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Trabajo semiológico sobre la obra cumbre de Alejandro Tapia y Rivera.
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Ruiz 1
Gaddiel Francisco Ruiz Rivera
Doctora Luis Felipe Díaz
ESHI-6695-2U1
De Pierce a la escena: Las interpretaciones paradigmáticas del abismo en
La Cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera
“Letras hubo para fundar y nació Alejandro Tapia”
-Juan Antonio Corretjer
Si descorremos el telón del tiempo en siglo XIX, en el teatro de la Casa
Letrada de Puerto Rico, con seguridad sube a escena el personaje de
Alejandro Tapia y Rivera. Inspira a este trabajo en su semilla la figura tutelar de
Antonio S. Pedreira, cuyo Insularismo (1934), en su afán ontológico al
momento de establecer el canon, lanza en el abismo toda serie de autores que,
despiertan pasiones críticas que impiden la indulgencia con el mandato del
Padre. Algunos de estos los son Nemesio Canales, Clemente Soto Vélez, Julia
de Burgos y Juan Antonio Corretjer1. Las tablas llevan hacia Tapia y Rivera por
la curiosidad genuina de saber por qué para Pedreira “sus dramas y novelas
más importantes no tienen la sazón de nuestra biología y nuestra geografía […]
distanciando su obra en otros climas” (Pedreira, 73). Si la obra de este
dramaturgo no satisfizo el determinismo racial, natural es que intrigue cuál fue
el discurso de Tapia en torno a la raza, para ser arrojado en el abismo tras
bastidores.1 Estos tres últimos puestos en diálogo con los debates nacionales y ontológicos de la época.
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De entre sus obras más llevadas a escena y se encuentra La Cuarterona
(1867) donde el interés por el tema racial es evidente en la significación del
título: una mujer producto del mestizaje. La obra es un drama en tres actos en
la que la pigmentocracia2 de una sociedad tambaleante imposibilita
trágicamente la unión entre Carlos y Julia, vertiéndose en el ánfora del abismo
infranqueable Eros y Tánatos. Mi interés se condensa en la construcción del
abismo como representación compleja en el texto dramático, y como la obra lo
comunica al interpretante (lector o expectante) desde el artificio de la palabra.
Axiomático resulta que el abismo repercuta en inferencias raciales, sociales y
de género, que deben poder explicarse formalmente desde un acercamiento
lingüístico de la comunicación teatral y discurso del texto en contexto. La
semiótica de Charles Sanders Peirce, cuya teoría triádica permite distinguir el
signo por sus características comunicativas y de (re)significación.
De acuerdo a la filosofía de Pierce, el pensamiento se efectúa por medio
de los signos; de inferencias lógicas del discurso por medio de la
comunicación. (Díaz, 131)3 Las tres unidades de este signo según Pierce son:
el objeto o mundo de la referencia, y la semiosis entre el vehículo que
transporta las ideas o “representamen”, y un interpretante que traduce el signo
o “representamen”. Para la comunicación del texto, hay que considerar que el
signo debe ajustarse a una sintaxis, una semántica y una pragmática del
género dramático (más adelante hablaremos de dos y no una). Esto implica
2 Entiéndase por pigmentocracia la jerarquización social y racial fundamentada en la pigmentación cutánea. 3 A partir de aquí, parto de las nociones glosadas por Luis Felipe Días en Modernidad, posmodernidad y tecnocultura actual (2011) y mis apuntes y conclusiones, desarrolladas a lo largo del curso.
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recurrir a la cronotopía del siglo XIX donde históricamente está inmersa la obra
y sus corrientes estéticas como se verá más adelante. Aplicando el modelo
tripartita da las representaciones del abismo en La Cuarterona bajo las
consideraciones comunicativas del hecho dramático teatral podemos analizar
la construcción social de la raza dentro de un sistema insuficiente y frívolo.
Además, propongo entablar diálogo con algunas premisas del estado de la
cuestión que acompañan este trabajo con el fin de poner a prueba la
adecuación explicativa de la semiología tripartita en la comunicación teatral y
sus posibilidades. De ser posible, aquilatar mi acercamiento al valor literario
que otras interpretaciones han atendido desde campos diversos al propuesto.
Como ya se ha señalado, el nombre de la obra nos anticipa cuanto
menos el tema de la raza como uno de los ejes temáticos y discursivos. Huelga
señalar el trabajo de Lola Aponte Ramos “Geografía discursiva del límite del
color: los textos de Tapia ante la raza”, donde aborda los “mecanismos sociales
que posibilitan la falsa construcción de lo racial” en tres textos de naturaleza
distinta: La Cuarterona, Mis memorias y Vida del pintor José Campeche. En
este trabajo Aponte revisa la discursividad antiesclavista de Tapia desde
diversos órdenes estéticos (historiográfico y literario) que demuestran la
comprensión de la formación material del discrimen, y su carácter metafórico.
A propósitos del drama La cuarterona Solange García Moll enfatiza que
el asunto fundamental del texto es el racismo y sus consecuencias, y no la
abolición de la esclavitud. En “Notas para el diseño de La Cuarterona: la “ínsula
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desgraciada” en el teatro de Alejandro Tapia y Rivera” García Moll relaciona la
información escénica con la información material del contexto histórico en que
se circunscribe la obra. Sin embargo concluye que en este drama el autor no
propone ninguna solución a esa sociedad de parámetros disfuncionales y
corruptos. Si bien el trabajo de García aporta un conocimiento y supone un
recurso histórico esquicito del racismo jurídico en Puerto Rico, su conclusión
resulta poco elaborada, hasta precipitada.
Para Edgar Quiles, en su introducción de la obra para la edición escrita
del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el acercamiento a las corrientes y
modelos literarios de los que hace gala ecléctica Tapia revelan los intereses
comunicativos del estímulo (nociones del nivel pragmático). Dos estimulan,
según Quiles, el genio creador de Tapia: el teatro romántico, y el realismo
social. Pero para entrar en la discusión histórico-literaria, o demostrar el
proyecto tras el ideario de la obra, conviene retomar el análisis semiótico del
abismo.
En la comunicación teatral, mientras la trama progresa en el tiempo,
hace referencia del pasado y genera estímulos de interpretación al receptor
(espectador o lector). Los personajes pueden interactúan entre sí, pero
interpelando dialógicamente al receptor dramático. Es en este marco que
interesa el representamen (significante) abismo. A inicios del primer acto,
Carlos recién llegado de París discute con Jorge sobre el estado emocional de
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Julia. Al salir de escena el criado, Carlos reflexiona en acto monológico. Dice
Carlos:
¡Pero esas lágrimas al saber que se aproximaba mi regreso, esa tristeza
y misterio desde mi llegada!... Acaso mide la diferencia de condiciones
con que el destino implacable quiso separarnos… […] Ella ignora sin
duda que soy superior a ciertas ruines preocupaciones, y que la
ausencia, revelándome la naturaleza de mis sentimientos, ha hecho de
ella la imagen de mis ensueños, la estrella de mi destino… Julia, la
hechicera Julia, no verá más que un abismo entre los dos, y no
comprenderá tal vez que yo saltaría por sobre aquel abismo para
acercarme a ella. Por otra parte si mi madre llegase a imaginar… (48)
Inicialmente aparece el abismo como cronotopía semánticamente vacía, y esto
no porque no signifique nada, sino porque hay un efecto de primeridad en el
sentido que se obtiene de la presentación subliminal del interpretante
(significado). Con la información anterior, sabemos que el abismo es un índice,
un signo marcador que Carlos tiene claro pero con el cual crea tensión
dialógica con el espectador al ocultarle su complejidad. Desconocemos las
ruines preocupaciones del pasado que atormentan a Julia provocan distancia,
y por qué estas preocupaciones se manifestarían en un rechazo de la Condesa
al amor entre ambos. No esclarecidas las oposiciones que le dan identidad y
temporalidad al signo del abismo, el receptor tendrá que adquirir mayor
experiencia sígnica por medio del efecto de segundidad. Es el efecto que
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surge al relacionar la cronotopía del abismo con las cosas del mundo, en este
caso del texto.
Más adelante en el rencuentro entre Carlos y Julia, este declara su amor
a Julia quien disimula su interés en corresponder. Dicen:
Julia: Usted debe sólo ver en mí la amiga de la niñez, si no quiere
considerar lo que todo el mundo: una mujer cuya condición abre un
abismo entre los dos.
Carlos: Yo anularé semejante abismo.
Julia: Acaso por haber visitado usted países en que, según se cuenta, no
existen ciertas preocupaciones, no las tiene usted.
En este momento estamos enterados de los planes de enlace matrimonial que
ejecuta la madre, que la condición aludida es el mestizaje, y que es un prejuicio
socialmente generalizado. Resulta de los efectos de primeridad y segundidad
la terceridad, donde el interpretante de la situación inicial del abismo se
interrelaciona con la información asequible, desprendiéndose una nueva
primeridad. El abismo ha sufrido varios desplazamientos. Del índice inicial,
pasamos a un signo más complejo a partir de valores adjudicados por el
aprendizaje, la tradición y la experiencia: el símbolo. Hemos alterado el vacío
semántico inicial del representamen, desplazando el vacío semántico por un
interpretante de relevancia paradigmática. El abismo es ahora un lenguaje de
comunicación simbólica cultural dentro de la trama y para la dialogicidad en
que envuelve al receptor. Adquiere relevancia mítica. Para el antropólogo Lévi-
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Strauss, el mito deriva de una asimetría entre el orden real de las cosas y el
orden simbólico instando a evitar ciertas conductas como la endogamia y el
incesto. Ampliando la glosa:
“el mito tiene como propósito primordial proveer a la larga de un lenguaje
con algún tipo de lógica que pueda, en términos asimilables para la
conciencia humana que lo crea, explicar lo oculto de las contradicciones
y misterios de la naturaleza y la cultura.” (Díaz. 136)
Si confrontamos el abismo como mito (paradigma cultural) a las citas
anteriores, podemos decir que Carlos rechaza la construcción establecida y
desea desmitificarlo. Julia, por el contrario, ha asimilado el abismo y la posición
desfavorable en que la compromete. La confrontación anticipada con la madre
ocurre a finales del segundo acto, cuando todos, incluyendo la prometida de
Carlos, Emilia, y su padre, descubren que entre Julia y Carlos transita eros.
Julia ya había renunciado al amor, cediendo a las presiones de la
Condesa, así se volvieran su consorcio la soledad y la muerte. Esto presenta
un problema enorme para los planes de la Condesa, quien tenía sus intereses
de clase y prestigio puestos en Emilia y la fortuna que consigo acarrea la niña.
No pudiendo funcionar dentro de los parámetros previos, la Condesa se
vale de los misterios de la naturaleza y la mentira para imponerle un nuevo
interpretante al abismo que rige por sobre la significación anterior. El “recurso
disculpable” consiste en convencer a Carlos de ser hermano de Julia. Contrario
a Carlos, el receptor sabe por un aparte de la Condesa que “el recurso
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disculpable, necesario” es una mentira para ampliar la distancia que separa a
los amantes. Dice la Condesa: “Entre Julia y tú hay un abismo. Aun cuando ella
fuese de tu propia condición, aun cuando tuviese todo el oro y todos los
atractivos del mundo no podría ser tu esposa”. (134) Luego:
Condesa: El abismo entre los dos es ahora inmenso.
Carlos: ¡Sí, inmenso!
Condesa: Debo impedir que caiga usted en el… ¡El incesto!
En esta situación, ya Carlos pierde toda esperanza de saltar el abismo y ceda
al casamiento con Emilia. Mientras esta boda acontece, en escena vemos a
Julia desfallecer en el delirio, en su consorcio. En su deseo, tánatos vence
sobre eros. Finalmente el criado Jorge revela el secreto y Carlos se abisma:
rechaza el matrimonio ante Dios y su conciencia.
El abismo muestra como fatales las consecuencias de la ley y el mito
ejercidos desde la mentira. Los paradigmas de una sociedad en decadencia
donde la pigmentocracia es la excusa para conservar las riendas del poder. La
actitud desafiante de Carlos hace tambalear el racismo que crea las
condiciones de desigualdad y abuso, favorecer la búsqueda de una justicia que
supere la ley establecida.
Para Quiles, dentro del marco realista-romántico, la obra se interesa por
penetrar la conciencia colectiva del receptor y despertar en este una reacción
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hacia las condiciones sociales. La intención o efecto pragmático del realismo
social es mover al espectador al deseo de interpretación.
La interpretación mueve a la disolución de los paradigmas coloniales y
racistas que sustentan la esclavitud y el clasismo, y que privilegian la
preservación del orden colonial. El abismo, visto ahora como la victoria en falso
de los paradigmas en decadencia, propone por oposición franquearlo. Esto
implicaría favorecer los valores de Carlos, de naturaleza hegeliana, la justicia
sobre la ley, y la disolución del mito racial de haberse casado con Julia. Julia es
el rostro del mestizaje, figura que representa la mujer educada por la que
también abogó Tapia y Rivera. La interpretación a la que nos dirige el texto no
propone una solución tal y cual, sino una penetración de la estructura profunda
de los mitos culturales y las construcciones sociales de privilegio por medio de
la desestabilización. La solución radica en que unos paradigmas renovados,
donde media la educación y reflexión filosófica, la igualdad de condiciones de
género y de raza, se posicionen en lugar del sistema fallido y corrompido de
Cuba como metonimia de Puerto Rico.
Alejandro Tapia y Rivera se posiciona críticamente ante el determinismo
racial, deconstruyendo en el drama los pactos ideológicos y económicos de las
esferas de poder político que fomentan y sustentan las construcciones sociales
de desigualdad como determinismos inescapables. La Cuarterona favorece lo
que bien dice Pedreira, la obra de Tapia no se encarga de “la sazón de nuestra
biología y nuestra geografía”, sino del proceso de cocción (cultura) de las
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estructuras profundas del dominio español que transforman lo crudo
(naturaleza). La sazón es la retórica insípida que argumenta a favor del poder
del determinismo por concepciones de raza y geografía (insularidad).
Construyen su poder en geografías invadidas que se sustentan de
paradigmas. Simplista resulta clasificar su texto como fuera de estos climas,
porque
Saber por qué para Pedreira “sus dramas y novelas más importantes no
tienen la sazón de nuestra biología y nuestra geografía […] distanciando su
obra en otros climas” (Pedreira, 73). Si la obra de este dramaturgo no satisfizo
el determinismo racial, natural es que intrigue cuál fue el discurso de Tapia en
torno a la raza, para ser arrojado en el abismo tras bastidores. La obra propone
que solo un cambio epistémico, un nuevo matrimonio de ideologías donde la
justicia supere la ley, y se pueda salvaguardar nuestra humanidad del abismo,
de un sistema que se pudre porque se vuelve obsoleto. La moraleja radica en
no prestar indulgencias ante el mandato del Padre (Condesa) ni aplazar las
actitudes renovadoras y esperanzadoras de la justicia humana.
Bibliografía
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Aponte, L. (2005). Actas de Tapia. Ramos “Geografía discursiva del límite del
color: los textos de Tapia ante la raza”. Editorial Lea, San Juan
Díaz, L. (2011). Modernidad, posmodernidad y tecnocultura actual.
Publicaciones Gaviota, Río Piedras
García-Moll, S. (2005). Actas de Tapia. “Notas para el diseño de La
Cuarterona: la “ínsula desgraciada” en el teatro de Alejandro Tapia y
Rivera”. Editorial Lea, San Juan
Ramos, R. (2012). Tapiana I. Ateneo Puertorriqueño, San Juan
Rojas, C. (2005) Actas de Tapia. “Hegelianismo en las Conferencias de
estética y literatura”. Editorial Lea, San Juan