ЛАЗАР ЛИЧЕНОСКИ

Во цврститите прегратки на стрмните масиви на Бистра, што во својата закрила љубоморно ги крие столетните тајни за мајсторството на мијачките зографи и за нивниот егзотичен живот и елементарната убавина на бистрите води на Радика, се гледа Галичник. некогаш богато село со над сто илјади овци и „над три илјади жители - ќеаи, трговци. сточари, млекари, печалбарии зографи, од кои машките, од единаесет до седумнаесет години, од септември до јуни месец, одат на пачалба во Солун, Скопје, Каиро, Софија, Атина и во други места во светот. За Петровден пак, кога сите се венчаваат во еден ден, а свадбените обичаи траат две недели. сите галичани, без исклучок, се враќаат во Галичник на тримесечен одмор. Тогаш, по свадбите, продолжуваат обичаите со вршачки, а за сето време не стивнуваат тапаните

3

и зурлите и не престануваат песните и ората. Девет месеци остануваат во селото пет души терзии, пет даскали, пет попови и пет бакали, неколку немошни старци и сите жени. Галичките жени не знаат на што расте жито, а на што грозје...” *

Детство - школување (1901-1921)

Лазар Личеноски е роден во месец март (28.3.1901) „на гола земја, крај огниште, во пепел, на сламена рогозина. Сум растел на гол камен и на селско бунште што се наоѓаше на десетина метри од нашата куќа”.

Татко му, Филип, потекнува од угледно градителско семејство каде што, покрај зографството и резбарството. третиот галички занает, градителството, се пренесувал од татко на син, на цели поколенија.

Кога мајка мy Магда,,...се слизнала на мраз, смртно се повредила и умрела млада на дваесет и две години”, Лазара и сестра му Стојана ги одгледала и го воспитувала „ со молитви и ќотек”, строгата и правична стрина Роса.

Градежничката работа го однесе Филипа во Призренско, а Лазар остана во Галичник да учи и да го живее аргатскиот живот и со своите мали, од ________________________ * Цитатитe каде што не е назначен авторот, се преземени од ,,Белешките” на Лазар Личеноски, добиени со љу6езноста на неговата сопруга, г-ѓа 3ојаЛиченоска, со чија помош во граѓата е обликyван и овој материјал.

4

работа измачени детски раце, да ги служи чобаните и да прави се што ќе мy кажат, за да ,,... не го јаде лебот бадијала”. Тој примитивен аргатски живот, ништо потежок од домашниот, барем муја топлеше душата со „таа елементарна планинска тишина, бескрајни панорами од врвовите на Бистра, преку подножјата на Крчин и Стогово, преку цела Албанија, прекрасни преливи и хармонии на сини и виолетови бои што се губат во мекото сивило на јадранската пучина” од каде што се роди желбата да ја овековечи на платно оваа бескрајна љубов кон планинскиот пејзаж.

Во август 1908 година, кога Филип се стабилизира финансиски, се ожени со Стојанка, ги зеде кај себе Стојана и Лазара, кој беше завршил второ одделение, во бугарско школо, и го запиша во трети клас, овој пат во српско училиште. Набргу, како што им е судбински пишано на печалбарите, Филип веќе во 1911 повторно се сели, овој пат во Тетово каде што Лазар завршува четврто одделение, за истата година во септември, во Скопје, да се запише во гимназија и да навлезе во еден поинаков начин на живеење во градскиот амбиент,

Прекинатото школување, поради окупацијата во 1915 година, Личеноски го надоместува, од една страна, со столарскиот занает во работилницата на татко му и со пишување

5

фирми, а од друга страна, со културно и идејно воспитување низ користење литература во новоотворената книжарница кај Саат-кула. во 1919 година.

Првите поттици за творење кај Личеноски се родија во средбите со последните мијачки зографи од кои го учеше занаетот, техничките и технолошките процеси, мешањето на боите и нивната волшебна моќ што го тераше со саати со крената глава нагоре кон кубето да гледам како Димитрија (Андонов Папрадишки) зографот, слика на скелето...”

Кога во 1918 година почина татко му Филип, Лазар ги среди домашните обврски: ја омажи сестра му Стојана, го распродаде алатот од дуќанот и решителен да го оствари својот долго и упорно сонуван сон. го напушти своето огниште што претходно го наслика во 1920 година („Галичко огниште”), со сиот негов елементарен и архаичен инвентар. длабоко врежан во неговите носталгични сеќавања. и замина на студии во Белград, во 1921 година.

На прагот од ХХ век

Додека во почетокот на ХХ век Европа ги премерува своите уметнички сили на Светската изложба во Париз, во 1900 година ,,четирите јавачи на апокалипсата”: Жорж Сера, Пол Сезан, Винсент Ван Гог и Пол Гоген, напуштајќи ги одаите на постимпреснонизмот, зачекоруваат во предворјето 6

на новата епоха на модерното сликарство, Балканците во Гран Пале, како гости од провинција. се́ уште се залажуваат со историско-националните патетични епски композиции во византиските павилјони. Рефлективно, овие суштински поместувања се одразуваат со задоцнување и на Балканот, модифицирани според националните.. културните, традиционалните белези, според духот и менталитетот на регионот, секогаш со едно око свртени кон Европа. Векови далеку од тој забревтан свет кој брза кон новото столетие, Македонија се уште го носи бремето на петвековната отоманска окупација (до 1912 година), по блескавиот расцут на средновековната уметност, запрена во својот зенит, така што почетоците на модерниот ликовен израз кај нас можат да се следат меѓу 1920 и 1930 година.

Во новиот живот

Со мало, одвај наполу полно куферче, со неколку стотини динари и co мандолина под рака, Лазар свечено влезе на белградската железничка станица, да го вдише воздухот што две и пол децении ќе ги полни неговите гради, и мирисот на бојата што ќе ја исполнува неговата душа. Научен на тешки аргатски денови, и без страв и срам од работа, Личеноски ги користеше своите способности, особено фирмописечкото искуство, додека неговата комуникативна и весела

7

природа му обезбеди широк круг пријатели. По положениот приемен испит, Личеноски се запишува во Уметничкото учитиште кај професорите Бета Вукановиќ, Љуба Ивановиќ н Петар Добровиќ (директор Момчило Живановиќ) и го завршува наставничкиот оддел, во 1925 година, а потоа и академскиот курс, во класата на професорот Милан Миловановиќ, во 1927 година.

Во оваа, една од највиталните и најдинамичните децении во развојот на современата уметност, се преплетуваат локалните законитости на внатрешниот развој на уметноста и влијанијата од западна Европа (Париз): Сезан, кубистите, новиот класицизам и експресионизам (на обликот). Некако логично, според традиционалната шема на духот и менталитетот. овие влијанија доаѓаат во „девијантен” вид: експресионизмот, со зајакната тенденција кон традицијата, а кубизмот, со неговата умерена варијанта на Андре Лот.

Во студентските година, до заминувањето во Париз, Личеноски создава дела според академските, класичните постулати што упатуваат и на тогаш актуелната доминација на обликот: „Улица во Белград”,1925,,,Тетовско”,1924, Во овој период има создадено и одреден број цртежи и студии: „Машки акт”,1924,,,Женски акт” ,1925,,,Студија на скулптура од гробницата Медичи” . „Женски акт”,1926.

8

Во своето прво ателје во Белград, кај неговиот добротвор и мецена д-р Драги Николиќ, на поткровјето кај „Славија”, Личеноски има насликано голем број портрети почнувајќи со оние на ќерките на докторот, Даница и Милица, од 1925 и 1926 година, како и портретот на г-ѓа Николиќ, од 1926 (насловен како „Портрет на непозната жена”). Според начинот на обработката - топли валерски премини, класично-реалистички третиран облик, кафена гама, .,леонардовско свумато” на лицето и милозлива насмевка, меко моделирање - ним им се придружува и „портретот на Јованка Марковиќ” од 1926 година како и портретот на д-р Николиќ, работен според фотографија. Вториот портрет на Милица Николиќ (седечка фигура) веќе упатува на одредени поместувања во ракописот на Личеноски и на постпариските искуства (1929/30). Експресивниот боен гест, Личеноски го применува и во композидиите : „Дебар - Кодра – Беглери”, 1929, „Кичево”, „Сликар слика пејзаж”. На својата прва самостојна изложба, во Скопје, 1927 година, има изложено дела што јасно упатуваат на тогаш популарниот неокласицизам и на старите мајстори, за веќе на следната изложба во Скопје, 1929, особено на онаа во Белград, истата година. да покаже значајни поместувања во ракописот и забрзан чекор кон колористичката експликација, секако едно резиме и резултат на дотогашшите негови преиспитувања и дилеми.

9

Допирот со изворите во Париз, каде што беше испратен да ги проучува фреско-техниките кај Марсел Леноар, за Личеноски значи и грижливо проу ување на оние содржини на стилските определби од кои, со внимателна избирливост, ќе го определи комплексниот арсенал на својата слика, со особен пиетет кон Утрило, кон класичната фаза на Пикасо, како и кон експресивната егзалтација на колористичкиот вител на Делакроа, топењето на бојата кај Реноар итн. Леноар го воведе во тајните на фреско-техниките, додека искуствата стекнати во ателјето на Андре Лот го насочија кон старите мајстори. Во овој париски период, Личеноски најмногу се стреми кон пластичната форма и волуменот на Пикасо: ,,Лежечки акт”,1927, „Лежечки акт”, 1928, „Акт” и „Љубов” (или „Разговор”),1929, додека „По капење”.1928/29 година, има нешто од тешката енгровска атмосфера. Леноаровската посткибистичка форма, или. поточно, умерената варијанта на Андре Лот ги нагласува во двата портрета на Роберта Бирбриџ. Покрај романтичарските лазурни валерски премини во проѕирната атмосфера и заканувачкиот блесок на светлината во ,,Лејзаж со мост” (Нотр Дам),1927, и „Пејзаж од Париз”,1928, во овој период настанува и една група дела што е најблиска до неговата идна колористичка интонација: „Мис Конго” и „Млада црнкиња”,1927, „Портрет на Марсел Леноар”,1928,

10

„Ракови”, 1928129, „Улица во Париз”, 1929, „Пружање алишта”, 1928129. Комшозицијата „Ракови” навестува поместувања кон неговата втора фаза, кон преминот на експресијата на бојата во сочна боена материја, долг и широк потег и бели светлосни акценти, што понатаму ќе ги применува веќе во „Риби” од 1929 година, веројатно првата негова композиција со овој мотив. Од друга страна, од парискиот период ќе го понесе и неговото виртуозно претставување на ѕидови, почнувајќи со композицијата „Улица во Париз” што ја отвори „етапата” на утриловските визури и ѕидови.

Овие поместувања во творештвото на Личеноски се должат и на оној поттикнувачки „воздух” околу парискиот круг, каде што веќе со интересот премина од формата кон бојата, од разумот и рационалното кон чувствата и емоционалното, од големите класичари Пусен, Енгр, Дерен, кон новата колористичка чувствителност на Ван Гог, Гоген, Сутин, Модилјани, Утрило, Сегонзак, Шагал, Кислинг...

Враќање од Париз

Токму на преминот од третата кон четвртата деценија, „заедно” со Личеноски, од Париз се вратија голем број негова колеги, некои песимистички расположени, несигурни и разочарани од немоќта да му конкурираат на

11

фрапантниот инвентар на Париската школа. или пак поттикнати од него и полни со ентузијазам. Збунет. но и збогатен од она што како културно наследство и нови ликовни естетики му го нудеше Европа, уморен и заситен од Лотовата педагогија и Леноаровата строга шема на „оладена” слика. Личеноски се приклони кон деценискиот импулс, што го подготвуваше новото заглавие на бојата во историјата на уметноста. Поинаквото навлегување во реалното, со интуиција и со спонтана сензација, непосредниот допир со природата и една релаксираност од конструктивниот императив на идеалното, во четвртата деценија се претвори во забревтан шум на сопствената крв и на индивидуалните егзистенцијални и судбински параметри. Всушност процесите на сменувањето на двете спротивни ликовни естетики на третата (формата) и четвртата (бојата) деценија, се случуваа во време на престојот на Личеноски во Париз.

Она што е од пресудно значеше за севкупното натамошно ликовно дејствување на Личеноски, е одлуката, непосредно по враќањето од Париз, да ја подготви својата прва самостојна изложба во Белград, сликајќи во Македонија, Егзотичноста на неговиот амбиент е онаа константа што мy ги ослободи сетилата и чувствата и стана неисцрпен извор на неговата инспирација.

12

Веќе истата,1929 година, Личеноски станува член на групата „Облик” која се залагаше за нови, напредни идеи, подразбирајќи го главно „монополот” на бојата, но непосредното прифати човекот и народниот живот со што формално се доближи до загрепската група „Земја” , но без идеолошки ставови и обмислена, саркастично-цинична карикираност, туку со еден хедонизам и спонтаност, произлезени од жовијалниот дух на галичкиот човек.

Меѓутоа, кај Личеноски мотивот и актерите се белези на една постоечка сцена од народниот животот и пејзажот околу него, повеќе врежани како вистина во неговиот дух, отколку како свесна порака со симболични значења. Од тие причини неговото сликарство веќе од 1929/30 година можеме да го следиме низ оваа неизбежна ,,македонска вариј анта”.

Македонекиот пејзаж го стави пред еден сериозен сликарски проблем, наметнувајќи одредени поместувања во сликарската постапка што произлегува од односот кон мотивот.

На патот низ западна Македонија, во периодот од 1929 до 1931 (но и подоцна), го создаде сиот свој сликарски репертоар; пејзажи, мртва природа, теферичи, чочеци, рибари, портрети, свртувајќи го вниманието на пределите со куќи и на некој начин ја продолжи онаа утриловска варијанта пренесена во „македонскиот ѕид”. За да се доближи неговиот специфичен однос кон македонскиот 13

простор треба да се споредат. на пример. „Поглед од моето ателје во Душанова улица во Белград” .1935. „Улица во Париз”,1929. и македонските пејзажи од овој период: „Селски пејзаж”,1930, „Мотив од Македонија” и „Мотив од Скопје”,1935. Тогаш јасно ќе се разберат неговите размислувања дека во колористичкиот преплет на домашниот амбиент, „тука треба да се снајдеш, значи да се пријде искрено кон проблемот што се наметнува, да се биде чесен и да се слика тоа што го гледаш”.

Бојата сега станува понапластена, поинтензивна и ја нагласува предметноста на она што е најконкретно во сликарството - материјата. Во запуштените приградски и селски амбиенти и нивната елементарна рустична градба ги истакнува трагите од грубото градителство и пиктуралните вредности на излупените трошни ѕидови: „Селски амбиент”, 1931/32, ,,Мотив од Струга” 1933, ,,Мотив од Скопје”, 1934/35 ,,Селски пејзаж” ,1935/36, ,,Мотив од Македонија”,1935, ,,Галичник - Црвени брегови” ,1936, „Селски предел”,1936, додека во композициите кон крајот на деценијата, како што е „Ресен”,1938. се интезивира материјалноста на бојата до степен на релјефност на сликата. Оттука Личеноски создава дела што ја продолжуваат нишката на колористичката експресија и слободниот гест зачнат уште во Париз:

14

„Кичево”, „Дебар - Кодра - Беглери”, во портретите на Раде Драинац,1932. „Пјер Крижаниќ”.1933. „Мајсторот Тане”, 1934, „Поп Спиро Личеноски”,1939, како и во пејзажите: „Пејзаж”,1932/3, ,,Кораб”,1933, ,,Радожда”,1933, ,,Предградие на Тирана”,193415, „Пејзаж од Охрид”, 1937/8. Овој егзалтиран колористички сочен потег Личеноски го применува и во некои мртви природи и фигуративни композиции: „Риби со лимони”, 1933/34, „Риби”,1939, „Човек со петел”,1933, ,,Теферич”,1934, додека во композициите како што се „Охридски рибари”,1936. „Чунови”, „Долап”, 1937 ,,Бачило”, 1938,,,Чочеци”, 1939. изразена е статичност како вид на трајното. Оваа тематика од народниот жнвот треба да се разбере и како дел од македонскиот пејзаж или панорамска слика на неговиот духовен простор.

Паралелно. Личеноски создава и една друта група дела што го следи она префинето сфумато од парискиот период: „Селски предел”, околу 1930/31, „Пејзаж со сено”, 1932/33, „Скопското кале”, 1932/33, „Галичник” ,1933/34. Романтичниот призвук и ренесансната патина ќе го следат и во една група портрети: ,,Портрет на девојка”, 1933, „Женски портрет”,1936, „ Портрет на Ксенија” 1935, „Портрет на девојка” од 1938 и 1939 година,

Сликарската проблематика на Личеноски. имајќи ја предвид оваа различност во пристапот, произлезена и од неговиот избор и од

15

специфицирањето на интересот за одредени ликовни решенија, е и онаа зографска нишка, грижливо градење, поткрепено и со одредени етнолошки елементи, како и со оние од средновековната ликовна ризница: „Мојата сестра”,1934, ,,Стара охриѓанка Филипчевска”, 1933, „Портрет на охриѓанка” ,1936, „Портрет на галичанка”, 1938, како и во портретите од циклусот „Мајстори” како што е „Портрет на копаничар” 1939. Веќе во портретот на ,,Фани Политео” 1933, ( подоцна и во „Поп Богомил”,1948) внесува и директни асоцијации на иконо-живописот и фреско-живописот. Споредени со ,,модилјаниевскиот” пристап во портртетите „Сликарот Тревелијан”, „Портрет на учител”, 193б, ,,Милорад Пашиќ”.1931/32, ,,Растко Пуриќ”, 1933, сепак се видни поместувањата во внесување одредена, ,,домашна” варијанта, врзана за елементите од средновековната византиска ликовна традиција на сопственото поднебје, Општо земено. Личеноски ги прифаќа оние специфики во византиското сликарство што, пред се, се однесуваат на светлосните проблеми што подразбира непостоење на изворот на светлоста, туку композицијата се решава со валерски интервенции на распределување на пиктуралните елементи. со особено истакнати бели инкарнати и боени сенки.

Во овој контекст доаѓа до израз и неговиот начин на грижливо и одмерено одбирање на

16

фолклорните белези и тоа токмy на оние кои веќе во себе содржат определени ликовни, пиктурални квалитети. „Мануелната” традиционално градителска природа на македонскиот човек, што ја обликува неговата рудиментарна и рустична појава, создадена да го издржи и совлада товарот на физички тешките занаети и работи, Личеноски го слика со жар, но и со дух што му дозволува да ја изрази слободно грубоста до симпатична и добронамерна карикираност. Неговиот париски човек што поминува низ сивилото на „Улица во Париз”, во својата „елегантна супериорност” се разликува од едноставниот народен човек, груб како и неговата работа на „Долапот”; „Бачилото , на починка на „Теферич” или на забава во ,,Јанче-ан”.Оттука и неговите дела се рустични во бојата, потегот и формата, во некое сурово допевање на бруталното и чедното, на расплаканиот и згуснат израз.

Општо земено, во оваа деценија Личеноски ќе го кристализира ликовниот ракопис, ќе ги резимира и редуцира искуствата и ќе создаде најзначајни дела на својот творечки пат, ќе се определи за трајното, за македонското поднебје и ќе се определи за колористичката експресија, за широк експресивен потег и колористичко нижење според квалитетот на боите, до нивното материјализирање во густи фактури, создадени од колористичкиот сок.

49

По барањата на стабилизирање на „дуелот” меѓу формата и бојата (1929 -1931), Личеноски, набргу, благодарение на инспиративното и конструктивно патување низ Македонија (1930/31 и 1933/34) бојата ја сфаќа како материја. Така, веќе во споменатите теми од народниот живот, мртвите природи (главно риби) и во пејзажите, внесува послободен и поширок потег, додека црната линија-контура („Радожда”, 1933) на места ја појавува како сенка-цртеж за да ги одвои оние боени делови каде што секнува тонската градица: „Кораб”,1934, ,,Старо Скопје”,1934, ,,Маврови анови”, 1934, „Теферич”,1934, „Риби со лимони”, 1933/34, „Човек со петел”,1933. Веќе во последниве две дела се отвора простор за оној пожесток и поекспресивен гест што ќе го примени на делата од средината на деценијата. Во раните триесетти години Личеноски ги запазува односите на светло-темното како акцент во помалите или поголемите површини или во самиот осветлен потег, одредена тонска усогласеност од истата група на бои (повеќе кон кафени премини), како и нанесување на бојата во помали или поголеми „дамки”, додека дефинитивно.. од средината на четвртата деценија, ја осветлува палетата и веќе го стабилизира ракописот кој постапно ескалира во се поекспресивен, пастозно-релјефен потег, задржувајќи ја умбрата, интензивирајќи ја црвената до рубинова и жолтата до лимонова; „Охридско Езеро”,1935/ 50

36, „Мотив од Прилеп”, истата година, „Селски предел”, 1936, „Предградие на Охрид- Горица”,1936 и други. Во овој период настанува и малку познатото дело „Пејзаж од Охрид”.1938/39, каде што бојата- пејзаж се топи под сончевиот оган. Тука нема ниту контура, ниту сенчење, туку единствено колористичка „кашеста” маса што силно го притиска платното. Сличната постапка ја повторува во композицијата „Риби”, 1939 година, со „раздробена” боја, полн, густ потег што ја создава лепливата, тактилна, крвава маса. Ваквиот пристап кулминира во „Расечени риби” кон крајот на педесеттите година. Од друга страна, во истиот период, Личеноски создава „уредени”, стегнати композиции; „Караван на Бистра”, 1938, „Охридско Езеро”, 1939, „Мотив од Тетово”,1940, со речиси монохромно сино небо.

Кон крајот на четвртата деценија и до средината на петтата. Личеноски веќе има кажано се во својата слика, ја има оформено и дефинирано својата ликовна мисла, тематската и мотивската ориентираност. Од овој период неговото дело станува се „пореалистичко” и „маниристичко”, особено имајќи го предвид единствениот нов мотив - афионските полиња. Всушност, построгиот реализам е една општа карактеристика во годините пред и по втората светска војна, што ги опфаќа и интимистички насочените автори и оние со експресионистичка дефинираност, како една

51

нагласена тенденција кон поголема дисциплинираност на цртежот, што понатаму води до понепосредно доближување на интимистичката и експресионистичката слика и до нивното претопување.

Оваа насока, од друга страна, подраститчно и програмски се изразува по 1945 година, во социјалистичкиот реализам. Тоа што Личеноски не се приклони кон ваквиот вид ликовен ангажман, е условено од неговата еруптивна природа, длабоко емотивно врзана за мотивот што ги раздвижува и максимално ги ангажира неговите чувства, што го топи цртежот и го претвора во боја. Овој негов „имунолошки ситем” го ослободи од робувањето на наметнатата програма, од една страна, додека, од другата, се судираше со основните постулати на соцреалистичкиот ракопис кој. пред се. му даваше приоритет на цртежот.

И покрај специфичната општествено-политичка „нерватура”, Личеноски не отстапува од неговиот постоечки тематски репертоар. создавајќи веќе следната година неколку дела со тематика од војната, далеку од неговите вистински творечки можности, едноставно насочени и кон потребите на новиот општествен контекст, циклусот „Културтрегери”,1941-1944. Во таа смисла, треба да се нагласи дека Личеноски беше врзан за социјалната тематика, можеби и според структурата на своето потекло, така што, кога станува збор за

52

периодот на социјалистичкиот реализам, за Личеноски е тоа „социјален реализам” или само продолжување на социјалната тематика, ако се разбере како дел од нештата што се случуваат околу него. Таа во делото на Личеноски не може да се третира како идеолошки став, туку како негова изворна определба, како духовна сплотеност со „рустикалиите” од животот на македонскиот човек, по малку носталгична врзаност за етнолошката карта на сопствениот автентичен амбиент. Од тие причини, според мотивите од народниот, тешкиот живот на македонскиот човек, неговото дело е споредувано во критиката со делото на Бројгел и со Земљашите, што не подразбира ниту стилски, ниту идеолошки доближувања, туку само мотивска врзаност. Со својот силен хедонизам, Личеноски ги прикажуваше нештата онака како што ги гледа, без патетика, без идеолошки поттекст и програмска социјална ангажираност, без карикираност, како критика и поента, туку само како една (епикурејско, хедонистичко) жовијално бележење на нештата што го опкружуваат и во кои наоѓа творечки поттик. Веќе во 1944-45 година, во Белград, Личеноски излага на изложбата „Во корист на ранетите борци” во една сосема поинаква општествена уреденост во ослободената земја.

Во овој период настанува и една група дела што се доближува до елементите на конструктивното сликарство од третата деценија:

53

,,Читателка во кимоно”,1940, ,,Андон Дуков”, ,,Женски портрет”, ,,Читателка”, сите од 1941, ,,Автопортрет со сопругата” ,1942. Оставајќи го зад себе носталгичниот инвентар на првите „обоени” визии во своето ателје во Душанова улица, со последно ,,збогум”, Личеноски го напушти Белград, се врати конечно во Македонија (во јануари 1945) за да го врати својот сликарски долг и „антејски” да ги обнови своите творечки сили од почвата од која има „позајмено” толку многу пејзажи, предели. теферичи. рибари, долапи...

Кон крајот на творечкиот и жнвотниот пат

Во овој период, Личеноски повеќе оди кон специфицирање на искуствата, кон синтетизирање и користење на веќе осознаеното. отколку на иновации и откривања. Покрај интензивниот педагошки ангажман, како директор на Уметничкото училиште во Скопје (1956), Личеноски не престанува да слика, во 1954 година приредува прва самостојна изложба во Скопје по ослободувањето. Така. го продолжува циклусот „Мајстори” „Терзија-срмеќаш”. „Резбар-копаничар”, ,,Саатчија-кујунџија”, 1946, „Галички ткајачки”, 1946, го слика својот најдобар автопортрет од овој период, 1947, и носталгично се навраќа на ренесансните сознанија од парискиот период во ,,Големите капачки”, 1954

54

(слична композиција има сликано во 1930 година) или во ,,Машки амам” (диптих), 1954 (првиот дел „Женски амам” е насликан во 1938). Кон крајот на педесеттите години уште повеќе ја зајакнува напластената фактура, на мигови до степен на нејзино високо релјефно подигање: „Пејзаж од Охрид” ,1949. „Зрело жито”, 1948. „Биволи на Лепенец”,1948, еден од најимпресивните дела од овој период, како и ,,Афиони”, 1950/52.

Во мртвата природа по 1945 година, Личеноски ќе се сеќава на сезанистичките поуки, како во „Мртва природа со 1950/52. Во одредени портрети како што се: „Кнагиња Андреева”, 1945 и „Д-р Андреев” од истата година, Личеноски се навраќа и на конструктивната шема на обликот, додека во композициите „Риби” , од 1945 и 1954 година, и „Биволи на Лепенец”, го интензивира импулсивниот потег и сочниот колорит.

Во педесеттите години им се навраќа и на некои други, порано користени мотиви како што се маслиновите рустични стебла во 1953, 1955, 1957 и 1959 година, повторувајќија веќе рутинираната сликарска постапка, како и во „Бачило”, 1954 и 1959, ,,Охридски рибари”, 1958, ,,Долап”, 1958/59година. Веќе во овие последни бачила и долапи, Личеноски оди кон поголема стилизација (бачила) и редукција на дополнителните елементи во пејзажот: човековото присуство, на пример,

55

е сведено на минимyм. Во мртвите природи постигнува и највисоки квалитативни дострели во овој период: „Валандовски калинки”, 1955, „Мртва природа со стомна”, 1953, „Три риби во чинија”, 1955, „Фазани”, 1955 и 1962. Од средината на педесеттите години. се до последните години на својот живот, Личеноски го уредува и ликовно го „урбанизира” својот пејзаж со куќи. поставувајќи ја најчесто композицијата во перспектива, низ широк преден план на патот што нагло се стеснува кон длабочината. Кон крајот на оваа деценија. Личеноски создава неколку композиции што се доближуваат до популарниот „конструктивизам на педесеттпте”, „Оризови полиља”, 1954, и „осамената” композиција „Риби”, стлизирана геометриска шема, мошне блиска до неговите обиди во таписеријата.

Изморен од варијациите на пејзажот и веќе пополнетиот тематски репетоар. кај него полека стивнуваа смелоста и замавот, „бескрупулозната” младешка слобода и непосредноста, сепак разгорувајќи ја искрата во расцутените афионски полиња, каде што ќе исткае уште една цветна македонска черга - една од последните камчиња во мозаикот на пејзажот на неговата животна, ликовна приказна.

Ткајач на македонскиот мотив, во одморот меѓу афионите, Личеноски го бара мирот во тивката

56

атмосфера на „Сликарското ателје во Галичник”, 1963 година, од каде што за последен пат топло го погледна неговиот извор на вечноста - Галичник, неговиот заборав и слатката тага, неговата носталгија и радоста, неговата совест и животот, копнежот уште еднаш да го вдише стаклестиот остар мијачки воздух и онаа мемлива миризба на бачилата што остана да не́ потсетува на творецот на најживописната етнолошка слика на Македонија.

Мозаик, фреско-сликарство и иконопис

Уште како студент, за да го одржи својот и така скромен студентски живот, Личеноски има создадено неколку иконостаси: во Мали Влај (Струшко), 1925, заедно со неговиот колега Ѓорѓе А. Кун, потоа „Воскресение” и „Тајната вечера”, во новата црква во Галичник, 1930-31, каде што има насликано и осум ѕидни композиции, иконостасот во црквата Св. Ѓорѓи (Дељадровце, Кумановско), како и иконата „Св. Јован”, во Јајце.

Единствената профана фреско-композиција Личеноски ја насликал во 1938 година, во вилата на архитектот Јосиф Михаиловиќ (денес „Македонска куќа”) на тема „Од автобиографијата на Ѓурчин Кокале”. Во техниката на мозаикот има остварено неколку значајни дела меѓу кои: „Мајка со дете”, „Прегратка” (1938, 1939), „Албанска голгота”,

57

на островот Видо-Крф, 1940, додека по враќањето во Скопје настануваат делата „Климент Охридски”, „Везилка , 1945, споменикот на Илинденското востание во Крушје , како и голем број композиции во неговата куќа покрај Вардар: „Автопортрет”, 1966. „Берачка на лотос”, 1960 и монументалното дело „Апотеоза на трудот”, 1962-63 годнна, поставено на фасадата на самата зграда. Во овие дело внесува посебен сензибилитет почитувајќи ги законитостите на материјалот што мy го поттикнуваше чувството за апликативните техники.

58

СПИСОК НА ИЛУСТРАЦИИТЕ

I АВТОПОРТРЕТ, 1947, масло на платно,

40х31,5 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје. II АКТ, 1927, масло на платно, 49х60 см,

Уметничка галерија, Скопје. III АКТ,1928, масло на платно, 54х80,5

см,сопственост на Уметничка галерија. Скопје. IV ПЕЈЗАЖ ОД ПАРИЗ. 1927/28, масло на

платно, 61х46 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

V КОМПОЗИЦИЈА СО АКТОВИ - ДЕКОРАТИВНА СКИЦА ЗА ФРЕСКА, 1927, акварел и ќумур на хартија, 54х82,5 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

VI ЖЕНСКИ И МАIIIКИ АМАМ (диптих), 1938/54, масло на платно, 161,5х228,5 см, сопственост на Зоја Личеноска, Скопје.

VII ПЕЈЗАЖ ОД ДЕБАР, 1929, масло на картон, 57х67,5 см, приватна сопственост, Белград.

VIII ПОРТРЕТ НА ТРЕВЕЛИЈАН, 1931, масло на платно, 56х36 см, Музеј на современата уметност, Белград.

IX БАЧИЛ0,1933, масло на платно, 81х100 см, Музеј на современата уметност, Белград.

Х ПОРТРЕТ НА ФАНИ ПОЛИТЕО, 1933, масло на платно, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

59

ХI ЧОВЕК СО ПЕТЕЛ, 1933, масло на платно,

61х45 см, сопственост на Зоја Личеноска. Скопје. XII СЕЛСКИ ПРЕДЕЛ, 1935/36, масло на

платно, сопственост на Уметничка галерија, Скопје. XIII ГРАДСКИ МОТИВ, 1936, масло на

шперплоча, 26х33,5 см, приватна сопственост, Скопје. XIV ДОЛАП, 1937, масло на платно, 161х113,5

см, сопственост на Уметничка галерија. Скопје. XV ПOPTPET HA ГАЛИЧАНКА, 1938, масло

на картон, 42х33 см, приватна сопственост, Белград. ХVI ПОРТРЕТ НА КОПАНИЧАР, 1939, масло

на платно, приватна сопственост, Белград. XVII РИБИ, 1939, масло на платно, приватна

сопственост, Белград. XVIII ДЕМБЕЛ ЧАРФИЈА. 1939, масло на

платно, 98х78 см, Народен музеј, Охрид. ХIХ МОТИВ ОД ТЕТОВО, 1940, масло на

шперплоча. 25х35 см, приватна сопственост, Скопје. ХХ БАЧИЛО, 1945, масло на платно,

112,5х160,5 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

ХХI КЛИСУРА НА РАДИКА, 1954, масло на платно, 100х73 см, Музеј „25 Мај”, Белград.

ХХII АФИОНИ, 1948149, масло на платно, 72,5х100 см, сопственост: Вили на Извршен совет, Охрид.

ХХIII БИВОЛИ НА ЛЕПЕНЕЦ,1938, масло на лесонит, 72.5х99,5 см, сопственост на Народен музеј, Охрид.

60

XXIV МОТИВ ОД ОХРИД, 1949150, масло на

платно, 32х40 см, сопственост: Вили на Извршен совет, Охрид.

XXV MOCTOT НА БРЕГАЛНИЦА, 1950, масло на платно, 73х100 см, сопственост на МАНУ, Скопје.

XXVI РИБИ, околу 1951, масло на платно, 46.5х72 см, сопственост на Уметничка галерија, Скогiје.

ХХVП РАДОЖДА, околу 1952, масло на платно, 80х100 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

XXVIII КАЛИНКИ, 1955, масло на платно, 73х58,5, сопственост: Вили на Извршен совет, Охрид.

ХХIХ ФАЗАНИ, 1962, масло на платно, приватна сопственост, Скопје.

ХХХ ЗОГРАФСКОТО АТЕЛЈЕ ВО ГАЛИЧНИК, 1963, масло на платно, 114х162 см, сопственост на 3оја Личеноска, Скопје.

XXXI ВЕЗИЛКА, околу 1950, мозаик, 73х53,5 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

ХХХII ДИВИ ПАЈКИ, околу 1950, мозаик, 83х41 см, сопственост на Уметничка галерија, Скопје.

61

ОСНОВНА ЛИТЕРАТУРА

Бернард Дорнвал, Париска школа,

Југославија, Београд,1969; 3ое Личеноска. Личеноски, Македонска

книга, Скопје, 1986; Борис Петковски, Современо македонско

сликарство, Македонска ревија, Скопје, 1981; Растко Петровић, Есеји, критике 5, Музеј

савремене уметности, Београд 1995. Миодаг Б. Протић, Сликарство ХХ века -

Уметност на тлy Југославија, Југославија, Београд, 1982;

Перо Слијепчевић, Сликарска изложба Лазара Личеноског, Јужни преглед, 1936.

62

УРЕДУВАЧКИ ОДБОР

Претседател

Академик Томе Серафимовски Уредник за стара уметност Академик Цветан Грозданов

Уредник за понова и современа уметност Проф. д-р Борис Петковски

Ликовен уредник Кочо Фидановски За издавачот

Никола Костески Членови

Владимир Величковски, Викторија Васева Димескп, Софија Ѓуровска, Паско Кузман. Сузана Милевска, Зоран Петровски,

Јован Ристов, академик Васко Ташковски и Петар Хаџи Бошков

63