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E Jorge H. Andrés LA NACION LUNES 04 DE MARZO DE 2002 ntre las varias muertes de Thelonious Monk, las dos décadas que se recordaron hace un par de semanas corresponden a la tercera, el episodio clínico que puso fin a una historia gótica en Weehawken, Nueva Jersey: artista demente enterrado vivo en mansión de misteriosa baronesa con experiencia en asistir a genios del jazz durante el trance final. Pero lo que a Charlie Parker, habitando también en lo de Pannonica Rothschild, le tomó pocos minutos, para Monk fue un proceso de más de seis años durante los que sólo se comunicó por monosílabos entre los que "no" era el más habitual. La defunción profesional había sido certificada antes, en 1976, luego de una triste aparición en el Festival de Nueva York, el mismo ámbito en el que apenas una edición atrás había disfrutado de su último gran triunfo. El autor de esta nota cubrió aquel concierto, titulado "Monk & Keith" por el productor George Wein, casi cuatro horas de música inolvidable que se iniciaron con el grupo Oregon en su mejor momento y continuaron con Keith Jarrett, cuando la fatiga crónica no existía siquiera como síndrome, para culminar con el cuarteto de Monk quien, muy inventivo y dinámico, todo lo contrario de la leyenda taciturna que la prensa describía, terminó robándose la noche con una ovación interminable que nadie allí presente podía imaginar iba a ser la última. * * *

Las Muertes de Monk - 04.03

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Thelonious Monk, Jorge Andres

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Jorge H. Andrés LA NACION LUNES 04 DE MARZO DE 2002

ntre las varias muertes de Thelonious Monk, las dos décadas que se recordaron hace

un par de semanas corresponden a la tercera, el episodio clínico que puso fin a una

historia gótica en Weehawken, Nueva Jersey: artista demente enterrado vivo en mansión de

misteriosa baronesa con experiencia en asistir a genios del jazz durante el trance final. Pero

lo que a Charlie Parker, habitando también en lo de Pannonica Rothschild, le tomó pocos

minutos, para Monk fue un proceso de más de seis años durante los que sólo se comunicó

por monosílabos entre los que "no" era el más habitual.

La defunción profesional había sido certificada antes, en 1976, luego de una triste aparición

en el Festival de Nueva York, el mismo ámbito en el que apenas una edición atrás había

disfrutado de su último gran triunfo. El autor de esta nota cubrió aquel concierto, titulado

"Monk & Keith" por el productor George Wein, casi cuatro horas de música inolvidable que

se iniciaron con el grupo Oregon en su mejor momento y continuaron con Keith Jarrett,

cuando la fatiga crónica no existía siquiera como síndrome, para culminar con el cuarteto

de Monk quien, muy inventivo y dinámico, todo lo contrario de la leyenda taciturna que la

prensa describía, terminó robándose la noche con una ovación interminable que nadie allí

presente podía imaginar iba a ser la última.

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No obstante aquel resplandor final, la muerte creativa de Thelonious Monk había ocurrido

mucho tiempo atrás, a mediados de los años sesenta, los de mayor fama y prosperidad,

cuando aparecía en la tapa de la revista Time y era contratado por Columbia. Fue poco lo

que compuso desde entonces -sólo "Ugly beauty", estrenada en el álbum "Underground", se

parece a sus obras importantes- y también dejó de plantearse opciones instrumentales que

no fueran ese cuarteto en el que terminó por perder la pasión inconformista que lo había

llevado a ser un nombre clave en el jazz de posguerra.

Pero a Monk le quedaba todavía otra penosa muerte por morir que no tuvo nada que ver con

los abusos físicos y la decadencia mental que determinaron las anteriores. Fue la

adulteración que su obra comenzó a padecer desde el momento que se desentendió y dejó de

protagonizarla, interpretaciones superficiales, decorativas, convencionales, despojadas de

la desafiante rebeldía estética conque fueron concebidas. Al contrario de otros grandes

compositores para piano, Thelonious Monk no confiaba en sugerencias del tipo "allegro" o

"molto espressivo", sabía que su música era única -hasta se tuvo que inventar una manera

propia de tocar- y utilizaba los títulos para definir la manera de ejecutarla, por eso

denominó sus piezas "Misterioso", "Trinkle Tinkle", "Off Minor", "Played Twice" o

"Straight, no chaser" (jerga de bar, como decir "puro, sin aditamentos"), pero finalmente

casi nadie prestó atención a esas instrucciones.

Reproducir la naturalidad primitiva y la audacia de Monk frente a un teclado es imposible,

pero igual, aunque se permitan técnicas más convencionales, han sido muy pocos los

pianistas capaces de interpretarlo sin desvirtuar la "horrible belleza" -así los describía- de

sus temas: Tommy Flanagan, Randy Weston, Barry Harris y Mal Waldron, ningún otro.

Lo demás es un catálogo interminable de abusos por parte de la gente menos esperada -

hasta la impecable Carmen Mc Rae incurrió en un "Carmen sings Monk"- pero lo más

llamativo es que muchas de esas equivocaciones fueron cometidas por pianistas en general

aceptables como Corea, Hancock, Jarrett o Hersch, todos hijos estéticos de Bill Evans que

pretendieron recrear a Monk con ese espíritu sin entender que se trata de dos depresivos sí,

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pero totalmente opuestos en su concepción musical.