Lecciones de Cine - Bertolucci

8/19/2019 Lecciones de Cine - Bertolucci

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Laurent Tirard

Lecciones de cineClases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos

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Bernardo Bertolucci1941» Parma (Italia)

«Serenidad» es la primera palabra que me viene a la mente cuan-do trato de describir a Bernardo Bertolucci. Por supuesto que tuvo

sus mom entos sa lvajes y rebeldes en la década de 1970, cuando ha-

cía películas provocadoras y con orientación po lítica . Sin embargo, mientras estaba sentado escuchándole veinte años después, no pude evitar pen sar que había una razón que explicaba el haber optado por hacer una película sobre Buda. Es cierto que aún queda un pequeño brillo malicioso en su mirada, y supongo que debe de perder los es-tribos en alguna ocasión, pero solamente irradiaba paz el día que nos encontramos en el Festival de Cine de Locarno, en Suiza. Le distin-

guían con un premio a toda una vida dedicada al cine como recono - ,cimiento por su impresionante carrera . «Espero que este premio no

signifique que mi carrera se ha terminado», dijo bromeando, La gente suele recordar a Bernardo Bertolucci por El último tan

go en París y El último emperador, por la que recibió nueve Oscars. Sin embargo, creo que su mayor logro es El conformista. La película contiene todos los elementos que hacen tan intenso el trabajo de Ber-tolucci: un punto de vista político, una perspectiva histórica, una tra-

gedia humana individual, una esplénd ida interpretación y, posible -mente, la mejor iluminación de uno de los directores de fotog rafía

más geniales de la industria cinematográfica, Vittorio Storaro (que ha trabajado en casi todos los film es de Bertolucci). A Bertolucci le hizo cierta gracia la idea de dar una clase magistral, seguramente

porque había hecho caso omiso de sus propios profesores de cine allá por la década de los sesenta, pero sigu ió muy bien el ju ego y dem os-tró tener muchas más cosas que dec ir de lo que aseguraba.


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Clase mag istral con Bernardo Bertolucci

No he ido a una escuela de cine. Tuve la suerte de poder trabajar,de joven, como ayudante en las películas de Pier Paolo Passolini y asaprendí a dirigir. Durante años, me he sentido orgulloso de esta falta deformación teórica y sigo creyendo que la mejor escuela de cinc es el

plato. Además, soy consciente de que no todo el mundo tiene estaoportunidad y aún hay otra cosa: en mi opinión, para aprender a hace

películas, no sólo tienes que hacer películas, sino ver tantas como puedas. Estas dos consideraciones tienen la misma importancia. Y tal vezsea esta la única razón por la que aconsejaría a alguien que acudiera ala escuela de cinc hoy en día: es una oportunidad para descubrir todotipo de películas que nunca tendrás ocasión de ver en salas de cine.

Sin embargo, si alguien me pidiera que enseñara dirección, sinceramente, no sabría que hacer. No creo que supiera por dónde empezar.Tal vez me contentaría simplemente con enseñar películas. Y, sin dudaalguna, la que escogería por encima de cualquier otra seríaluí reglo del

juego (La règle du jeu, 1939), de lean Renoir. Enseñaría a los estudiantes cómo, en esa película, Renoir consigue crear un vínculo de unión

entre el impresionismo, el arle de su padre, y el cine, su propio arte. Trataría de demostrar cómo esta película alcanza el objetivo que todo filmedebería luchar por alcanzar: transportarnos a un lugar diferente.

DKJA LA PUERTA ABIERTA

Tuve la oportunidad de conocer a Jean Rcnoir en Los Ángeles, en

la década de los setenta; tenía casi ochenta años c iba en silla de rucias. Estuvimos charlando una hora y me sorprendió descubrir que susdeas sobre el cinc eran idénticas a las que creimos descubrir con la'íouvelle Vague, ¡salvo que a él se le habían ocurrido treinta años unes! En un determinado momento, dijo algo que me pareció la mayorccción sobre cinematografía que he aprendido nunca. Me dijo: «Siem->re debes dejar la puerta del plato abierta, porque nunca sabes lo que)uedc cnLrar», Lo que quería decir con eso, por supuesto, es que de

les saber cómo hacer sitio a lo imprevisto, lo inesperado y lo espon-ánco ya que suelen crear la magia del cinc


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plica por qué trabajo con guiones cada vez más estructuradogo una situación sólida a partir de la cual puedo trabajar, mmás cómodo con la improvisación. Para mí, el interés de lo

do es su aparición en una situación donde, en teoría, todo estcado con detalle. Por ejemplo, si ruedo una escena exterior a y las nubes se desplazan hasta tapar el sol en medio de una tluz empieza a cambiar de improviso, ¡me siento en la glorítodo si la toma dura lo suficiente para que las nubes se muevava a salir el sol... Cosas así son maravillosas, porque represgrado máximo de improvisación.

Sin embargo, «dejar la puerta abierta» no sólo afecta a elexteriores al plató. Había escrito poesía antes de empezar a

lículas, así que al principio consideraba la cámara otro tipografo distinto al que usaba para escribir poemas. En mi menla película solo; era suauteur en el sentido más estricto del térDespués, con el tiempo, me di cuenta de que un director puedsar sus fantasías aún mejor si es capaz de estimular la creatilos que le rodean. Un filme es una especie de crisol donde debclarse los talentos de un equipo. La película cinematográficcho más sensible de lo que la gente piensa y no sólo registrhay delante de la cámara, sino todo lo que la rodea.

TRATO DE SOÑAR LAS TOMAS

Como no he aprendido a dirigir de un modo teórico, la n«gramática» cinematográfica no significa nada para mí. Ademi opinión, si tal gramática existe, está ahí para contravenevoluciona el lenguaje cinematográfico. Cuando Godard rodó Al finde la escapada (Á bout de souffie, 1960) su gramática era: ¡el

eje al poder!1 Y lo sorprendente es que si echas una ojeadde las últimas películas de John Ford,Siete mujeres (Sevcn Wom1966) ves que el director —uno de los más tradicionales d

1. El sallo de eje transgrede [odas las normas del montaje tradicioque los cones entre las lomas tienen que ser suaves c invisibles). Si se utilma correcta —como hizo Godard en Al final de la escapada, por ejemplo—, lnica del salto de eje puede crear dinámicas maravillosas. Si se utiliza mal.sar al público que el director no sabe lo que está haciendo.


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wood— debió de haber visto Al fin al de la escapada y empezó a usarel salto de eje, algo inconcebible diez años antes.

Durante mucho tiempo, me he enfrentado a cada plano como sifuera el último, como si alguien fuera a llevarse mi cámara justo des pués de haber acabado de rodar con ella. Por lo tanto, tenía la sensación de que estaba robando cada plano y, en esc estado mental, resultaimposible pensar en términos de «gramática», ni siguiera de «lógica»Incluso ahora, no preparo nada con antelación. En realidad, trato desoñar los planos que rodaré al día siguiente en el plató. Con un pocode suerte, lo consigo. Si no, cuando llego al pialó por la mañana, pidoque me dejen solo un rato y deambulo por allí con el visor. Observo através de él y trato de imaginarme los personajes moviéndose y recitando su papel. Es casi como si la escena ya estuviera ahí, invisible ointangible, y yo tratara de buscarla o darle vida. A continuación, metola cámara, llamo a los actores e intento ver si lo que he imaginado funciona en la realidad. El resto es un largo proceso de ajuste entre lacámara, los actores y la luz. Por lo tanto, es una especie de proceso perpetuo donde trato de asegurarme de que cada toma origine lasiguiente.

LA COMUNICACIÓN SE PRODUCE ANTES DE LA PELÍCULA

La comunicación es un factor vital para que un plató de cine funcione sin problemas. La comunicación debe establecerse con anterioridad a la filmación, porque en el plató casi será demasiado tarde.

Por ejemplo, cuando decidí hacer El último tango en París , llevé

a Vittorio Storaro a ver la exposición de Francis Bacon en el GrandPalais de París. Le enseñé los cuadros y le expliqué que eso era el tipode cosa que quería usar como inspiración. Y si observas la versión final de la película, hay matices anaranjados que tienen una influenciadirecta de Bacon. Después, llevé a Marión Brando a ver la misma ex posición y le enseñé el cuadro que aparece al principio de la película,durante los créditos. Es un retrato que parece bastante figurativocuando lo ves por primera vez, pero si lo observas un ralo, pierde su

naturalismo por completo y se convierte en la expresión de lo que estásucediendo en el subconsciente del pintor Le dije a Marión: «¿Ves


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tracción que le di en la película. Suelo emplear los cuadros manera, porque permiten comunicarte de una forma mucho mcaz que con cientos de palabras.

LA CÁMARA ME OBSESIONA

La cámara está muy presente en mis películas; de hecho, siones, está demasiado presente, pero no puedo controlarloverdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por ela cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido deestá moviendo todo el rato y, en mis últimas películas, se muecho más. La cámara entra y sale de la escena como un personasible de la trama. No puedo resistir la tentación de mover la cCreo que esto se explica por un deseo de entablar una relación con los personajes, con la esperanza de que esto se transform pués en una relación sensual entre los personajes. En un períodvida más psicoanalítico, solía pensar que eltravellitig de acercamito era el movimiento del niño corriendo hacia su madre, mientel travelling de alejamiento era lo contrario, el movimiento de

tratando de huir.En cualquier caso, la cámara es mi principal centro de inteun plano. Por eso necesito establecer comunicación previa contores y los técnicos para dedicar la mayor parte del tiempo quen el plato a mover la cámara y escoger los objetivos. Casi nulizo el zoom. No sé por qué, pero me parece que su movimientoalgo de falso. Recuerdo un día en el plato, rodando La estrategia de laaraña , que me apeteció usar el zoom por cambiar. Me pasé una h

jugando con él, casi hasta la náusea. Lo quité y dije que no qununca más ese tipo de objetivo. En estos días estoy empezandotener una relación más pacífica con el zoom y lo utilizo de una fomuy sencilla, casi funcional; pero, durante muchos años, lo coun instrumento del demonio.

BUSCA EL MISTERIO DEL ACTOR

Creo que el secreto de trabajar bien con un actor es saber pcómo escogerlo. Y, para que salga bien, tienes que olvidar por


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mentó el personaje en el guión y ver si la persona que tienes delantete fascina o no. Esto es muy importante, porque durante el rodaje, lacuriosidad que sientes por ese actor te impulsará u explorar el personaje de la trama. En ocasiones, escoges a un actor porque parece ajustarse perfectamente al personaje escrito, pero, al final, te das cuentade que no es muy interesante, que no hay ningún misterio. Y la fuerzaimpulsora que hay detrás de una película es, ante lodo, la curiosidad:el deseo que tiene el director de descubrir el secreto de cada personaje.

En cuanto a la dirección de actores en sí, diría que siempre trotode aplicar las reglas delcinema verííé al mundo de la ficción. Porejemplo, en la escena de El últifno tango , cuando Marión Brando estáen la cama y cuenta cosas de su pasado a Maria Schneider, fue Brando quien se lo inventó todo. Le dije: «Va o hacerte preguntas; responde como quieras». Empezó a describir todas esas cosas perturbadorasy, en tanto que director, yo era como el público; en otras palabras, no podía decir si estaba mintiendo o diciendo la verdad. Pero para esoestá la improvisación: tratar de tocar la verdad y mostrar que, detrás dela máscara del personaje, puede esconderse algo muy cierto. De hecho,fue una de las primeras cosas que dije a Brando. Le dije que quería

que se quitara la máscara del Actors Studio, quería ver lo que habíadetrás. Nos volvimos a encontrar hace un par de años; estuvimos charlando y, un rato después, me dijo con una sonrisa picara: «Así que realmente crees que lo que te enseñé en esa película era yo mismo, ¿eh?». No sé si lo era o no, pero por eso fue tan maravilloso.

¿QUÉ ES EL CINE?

Parece ser que el cine es la plasmación de una idea en imágenes.Sin embargo, en el fondo, para mi siempre ha sido un modo de explorar algo más personal y más abstracto. Mis películas siempre acabansiendo muy distintas de lo que me había imaginado al principio. Porconsiguiente, es un proceso progresivo. Suelo comparar un filme conun barco pirata. Es imposible saber dónde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobro todo, con alguiencomo yo, que 1c encanta soplar en dirección contraria.

De hecho, hubo una época en que creía que la contradicción era la


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iismo, Financiada con dólares americanos. En esie Filme, mezcléres de Hollywood con campesinos del Valle del Po que nunca hvisto una cámara. Me divirtió mucho. Cuando empecé a hacer plas en los años sesenta, había algo que los cineastas denominab pregunta Bazin: «¿Que es el cinc?».2 Era una especie de interro perpetuo que acababa convirtiéndose en el tema de todas las pelíY, después, dejamos de planteárnoslo, porque las cosas cambiSin embargo, tengo la sensación de que el cine supone experimesc tipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder parte de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve avertirse en un tópico y estamos obligados a preguntarnos una vequé es el cine.

Filmografía

La caminare seca (1962), Antes de la revolución (Prima dclla rivoluzionc, 1962), Parlner (Partncr, 1968), Amor y rabia (Amore erabbia, 1969), I m estrategia de la araña (La Stralegia del ragn1970),SI conformista (II conformista, 1971), El último tango en Pa-rís (Ultimo tango a Parigi, 1973), Novecento (Novecento, 1977), La luna (La luna, 1979), La historia de un hombre ridículo (La tragedia

di un uomo ridicolo, 1982), El último emperador (The last emperor1987), El cielo protector (The sheltering sky, 1990), Pequeño Buda (Little Buddha, 1993), Belleza robada (Stcaling Bcauty, 1996), Ase-diada (Bcsicgcd, 1998),Ten Minutes OIder: The Cello (2002),Soña-dores (The Drcamers, 2003).

2. Andre Bazin fue un teórico y crítico cinematográfico francés de larra. cofundadnr de la míticaCahiers du Cinéma, que sirvió de inspiración para lcineastas de la Nouvelle Vague francesa.

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