Instituto Superior de Música Facultad de Humanidades y Ciencias

Universidad Nacional del Litoral

“La Lucía de Liszt: las herramientas y elementos compositivos en la paráfrasis de

piano de Franz Liszt sobre la ópera de Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor”.

Andrés Damián Izaguirre

Seminario: “Una aproximación a la obra sinfónica, sacra y concertante para piano de Franz Liszt (1811-1886)”

Profesor Edgardo Blumberg

2014

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Introducción.

“’Demasiados pianistas’, escribió un crítico vienés gruñón en 1846, ‘intentan convertirse en virtuosos. ¿Cuántos pianistas pueden realmente alcanzar habilidad artística?

De hecho muy pocos, el primero de los cuales es Liszt’”. 1

Viendo la carrera de Franz Liszt en su totalidad, constantemente sorprende a uno la enorme gama de actividades y la diversidad de sus filiaciones. Siendo joven, durante la década de 1820 en Viena, él absorbió el legado de Carl Czerny, Antonio Salieri y Ludwig van Beethoven. Cuando murió en 1886, su ejemplo fue continuado por Richard Strauss, Claude Debussy y Ferruccio Busoni. Sus logros relativos al pianismo, a la composición, a la docencia y la creación de instituciones aún tienen importancia. Promovió el “clasicismo” en música a la par del “romanticismo”. Cultivó profundas y sostenidas redes sociales en París, Viena, Weimar, Roma, Budapest y otros lugares. La cantidad de personas que conoció e influenció probablemente excede a la de cualquier otra figura en la historia de la música. Su vida personal ha sido fuente de fascinación por casi dos siglos. Constituyó simultáneamente una figura sagrada de extraordinaria generosidad quien tomó las órdenes menores a mediados de su vida, y un virtuoso satánico notable por su vanidad, affaires amorosos y habitual indulgencia hacia el tabaco y el alcohol. Las contradicciones son sorprendentes2.

Esta imagen acerca de su compleja personalidad, siempre activa y en constante búsqueda por expandir los horizontes de su arte permite comprender, en parte, el hecho por el que tantas piezas de la obra de Franz Liszt involucran a otros autores. Evidentemente, él entendió y percibió desde joven la importancia de difundir y perpetuar el arte como una construcción compleja, producto de la labor de muchas figuras distintas. En algún sentido es una actitud notable, dado que la formación y educación de Liszt fue débil en su vida temprana y seguramente sentida como una deuda que él intentará constantemente saldar a través del conocimiento y la comprensión cada vez más profunda de la música de los que le precedieron, de los que vivieron en su tiempo pero cuya obra tuvo escasa circulación, así como también de los que comenzaban a hacer sus armas en la composición. Además, su compromiso con el arte se extiende a su visión de la figura del artista ante la sociedad, muy avanzada y positiva para su época, en pos de mejorar el estatus de éstos. Ésta sensibilidad hacia el mundo artístico como un todo, es en gran parte producto de su contacto asiduo y cercano con figuras emblemáticas de la escena artística parisina, foco cultural del mundo occidental de la época, entre ellos, Frederic Chopin, George Sand, Henrich Heine, Alphonse Lamartine y Victor Hugo. 1 B. Thenmann “Spiegelbilder aus Wien”, (Wiener) Theaterzeitung, 18 de Julio de 1846, p. 682, en GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pág. 95. 2 GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, XV, Preface.

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Uno de los mayores aciertos de Liszt es que no se remitió solo a aprovechar sus dotes de virtuoso del piano para hacer su carrera musical, como muchos otros pianistas contemporáneos, si no que intentó siempre estar al día y explorar y explotar al máximo las posibilidades expresivas de su instrumento, el instrumento emblemático de la era romántica musical.

La búsqueda sonora que emprende Liszt lo lleva a romper con el tradicional sonido brillante, que primero acopió de su maestro Carl Czerny, y luego dominó y explotó durante la primer parte de su carrera. Abandonando las figuraciones de cuatro notas tan vigentes en sus rivales, Sigsmund Thalberg, Theodor Döhler, Alexander Dreyschock, incluso Chopin. Franz Liszt los torna menos mecánicos con síncopas contra sus bases submétricas y ablandándolos con el pedal. Encamina su bravura más hacia las nubes de sonidos, difuminados, sobre todo en sus cadencias de “filigrana”, mucho más sugerentes que hacia ese sonido de carácter mecánico y “delineando” que tanto atacaban los críticos de aquel entonces3.

La música de concierto de Liszt usualmente rechaza las limitaciones del piano. Es forzada hacia emular efectos orquestales incluso a expensas de la “belleza sonora” – por ejemplo, un largo acorde repetido seis u ocho veces fortissimo en imitación de un tutti climático – y por ende rechaza las limitaciones materiales de su instrumento. Al rechazar tales sonidos “imposibles”, el pianismo de Liszt se aleja de lo material para acercarse a su antípoda: el ideal4. Evadió ligeramente el confeccionar un repertorio con piezas netamente liricas pues las consideraba inadecuadas para el público de concierto como él lo imaginaba, y se avocó más bien a piezas con buena cantidad de secciones “épicas” o “dramáticas”, empleándolas aún en sus paráfrasis/fantasías de óperas. En comparación con sus colegas virtuosos, que presentaban las arias en una manera “pura” u “objetiva”, Thalberg era legendario por esto, Liszt las presentaba dentro de un proceso dramático musical más extenso, contrastes repentinos, interpolaciones y momentos climáticos, que ayudan a preservar el sentido dramático, cuando no se está apelando al drama original5. Un intérprete que, a través de su genio interpretativo, le otorga al trabajo una vida que no posee por sí mismo.6

3 GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the

Early Nineteenth Century, pág. 95. 4 GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pág. 98-99. 5 GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the

Early Nineteenth Century, pág. 102. 6 HUNTER, “The Idea of the Performer,” pp. 370–73. En GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Part I: Essays, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pág. 103.

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Objetivo.

Con el presente trabajo se intentará constatar las conductas compositivas de Franz Liszt en las paráfrasis para piano elaboradas sobre óperas de Gaetano Donizetti.

Para ello, en primer lugar, se explicará qué es la paráfrasis en el mundo de los compositores del siglo XIX , especialmente aquellos avocados al piano - el instrumento más importante de la época-, elaboradas a partir de los momentos seleccionados de las obras de moda, recientes, o de las que poco a poco conforman el canon del género público más representativo del siglo XIX , la ópera. Posteriormente se ha de presentar un panorama de la producción de paráfrasis operísticas de Franz Liszt y la importancia del corpus en relación a su tiempo. Una vez hecho esto, se tratará específicamente las paráfrasis elaboradas sobre óperas de Donizetti y se seleccionará una pieza del grupo para dar cuenta de cuáles son los elementos y herramientas compositivas propias de Franz Liszt y explicar cómo funcionan en relación al modelo original de la ópera. El análisis precisará los momentos y los elementos seleccionados por Liszt del original, estableciendo de qué parte provienen. Finalmente, un análisis general de la pieza permitirá constatar las operaciones realizadas por el compositor para construir esta nueva ‘interpretación’ de Lucia di Lammermoor.

Por último, se procurará obtener algunas conclusiones acerca del objeto de estudio.

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Sobre la paráfrasis y el piano durante el siglo XIX .

La paráfrasis tuvo para el siglo XIX el carácter de una elaboración sobre un material prius factus, es decir, preexistente, re-elaborado y que usualmente permitía dar cabida al virtuosismo expresivo, como las paráfrasis de concierto sobre operas italianas de Franz Liszt o un conjunto de variaciones, como el Totentanz: Paráfrasis sobre el Dies Irae (1849), para piano y orquesta7. Esta tarea supone una transcripción, más o menos fiel a la versión original, para un medio distinto de aquel para el que fue concebida, en este caso, el piano.

Las paráfrasis acapararon gran parte de la escena del género instrumental durante el siglo XIX , una época en la que los pianistas tocaban la música de sus contemporáneos como práctica común, y la ópera les brindaba constantemente melodías con las que el público estaba familiarizado, permitiéndoles aumentar su audiencia y estar a la par de la ópera, el género público más pujante de esa era.

Dada su sonoridad y mecánica, el piano era el vehículo más poderoso de promoción y divulgación de las óperas, así como también de las piezas sinfónicas del momento, y será la paráfrasis una herramienta extraordinaria para alcanzar el éxito económico –tanto del intérprete, como del operista o del editor o casa editorial; de hecho, muchas paráfrasis de Liszt tienen su origen en encargos de parte de editoriales para promoción de óperas- y también la puerta de ingreso a la fama que brindan los escenarios europeos, principalmente de París8.

Las paráfrasis son un presupuesto que todo pianista del campo profesional de esa época debe tener en el repertorio de su concierto, y más aún, aquellos que se cuentan entre los virtuosos de mayor despliegue, por ejemplo, Sigsmund Tahlberg, cuyo nivel de virtuosismo era constantemente comparado y medido en relación con el de Liszt.

Ahora bien, tal era la confianza, convicción y domino de Liszt de las posibilidades de su instrumento, que toda música que se cruzara por sus manos, u oídos, claro está, era remitida al piano. Esto le dio una práctica y un particular dominio de esas herramientas que, de hecho, le acompañaron por toda su carrera9. Permitiéndole llegar a lugares a los que nadie había llegado y hacer aportes al arte de su época que perduran hasta hoy.

7 GRANT, G.V.R, “Paraphrase (2)”, pág. 179, Tomo XIII, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 8 Aunque, hay que destacar que un rasgo distintivo de Liszt fue que promovió mucha música de compositores anteriores y contemporáneos que no tenían la fuerza económica ni el alcance de las compañías de ópera para difundir su música y que de no haber sido por Liszt, quizás, nunca hubiera circulado y se hubiera perdido para siempre. Citemos como un buen ejemplo a Franz Schubert y Beethoven, entre decenas de autores abordados por Liszt. 9 Ésta práctica genera tal vínculo con las piezas parafraseadas, ya sean óperas, sinfonías, etc., que Liszt adquiere paulatinamente capacidades como orquestador, dada la interiorización que las transcripciones implican; hecho no menor, pues una idea muy presente en el imaginario de Liszt, fue la de que la orquesta funcione como pequeños grupos de cámara; semilla que va a germinar plenamente durante el siglo XX. Y si bien Liszt no se dedicó tan asidua y exclusivamente a la composición orquestal o de cámara y en primeros trabajos pidió y contó con la ayuda de colegas para orquestar, sí logró una serie de trabajos de excelente factura que están hasta el día de hoy en repertorio de cualquier orquesta profesional.

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Las paráfrasis en el repertorio de Liszt.

Dentro de la obra de Liszt hallamos un extenso número de piezas basadas en otros autores y que podemos categorizar de dos maneras: como transcripciones o como paráfrasis. A diferencia de las paráfrasis, las transcripciones tienden a respetar más la pieza original y a reflejarla fielmente. Hay una inequívoca evocación de la orquestación y de hecho, Liszt logra que el piano suene como la orquesta. En el caso de la paráfrasis esto también puede suceder, pero el material musical temático es empleado con mayor libertad y Liszt lo reordena para lograr determinados resultados en su discurso musical. Pero el mérito es que logra, de una forma o de otra, mantener una sintonía con la dramaturgia original de la ópera, aunque sea en rasgos generales; además de que la pieza funciona pianística y musicalmente y garantiza en un concierto un gran momento. En palabras de Heinrich Adami:

Los efectos se desarrollan de una manera que ni el propio compositor podría, ciertamente, haberlos imaginado de esa manera... Y así, con toda la brillantez de su concepción, la fidelidad musical (Treue) no estaba ausente en lo absoluto; y debiera ser así en la música, como lo es en la actuación: el intérprete debiera ser a la vez maestro y siervo del poeta.10

Y también del Dr. K, en el Allgemainde Wiener Musik-Zeitung:

Liszt es aún la más completa subjetividad que existe en el mundo artístico de hoy – sin importar qué composición de un nuevo o viejo autor él toque, no es esa figura la que encuentres, sino la de Liszt. Podrías, quizás, sostener que el elemento objetivo de una composición debe retener su coloración a través de la noble subjetividad del intérprete, aunque realizando una interpretación individual (Auffassung). Aún más, Liszt ha expandido la idea de interpretación; para el significa darse a sí mismo al trabajo foráneo, en su completa brillantez, aunque solo Liszt puede hacer esto.11

De esta manera vemos la gran sensibilidad de Liszt con respecto a la sonoridad que busca y pretende para sus piezas y que va más allá de su virtuosismo técnico de cualquier tipo. Se trata de una concepción más profunda de cómo usar sus facultades musicales para ser único y, a su vez, representar el arte de su tiempo en su propia visión. Un proceso más complejo que también contempla esta actitud de Liszt, es el hecho de que él creía en la obra de arte “inacabada”, que se recrea constantemente e incorpora elementos que el compositor pudo

10 Heinrich Adami a través de Legány, Franz Liszt, pp. 28–29. Énfasis original. GOOLEY, Dana, en Franz Liszt and his World, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pág. 103. Aunque referido a la transcripción de Liszt del Septeto de Hummel. Traducción propia 11 Dr. K., Allgemeine Wiener Musik-Zeitung, 26 March 1846. Citado en Legány, Franz Liszt, p. 98. Énfasis original. GOOLEY, Dana, en Franz Liszt and his World, The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, pág. 103. Traducción propia

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no tener en cuenta. Él está constantemente revisando sus propias obras y muy ligado a las improvisaciones en sus conciertos, lo que denota una verdadera creencia en esa filosofía del arte como una expresión en constante movimiento y cambio.

Sería pertinente considerar los distintos períodos de la vida de Liszt para comprender mejor el marco en que surge cada paráfrasis o grupo de paráfrasis, pues las tendencias musicales de Liszt, al ir variando, así como sus experiencias de vida, reflejan esos cambios sobre y a través de su producción. Contamos, entonces, con cinco grupos de paráfrasis que corresponden con los siguientes períodos:

1 - Años de juventud, de 1824 a 1828.

2 - Años de peregrinaje, de 1835 a 1837.

3 - Años de virtuoso, de 1839 a 1847.

4 - Años en Weimar y Roma, de 1848 a 1868.

5 - Últimos años, de 1871 a 1882.

Los operistas abordados por Liszt a lo largo de su carrera son 24: Daniel-François Auber, Vincenzo Bellini, Héctor Berlióz, Léo Delibes, Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, Duke Ernst, Ferenc Erkel, Mijail Glinka, Charles Gounod, George Frederich Haendel, Jacques Halévy, Giuseppe Mercadente, Giacomo Meyerbeer, Mihály Mosonyi, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Pacini, Joachim Raff, Gioachino Rossini, Louis Spohr, Gaspare Spontini, Piotr Ilich Tchaikovsky, Giuseppe Verdi, Richard Wagner y Carl Maria von Weber. Contando con 61 óperas abordadas y un total de 62 paráfrasis. Aclaremos aquí que hay paráfrasis que no fueron terminadas, o bien poseen varias verisiones pero que se diferencian solo por cambios mínimos que no hace que merezcan ser consideradas como obras independientes, y también que Liszt trabajó sobre otros géneros además de óperas, como canciones, temas con variaciones, formas de danza, entre otros, para generar nuevas piezas.

Para entender a grandes rasgos en qué se diferencia cada período, atendamos a las paráfrasis que provienen de cada uno y algunas características generales de su tratamiento.12

De la primer etapa tenemos dos trabajos, uno sobre Rossini/Spontini, S150 Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini, muy cercana al estilo de Czerny y su tarea más destacada, un tema con variaciones, S385: Grande fantaisie sur la tyrolienne de l’opera La fiancee, de Auber (revisada dos veces, a fines de 1830 y cerca de 1842). Estas piezas aluden a un pianismo característico de 1820 plagado de virtuosismo, sello distintivo de Czerny, Hummel, Karlbrenner y Herz, y del que Liszt se valdrá para impregnar una enorme porción de su repertorio. 10 Traducción propia en base a ARNOLD, Ben, The Liszt Companion, III Keyboard Music, 5-Piano music: 1835-61 y 6-Piano Music: 1861-8 y SUTTONI, Charles, 7-Opera paráphrase.

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A mitad de camino entre el primer período y el segundo encontramos dos piezas, una sobre Rossini y otra sobre Berlióz, así como también una fantasía perdida sobre Il Pirata de Bellini, ca. 1831-4.

Del segundo período encontramos trabajos sobre Bellini, Pacini, Meyerbeer, Halévy y Donizetti. Aquí Liszt mantiene su pianismo brillante de años anteriores, pero ya comienza a desarrollar lo que será su sonido distintivo y resonante. Fuera de París, sobre fines de 1830, Liszt buscó mantener vivo su nombre escribiendo fantasías sobre las óperas populares y de gran éxito de esa época. Empleaba una forma tripartita: una parte dramática al comienzo, un interludio lírico y extenso a continuación y por último un contundente final que usualmente incluía temas que habían sido presentados previamente. En términos generales estas fantasías son muy largas y muy ambiciosas y cuentan con un caudal de virtuosismo tal, que muchas veces las melodías se desdibujan respecto de su carácter original.

Entre medio de estos períodos hallamos Nuits dété a Pausilippe de Donizetti (S399). Al tercer período corresponden piezas sobre Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Auber y

Mozart. Al comenzar su largo tour de diez años durante sus años de virtuoso, Liszt necesitó tener a

mano paráfrasis para presentar en sus conciertos y son producto de ese proceso algunas de las piezas más destacables del género. Algunas aún continúan tendiendo al virtuosismo excesivo y pretencioso, pero otras se comportan mejor dado que reciben un tratamiento mucho más pertinente, quizás producto de una mayor capitalización del material por parte de Liszt, dando lugar a algunos de los “pasajes más sublimes e ingeniosos que jamás se hubieran escrito para piano” (Ferruccio Busoni) y poniendo en manifiesto las mayores posibilidades sonoras del instrumento, así como también la perfecta confección de todas las posibilidades virtuosísticas dentro del mismo marco. Luego de esta etapa, Liszt no compondrá más paráfrasis para interpretar por sí mismo.

En su cuarto período su producción de paráfrasis será contundente, contando con veintidós piezas, más del doble que en su período previo. No obstante, estas composiciones están pensadas para ser tocar por otros. Están compuestas para promover esas óperas, para completar los programas de conciertos o por encargos de casas editoriales. A esta altura el solo nombre de Liszt en el terreno de las paráfrasis era una marca registrada y garantizaba una cuota de nivel y éxito. El enfoque que reciben estos trabajos se ve modificado, ya que Liszt abandona la idea de sintetizar una ópera entera en una única fantasía y comienza a centrarse en escenas o episodios específicos; lo que es más, su contenido melodramático se torna de mayor importancia que el despliegue pianístico. Aunque si bien el virtuosismo se repliega en esta serie de piezas, Liszt continuó valiéndose de herramientas compositivas, introducciones, desarrollos, re-armonizaciones, codas..., para lograr su enfoque personal sobre las obras parafraseadas y obtener piezas para piano independientes.

Del quinto y último período se cuenta con piezas elaboradas sobre Haendel, Tchaikovsky, Verdi y Wagner. Y dado el nivel de vinculación que Liszt mantiene con estas piezas, es que son, a la vez, un espejo y una parte integral de su producción. Así como las transcripciones de sinfonías y canciones, las paráfrasis dan fe de su creencia total acerca de las

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posibilidades del piano para asimilar y reproducir el rango completo del arte musical, pero gozando las paráfrasis de mayor libertad en la selección del material temático y su presentación. Y he allí el dilema acerca de la pertinencia de esa libertad, dado que, en última instancia, las paráfrasis siguen refiriendo a la ópera y su respectiva dramaturgia. En estos términos es que las paráfrasis de períodos previos fueran tachadas de ambiciosas y de ser en demasía un vehículo para las proezas virtuosas. Pero cuando Liszt comienza a centrar su atención en elegir el material temático según la esencia dramática de la ópera en cuestión y acorde con la visión que tiene de ella, sumado a que adecúa su pianismo de manera que mejore su efecto, logra tres de las piezas más grandes del género de fantasía de concierto: Reminicences de Norma, Robert le Diable y Don Juan. En este período Liszt trabaja de manera más modesta sus paráfrasis, pero sí mantiene la idiosincrasia de las evocaciones de cada escena o episodio específicos, con temas similares como soporte. Aquí encontramos los trabajos sobre Wagner que manifiestan en términos puramente musicales, la visión más personal e independiente de la fuente wagneriana. Ya en sus últimos trabajos, Boccanegra y Aida, Liszt se confina a sus interpretaciones más personales de la música sola y abandona totalmente el virtuosismo.

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Las paráfrasis sobre óperas de Gaetano Donizetti.

Liszt centró su atención en varios operistas italianos que por esa época dominaban la escena artística del negocio del espectáculo y se disputaban continuamente el éxito y las glorias de los escenarios europeos, brindando un sin fin de melodías y un ejército de artistas de los que el público estaba locamente enamorado.

Gaetano Donizetti gobernó la ópera en Italia en el período comprendido entre la muerte de Bellini en 1835, y la aparición de Nabbuco de Verdi en 1842. Para esa época Gioachino Rossini se acababa de retirar y Vincenzo Bellini había muerto poco después del estreno de Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti en 1835, posicionándose así como "el único genio reinante de la ópera italiana" y llevándolo a la cumbre de su reputación como compositor de ópera. 13

De esa época es que Liszt se sirvió de cinco óperas de Donizetti para sus paráfrasis de concierto: Parisina, Lucrezia Borgia, Lucia de Lammermoor, La favorite y Dom Sébastien. Las tres primeras de ellas son óperas serias italianas y las últimas dos, La favorite y Dom Sébastien, son Grand Ópera, es decir, compuestas según el modelo operístico francés y estrenadas en la Opéra de París, en 1840 y 1843 respectivamente. Sin embargo, Lucia di Lammermoor posee una versión adaptada para el público francés: Lucie di Lammermoor (1839).

Tanto Lucia como Parisina cuentan con tres actos, Lucrezia Borgia con un prólogo y dos actos, La favorite con cuatro actos y Dom Sébastien con cinco.

Lucrezia, Lucía, Parisina y Dom Sébastien son elaboraciones al estilo de las fantasías de concierto, es decir que se tomaban varios elementos representativos de la ópera y se los reorganizaba, de manera que permitieran al intérprete reflejar su visión y dar muestra de sus condiciones musicales y creatividad.

Liszt emplea temas de Parisina y Lucia en una misma fantasía y ambos temas son trabajados de tal manera que integran un mismo vals de concierto. Este trabajo posee una primera versión llamada Valse à capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina, y figura en el catálogo como S401. Una segunda versión puede ser hallada como el último vals de una serie de tres: S214/3 Valse de concert sur deux motifs de Lucia di Lammermoor et Parisina.

Lucrezia dio lugar a tres piezas diferentes S399 Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra 'Lucrezia Borgia', S400/1 Réminiscences de Lucrezia Borgia - Grande fantaisie I-Trio du second acte (1848) y S400/2 Réminiscences de Lucrezia Borgia - Grande fantaisie II-Chanson a boire - Duo - Finale (1848). Siendo S399 una primer versión de S400/2.

Lucia fue planeada como una obra única, pero actualmente figura en el catálogo de Liszt como S397 Reminiscencias de Lucia de Lammermoor y S398 Marche Funebre et Cavatine.

13 MACKERRAS, Sir Charles: Lucia di Lammermoor (Folleto del CD). Sony Classical, 1998, pp. 29–33, en http://es.wikipedia.org/wiki/Luc%C3%ADa_de_Lammermoor.

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En tanto que con La favorite Liszt se centra en la célebre aria de tenor Spirito Gentile y elabora una pieza que está en la misma sintonía del aria original, muy sutil e introspectiva, características que están presentes en el período de la vida por el que atravesaba el compositor.

S402 Marcha funebre de Dom Sébastien emplea varios temas de la ópera pero hacia el final aligera la atmósfera, lo que es una rareza entre este tipo de piezas.

Este sería el orden de las paráfrasis:

1835-6 S397 Lucia di Lammermoor 1835-6 S398 Marcha et cavatine de Lucia di Lammermoor 1840 S399a Fantasia sur des motifs del’opéra Lucrecia Borgia (primera versión de la segunda parte de Reminiscences de Lucrecia Borgia, segunda parte 1840) 1848 S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I, trio du second acte 1848 S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II ca. 1840 S400a Spirito gentile, de La favorite 1844 S402 Marcha funebre de Dom Sébastien ca. 1850 S214/3, primera versión S401 1841 Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina

Nótese que siguen un orden cronológico, excepto por S214/3. Esto se debe a que las paráfrasis de concierto o fantasías de concierto eran una práctica que, mayormente, era llevada “al día” por Liszt y sus colegas pianistas contemporáneos, pues la finalidad era presentar al público que asistiera a sus conciertos piezas y melodías de moda y que les fueran familiares.

Aquellas obras que no coinciden con un orden cronológico o que figuran en distintos lugares del catálogo, se debe a que, una de las principales características, y dificultades al intentar abordar a Liszt, es la cantidad de obras que poseen varias versiones, a veces para el mismo medio o a veces para distintos medios. Esto es un rasgo muy marcado en Liszt quien está constantemente en movimiento y a la expectativa de nuevos medios para su arte, y conforme transcurren los años, al madurar como músico y con su personalidad tan activa e inquieta, está siempre revisando sus propios trabajos y re-descubriendo visiones sobre piezas anteriores.

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Lucia di Lammermoor.

Donizetti escribió Lucía di Lammermoor en 1835, con libreto de Salvatore Cammarano, época en que no sólo contaba con las condiciones ideales para su éxito absoluto como compositor de ópera, sino que también había un interés europeo en la historia y la cultura de Escocia: lo romántico de sus violentas guerras y enemistades, así como su folclore y su mitología, intrigaba y cautivaba a los lectores y las audiencias del siglo XIX . Sir Walter Scott, prolífico y exitoso escritor de esa época, había usado estos estereotipos en su novela The bride of Lammermoor que se ambienta en las colinas de Lammermuir de Escocia. Además, como se mencionó previamente, Donizetti preparó una versión para el público francés, estrenada en 1839; con libreto de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, que no es una mera traducción, sino que Donizetti modificó algunos aspectos de la trama, quitó y agregó personajes, así como también de la música.

La ópera es un drama que trata sobre el amor entre Edgardo Ravenswood y Lucia Ashton, cuyo hermano Enrico desprecia a la familia de su amado y pretende que su hermana se case con Arturo Bucklaw. Esto sucede y Lucía que ha perdido la cordura mata a Arturo y luego fallece. Mientras Edgardo es retado a duelo y se deja matar por Enrico, tras haber conocido que su amada había muerto.

Sobre Lucia de Lammermoor, Liszt elabora una obra situada entre el año de estreno de la ópera y el siguiente, 1835 y 1836, que el editor Hofmeister dividirá en dos, quedando así: una parte, S397, Réminicences de Lucia di Lammermoor, y otra parte, S398, Marche et cavatine de Lucia di Lammermoor. No obstante, la concepción que Liszt tuvo, “unificada”, cobra mucha fuerza al oír ambas piezas, una a continuación de la otra en el orden del catálogo: 397 y 398. Pues el comienzo de Reminicences, los primeros seis compases, y el final de Marche et Cavatine, Andante maestoso desde el compás 254, guardan un parecido en su construcción y carácter, primero anunciando el comienzo y luego anunciando el cierre. Provienen del acompañamiento de Chi mi frena y aunque estas estructuras que Liszt presenta en Reminiscences son modificadas rítmica y melódicamente en Marcha et Cavatine, mantienen su identidad y se las puede asociar sin mayores dificultades.

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S397 Réminicences de Lucia di Lammermoor.

En el cuadro se pueden apreciar los fragmentos que Liszt elige para cada parte de su paráfrasis y su correspondiente lugar en la ópera:

Liszt emplea los elementos de Chi mi frena in tal momento, que se trata de un sexteto que, básicamente, posee dos unidades de segundo nivel14. La primera gira en torno a la melodía que se expone en los compases 3 con levare a 18 del Larghetto, que es re expuesta inmediatamente (cps. 18). Luego, y por medio de una elisión en compás 35, se expone otra melodía, hasta el compás 45 y se repite inmediatamente hasta el final, en el compás 63, conformando así la otra unidad formal de segundo nivel (cps. 35 a 63). Este aspecto se ve respetado en la paráfrasis, dado que también cuenta con dos unidades de segundo nivel que tienen las mismas melodías como estructuras principales. Sin embargo, Liszt emplea una extensa cadenza para articularlas en lugar de una elisión, como hizo Donizetti con la soprano y el bajo (cps. 34-35). Además de respetar la tonalidad original que es Re Bemol Mayor y con la siguiente progresión armónica: I > D7 > I; II6 > D/VI > D7 > I; D7/II > II > D7 > I, para la primer unidad formal y I > D7 > I; VII/IV > D/II > II > VII 7b/III > II +6 > I en segunda inversión > D7 > I, para la segunda unidad formal.

En la introducción, Liszt se vale de estructuras que provienen del acompañamiento de las cuerdas (cps. 1 a 2, aunque están durante toda la pieza). La diferencia está en que, ahora, esa estructura no tiene el primer sonido y trabaja sobre el II75b (mi bemol-sol-si doble bemol-re bemol; cps. 1-2) y reitera ese giro melódico sobre el VII7b/V (sol-si bemol-re bemol-fa bemol; cps. 4-5)15.

Esta actitud compositiva se repite con el material expuesto a continuación, en los compases 3 y 4. Se trata de una transformación de la segunda melodía, de la segunda

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Considerando al movimiento en cuestión completo como un primer nivel. El criterio se aplica a ambos análisis. 15

Esta es técnica, de llegar a la estructura sonora original desde una variación, Liszt también la aplica a la armonía, como ejemplo concreto Sposalizio de S161 Anneés de pèlerinage, Deuxième année: Italie.

S397 Reminiscences de Lucia di Lammermoor Liszt Donizetti

Andantino, cps 14 Acto 2, Scena V, Larghetto, Chi mi frena in tal momento

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unidad formal del aria, que en Reminicences se expone desde el compás 48. Los cambios introducidos son idénticos a los anteriores: la primera aparición se hace sobre el II75b y la segunda aparición sobre el II5b /V (si bemol-re bemol-fa bemol):

Luego de arribar al I en segunda inversión en el compás 9, se dirige al V7 para comenzar la exposición de la primera melodía, que en la ópera está a cargo del tenor y el barítono.

A partir de ahí, compás 14, Liszt transcribe, prácticamente, la parte operística: el acompañamiento de las cuerdas, que ya presentó, variado, en la introducción, y su respectivo dúo. Por ende, luego re-expone la melodía, pero agregando voces y empleando un registro más agudo, que corresponde con la aparición de la soprano en el compás 19 con levare, pero prescindiendo de las voces de bajo, barítono y tenor que en la ópera canta cada uno con un texto y un ritmo distintos. Esto está plasmado en la escritura que vemos en la primer unidad formal de esa melodía (cps. 14 a 29), que emplea un sistema de tres pentagramas, asignando uno a cada plano, tres en total.

Al finalizar la primera unidad formal de segundo nivel, en el tercer tiempo del compás 47, introduce una cadenza. Ésta funciona como una zona de articulación, pues demasiados elementos están actuando simultáneamente como para determinar un único momento articulatorio: por un lado tenemos el factor rítmico, ya que detiene totalmente el carácter andante y grácil que propone Donizetti, con dos fermatas sucesivas, la segunda de ellas con una apoyatura y trino sobre si doble bemol que desata un arpegio sobre el V79b que asciende más de cuatro octavas y desciende con una fórmula característica de Liszt: en este caso acordes semi-disminuidos conducidos paralela y cromáticamente, desde el II75b en la octava 7, hasta el VII en la octava 4; la mano derecha toca las notas superiores que hacen un modelo melódico de fundamental-séptima menor en fusas y la mano izquierda completa

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cada acorde con el intervalo simultáneo de tercera menor-quinta disminuida en semicorcheas. Liszt emplea un desplazamiento paralelo, de agudo a grave, equilibrado por el descenso-ascenso constante de la melodía, tono descendiente-semitono ascendente (mi bemol-re bemol-re, etc…). Luego retorna a los arpegios ascendentes-descendentes sobre el acorde V9b, cambiando su inversión hasta la posición fundamental en que finaliza con las figuraciones, coloca una fermata sobre un silencio de semicorchea y procede con un movimiento cromático desde sibb6 a solb6, alternando con un do5.

Al arribar al compás 47 se produce una elisión entre la cadenza y el acompañamiento de la segunda melodía.

De esta manera, Liszt introduce la segunda melodía de la segunda unidad formal de primer nivel desde el compás 48. En la ópera ésta melodía está a cargo del barítono y doblado por las cuerdas y las maderas, mientras las otras tres voces conforman otros planos sonoros. Solo el bajo se acopla por momentos al barítono (cps. 37-38). El coro hace su entrada y conforma otro plano sonoro en la textura, mientras que los violonchelos y contrabajos continúan con el mismo acompañamiento de la primera unidad formal. En tanto que en la paráfrasis, Liszt opta por una textura mucho más sencilla de dos planos: en uno la melodía del barítono, primero en el registro agudo y con voces agregadas en la simultaneidad a la melodía y en el otro ha reemplazado los elementos de la ópera por un

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arpegio que asciende hasta un trino y luego desciende hasta otro trino, siempre con pedal, y este “vaivén” se mantiene durante, prácticamente, toda la unidad formal (cps. 48-72); cada arpegio se realiza sobre la armonía que originalmente acompaña a la melodía en la ópera. A partir del compás 58, se invierten los roles y la mano izquierda se encarga de la melodía, también con voces agregadas en la simultaneidad, y la mano derecha se ocupa de los arpegios que recorren 5 octavas esta vez.

Para finalizar la pieza, Liszt emplea otro pasaje de figuraciones cromáticas de fusa al que llega mediante un trino desde el compás 71, hasta el compás 73, en que introduce un tremolo de tresillo de fusa en la mano izquierda con el V7, empleando los cinco dedos de la mano. Por otra parte, con la mano derecha asciende cromáticamente realizando tresillos de fusa con una tercera mayor alternada con su octava, desde la octava 3 hasta la octava 6, a la vez que crece por dos compases hasta un ff en el compás 75 y finalmente, un fff en 76. Aquí re-expone las estructuras con que comienza la pieza, pero transformadas y esta vez, sobre el I y su IVm y el IV, la última vez (cps. 79). Luego de un arpegio ascendente y descendente entre las octavas 3 y 7 en la mano derecha, en simultáneo con un trémolo sobre el I con la fundamental en la mano izquierda, da fin a la pieza. En el final de Donizetti, la cadencia es de V7 – I, mientras que Liszt opta por una cadencia plagal, es decir, IV – I, lo que es una diferencia sustancial en cuanto a la fuerza con que termina cada obra. Una cadencia Perfecta despejaría toda duda del oyente acerca de que la pieza finalizó y que lo que comienza es otra nueva obra, aunque sí tuvo sentido para Hofmaister. Quizás Liszt podría haber apelado a menos contundencia en la articulación entre los dos primeros movimientos de su paráfrasis. Pero su propuesta, ambiciosa, si juntamos ambas paráfrasis y consideramos su estilo y voz distintivos, funciona.

Ésta pieza no presenta ningún rasgo fuera de lo común, según lo que uno esperaría de Liszt en términos de una paráfrasis de concierto, ya que, salvo por las cadenzas y el trabajo de casi transcribir la ópera no se hallan los elementos que si hicieron distintivo el carácter de Liszt en este tipo de obras y que le dieron su gran popularidad: pasajes de mayor despliegue de bravura, texturas más complejas, unidades formales más variadas, más contrastes en las intensidades o mayor elaboración en cuanto al orden del discurso musical.

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Este es un cuadro que representa los aspectos formales más importantes de la pieza:

A continuación un cuadro que representa las características formales, articulatorias, comparativas y discursivas de S397:

S397 Reminiscences de Lucia di Lammermoor A B

a B C b

Introducción Exposición Exposición Reexp.-

conclusión Transición

Andantino Cadenza coda

81 cps. 47 cps. 34 cps.

13 cps. 35 cps. 28 cps.

7 cps. 1 cps.

1 a 13 13 a 47 47 a 74

75 a 81 46 a 47 71 a

75 Rem

I V7b9 I V7 I

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S398 Marche et cavatine de Lucia di Lammermoor.

Estos son los fragmentos de la ópera y su correspondiente lugar de procedencia y ubicación en la pieza de Liszt:

S398 Marche funebre et cavatine Marcia funebre, cps 10+1t Acto 3, Scena VIII, Maestoso Quasi adagio espressivo assai, cps 62+1t Acto 3, Scena VIII, Moderato Allegro molto agitato, compás 95 Acto 2, Scena V, n°10 Seguito e stretta del

finale Vivace

Con S398, la historia es distinta. Liszt selecciona tres movimientos de los Actos 2 y 3. Del Acto II, Escena V, toma el Vivace, que es una unidad formal de 177 compases

situada justo al final del acto, que consta de dos melodías principales, la primera desde el compás 1 al 24 cantada por Raimondo, Enrico y Arturo y el coro, y la segunda, a continuación, desde el compás 25 al 67, que comienzan Lucia y Edgardo, sumándose al grupo anterior, después completado con Alisa desde el compás 38. Luego de una breve unidad formal como transición (cps. 66 a 96), se re expone la primer melodía desde el compás 97 y se llega al final del acto a través de una unidad formal extensivo conclusiva. Esto está trabajado sobre la tonalidad de Re Mayor y la progresión armónica empleada por Donizetti es: I > IV; D/VI > VI; D/V > V; IIIb > VIb; D/V > V > I, para la primer melodía. I > IV > II > V7 > I; VI > D/VI; IV > D/VI > D/II > II; I en segunda inversión > V7 > I > V2/IV > IV 6 > D/II > II > V7 >I, para la segunda melodía.

Del Acto III, Escena VIII, selecciona dos movimientos: el Maestoso, una unidad formal de 23 compases, más bien transitiva dentro de la ópera, que no tiene un lugar tan preponderante como un aria, pero necesario en la concepción de Liszt, pues obtiene de allí muchos elementos que emplear en su movimiento lento y lograr un clima muy denso e íntimo, probablemente producto de su interpretación personal de las emociones que propone el argumento de la ópera. Ese movimiento también trabaja sobre la tonalidad de si menor y con la siguiente progresión: I > D7 > I; D/IIb > IIMb; D7 > I; VII/D > D; D/IIb > IIMb > D > I. Y el Moderato, Tu che a Dío, que sí es una sección más trascendente en la ópera y se trata de un aria cercana al final del acto Con dos unidades formales: desde el compás 9 al 21 y del 21 al 32. También trabaja sobre Re Mayor con la siguiente disposición: I > D > I > VII/VI > D/III > III > D/II > II > D/VI > II > V 7 > I, para la primer unidad formal; I > VII7b/II > II > II 5b > I > D > I > VII7b/II > II > VII 7b/III > I 6 > VII7b/II > II5b > I en segunda inversión > D > I, para la segunda unidad formal.

En cuanto a la forma de S398, Liszt plantea tres unidades formales de segundo nivel: desde el compás 1 a 61 en la tonalidad de si bemol menor, desde el 62 con levare al 170 y del 170 al final, ambas trabajadas en Sol Bemol Mayor.

Para la primer unidad formal, comienza con seis trémolos en los primeros 8 compases y a continuación un arpegio ascendente y descendente de cinco octavas sobre la Dominante, para que haga su aparición una marcha fúnebre (cps. 10 con levare), que en la ópera cuenta

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con una melodía en los vientos, al estilo de un coral, las cuerdas con apoyo del timbal, en el compás 2 haciendo el acompañamiento y el coro con el texto, primero haciendo una octava de fa3 y fa4, también en el compás 2. De esos planos que propone Donizetti, Liszt optará por el que conforman los vientos, por su ritmo y carácter, para la mano derecha y el plano de las cuerdas y el timbal para el acompañamiento de la mano izquierda, aunque haya momentos en que también use las dos manos para formar acordes de más notas. Esta interacción entre marcha y acompañamiento estará presente en toda la primera unidad formal de primer nivel. Al repetir los elementos, irá agregando voces y variando la melodía. Aunque lo más importante aquí, es que se ve de nuevo el gesto compositivo de Liszt de “llegar” a elementos o una estructura principal, pues en la ópera, la sección de la marcha es solo un instante al comienzo de la Escena VIII del Acto III y en cambio, Liszt comienza a exponer los elementos de a poco, insinuándolos, hasta que en el compás 38 con levare, aparece una transcripción, prácticamente, de dicho fragmento, hasta el compás 43.

En el compás 44 hace su aparición un Recitativo piú lento, que presenta elementos nuevos desde la D/VI; pero seguirán funcionando el acompañamiento de igual manera que antes y se mantiene el carácter de la marcha. Desde el compás 53, parte del III (do#-mi#-sol#), pero empleando una escala eólica sobre fa#, o sea del VIm, dando la sensación de que arribará al VIm en el compás 62. Entre los compases 48 y 53 se dirige desde el VIIm (la-do-mi) hasta el III (do#-mi#-sol#), momento en el que empieza a notar con la armadura de clave de La Mayor. En el compás 53 usa D/VIm y en seguida, sobre el compás 54, VII 7b/VIm. Pero en el compás 56 - 57 hace cadencia sobre III: VII 7b > III. En ese mismo compás introduce un bajo en do#, que mantiene hasta el compás 59, mientras que los acordes progresan de la siguiente manera: cps. 57, D/VIm > VIm6m; cps. 58 VIm6m > D/II/VIm (con la 3° duplicada y la 7° duplicada, con el bajo); cps. 59 V/VIm > D79b6m/VIm. Es pertinente atender a la conducción de las octavas que ascienden por grado conjunto desde el compás 57: mi# > fa# > fax > sol# > la (cps. 59, 4° tiempo), que conforma la sexta menor en esa D/VIm.

Ya en la segunda unidad de primer nivel, emplea los elementos del Moderato, Tu che a Dío, de la Escena VIII, del Acto III. Los compases 62 con levare a 69 son casi una transcripción de la melodía con su respectivo acompañamiento que serán sometidos al agregado de voces y la expansión del registro; el ritmo y melodía son respetados y se perciben claramente, solo que reforzados por otras voces. A partir de aquí la tonalidad empleada es Sol Bemol Mayor.

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A partir del compás 96 con levare, Liszt introduce la primer melodía del Vivace, de la Escena V, Acto II y también se presenta casi como una transcripción, aunque la melodía está octavada en la mano derecha y la mano izquierda realiza un acompañamiento siempre acéfalo hacia el segundo tiempo de cada compás, y nuevamente va a trabajarlo de manera que quede contenido en la estructura de la pieza: introduciéndolo soto voce, creciendo en intensidad y polifonía y dejándolo sobre la segunda melodía de ese momento del acto, el Animato en el compás 170. Esta unidad formal, cps. 96 a 170, irrumpe en el discurso que se venía desarrollando en un sentido con los elementos de Tu che a Dío, el ritmo, el compás, el tempo y el carácter del Allegro moloto agitato son bien distintos de los que antecedieron, la armonía se mantiene, ya que la cadencia entre una unidad formal y otra es perfecta sobre el I (cps. 95-96). Desde allí, comienza empleando el I y el IVm; en el compás 104 emplea el IIM# (la-do#-mi) y el VII7b/IIM#; del compás 116 en adelante emplea el VII7/III y el III. Ya sobre el compás 120 comienza a emplear acordes de la tónica menor: Vm (do#-mi-sol#), Im (fa#-la-do#, cps. 121), D7 (do#-mi#-sol#-si, cps. 122), en el compás 124 V7/II# y V#, hasta el compás 128 en que introduce el V/V (sol sostenido-si sostenido-re sostenido), I en segunda inversión, VII7b/VI (do doble sostenido-mi sostenido-si) y VI (re sostenido-fa sostenido-la sostenido). Se repite el V/V y el I invertido seguido de la D7, y desde el compás 135 se re-expone la melodía del Allegro molto agitato. Esta vez, los acordes de la mano izquierda están sobre los tiempos fuertes, y arpegiados ascendentemente hacia el segundo tiempo de cada compás. En líneas generales, la armonía que empleó cuando presentó la primera vez se mantiene: I > IVm, IIM# (la-do#-mi) > VII 7b9/II# (sol#-re-fa-la), V# (re-fa#-la), V/V (sol#-si#-re#, cps. 155), VI (re#-fa#-la#), D (do#-mi#-sol#), V/VI, VI, VII/VI, VI, V/V; en el compás 165, Liszt presenta una superposición singular entre el I en la mano derecha, sobre un arpegio del VII7/VI en la mano izquierda; luego se dirige al VI, pasa por el V/V en primera inversión, el VI, D/I y finalmente arriba al I en el compás 170. La forma presenta cambios con respecto a la ópera, porque Donizetti introduce la segunda melodía a continuación de la primera, mientras que Liszt, como se vio, expone la primer melodía (cps. 96 a 134) y la re-expone a continuación (cps. 135 a 169) para luego trabajar con la segunda melodía del Vivace desde el compás 170 en adelante y hasta el compás 253.

La mencionada segunda melodía se expone desde el compás 171 a 178 y se re-expone inmediatamente una octava más aguda, entre los compases 179 y 186. Los ocho compases siguientes se comportan de manera idéntica: exposición de una melodía en los primeros cuatro compases y re-exposición inmediata en la octava superior, hasta el compás 217. Toda la melodía se encuentra sobre un compás de 2/4 y está desplazada una semicorchea, una diferencia interesante con su análoga de la ópera que se mantiene en 6/8 y siempre a tierra. Además el carácter ha cambiado notablemente, Liszt pide p leggiero e delicato.

En el compás 218 Liszt re-introduce la segunda unidad formal de Tu che a Dío (en S398, cps. 78+1t), variándola para modificar su carácter inicial, recargándola de voces y ampliando el registro en que trabaja, preparando el Andante mestoso con que finalizará la pieza.

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Liszt elabora una unidad formal transitiva desde el compás 206 con la siguiente

progresión armónica: II (cps. 206) > V#7 > IVm > V#7 > V/V > V/VI > IV# > V#7 > VI# > I (cps. 218), cada uno acompañado de su VII7b. Esta unidad formal presenta tres planos: una escala descendente cromática en fusas, una melodía, que anticipa la re-exposición de Tu che a Dío, por encima de esa escala, ambas ejecutándose con la mano derecha; mientras, la mano izquierda realiza saltos entre cada acorde y una nota pedal a contratiempo, y en caso de entenderlas como estructuras diferentes, contaríamos con cuatro planos. En el compás

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218 la energía que se venía acumulando, por la inestabilidad armónica y por la textura, dado su ritmo cargado de figuraciones, explota finalmente con la re-exposición de la segunda unidad formal de Tu che a Dío. La textura, que se encuentra reforzada con más voces, mantiene el carácter que le dan los saltos entre melodía y otras notas del acorde. Pero al llegar al compás 225, se detiene abruptamente el discurso: Liszt pide “meno forte”, elimina planos de la textura y se queda solo con dos, una melodía descendiente en tresillos de semicorchea que va alternando entre el registro grave y agudo, como voces que se responden, mientras que un plano en el registro medio del piano toma la melodía principal hasta el compás 229. Allí la textura se limpia totalmente, quedando un solo plano, conformado por una nota repetida, en intensidad p; dando pié a una nueva re-exposición de la melodía de 218, aunque un semitono por encima de la tónica de la pieza y en modo menor, este gesto se repite en seguida para arribar al compás 243 en el que Liszt pide “tutta forza” y cada nota de la melodía está subdividida en tresillos de semicorchea. A ese plano le acompañan otros dos planos en la mano izquierda con el mismo carácter que tuvo la textura desde 218 (salto entre nota pedal y acordes). Desde el compás 246 al 253, la textura se torna monorrítmica y la armonía progresa de la siguiente manera: I > VII7b/II > II > V# > V5#/V# (el último acorde del compás 253); y luego de un “golpe” de silencio, en el compás 254 tiene lugar la última unidad formal de la pieza, un Andante maestoso, con intensidad ffff , re-exponiendo los elementos del acompañamiento de Tu che a Dío, de S397, sobre V# y progresando hacia el I para finalizar. El gesto que emplea Liszt, es su favorito: una gran cadencia, desde 261 al final, llena de notas y acordes en movimiento paralelo, arpegios en fusa, trémolos de cuatro notas y un último acorde staccatissimo y sf. Varias de las herramientas del virtuosismo que gustaba ostentar Liszt en este período de su carrera. Curiosamente los movimientos armónicos de este último fragmento se da, mayormente, entre el I y el II; además, los últimos acordes en el compás 264 son: I > VI > I5# > I.

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A continuación el cuadro con la misma finalidad que el de S397, esta vez en base a S398:

S398 Marche et cavatine A B C

A B C C’

a a’ C

D c’

e a B c b’

Intro. Exposición Transición Exposición Re exposición-transformación

Extensión-conclusión

Adagio Marcha funebre

Recitativo Quasi adagio

espressivo assai

Allegro molto agitato

Animato Andante maestoso

266 cps. 61 cps.

109+1t cps 96 cps

9 cps. 52 cps.

34+1t cps 18+1t cps. 34+1t cps. (16+1t y 18)

74+1/16t cps. (39+1/16t y 35)

84 cps. (55+29) 13 cps.

1 a 9 10+1t a 61

62+1t a 95 96+1/16t a 170 170 a 253 254 a 266 10+1t a 43 44+1t a 61

sibm fa#m SolbM ReM > SolbM

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Esta sería una aproximación al resultado en cuanto a forma y distribución de las distintas unidades formales con la concepción que Liszt tuvo de su paráfrasis inicialmente.

Nótese que quedarían tres grandes unidades formales de segundo nivel, articuladas por silencio. Tres movimientos característicos salen en relieve: Andantino, un movimiento central lento y otro más vigoroso y más rápido al final.

Lo cual tiene sentido según la predilección de Liszt por las formas tripartitas para este tipo de piezas y en este momento de su carrera.

S397+398

A B A’

a’’ a b c d e d’

W X Y z y’ a’

Exposición Exposición Exposición

Intro. Exposición Trans. Exposición Exposición Exposición Interpolación Re exposición-extensión Re exp.-conc.

Andantino Adagio Marcha funebre Recitativo

Quasi adagio espressivo

assai Allegro molto agitato Animato Andante

maestoso

347 cps

81 cps 61 cps 205+1 cps

12 cps

69 cps (34 y 38+1t)

9 cps 34+1t cps 18+1t cps

108+1t cps 97 cps

34+1t cps (16+1t y 18)

74+1/16t cps (39+1/16t y 35)

84 cps (55+29)

13 cps

1 a 12

13 a 81 1 a 9 10+1t a 43 44+1t a 61 62+1t a 96 96 a 170 170 a 253 254 a 266

RebM sibm fa#m

(solbm) SolbM

ReM - SolbM

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Conclusión.

Las paráfrasis sobre óperas para piano de Liszt, difícilmente puedan ser consideradas fuera del contexto en el que usualmente se considera a la vida de Liszt: como pianista virtuoso y un fenómeno del mundo del espectáculo. Pero bien vale la pena el intento de observar los hilos conductores entre los primeros momentos de Liszt como joven pianista, desenfadado y pretencioso, y sus piezas últimas, introspectivas, densas, cargadas de significado pero en el marco de una música cada vez más austera. Una vez hecho ese recorrido, uno puede fácilmente hallar en las paráfrasis de concierto al Liszt más puro, más verdadero, el Liszt creativo y desbordante de musicalidad, expresividad, totalmente inquieto y en constante trabajo y poseedor de una capacidad, sensibilidad y talento inagotables e inigualables. Pero hay que considerar que esas piezas no escapan a un marco en el que Liszt está prisionero por momentos: la dinámica del mundo artístico del siglo XIX, que, sorpresivamente, en muchos aspectos, no dista tanto de la que hay hoy en día. Y al tomar en consideración ese mundo cultural tan complejo, uno logra poner en relieve algunas cualidades de Liszt que pueden ser pasadas por alto.

Por un lado está su espíritu de búsqueda incansable. Una actitud de constantemente estar trabajando y siempre buscando expandir sus horizontes. Así pasa por centenares de otros músicos, contemporáneos o anteriores, de diversos géneros y estilos, hasta conectarse con otras disciplinas artísticas, como el teatro, la literatura y las artes plásticas.

Dentro del trabajo en el campo musical, la práctica de transcribir obras orquestales, así como de otros géneros, permite conocer de primera mano el funcionamiento de un determinado orgánico, lo que solo es posible una vez que se logró “conectar” el funcionamiento de ese orgánico, con el del piano y que, además, se refuerza con la práctica de asistir a los conciertos en vivo y en directo; la única vía de conocer la música orquestal en aquel entonces. A esta tarea Liszt también aplica su propio punto de vista y su creatividad particular para lograr determinados resultados sonoros en la orquesta de las obras de su autoría. Hacia la dirección contraria, desde una forma orquestal a una pieza para piano, el trabajo no es menos demandante y siempre que se quiera lograr un resultado interesante deben estar hechas las conexiones de que hablamos antes para prevenir un desencuentro entre la sonoridad que el compositor orquestal planteó y lo que el pianista pretende mostrar, hecho no menor cuando se trabaja sobre piezas de otros compositores. Liszt, aquí también tiene éxito, pues las paráfrasis de concierto funcionan en un ciento por ciento como piezas para piano independientes a la vez que reflejan las piezas originales, aún pese a las licencias que detectemos.

Si bien el aspecto rítmico a simple vista parece mantenerse en un terreno “equilibrado”, la escritura de Liszt ostenta muchas figuras y adornos en ambas manos trabajando en la simultaneidad, o con contratiempos, o con superposiciones rítimicas, etc, lo cual supone siempre una disociación de mucha complejidad para mantener cada plano de la textura funcionando adecuadamente. Por momentos, las transcripciones de fragmentos orquestales

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son literales, pues Liszt logra reproducir fielmente cada plano de la orquesta, con su correspondiente carácter. El extremo son los momentos en que pareciera emerger una tercera mano. Hay que tener en cuenta también el uso que hace del silencio en su discurso.

Liszt explota el beneficio del registro del piano apelando a un gran abanico de posibilidades, repleto de matices y articulaciones diversas empleados con gran eficacia para evocar diversos climas: a veces como un arpa, a veces como una sección rítmica o a veces como una tempestuosa masa orquestal.

La armonía en la visión de Liszt es otro aspecto a tener en cuenta como parte de su sello distintivo. Desde la confección misma de los acordes, enormes con ambas manos, o bien como arpegios que se despliegan por varias octavas ascendentes y descendentes; pasando por la estructura de los acordes, en configuraciones que no siempre responden a la lógica del “lenguaje” tradicional, si no al propósito sonoro que se busca, con agregados no estructurales sin preparación o resolución o una conducción de las voces no convencional. Liszt emplea en su discurso pasajes armónicos intrincados que a veces solo cobran sentido a través del devenir melódico; y también las regiones tonales por las que se mueve: Liszt se inclina hacia las relaciones por tercera con la tónica. A veces comienza la pieza o unidad formal llegando a la tonalidad principal del tema desde otra tonalidad, a veces los pasajes son complejos grupos de acordes que se mueven rápidamente hasta que de repente se arriba a un tema importante.

Otro aspecto es el manejo de las energías durante el desarrollo de la pieza, ya que se aprecia cómo Liszt prepara los momentos de mayor tensión y los resuelve dentro de la lógica de su discurso. Esto en muchas ocasiones se conecta con los temas que emplea, a veces los presenta como monodia, a veces como melodía acompañada, a veces son presentados con variaciones y recién luego en su versión original, otras veces los anticipa, otras veces los transpone varias veces de forma cromática.

Las características formales de las piezas de Liszt, en el caso de las paráfrasis de sus primeros períodos, tienden a ser algo más forzosas, dado que tenía muy presente el modelo de fantasía de concierto, en el que las distintas secciones se suceden una tras otra sin mayores tratamientos. Pero en muchos casos, entre ellos los estudiados, S397 y S398, Liszt demuestra ser poseedor de un criterio para reordenar los distintos fragmentos de la ópera y direccionar el discurso en un sentido dramático. A su vez, ese criterio viene dado por su previa interiorización con la ópera y sus elementos: el argumento, la instrumentación, las melodías principales, el dramatismo. Todo eso se transforma en significado para Liszt y es a su vez re-significado por él para su pieza de piano, logrando un diálogo entre ambas versiones.

Partituras completas

Bibliografía específica:

� ARNOLD , Ben, The Liszt Companion, Greenwood Press, West Port, EEUU, 2002.

� GIBBS, Christopher y GOOLEY, Dana, Franz Liszt and his world, Princeton University Press, New Jersey, EEUU, 2006

� SUTTONI, Charles, The Liszt Companion, Greenwood Press, West Port, EEUU, 2002.

� SAFFLE, Michael, “Liszt in 1000 words”. � SADIE, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen

III, V y XII London, Macmillian, c1980.

Bibliografía complementaria:

� Liszt at the Opera I, II, III, IV, V y VI, Liszt: The complete Piano Music, Leslie Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011, libro complementario de los discos.

Grabaciones:

� Liszt at the Opera I, II, III, IV, V y VI, Liszt: The complete Piano Music, Leslie Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011.

Partituras:

� Franz Liszt, Donizetti Operatic Reminiscences and Transcriptions – Lucia di Lammermoor – Lucrezia Borgia, Complete Piano Music, 27, William Wolfram, Naxos, 8.570137

Sitios on-line consultados:

� http://es.wikipedia.org/wiki/Luc%C3%ADa_de_Lammermoor � IMSLP.org IMSLP /Petrucci Music Library: Free Public Domain Sheet Music

Anexo

Orden alfabético de las paráfrasis sobre óperas de Franz Liszt, por autor de acuerdo con el catálogo de Humphrey Searle* 16

Auber: S385 Grande fantasie sur la tyrolienne de l’opéra La fiancée (1829) S385i Grande fantaisie sur la tyrolienne de La fiancée S385iii Souvenir de La fiancée – Grande fantaisie S385a Melodía tirolesca basada en S385 (1846) S386 Tarantelle di bravura d’apres la tarantella de La muette de Potrici (1846) *S387 tres piezas, dos incluyen dos sobre La muette de Potrici (sin publicar)

Bellini: S390 Reminiscences des Puritains (1836) S391 I puritani, introduction et polonaise (1840) S392 Hexaméron (1837) S393 Fantasie sur des motifs favoris de l’opéra La sonnambula (1839 rev 40-1) S394 Reminiscences de Norma (1841)

Berlióz: S395 L’idee fixe: andante amoroso (?1833) S396 Bénédiction et serment, deux motifs de Benvenuto Cellini (1852)

Delibes: S698 ‘Ballade de l’opéra Jean de Nivelle’ La Mandragore (1881); incompleta. Donizetti: S397 Reminiscences de Lucie di Lammermoor (1835-6)

S398 Marche et cavatine de Lucia di Lammermoor (1835-6) S399 Nuits dété a Pausilippe (1838) S399a Fantasie sur des motifs de l’opéra Lucrezia Borgia (1840) S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I (1840) S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II (1841-2) S400a Spirito gentile, de La favorite (ca. 1840)17 S401 Valse á capriccio, sur des motifs, de Lucia et Parisina (1842) S402 Marche funébre de Don Sébastien (1844)

Ernst: S404 Hallo! Jagdchor und Steyrer, de Tony (1849) Erkel: S405 Schwanengesang und March, de Hunyadi László (1847) Glinka: S406/2 Tscherkessenmarsch, de Ruslan y Ludmila (1843) Gounod: S407 Valse de l’opéra Faust (1861)

S408 Les sabéennes, berceuse, de La reine de Saba (1865) S409 Les adieux, reveire (1867)

Halévy: S409a Reminiscences de La juive (1835) Haendel: S181 Sarabande und Chaconne [über Themen] aus dem Singspiel Almira (1879) Mercadente: S458 Reminiscences de la Scala de Il giuramento (1836-7)18

16 Elaborado en base al catálogo de Humphrey Searle, que figura en The New Grove Dictionary of Music and Musiscians, Volumen V, pág.66-68, y complementado con el que elaboró el Dr. Leslie Howard, quien a su vez se basó y revisó, junto con Michael Short, el de Searle. 17 Esta designación no pertenece al catálogo actual Searle/Winklhofer, sino que pertenece a Leslie Howard en Liszt: The Complete Piano Music, libro que acompaña la colección, pág. 567, Hyperion Records Limited, London, 2011.

Meyerbeer: S412 Grande fanatasie sur des themes de l’opéra Les Huguenots (1836) S413 Reminiscences de Robert le Diable: Valse infernale (1841) S414 Illustrations de L’affricaine (1865) S415 Illustrations du Prophete (1849-50)

Mosonyi: S417 Fantasie sur l’opéra hungrois Szép Ilonka (1865) Mozart: S418 Reminiscences de Don Juan (1841) Pacini: S419 Divertissement sur la cavatine “I tuoi frequenti palpiti” (1835-6) Spohr: S571 (publicado) Die Rose – Romance von Louis Spohr [aus dem Singspiel

Zemire und Azor] Spontini: S150 Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini Raff: S421 Andante finale y marcha, de Alfredo König (1835) Rossini: S150 Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini

S421a Variations sur une marche du Siege de Corinth “Questo nome qui sono vittoria” (1830)

Tchaikovsky: S429 Polonaise de Eugene Onegin (1880) Verdi: S431 Salve Maria de Jérusalem, de I lombardi (1847)

S431a Concierto paráfrasis sobre temas de Ernani (1848) S432 Ernani: Paraphrase de concert (antes de 49 rev 59) S433 Miserere du Trovatore (1859) S434 Rigoletto: Paraphrase de concert (1859) S435 Don Carlo: Coro di festa e marcia funebre (1867-8) S436 Aida: Danza sacra e duetto final (1877) S437 Agnus Dei de la Messe de Requiem (1879 estreno) S438 Reminiscences de Simone Boccanegra (82 estreno) 40

Wagner: S439 Phantasiestück sobre temas de Rienzi (1859) S440 Spinning Chor, de Der fliegende Holländer (1860) S441 Balada de Der fliegende Holländer (1872) S442 Tannhäuser (1848) S443 Pilgrims’ coro de Tannhäuser (1861) S444 O du mein holder Abendstern, de Tannhäuser (1859) S445 Dos piezas de Lohengrin y Tannhäuser: 1 Entrada de los invitados a

Wartburg y 2 La marcha nupcial de Elsa (1852) S446 Dos piezas de Lohengrin y Tannhäuser: 1 Festival y Marcha nupcial y 2 El

sueño de Elsa y la reprimenda de Loehngrin (1854) S447 Isoldens Liebestod, de Tristan und Isolde (1867) S448 Am stillen Herd, de Die Meistersinger (1871) S449 Walhall, de Der Ring des Nibelungen (ca. 1876) S450 Feierlicher Marsch zum Heiligen Gral, de Parsifal (1882)

Weber: S451 Fantasia sobre temas de Der Freischütz (1840) 18

Obtenido del autógrafo de Liszt por Leslie Howard, en Liszt at the Opera VI, Liszt: The complete Piano Music, Leslie Howard, Hyperion Records Limited, London, 2011, libro complementario de los discos.

Orden cronológico de las paráfrasis de óperas de Liszt, por autor, alfabéticamente.

Ca. 1824 Spontini/Rossini: S150 Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini 1829 Auber, S385 Grande fantasie sur la tyrolienne de l’opéra La fiancée 1830 Rossini, S421a Variations sur une marche du Siege de Corinth “Questo nome qui sono vittoria” 1833 Berlióz, S395 L’idee fixe: andante amoroso 1835 Halévy, S409a Reminiscences de La juive 1835-6 Donizetti, S397 Reminiscences de Lucie di Lammermoor, S398 Marche et cavatine de Lucie di Lmmermoor y Pacini S419 Divertissement sur la cavatine “I tuoi frequenti palpiti” 1836 Bellini, S390 Reminiscences des Puritains y Meyerbeer, S412 Grande fanatasie sur des themes de l’opéra Les Huguenots 1836-7* Mercadente, S458 Pieza basada en melodías de Il giuramento (sin publicar) 1837-8 Bellini, S392 Hexaméron 1838 Donizetti, S399 Nuits dété a Pausilippe 1839 rev 40-1 Bellini, S393 Fantasie sur des motifs favoris de l’opéra La sonnambula 1840 Donizetti, S400/1 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie I y S399a Spirito gentile de La favorite y Weber, S451 Fantasia sobre temas de Der Freischütz 1841 Bellini, S394 Reminiscences de Norma y Meyerbeer, S413 Reminiscences de Robert le Diable: Valse infernale 1841-2 (Viena) Donizetti, S400/2 Reminiscences de Lucrezia Borgia: Grande fantasie II 1842 Donizetti, S401 Valse á capriccio, sur des motifs, de Lucia et Parisina 1843 Glinka, S406 Tscherkessenmarsch, de Ruslan y Ludmila 1844 Donizetti, S402 Marche funébre de Don Sébastien 1846 Auber, S385a Melodía tirolesca basada en S385, S386 Tarantelle di bravura d’apres la tarantella de La muette de Potrici 1847 Erkel, S405 Schwanengesang und March, de Hunyadi László y Verdi , S431 Salve Maria de Jérusalem, de I lombardi 1848 Verdi S431a Concierto paráfrasis sobre temas de Ernani y Wagner, S442 Tannhäuser 1849 Wagner S444 O du mein holder Abendstern, de Tannhäuser 1849 rev 59 Verdi, S432 Ernani: Paraphrase de concert 1849-50 Myerbeer, S415 Illustrations du Prophete 1852 Berlióz, S396 Bénédiction et serment, deux motifs de Benvenuto Cellini y Wagner, S445 Dos piezas de Lohengrin y Tannhäuser: 1 Entrada de los invitados a Wartburg y 2 La marcha nupcial de Elsa 1853 Raff, S421 Andante finale y marcha, de Alfredo König 1854 Wagner, S446 Dos piezas de Lohengrin y Tannhäuser: 1 Festival y Marcha nupcial y 2 El sueño de Elsa y la reprimenda de Loehngrin

1859 Verdi, S433 Miserere du Trovatore, Wagner S439 Phantasiestück sobre temas de Rienzi 1860 Wagner S440 Spinning Chor, de Der fliegende Holländer 1861 Gounod, S407 Valse de l’opéra Faust y Wagner, S443 Pilgrims’ coro de Tannhäuser 1865 Gounod, S408 Les sabéennes, berceuse, de La reine de Saba, Musonyi, S417 Fantasie sur l’opéra hungrois Szép Ilonka, y Meyerbeer, S414 Illustrations de L’affricaine 1867 Gounod, S409 Les adieux, reveire y Wagner, S447 Isoldens Liebestod, de Tristan und Isolde 1867-68 Verdi, S435 Don Carlo: Coro di festa e marcia funebre 1871 Wagner, S448 Am stillen Herd, de Die Meistersinger 1872 Wagner, S441 Balada de Der fliegende Holländer ca. 1876 Wagner, S449 Walhall, de Der Ring des Nibelungen 1876 Spohr: S571 (publicado) Die Rose – Romance von Louis Spohr [aus dem Singspiel Zemire und Azor] 1877 Verdi, S437 Agnus Dei de la Messe de Requiem 1879 Haendel, S181 Sarabande und Chaconne [über Themen] aus dem Singspiel Almira y Verdi , S436 Aida: Danza sacra e duetto final 1880 Tchaikovsky, S429 Polonaise de Eugene Onegin 1881 Delibes: S698 ‘Ballade de l’opéra Jean de Nivelle’ La Mandragore (1881); incompleta. 1882 (estreno) Verdi, S438 Reminiscences de Simone Boccanegra