta, nacida en 1651. Se halla expuesta en el Museo delPrado de Madrid, donde ingresó en 1819 procedente de la colección real.

Contexto histórico y artísticoVelázquez pintó este cuadro en 1656, año perteneciente al reinado de Felipe IV, penúltimo monarca de la dinastía delos Austrias. Hacía más de diez años (1643) que había tenido lugar la caída del valido Conde-Duque de Olivares, yocho años (1648) del final de la Guerra de los Treinta Años con el resultado de la Paz de Westfalia, cuyasconsecuencias para España y el reinado de Felipe IV fueron una clara decadencia. En el año en que Velázquez pintóLas Meninas, el rey estaba ya muy envejecido y con evidentes signos de cansancio bien demostrados en la obra delmismo autor, Retrato de Felipe IV (entre 1656 y 1657). Fue en este año de 1657 cuando Inglaterra y Franciapactaron el reparto de las posesiones españolas en Flandes, comenzando un duro ataque contra la monarquíaespañola, que terminó con la derrota de Dunkerque en la batalla de las Dunas por parte de Felipe IV y la firma delTratado de los Pirineos en 1659. Después de la ejecución de este cuadro, en 1660, se impuso el matrimonio entre elrey de Francia Luis XIV y la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Velázquez, debido a su cargo en la corteespañola, tuvo que desplazarse a la Isla de los Faisanes para preparar este encuentro; después de este viaje, fallecióen Madrid.[10]

Desde los años 1650, Velázquez por su cargo en la corte y durante su segundo viaje a Italia recibió el encargo deadquirir diversas obras pictóricas entre las que se encontraban algunas realizadas por Tiziano, el Veronés yTintoretto.[11]El pintor se encontraba, después del regreso de Italia, en plena madurez vital y artística. En 1652 fuenombrado Aposentador mayor de palacio, un cargo de gran responsabilidad, pues era una especie de mayordomo delrey que debía encargarse de sus viajes, alojamiento, ropas, ceremonial, etc. Por ello disponía de poco tiempo parapintar pero aun así los escasos cuadros que realizó en esta última etapa de su vida merecen el calificativo deexcepcionales. En 1656 realizó Las Meninas, reconocida como su obra maestra.[12][13] Velázquez tuvo contacto enestos años cercanos a Las Meninas con Francisco Rizi, que en 1655 fue nombrado pintor del rey y en 1659 trabajó enla decoración del Salón de los Espejos del Alcázar junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez. JuanCarreño de Miranda fue amigo y protegido de Velázquez aunque pertenecía a una generación más joven. Dos añosdespués de terminado el lienzo de Las Meninas, en 1658, se encontraban en Madrid junto con Velázquez los grandespintores Zurbarán, Alonso Cano y Murillo. Zurbarán testificó y tomó parte activa en el proceso que finalmentepermitió a Velázquez ingresar en la Orden de Santiago.[14]

Fue enterrado el 6 de agosto de 1660 con el vestido y la insignia de caballero de la Orden de Santiago, distinción quetanto deseó conseguir en vida. Se dice, sin tener ninguna certeza oficial, que fue Felipe IV el que después delfallecimiento del artista añadió a la pintura de Las Meninas la cruz de la orden sobre el pecho de Velázquez.[15]

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El títuloEl cuadro se describe por primera vez en el inventario del Real Alcázar de Madrid de 1666 (uno de cuyosresponsables es el yerno del pintor, Juan Bautista Martínez del Mazo) descrito como «retrato de la emperatriz», enalusión a la protagonista, la infanta Margarita Teresa de Austria. El inventario localiza la obra en el despacho del reyen el cuarto de verano:

Una pintura de quatro baras y media de alto y tres y media de ancho Con su marco de talla doradoretratando a la señora emperatriz con sus damas y una enana de mano de Diego belázquez en Mill yquinientos ducados de plata, 16.500 rs.[16]

De forma semejante se citaba en los inventarios de 1686 y 1700, en los que a esta descripción se añadía: «donde seretrató a sí mismo pintando». En la lista de obras salvadas del incendio del Alcázar en 1734 aparecía ya con el títulode La familia de Felipe IV,[17] que es el que tenía en 1819 al ingresar en el Museo.Será en 1843, en el catálogo de las obras del Museo del Prado hecho por Pedro de Madrazo—cuando era director delmismo su padre José de Madrazo—, cuando reciba el nombre de Las Meninas,[18]que proviene de la descripción delcuadro que realizó el pintor y escritor Antonio Palomino (1653-1726) en su obra El museo pictórico y escala óptica,donde decía que «dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas». Con este nombre, de origenportugués, se conocía a las acompañantes, generalmente de familia noble, que servían como doncellas de honor a lasinfantas, hasta su mayoría de edad.[19]

Historia del cuadro

Infanta Margarita Teresa de Austria, personaje centralde Las Meninas.

La más completa y primitiva información del cuadro se encuentraen la biografía extensa y llena de pormenores que dedicó AntonioPalomino a Velázquez, publicada en el tercer tomo del Museopictórico y escala óptica, titulado El parnaso español pintorescolaureado. Según su propia confesión Palomino obtuvo los datos delas notas biográficas, actualmente perdidas, escritas por Juan deAlfaro, un pintor que había sido discípulo de Velázquez en losúltimos años de su vida, lo que entre otras cosas le iba a servir paraidentificar con precisión a todos menos uno de los personajesretratados.

La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad queaparenta la infanta Margarita (unos cinco años).[20]Felipe IV solíavisitar el taller del pintor, como cuenta Palomino recordandoalgunos precedentes históricos, conversaba con él y a veces sequedaba viéndole trabajar, sin protocolo alguno. El lugar dondetrabajaba Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguoAlcázar de Madrid, próxima al denominado «Cuarto del Príncipe»por haber sido el aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en

1646, diez años antes de la fecha de Las Meninas. Algunos años después de muerto Velázquez la pieza principal del«Cuarto del Príncipe», que es precisamente el lugar retratado con precisión en Las Meninas, se acondicionó comotaller de los pintores de cámara.[21][22]

Según el inventario redactado tras la muerte de Felipe IV en 1665, el cuadro se hallaba entonces en el despacho del rey en el cuarto de verano, lugar para el que fue pintado. Estaba colgado junto a una puerta, y a la derecha se hallaba un ventanal. Se ha deducido que el pintor diseñó el cuadro expresamente para dicha ubicación, con la fuente de luz a la derecha, e incluso se ha especulado con que fuese un truco visual: como si el salón de Las Meninas pareciese una prolongación del espacio real, en el sitio donde el cuadro se exponía. En aquel momento se valoró en 16.500 reales,

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precio muy bajo si se compara con el valor de 52.800 reales que se dio a siete espejos que se guardaban en la mismasala,[23] pero no tanto si se compara con otras pinturas, siendo con diferencia el más valorado de los cuadros delpintor.En el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid (1734), este cuadro y otras muchas joyas artísticas tuvieron querescatarse apresuradamente; algunas se recortaron de sus marcos y arrojaron por las ventanas.Las Meninas se salvó,pero a ese incidente se atribuye un deterioro (orificio) en la mejilla izquierda de la infanta, que, por suerte, fuerestaurado en la época con buenos resultados por el pintor real Juan García de Miranda.[24]El cuadro reaparece en losinventarios del nuevo Palacio de Oriente, hasta que fue trasladado al Museo del Prado. La pintura estuvo colocada enla sala XV de dicho museo, al lado de un gran ventanal que le proporcionaba luz natural por la derecha, como en laubicación original, efecto que se perdió con su traslado a la sala XII.Durante la Guerra Civil Española el cuadro y otras obras fueron evacuados por el equipo de Jacques Jaujard ytrasladados a Ginebra.En 1984, en medio de una fuerte controversia, fue restaurado bajo la dirección de John Brealey, experto del MuseoMetropolitano de Nueva York. Previamente se habían efectuado exhaustivos estudios en colaboración con laUniversidad de Harvard. La restauración se redujo a la eliminación de capas de barniz que habían amarilleado yalteraban el efecto de los colores. El estado actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta sugran tamaño y antigüedad.

Descripción

Personajes y otros elementos

Numeración de los personajes de Las Meninas.

La numeración de los personajes corresponde a la queaparece en la ilustración de la derecha.• 1. Infanta Margarita. La infanta, una niña en el

momento de la realización de la pintura, es la figuraprincipal. Tenía unos cinco años de edad y alrededorde ella gira toda la representación de Las Meninas.Fue uno de los personajes de la familia real que másveces retrató Velázquez, ya que desde muy jovenestaba comprometida en matrimonio con su tíomaterno y los retratos realizados por el pintorservían, una vez enviados, para informar a LeopoldoI sobre el aspecto de su prometida. Se conservan deella excelentes retratos en el Museo de Historia delArte de Viena. La pintó por primera vez cuando no había cumplido los dos años de edad. Este cuadro se encuentraen Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil. Velázquez la presenta vestida con elguardainfante y la basquiña gris y crema.[25]

• 2. Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentilhombrede cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659, tras haber sido dama dehonor de la infanta. Es la menina que está en pie a la derecha, vestida con la falda o basquiña de guardainfante, enactitud de hacer una reverencia.

• 3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes porvía de su madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grandede España. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en un búcaro, pequeña vasija dearcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real,gesto propio del protocolo de palacio.[26]

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• 4. Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Entró en Palacio en 1651, año en que nació la infanta y la acompañabasiempre en su séquito, «con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano».[27] Es la enana hidrocéfalaque vemos a la derecha.

• 5. Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Milán que llegó a ser ayuda de cámara del rey ymurió a los setenta y cinco años. En la pintura está situado en primer término junto a un perro mastín.

• 6. Marcela de Ulloa. Viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero. Era la encargada decuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representadacon vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.

• 7. El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es el único del que no da el nombre Palomino,mencionándolo sencillamente como un guardadamas.

A la izquierda del cuadro, se encuentra el pintor delante de una grantela; se considera que éste es el mejor autorretrato de Velázquez.

Sobre su pecho se añadió posteriormente el emblema de la orden deSantiago.

• 8. José Nieto Velázquez. Era el aposentador de lareina, así como el propio pintor lo era del rey. Sirvióen palacio hasta su fallecimiento. En la pinturaqueda situado en el fondo, en una puerta abierta pordonde entra la luz exterior. Se muestra a Nietocuando hace una pausa, con la rodilla doblada y lospies sobre escalones diferentes. Como dice el críticode arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de sisu intención es entrar o salir de la sala.[28]

• 9. Diego Velázquez. El autorretrato del pintor, seencuentra de pie, delante de un gran lienzo y con lapaleta y el pincel en sus manos y la llave de ayudade cámara a la cintura. El emblema que luce en elpecho fue pintado posteriormente cuando, en 1659,fue admitido como caballero de la Orden deSantiago. Según Palomino, «algunos dicen que suMajestad mismo se lo pintó, para aliento de losProfesores de esta Nobilísima Arte, con tan superiorChronista; porque cuanto pintó Velázquez estecuadro, no le había hecho el Rey esta merced».[29]

• 10 y 11. Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.Aparecen reflejados en un espejo, colocado en elcentro y fondo del cuadro, pareciendo indicar que esprecisamente el retrato de los monarcas lo queestaba pintando Velázquez.

En primer término se puede observar un perro, un mastín español,[30] que está en una actitud de reposo, sininquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato.

El espacio representado, como ya indicó Palomino, es la pieza principal del cuarto del príncipe. Aunque el Alcázarresultó destruido en el incendio de 1734, a partir de lo que indican los inventarios y de los planos conservados deJuan Gómez de Mora ha sido posible reconstruir la disposición de la estancia representada con notable fidelidad porVelázquez, sin otro cambio que el espejo, no mencionado en los inventarios. Se trata de una sala rectangular, deaproximadamente veinte metros de largo y más de cinco de ancho con ventanas alineadas en uno de sus lados. Sedecoraba con cuarenta cuadros, en su mayor parte copias de Rubens hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo deasuntos mitológicos tomados de las Metamorfosis de Ovidio, y una serie de aves, animales y paisajes dispuestas

sobre las ventanas.[31] En la pared del fondo se disponían cuatro cuadros de la serie de mitologías ovidianas tal como muestran Las Meninas: Prometeo robando el fuego sagrado y Vulcano forjando los rayos de Júpiter a los lados del

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pintor y apenas visibles, y otros dos de mayor tamaño en la parte alta cuyos motivos llegan a advertirse en lapenumbra de la estancia: Minerva y Aracne, copia de Mazo sobre una composición de Rubens, y Apolo vencedor dePan, derivado de un original de Jacob Jordaens ejecutado a su vez sobre un boceto de Rubens para la serie de laTorre de la Parada.[32] En ambos se han fijado quienes buscan intenciones simbólicas en Las Meninas,interpretándolos en sentido político, suponiendo en la elección de sus asuntos ocultas alusiones a la obedienciadebida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla,[33] o como una reivindicación de la superioridad de las artesmayores consideradas como un oficio noble, frente a los oficios manuales y mecánicos representados en el trabajoartesanal. En el momento de pintar Las Meninas Velázquez trataba de ser admitido como caballero de la Orden deSantiago, y consiguientemente ver reconocido su ennoblecimiento sin obstáculo de su oficio de pintor, como ya sehacía en otros países —como Italia—, donde los monarcas y pontífices honraban a los pintores. Entre los librosdejados por Velázquez al morir se encontraba la Noticia de las artes liberales del abogado Gaspar Gutiérrez de losRíos (1600), que en España había sido el primero en defender por extenso la liberalidad del arte de la pintura, juntocon otros tratados, como una copia de los escritos de Leonardo da Vinci o la Historia natural de Plinio en los que sehablaba también de la nobleza de la pintura. Así Plinio, en referencia al pintor Pánfilo, escribió:

... fue el primer pintor cultivado,[…] en todas las disciplinas, principalmente en aritmética y geometría, sin lascuales decía que no podía culminar el arte. […] este arte se admitía como primer grado de educación liberal.Lo cierto es que siempre tuvo el prestigio de ser practicado por hombres libres y más tarde por personajes dealto rango, y de haber estado vetado siempre a los esclavos. Esta es la razón por la que ni en pintura ni enescultura hay obras famosas realizadas por esclavos»

Plinio Naturalis Historia Lib. XXXV, 77[34] Reseña: Víctor Nieto Alcaide, Espacio, Tiempo y Forma SerieVII, Historia del Arte, t. 20-21-2007:UNED p.63

TécnicaPara Josep Gudiol Las Meninas suponen la culminación de su estilo pictórico en un proceso continuado desimplificación de su técnica, primando el realismo visual sobre los efectos del dibujo. Velázquez en su evoluciónartística entendió que para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas determinadas pinceladas.La simplicidad fue su objetivo en su época de madurez y en Las Meninas es donde mejor consiguió reflejar estoslogros.[35]

En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. La mitad inferior del lienzo está llena de personajesen dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Loscuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares queforman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.[35]

La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones de los dos tríos principales(Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muyreflexionada que no precisó ajustes y modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer Velázquez en suforma de pintar, llena de arrepentimientos, rectificaciones, correcciones y ajustes conforme avanzaba en la ejecuciónde un cuadro. Esta disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen esa maravillosa naturalidad que le da eseaspecto de secuencia improvisada captada fugazmente.[36]

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la figura de José Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular. El entrecruzamiento de

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esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de inclinacionesvarias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusión de planos superpuestos en profundidad degran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de sombras y contraluces invitando al espectador amirar cada detalle en vaivén por todo el cuadro.[37]

Sistemáticamente Velázquez busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidadcromática no predomine en general. Así en el grupo de personajes principal, sobre una capa ocre solo destacaalgunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro.Ligeros y expresivos toques negros y rojos más la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico.Las sombras se emplean con determinación y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar losmatices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo,como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra depequeños trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelorubio.[38]

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia.En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, unaaplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo un «pintor de manchas distantes» o en«la tradición de Tiziano», lo que en España se llamaba «pintura a borrones». Las Meninas se realizó de forma rápidae intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, de hacerlo directamente «allaprima», con espontaneidad.[39] En esta última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la técnicapictórica y de la perspectiva aérea, que trasmitió en Las Meninas y en su probable siguiente gran obra: Lashilanderas. En ambas obras consiguió la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que losdifumina a la vez que los aúna a todos ellos, llevando a su extremo la técnica de pinceladas sueltas y ligeras quehabía empezado a emplear en su periodo intermedio y se encuentra, por ejemplo, en El príncipe Baltasar Carlos acaballo[40]

La calidad técnica del cuadro, con el tratamiento de la textura fina y las pinceladas compactas aplicadas con una granmaestría, ha hecho posible su buen estado de conservación, a pesar del tiempo transcurrido desde su ejecución, sinque apenas se observen craquelados. Las medidas originales fueron ligeramente retocadas en una primerarestauración, en la que el cuadro se volvió a entelar. En el borde superior y el lado lateral derecho se puede detectarlas señales que dejaron los clavos que fijaban la tela al bastidor; fue recortada por el lado izquierdo y se hizo unpequeño doblez para hacer posible la nueva sujeción. Parece que se perdió muy poco trozo de la orilla.[41]

Los estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo del Prado y el análisis técnico de Carmen Garrido handemostrado que Velázquez realizó la pintura directamente en el lienzo sin bocetos previos: por medio de laaplicación de manchas de color cubrió grandes partes de la tela de forma irregular, a la manera de la llamada Escuelaveneciana encabezada por Giorgione. Las correcciones o pentimenti fueron múltiples, siendo las más notables lasque afectaron al propio pintor, que en un primer estado se presentaba con el rostro de perfil girado hacia la infantaMargarita; la mano derecha de la infanta también estaba corregida y puesta más baja que en su posición inicial; otrosarrepentimientos se encuentran en el espejo del fondo, donde se apreció el encaje de la cabeza del rey con unatécnica abocetada y con pigmentos más densos que el que sugiere la figura de la reina casi invisible. Los contornosde las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos, aplicando luego toques rápidos y breves para destacar lasluces de los rostros, manos y detalles de los vestidos. La rapidez de ejecución se aprecia en los detallesdecorativos.[42]

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Velázquez empleó una gama de colores fría y con una paleta sobria y no extensa. Al aplicar las pinceladas apenasroza el lienzo, consiguiendo una textura fina, con sólo algunos puntos donde se aprecian más las pinceladas algo másgruesas. Según dijo Delacroix usaba un «empaste neto y al mismo tiempo rico de matices». Los personajes sontratados de forma naturalista, ya sea la menina Agustina Sarmiento ofreciendo la cerámica con agua o la propiainfanta Margarita. Todos los personajes del cuadro están introducidos en una escena donde la luz trata la atmósferacomo punto de unión entre ellos.[43]

Velázquez utilizó los blancos de plomo sin casi mezclas en diversos puntos del cuadro, como en las camisas, lospuños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento; lo hizo con un toque rápido y decidido queconsigue el reflejo de las vestiduras y adornos, como en el caso de la infanta Margarita o en la camisa del propiopintor. En los cabellos de la infanta y en sus adornos, también se aprecia el arte de la pincelada del maestro. En lascuatro figuras femeninas del primer término se observa un tratamiento similar; los vestidos denotan la categoría y laclase de tela de cada uno de ellos. En el caso de Nicolasito Pertusato, la definición queda más desdibujada.Velázquez empleó toques de lapislázuli sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, y lo hizo con objeto de conseguirreflejos en el color profundo de este vestido. Los personajes reflejados en el espejo están elaborados de manera másrápida y con una técnica esbozada.[44]

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Teorías sobre el argumento de la obra

María Agustina Sarmiento de Sotomayor, menina real,en Las Meninas.

A pesar de los muchos estudios que los historiadores de arte handedicado a encontrar un significado al lienzo, Las Meninas sigueplanteando incógnitas de difícil respuesta. El primer problema esla dificultad misma que existe para establecer el género pictóricoal que pertenecen, ya que no se atiene a ninguno de los génerostradicionales.[45] Se trata de un retrato cuya protagonista, según lasprimeras descripciones que del cuadro han llegado, es la infantaMargarita con algunos miembros de su séquito. Pero no se trata deun retrato de grupo convencional, pues en él parece estarocurriendo algo que sólo queda sugerido por la dirección de lasmiradas de seis de los nueve personajes hacia fuera del cuadro, esdecir, hacia el lugar donde se encuentra el espectador. La aparentelevedad de la anécdota narrada, su propia indefinición, hace quetampoco pueda considerarse como una pintura de historiaconvencional. Como obra barroca podría esconder varios mensajessolapados. «El barroco es un arte dinámico. Acción y 'pathos'determinan sus creaciones y tratan de incluir también alobservador».[46] En este caso, sin embargo, el espectador al que sedestina parece ser único: el rey, que dispone de la obra en un

espacio reservado y de uso privado de su cuarto de verano, y que estaría doblemente representado, en el reflejo delespejo y como receptor de las miradas. En este sentido la acción espontánea y de apariencia casual podría serconsiderada como un mero capricho dirigido privadamente al rey por su pintor de cámara, cuando este ya lo habíaconseguido todo en la corte y el rey, agobiado por los quehaceres políticos y envejecido, podía encontrar consuelotanto en el retrato de la infanta, que era su «alegría», como en el magisterio de su pintor.[47][48]

La apariencia casual del suceso narrado esconde en realidad un complejo estudio de las relaciones entre lospersonajes representados, lo que ha llevado a la búsqueda de un argumento. Jonathan Brown sugirió que la escenarepresentaría el momento en que la infanta Margarita llegando al estudio de Velázquez para ver trabajar al artistapide agua, que le ofrece la menina situada a la izquierda, instante en el que también entran el rey y la reina,reflejándose sus figuras en el espejo de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los que ya hanadvertido la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia ellos sus miradas.[49] Para Thomas Glen la secuencia dehechos es ligeramente distinta: los reyes han permanecido durante un tiempo sentados, posando ante el pintor que losretrata en presencia de la infanta cuando deciden dar por terminada la sesión. En ese momento las miradas se dirigenhacia ellos, Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de acompañar a su ama. Elaposentador de la reina, abriendo la puerta del fondo en cumplimiento de sus funciones palaciegas, indica que laspersonas reales se disponen a cruzar el espacio representado. El propio Brown parece aceptar ahora esta narración,que es la que actualmente goza de un mayor consenso y la que permite explicar más satisfactoriamente, conforme alas reglas de la perspectiva, lo reflejado en el espejo.[50][51]

Si bien, en opinión de Martin Kemp, la composición del espacio en Las Meninas es «un sutil desafío al naturalismo científico anterior, principalmente italiano», pues el pintor se habría propuesto dar una idea del proceso de la visión mediante recursos exclusivamente pictóricos —manchas y luces— atento a la apariencia más que a la árida geometría, las líneas ortogonales son suficientes para localizar el punto de fuga en el hueco de la puerta del fondo, próximo al codo de Nieto.[52] El espejo refleja así, como ya advirtió Antonio Palomino, el anverso del cuadro en el que trabaja Velázquez, lo que no vemos: el retrato doble de los monarcas bajo un cortinaje, por más que Velázquez nunca pintase un cuadro de esas características. Si, al contrario, el espejo no reflejase la superficie del lienzo sino a los propios reyes, estando estos situados en el punto de vista exterior al cuadro ocupando el mismo lugar que ocupa

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el espectador, de modo que el punto focal se localizase justo frente al espejo, el punto de fuga debería situarse deacuerdo con las reglas de la perspectiva en el mismo centro del espejo.[53] Se resolvería así también la cuestión dequé está pintando, cuestión que ha intrigado a muchos investigadores, y a la que se ha respondido que el propiocuadro de Las Meninas, con el que coincide en el bastidor primitivo y en las medidas aproximadas,[54] o su propioautorretrato,[55] suponiendo un juego de espejos cruzados, lo que parece desmentir el hecho de que los cuadros delfondo no se muestren invertidos.

Esquema geométrico de composición de Las Meninas. Amarillo:ejes del centro de la imagen. Azul: eje del tercio de la imagen.

Verde: Punto de fuga geométrico. Rojo: Punto de fuga de los Reyes.

Los intentos de descubrir un significado oculto más alláde la pura apariencia de lo representado han sidotambién diversos. El primero en formular una hipótesisde este género fue Charles de Tolnay, quien interpretóLas Meninas como una reivindicación de la nobleza dela pintura, cuestión candente en la España del sigloXVII y por la que hacía tiempo venían luchando lospintores, pleiteando contra el pago de la alcabala,impuesto al consumo que gravaba las ventas yequiparaba a los pintores con los artesanos.[56]

Tomando como punto de partida los dos cuadros deasunto mitológico colgados de la pared del fondo,copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de doslienzos que colgaban en la Torre de la Parada, Minervay Aracne, según Rubens, y Apolo y Marsias, original deJordaens, cuyos asuntos —la competición entre dosformas de arte, encarnada una en un dios y la otra en unmortal— interpretó como una exaltación del arte sobrela artesanía, Tolnay destacó que Velázquez serepresentara al margen de la composición, comoimaginándola, forjándose una idea platónica de ella,antes de comenzar a manejar los pinceles, oficiomecánico.[57] Con algunos matices la interpretaciónsocial de Tolnay ha encontrado numerosos seguidores,entre ellos Jonathan Brown, para quien el asunto de los cuadros carecería de interés, al reflejar la pintura ladisposición exacta de la sala, y la exaltación del arte de la pintura vendría dada por la presencia de los reyes: el reyenaltece al pintor yendo a verle trabajar en su taller —Palomino alude efectivamente a esas visitas de los reyes a suspintores, y no sólo en esta ocasión, como signo de máximo aprecio— y, por su lado, el pintor guarda el decoro nopintándose junto a sus señores, sino ante el reflejo que de ellos proyecta el espejo.[58] En el cuidado puesto por elpintor para autorretratarse en el ejercicio de sus funciones de pintor de cámara sin caer en la «osadía» de hacerseprotagonista, pintándose junto a sus señores, ha incidido Fernando Marías, para quien Las Meninas serían uncapricho conceptista mediante el que el pintor solicita ingeniosamente al propio rey permiso «para retratar a unmonarca que no quería ser retratado».[59]

Una interpretación distinta, en clave política, fue propuesta por Xavier de Salas secundado por Enriqueta Harris, poniendo el acento en el protagonismo de la infanta Margarita, quien ocuparía ese lugar como heredera de la corona, «la exclusiva esperanza por entonces de perpetuar la rama española de los Habsburgo».[60] Tesis amplificada por Manuela Mena, quien interpreta en clave emblemática, como «espejo de príncipes» destinado a la educación de la futura reina, algunos elementos visibles en el lienzo con otros que sólo se descubrirían en las radiografías. Puesto que la corona correspondía en realidad a la hermana mayor, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV con Isabel de Borbón, tal hipótesis necesita explicar su exclusión de la línea sucesoria, lo que se justificaría por la

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promesa de matrimonio con Luis XIV, rey de Francia. Sin embargo este matrimonio, aunque largamente solicitadodesde la corte francesa, no se concertó hasta 1659, tras el nacimiento de un heredero varón, Felipe Próspero, en tantoen 1656 se debatían otros matrimonios más convenientes para la infanta con miembros de la familia austriaca, demodo que no quedase excluida de la línea de sucesión.[61]

Las Meninas con la línea imaginaria correspondiente a laconstelación Corona Borealis.

Muy numerosas son las aproximaciones a Las Meninasen clave iconológica, encabezadas por los estudios de J.A. Emmens y Santiago Sebastián, con las que se buscadar una explicación del conjunto de la obra a partir delas interpretaciones alegóricas de sus componentes,tomando como punto de partida la presencia en labiblioteca de Velázquez de algunos libros de caráctericonológico y emblemático, como la Iconologia overoDescrittione dell'Imagini universali de Cesare Ripa.Así, la enana Mari Bárbola, emblema de la Envidiapara Emmens, tiene una bolsa de monedas en las manosque simbolizaría la Codicia. El enano NicolasitoPertusato, que molesta al perro, sería el Mal, o laLocura, importunando a la Fidelidad, pues el Malaparece en tratados de iconografía como un personajevestido de rojo, y el perro es, entre otros, símbolo deFidelidad y de alerta ante los peligros. El riesgo de talesexplicaciones para Julián Gállego es que acabenreduciendo la interpretación del cuadro a unacharada,[62] o como dice Brown, que se tomen comoemblemas motivos incidentales, «imputando a objetos ypersonajes una significación que quizá no posean», llevados únicamente de la subjetividad del intérprete.[63]

Entre diversos libros de materias científicas Velázquez disponía de algún tratado de astronomía y cosmografía, comola Suma astrológica de Antonio Nájera, y tres anteojos para contemplar las estrellas. Esto ha dado pie aespeculaciones sobre la simbología astrológica de Las Meninas. Se aduce en este sentido que uniendo con una líneaimaginaria el corazón, o las cabezas, de las que serían las cinco figuras principales: Velázquez, la menina AgustinaSarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y el aposentador José Nieto, se puede reconstruir eldibujo de la constelación Corona Borealis, cuya estrella central se llama Margarita Coronae, como la infanta queocupa también el lugar central en el cuadro. Además, trazando un círculo entre estos personajes y añadiendo líneashacia los personajes secundarios se obtendría el signo de Capricornio, que era el signo zodiacal de la reina Marianade Austria. Por último, se dice que la luz que entra desde las ventanas coincide con la fecha del 23 de diciembre de1656, fecha del cumpleaños de la reina.

Subrayando la dificultad de la interpretación, López Rey concluye que sea el que fuese el asunto que Velázquez estápintando en su lienzo lo cierto es que no quiso mostrarlo. Por un lado la Infanta y su grupo están mirando desdedistintos puntos hacia ese espacio externo que Velázquez está pintando. Por otro el espectador se siente atraído porlas intensas figuras del primer plano y por las luminosas imágenes de los reyes reflejados en el espejo. Una pinturadentro de otra pintura, subrayando la división entre pintura y realidad.[9]

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Sección áurea y análisis de la obra

Detalle de la puerta del fondo donde se encuentraJosé Nieto, punto de fuga del cuadro.

Muchos artistas del Renacimiento emplearon la sección áurea en susdibujos, por ejemplo el gran maestro Leonardo Da Vinci. Ya en el año1509 el matemático Luca Pacioli, publicó el libro De DivinaProportione y en 1525 Alberto Durero publicó Instrucción sobre lamedida con regla y compás de figuras planas y sólidas, donde describecómo trazar la espiral basada en la sección áurea con regla y compás,que se conoce con el nombre de «espiral de Durero». Velázquez, en lacomposición áurea de su cuadro Las Meninas, lo ordena con lamencionada espiral, cuyo centro está situado sobre el pecho de lainfanta Margarita, —autores diversos han mencionado la posibleutilización del empleo del número áureo por Velázquez— marcandocon ello el centro visual de máximo interés y el significado simbólicodel lugar reservado para los escogidos, como era tradición en Europa,que el monarca ocupara el lugar central y de privilegio en lasceremonias. No hay que olvidar que en el momento de la creación de lapintura, la infanta Margarita era la persona más indicada comosucesora al trono, ya que Felipe IV no tenía en ese momento ningúnhijo varón.

El punto de fuga de la perspectiva está detrás de la puerta donde seencuentra José Nieto; precisamente, allí es donde va la vista en buscade la salida del cuadro; la gran luminosidad existente en este puntoprovoca que la mirada se fije en ese lugar.[64]

En Las Meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad superior de la obra está dominadapor un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor yen el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondodel cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeñoespejo que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figurasde la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantásticadel cuadro.