Lecciones y Maestros

Santillana del Mar 2009

Leccionesy maestros

III Cita internacional de la literatura en espaol

2009, Jos Mara Merino 2009, Luis Mateo Dez 2009, Nuria Amat 2009, ngeles Mastretta 2009, ngel G. Loureiro 2009, Antonio Muoz Molina

Diseo grfico de exposicin y edicin: Cristina VergaraDibujos: LoredanoDireccin de arte: Jos Crespo y Rosa MarnDesarrollo grfico: Javier Tejeda

De esta edicin: 2009, Fundacin Santillana

Edicin no venalDepsito legal:Impreso en Espaa por:

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de repro-duccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (artculos 270 y siguientes del Cdigo Penal).

Luis Mateo Dez ngeles Mastretta Antonio Muoz Molina

Leccionesy maestros

Luis Mateo Dezngeles MastrettaAntonio Muoz Molina

III Cita internacional de la literatura en espaol 22, 23 y 24 de junio de 2009

ndice

PRESENTACIN

Ignacio Polanco 11 Salvador Ordez Delgado 15

DISCURSOS

1Jos Mara Merino 29Luis Mateo Dez 53

2Nuria Amat 73

ngeles Mastretta 95

3ngel G. Loureiro 123

Antonio Muoz Molina 149

RELACIN DE PARTICIPANTES Y LbUM 175

PRESENTACIN

Ignacio Polanco Salvador Ordez Delgado

IGNACIO POLANCO

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Estimados amigos:

Me complace darles la bienvenida a la tercera edicin de la Cita internacional de la literatura en espaol y espero que las jornadas que vamos a compartir en esta sede de la Fundacin Santillana sean tan gratas como en los aos anteriores.

Cuando en 2007 convocamos la primera edicin de Leccio-nes y maestros, estrenando una fructfera colaboracin con la Universidad Internacional Menndez Pelayo, quisimos crear un nuevo espacio en el mapa literario iberoamericano, un punto de encuentro que contribuyera a destacar la in-fluencia cultural de nuestros grandes narradores. Y creo que dos aos despus podemos hacer un modesto pero sa-tisfactorio balance.

Por la Torre de Don Borja han pasado desde entonces pro-fesores, crticos literarios, traductores, editores, periodistas culturales, estudiantes y gentes atradas por el seductor po-der de la literatura. Y con todos ellos hemos podido com-

PRESENTACIN

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partir las reflexiones que nos ayudan a comprender la im-portancia del arte narrativo. Una tradicin culta y popular que ha dado forma a nuestra experiencia, a nuestra memo-ria, a nuestra conciencia.

En Santillana del Mar nos hemos sentado a conversar con Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Jos Saramago, Javier Ma-ras, Mario Vargas Llosa y Arturo Prez Reverte del mismo modo que este ao lo haremos con Luis Mateo Dez, nge-les Mastretta y Antonio Muoz Molina, acompaados por sus ms cualificados estudiosos en un ambiente propicio, con un pblico invitado a participar y no solo a escuchar.

El resultado, como deca, ha sido un atractivo balance que nos ayuda a imaginar el futuro de estas sesiones de Leccio-nes y maestros: un ciclo que deseamos prolongar como si de un viaje por los libros se tratara. Un viaje que nos ensee a admirar y aprovechar la obra de los grandes autores, pues no basta con dejarse arrastrar por el logro narrativo de su escritura ni dar por sentado su prestigio. Solo una correcta percepcin de su destreza literaria nos ayudar a valorar como es debido su contribucin a la gran biblioteca univer-sal del conocimiento del alma humana.

La Fundacin Santillana est empeada en extender una experiencia cultural libre de restricciones, alimentada por la creatividad de nuestros mejores maestros.

IGNACIO POLANCO

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Nuestra cita anual en Santillana del Mar pertenece a este empeo y nos alegra compartir con nuestros invitados la presencia, la obra y la palabra de ngeles Mastretta, de Luis Mateo Dez y de Antonio Muoz Molina.

Quiero dar las gracias a la Universidad Internacional Me-nndez Pelayo, a su rector Salvador Ordez, con quien creamos esta convocatoria y su visin abierta e internacio-nal, a la Ctedra Alfonso Reyes, del Instituto Tecnolgico de Monterrey, representada por su directora D. Dora Es-thela Rodrguez, buena expresin de estos valores, y tam-bin quiero saludar a los becarios que nos acompaan co-mo smbolo de la apertura y del futuro por el que trabaja la Universidad.

Mi bienvenida a todos.

Ignacio Polanco

SALVADOR ORDEZ DELGADO

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Presidente, consejero de Cultura, alcalde de Santillana del Mar, admirados autores: Luis Mateo Dez, ngeles Mas-tretta y Antonio Muoz Molina, ponentes y moderadores, seoras y seores

Bienvenidos a la tercera edicin de Lecciones y maestros, en esta ocasin de maestras y maestros, bienvenida calurosa a nuestra admirada ngeles Mastretta, y bienvenida no me-nos entraable a Antonio Muoz Molina y Luis Mateo Dez. Bienvenidos todos vosotros, que con vuestra presen-cia contribus un ao ms al desarrollo de esta formidable puesta en escena de las letras en espaol

Nuestra universidad se incorpor a este original formato de Cita internacional de la literatura en espaol, gracias a la generosidad de la Fundacin Santillana. Gracias, Ignacio; gracias, Emiliano; gracias, Basilio y un emocionado agrade-cimiento a quienes nos acogieron y ahora estn al otro lado del espejo de nuestros recuerdos.

PRESENTACIN

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Esta colaboracin que la Fundacin Santillana y la Univer-sidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP) iniciamos hace dos aos, fructificar, sin duda, en otros proyectos en los que la formacin, la extensin universitaria y la literatu-ra en espaol se expandirn por el mundo al servicio de la cultura universal en espaol.

En estas citas, y desde sus inicios, se apost por traer a maestros creativos e innovadores, en el decir de nuestro Fernando de los Ros, personas preeminentes de la creacin literaria en espaol: Fuentes, Saramago, Goytisolo, Vargas Llosa, Prez-Reverte y Maras. Y en esta edicin, Luis Ma-teo Dez, ngeles Mastretta y Antonio Muoz Molina. Los maestros preeminentes en esta ocasin sern presentados y glosados por eminentes escritores, crticos y acadmicos: Jos M. Merino, Nuria Amat y ngel Loureiro. El dilogo, en formato de mesa redonda, ser moderado por acadmi-cos y crticos literarios: Fernando Valls, Julio Ortega y Ma-nuel Rodrguez Rivero. A todos, mis ms efusivas gracias por estar aqu, por participar, por acercarse y dejarnos acer-carnos, por ayudarnos a comprender vuestro trabajo, vues-tros escritos, vuestras emociones

Gracias.

Estos maestros, ponentes y moderadores han participado en mayor o menor grado en las actividades de la UIMP. A ttu-lo de ejemplo, Luis Mateo lleva visitando nuestras sedes


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desde el ao 1987; Fernando Valls, desde 1984; Jos Mara Merino, desde 1986; Muoz Molina, desde 1984; Julio Ortega, desde 1982. Estamos muy orgullosos de vuestra contribucin a nuestro patrimonio, que acadmicamente no puede ser otro que el legado de vuestras palabras, vuestras estimulantes ideas ticas y estticas, depositadas en la mente de los asistentes a nuestros, vuestros, cursos.

Hace apenas un mes inaugurbamos la Biblioteca Digital de la Universidad Internacional Menndez Pelayo. En ella he-mos comenzado a volcar el inmenso acervo cultural que se ha ido acumulando en los cursos y publicaciones de la UIMP desde hace 76 aos. Este rico patrimonio cultural se pone a travs de la red a disposicin de los estudiosos del mundo en www.bduimp.es

Me referir ahora brevemente a los maestros, con pincela-das prestadas, pero no por ello menos sentidas e interiori-zadas en mis sentimientos y pensamientos.

En Luis Mateo Dez encontramos uno de los narradores ms consecuentes, pacientes y profundos de nuestro pano-rama literario. Su literatura representa la bsqueda y perpe-tuacin escrita de un mundo provinciano en proceso de desaparicin. Sus novelas y relatos, concebidos desde un escrupuloso respeto a las formas de nuestra lengua, atien-den al patrimonio oral y a los depsitos culturales de las

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leyendas, fbulas e historias populares de las tierras leone-sas de su infancia. Al mismo tiempo, su narrativa une esta tradicin cultural, as como sus paisajes (los de las cuencas del Sil, del rbigo y del Esla), a los temas, mitos y modos de la literatura contempornea. Esta obra de fusin ha me-recido el reconocimiento de la crtica ms exigente, as co-mo el homenaje y la fidelidad de sus lectores.

Luis Mateo Dez pertenece a una tradicin narrativa de estirpe realista que gravita en torno a los mitos y conflictos trgicos ms antiguos de la humanidad. No en vano, la geografa fsica que recorren esos mitos ha acercado a los autores de esta tradicin a los temas, modos y ambientes del escritor gallego lvaro Cunqueiro, en una comn regin espiritual, que bien podra extenderse desde el valle de Mondoedo hacia Los Oscos, para, atravesando por los Ancares, esparcirse entre Ponferrada, el Bierzo, Babia, La-ciana, Astorga

En Luis Mateo Dez, Juan Pedro Aparicio y Jos Mara Meri-no, junto con el tambin leons Julio Llamazares, encontramos algunos de los mejores nombres de nuestra narrativa contem-pornea, dedicados a una constante elega de mundos en pro-ceso de extincin, paisajes casi siempre angostos y breves, que la persistencia del recuerdo y la emocin de la nostalgia con-vierten en horizontes inagotables y eternos.


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No obstante, la consabida frase referida a Luis Mateo Dez de su oficio de escritor y su gentilicio de leons hace tiempo que perdi vigencia, ya que su territorio mtico pertenece ya a la lengua espaola y a todos sus lectores, incluidos tam-bin los de los varios idiomas a los que ha sido traducido.

ngeles Mastretta se sita en la tradicin de la narrativa histrico-poltica de Mxico, en la que han destacado nom-bres como Mariano Azuela, Martn Luis Guzmn o Juan Rulfo, pero lo hace desde el novedoso y casi indito punto de vista femenino.

Entre los galardones literarios que ha recibido destaca el Premio Rmulo Gallegos de Novela en 1997, por su obra Mal de amores. Estamos hablando, tal vez, del premio de novela ms prestigioso del orbe hispnico. Cuando nge-les Mastretta lo recibi, hace ahora treinta aos, era la primera mujer de una nmina en la que figuraban Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes. Asimismo, ha obtenido el Premio Mazatln por su aclama-dsima novela Arrncame la vida (1985), que es uno de los ms grandes xitos editoriales hispanoamericanos: una novela a la que los lectores continan renovando su con-fianza a lo largo de las numerosas ediciones que ya conoce y que, al mismo tiempo, ha concitado la admiracin de la crtica literaria. La novela ha sido llevada al cine y el pre-estreno en Santander tendr lugar maana en el Paraninfo

PRESENTACIN

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de las Llamas de la UIMP, dentro de nuestras actividades culturales.

Sin ningn gnero de dudas, esta novela Arrncame la vida quedar como un hito en el mbito literario e historiogrfi-co en cuanto a la importancia de la mujer en la historia contempornea mexicana.

La transcendencia de esta y otras de sus obras en el com-promiso social, reinterpretado desde el enfoque feminista, que se extiende en Mxico desde los aos setenta, puede servir para calificar su obra dentro del anlisis del pensa-miento, pero sus logros ms conseguidos tienen que ver con el retrato de unos personajes que emergen del papel en to-das sus dimensiones y complejidad.

Su obra aviva a los ojos del lector todas las contradicciones de la lucha de las mujeres por sus libertades individuales. Y sin duda a travs de esto, nos encontramos tambin con una defensa humanista de los propios hombres, sometidos a la lgica implacable de una historia masculina, que quiz han creado, pero que tambin los ha condicionado como vcti-mas de s mismos.

En una presentacin de su libro Mujeres de ojos grandes Mastretta deca: Quiero escribir sobre estas mujeres que nos representan a todas, nuestros motivos, sueos, ilusio-


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nes, desilusiones, el trabajo femenino en el mundo, su tras-cendencia en la familia, comunidades y sociedad.

Cobran especial relieve, como pensamiento que subyace en su produccin literaria, sus propias palabras, las de ngeles Mastretta, refirindose a las novelas Arrncame la vida y Mal de amores:

Las mujeres mexicanas no se estn conociendo a travs de estos libros. Se estn reconociendo ellas mismas; tampoco estn tratando de ser como la protagonista. Se estn dando cuenta de que ya son como las protagonistas. La posibili-dad de que las mujeres pudieran tomar en sus manos sus propios destinos y hacer con ellos lo que quisieran. Lo que s realmente creo es que mientras las mujeres sean ms y ms parte de la fuerza de trabajo, mientras tengan una pro-fesin y ganen su propio dinero, ms cerca estaremos de hacer lo que queramos.1

Estamos ahora ante el maestro Muoz Molina. Son pocas las ocasiones como esta en que podemos sentir, sin temor a equivocarnos, la certeza de estar ante un clsico vivo. Un clsico por todo lo que ya ha escrito, y que est llamado a perdurar; y plenamente vivo por la continua sorpresa en que Antonio Muoz Molina ha convertido su obra; reinven-

1 Carlos M. Coria-Snchez. Clemson University. http://www.ensayistas.org/filosofos/mexico/mastretta/introd.htm

PRESENTACIN

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tndose, sin perder sus marcas propias, a travs de diferen-tes gneros, temticas, tonos e intereses: desde la narrativa ms puramente verbal a la de carcter ms cinematogrfico; desde el memorialismo autobiogrfico a la novela negra o el relato de viajes, la crnica poltica, el artculo periodstico, el ensayo, la historia, la crtica literaria o de arte

Si prestamos atencin al Muoz Molina que nos podemos encontrar con mayor asiduidad, el articulista, descubrimos enseguida a un autor ajeno a compromisos y servidumbres hacia lo que es correcto pensar y decir en cada momento: ya sea acerca de la poltica internacional, el nacionalismo, el mundo de la cultura, o nuestras costumbres y nuestra moral, un trmino que hoy provoca recelos. En general, nos hallamos ante un escritor para el que propios y extra-os no son siempre lugares fijos e inmutables, porque su nica fidelidad es hacia el sentido comn. Cmo no recor-dar, en este ao de efemrides, su artculo El mejor de to-dos los viajes2, refirindose al viaje del Beagle, en el que seala que las palabras de Darwin tienen la precisin de la poesa y de la ciencia.

La forja del narrador que es Antonio Muoz Molina arran-ca de escritores que supieron, quiz, despreciar el prestigio como intelectuales, para apostar por el de contadores de historias. Desde estas premisas, su obra tambin desborda el gusto por la narracin y la evocacin, y es una reivindi-


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cacin del derecho y de la necesidad incuestionable de la memoria, y del deber de cultivarla y de respetar su verdad: lo que el escritor peruano Fernando Iwasaki ha calificado, para referirse a Antonio Muoz Molina, como el placer del conocimiento.

Y en esa reivindicacin tica, no renuncia a la dimensin esttica de sus obras, en las que se puede adivinar el ideal de una sociedad donde sea relevante situar una coma, ele-gir un adjetivo o escoger la cadencia en la frase o el tono y nfasis de un prrafo, y, sobre todo, lo que esto significa e importa.

Queridos amigas y amigos, y ya para finalizar, este ao nuestra, vuestra, UIMP ha hecho de nuevo el milagro: ms de doscientos cursos y talleres; ms de cien actividades mu-sicales, teatrales, jornadas poticas, proyecciones cinemato-grficas, exposiciones; la celebracin de muchas efemrides: el cuarto centenario de las primeras exploraciones de Gali-

2 En una poca en la que las imgenes de lo no directamente familiar eran muy escasas, Darwin describe lo desconocido hacindolo visible. Por los mismos aos en los que l escriba, Flaubert se exasperaba buscando la palabra justa. Juan Ramn Jimnez le pide a la inteligencia que le diga el nombre exacto de las cosas: las palabras de Darwin tienen la precisin de la poesa y de la cien-cia. Con cada una de sus observaciones infinitesimales estaba tanteando, construyendo sin saberlo an, la teora de la evolucin, la trama de novela ms colosal y verdadera que nadie ha inventado nunca. (Fragmento del art-culo El mejor de todos los viajes. Antonio Muoz Molina, El Pas, 31 de enero de 2009, sobre el libro Diario de un naturalista alrededor del mundo, de Charles Darwin. Espasa Calpe, Madrid, 2008).

PRESENTACIN

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leo usando un telescopio y el Ao Internacional de la Astro-noma; los bicentenarios de Mariano Jos de Larra y de Charles Darwin; la preparacin de los bicentenarios de la Constitucin de 1812 y la Independencia americana; el sep-tuagesimoquinto aniversario de la presentacin por Erwin Schrdinger en La Magdalena de su nueva mecnica ondu-latoria Con esto y con todo nuestro cario por la cultura y el conocimiento, os esperamos ahora en Santander, y siempre, en todos los lugares donde veis la marca UIMP. Gracias.

Salvador Ordez Delgado

DISCURSOS

1Jos Mara Merino

Luis Mateo Dez

2Nuria Amat

ngeles Mastretta

3ngel G. Loureiro

Antonio Muoz Molina

INTRODuCCIN A LA ObRA DE LuIS MATEO DEZ

Jos Mara Merino

JOS MARA MERINO

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Tengo el privilegio de conocer a Luis Mateo Dez desde hace muchos aos, en el transcurrir de una cercana personal que me ha otorgado el beneficio de su humanidad generosa y clida, dispuesta siempre a la comprensin y a la ayuda. De estas palabras pudiera deducirse que mi intervencin se va a orientar hacia una perspectiva teida sobre todo por los be-nvolos colores del afecto amistoso. Sin embargo, el privile-gio de esa acercanza personal ha resultado, en mi caso, ver-daderamente singular, si consideramos que me ha permitido estar al tanto, a lo largo de mucho tiempo, de la evolucin de la obra de uno de los escritores espaoles contemporneos ms importantes, por su extraordinaria imaginacin y su capacidad para ordenar, mediante un lenguaje inconfundible, una escritura riqusima en panoramas materiales y morales.

Esta proximidad literaria, que es la verdadera justificacin de mi presencia en estas jornadas y de mis palabras, ha re-sultado una de las ms fructferas entre cuantas me ha de-parado el contacto con el mundo de la literatura. La obra

DISCuRSO 1

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de otros de mis escritores admirados y queridos he tenido que conocerla casi solamente a travs de los libros y, en muchos casos, cuando tales escritores ya no vivan. En el caso de Luis Mateo Dez, he sabido muchas veces de sus obras mientras eran solamente un proyecto, o las he ido descubriendo en manuscrito, recin manadas de la propia fuente; tal conocimiento ha sido para m no solo motivo de una fruicin esttica insustituible, sino un aprendizaje pro-fundo sobre el trabajo de un maestro de la imaginacin conformada mediante palabras.

Luis Mateo Dez comenz escribiendo poesa, y quien co-nozca sus poemas Seales de humo (1972)1 encontrar en ellos, con la irona y el gusto inicial por el mito, una eviden-te tendencia narrativa, de tal modo que muchos pudieran considerarse autnticos minicuentos o microrrelatos, gne-ro en el que ha resultado ser un indiscutible precursor de su habitualidad en la Espaa de nuestro momento quiero recordar Los males menores, (1993)2. Pero su primera obra de ficcin en prosa fue un libro de cuentos, Memorial de hierbas (1973)3, integrado casi todo l ms tarde en Bra-sas de agosto (1989)4, que el autor considera su verdadero primer libro de este gnero. Luis Mateo Dez ha mostrado

1 Provincia, Coleccin de poesa, Len.2 Alfaguara, Madrid.3 Magisterio Espaol, Madrid.4 Alfaguara, Madrid.

JOS MARA MERINO

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siempre su gusto por el cuento literario, que se complemen-ta con su aficin a la narracin oral, y desde muy diferentes orientaciones y propsitos ha ido mostrndonos su preocu-pacin creativa por el gnero a lo largo de los aos, hasta reunir los libros de relatos escritos por l en el volumen El rbol de los cuentos (2006)5, que comprende, con los citados Brasas de agosto y Los males menores, El rbol de los cuen-tos, lbum de esquinas, Das del desvn, Las palabras de la vida y Las lecciones de las cosas.

A aquella primera publicacin, en un panorama cultural donde los libros de cuentos se consideraban resultado de esfuerzos menores y no estoy seguro de que la valoracin social haya variado mucho desde entonces sigui Apcrifo del clavel y la espina (1977)6, que inclua dos novelas cor-tas, la que lleva el ttulo del libro y Blasn de murdago, ambas definitorias de dos perspectivas estticas, la primera en el gusto por los mundos corales con el tono de la memo-ria colectiva legendaria, y la segunda a travs de la descrip-cin, tan lrica como implacable, de un atroz desamparo, a lo largo de un invierno, en el corazn de una casona destar-talada. Los aos irn multiplicando y diversificando las proyecciones de la imaginacin del autor y dando mayor volumen a los elementos de su estilo, pero en sus relatos y

5 Alfaguara, Madrid.6 Magisterio Espaol, Madrid.

7 Alfaguara, Madrid. 8 Alfaguara, Madrid. 9 Alfaguara, Madrid.10 Alfaguara, Madrid.

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novelas cortas iniciales hay muchos factores que luego se desarrollarn con otras proporciones y matices en su exten-sa y compleja obra narrativa.

El mundo de sus novelas se ha ido desplegando hasta hoy en numerosos ttulos, que, a efectos de una primera clasifi-cacin, me atrevera a agrupar en cuatro ciclos.

El primer ciclo, que inicia Las estaciones provinciales (1982)7, abarca, hasta ahora, seis novelas, la ltima de ellas El paraso de los mortales, editada en 19988, y comprende tambin La fuente de la edad (1986)9, Las horas completas (1990)10, El expediente del nufrago (1992)11 y Camino de perdicin (1995)12. Solamente estos seis ttulos caracteriza-ran a un novelista fuera de lo comn, por la construccin de los mbitos espaciales y temporales, por la variedad y riqueza de los personajes, por la originalidad y destreza en la elaboracin de las tramas y por la acuacin de un len-guaje personal, lleno de matices expresivos.

El segundo ciclo tendra su iniciacin en El espritu del p-ramo (1996)13, primera exploracin de una comarca imagi-naria que se ir consolidando con otras novelas, La ruina

DISCuRSO 1

11 Alfaguara, Madrid.12 Alfaguara, Madrid.13 Ollero y Ramos, Madrid.

14 Ollero y Ramos, Madrid.15 Ollero y Ramos, Madrid.16 Aret. Plaza y Jans, Barcelona.17 Gadir, Madrid.18 Alfaguara, Madrid.

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del cielo (1999)14 y El oscurecer. Un encuentro (2002)15, hasta conformar ese monumento literario que se denomina El reino de Celama, publicado en el ao 200316, aunque no debemos olvidar que en el ao 2008 el autor edit la nove-la breve El sol de la nieve o el da que desaparecieron los nios de Celama17, que aadira un nuevo ttulo al mundo, al parecer no cerrado, de la triloga.

El tercer ciclo lo constituiran otras novelas que, sin estar cla-ramente localizadas en Celama, suceden en algn lugar de lo que el propio Luis Mateo Dez denomina La Provincia o en espacios pertenecientes al mismo clima fsico y moral, en los que se ha ido modificando el registro esttico del ciclo inicial. La primera sera La mirada del alma (1997)18, tambin nove-la que se adscribe al gnero de las breves, donde comienzan a aparecer topnimos que, sin pertenecer estrictamente al terri-torio imaginario de Celama, tienen con l mucha comunica-cin. A ella le siguen en el tiempo Fantasmas del invierno (2004)19, La piedra en el corazn (2006)20 cuyas referencias a la tragedia del 11 M madrileo no son lo suficientemente rgidas, a mi juicio, como para segregarla estilstica y mtica-mente del grupo y La gloria de los nios (2007)21.

JOS MARA MERINO

19 Alfaguara, Madrid.20 Galaxia Gutemberg,

Crculo de Lectores, Barcelona.21 Alfaguara, Madrid.

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En el cuarto ciclo entraran las doce Fbulas del sentimien-to, las novelas breves que se han ido publicando, en ttulos que agrupan cada uno tres diferentes relatos, a lo largo de los aos: El diablo meridiano (2001)22, El eco de las bodas (2003)23, El fulgor de la pobreza (2005)24 y Los frutos de la niebla (2008)25.

Si consideramos que, al lado de estos ttulos de obras de ficcin, Luis Mateo Dez ha publicado otras de ensayo de distintos aspectos, que implican la reflexin literaria pero tambin la relacin del autor con el mundo real y la expe-riencia de la vida y voy a citar como ejemplo solo tres de estos libros: Relato de Babia, de 198126, El porvenir de la ficcin, de 199927 y Balcn de piedra, de 200128, debere-mos reconocer que nos encontramos ante un escritor que, a la extraordinaria calidad de su escritura, une una inusual potencia creativa.

Analizar cada uno de los libros que he citado desbordara con mucho el tiempo y el contenido de esta intervencin ma. Por eso voy a intentar hacer una sntesis lo ms clara posible de ciertos elementos bsicos que caracterizan la obra de Luis Mateo Dez y que, como apunt antes al ha-

DISCuRSO 1

22 Alfaguara, Madrid.23 Alfaguara, Madrid.24 Alfaguara, Madrid.25 Alfaguara, Madrid.

26 Breviarios de la calle del Pez, Diputacin de Len.27 Junta de Castilla y Len, Valladolid.28 Ollero y Ramos, Madrid.

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blar del primero de los ciclos narrativos, se centraran en la elaboracin de los mbitos o escenarios materiales y atms-feras en los que se desarrollan las diferentes historias; en el abanico innumerable de comportamientos y actitudes que se nos presenta mediante la multiplicidad de los personajes; en la finura y originalidad en el planteamiento y resolucin de las tramas; y, por ltimo, en la forma de ir construyendo un lenguaje que, inconfundible desde los inicios de su obra, constituye hoy uno de los estilos claramente diferenciados, por su capacidad expresiva y por su vigor verbal, en el mun-do de la literatura escrita en lengua espaola.

En alguna otra ocasin he defendido que la construccin literaria moderna de los escenarios de la ficcin proviene del Quijote, en el que la propia perspectiva del protagonis-ta, su mirada delirante del mundo, impregna inevitablemente la realidad hasta contagiarnos a los lectores. Creo que tal ambigedad pas directamente a la esttica romntica y que fue heredada por el expresionismo. En los parajes de los pri-meros textos de Luis Mateo Dez hay una herencia expresio-nista que con los aos ir acentuando sus posibilidades.

En su primera novela, Las estaciones provinciales, La tor-tura estival de una mano demasiado caliente () poco a poco se cierra sobre el cuello de la ciudad dejndola sin respiracin. Celama tiene tambin una condicin orgni-ca, y en el arranque de El espritu del pramo se habla del

JOS MARA MERINO

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pedregal oscuro que brillaba en la planicie como la roa de un cuerpo enfermo. En Fantasmas del invierno, publi-cada veintids aos despus de la primeramente citada y catorce despus de la segunda, se dice (como si) aquella nieve de un invierno tan largo supurara la fiebre y el sudor que haban hecho de la ciudad un paciente con pocas espe-ranzas y tambin La nieve le robaba a la noche cualquier movimiento, la posea sin que fuera posible or su respira-cin () como si todo estuviera muerto o a punto de falle-cer. Tal visin, que me he atrevido a llamar orgnica, del escenario, recorre los libros de Luis Mateo Dez, haciendo de los mbitos fsicos espacios vivos en los que se desarro-llan las peripecias de sus personajes.

En el primero de los ciclos, los escenarios empiezan a tener como ncleo central una capital innominada, que pudiera ser Len, pero tan desdibujada por los trazos de un narra-dor que apunta claramente en los sucesivos libros a una dimensin cada vez ms simblica, que es imposible ver desde una vertiente puramente realista las calles, plazas, bares y tabernas de la ciudad, su estacin de ferrocarril, almacenes, capillas e iglesias, el casino, otros espacios de reunin, las redacciones de peridico, los cuarteles, archi-vos, hospicios, hospitales, chamarileras, centros universita-rios y muchos otros lugares, incluidas habitaciones de todo tipo, stanos y desvanes, que proliferan en ellos. Y cada lugar, tratado o descrito con trazos enrgicos, no es dato

DISCuRSO 1

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circunstancial, sino que est escogido siempre como un complemento dramtico indispensable para que cada histo-ria se vaya redondeando.

Tanto es as que ese conjunto de novelas que, a efectos cla-sificatorios, he adscrito al que llamo segundo ciclo, el mundo del Territorio o comarca de Celama, es precisamen-te un escenario simblico llevado a sus ltimas consecuen-cias de invencin, y el propio autor public en 1999 un fo-lleto titulado Vista de Celama29, incorporado como apndice a la triloga, en el que no solo se incluye un mapa sealando sus confines y lmites administrativos y su entor-no geogrfico, sino tambin la toponimia de sus villas, pueblos, pagos, montes y hasta oasis. En los caminos polvo-rientos de Celama, entre las hectreas de la llanura, en sus casas, casillas, cuartelillos, estaciones de ferrocarril, cemen-terios, restaurantes, riberas y viedos El espritu del pra-mo ofrece un apndice titulado, precisamente, Los lugares del relato transcurren las historias de Celama, uno de los territorios perdurables de la Historia de la Literatura, en una atmsfera que yo denominara neoexpresionista, con voluntad de representacin vigorosa, que sin perder la co-nexin con la realidad tiene siempre algo de sueo o de ensoacin pues los sueos abundan en los relatos de Luis Mateo Dez.

JOS MARA MERINO

29 Ollero y Ramos, Madrid.

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En lo que he denominado tercer ciclo, ya hemos dejado

aquel borroso Len de las primeras novelas del primer ciclo

y hemos entrado en las que el autor llama ciudades de

sombra, Ordial y otros espacios cercanos a Celama. Que

la metamorfosis se ha producido con naturalidad es patente

si consideramos, por ejemplo, que el peridico Vespertino

de la primera novela de Luis Mateo Dez se ha convertido

en El reino de Celama en el Vespertino de Ordial, y que

Ordial, capital de La Provincia, ya aparece como escenario

de El paraso de los mortales. Sin embargo, el tratamiento

del espacio dramtico ya no es el mismo. En aquellas seis

novelas haba una exuberancia instrumental que ha sido

sustituida por la austeridad. Tanto el mundo de La mirada

del alma como el de La piedra en el corazn, Fantasmas del

invierno y La gloria de los nios, sin que los lugares de las

historias pierdan la habitual relevancia, se han hecho ms

sobrios, en un camino hacia una continencia verbal cada

vez ms exigente, porque la exploracin de Celama ha su-

puesto para el autor una trayectoria de renuncia y de ascesis

expresivas, aunque los espacios novelescos, el pabelln de

convalecientes y los stanos administrativos, los lugares

que reciben el eco del atentado, ese hospicio del Desamparo

en la ciudad aterida que recorren los lobos, esos barrios

desmantelados por donde deambula el nio Pulgar, sigan

teniendo la fuerza y la certeza propias de la esttica del

autor.

DISCuRSO 1

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Al llegar al cuarto ciclo, comprendo que esas doce novelas tienen como escenario Ordial, Doza, Borela, Armenta, Bo-renes, Oceda y otros lugares de La Provincia, de manera que podran estar incluidas dentro del apartado anterior, pero el propio autor ha querido que constituyan un ciclo autnomo por s mismas ha escrito que no estn agrupa-das caprichosamente y no voy a ser yo quien enmiende su propsito. Aadir, no obstante, que los escenarios tienen las mismas caractersticas de verosimilitud, funcionalidad dramtica, variedad y atmsfera vigorosa que son seas estilsticas de Luis Mateo Dez: pensiones, salones de bodas, bares, conventos, espacios domsticos presididos por perso-najes especiales, mbitos para el despojamiento y la extra-eza del regreso o del desencuentro.

He dicho que todos estos escenarios tan variados estn al servicio de la evolucin dramtica de los personajes, de nombres peculiares, que los habitan o que por ellos deam-bulan. No s si alguien ha llevado a cabo su relacin y ca-ractersticas, tema de investigacin que podra conducir a hallazgos sorprendentes. A m se me ocurri hacerlo en cierta ocasin, a propsito de una de las novelas de las que he encuadrado en el primer ciclo Camino de perdicin y el resultado fue que en tal novela se presentan ciento cin-cuenta y tres personajes que pudiramos llamar principa-les es decir, con papel suficiente, hablando en trminos escnicos, muchos otros simples figurantes, y que apare-

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cen once enredos amorosos y muchas otras relaciones de diverso tipo

El mundo de las novelas y de los cuentos de Luis Mateo Dez es tan abundante en personajes que solo comparndo-lo con el de ciertos escritores del siglo xix podramos en-contrar algo similar. Innumerables hombres y mujeres, desde la tierna infancia hasta la decrepitud final de la edad, incluso animales diversos, viven sus vicisitudes a lo largo de tantos libros. Los jbilos nupciales, las amarguras de la viudedad, la soledad de los hurfanos, de los olvidados y de los errantes, el desgajamiento familiar, los retornos del pa-sado, los sueos juveniles, las amarguras postrimeras, el amor y el desamor en diversas formas, la fidelidad y la trai-cin, las rivalidades y los odios, la enemistad y el crimen, los remordimientos y las desolaciones, las pulsiones oscu-ras, los desvaros, las melancolas y los fracasos van confor-mando un universo muy variado en registros que ofrece al lector un asombroso despliegue de sentimientos y de con-ductas.

En la verdadera literatura se encuentra el repertorio hist rico ms fiel de las vicisitudes, esplendores y flaquezas del cora-zn humano, y en este sentido los personajes de Luis Mateo Dez, al margen de cualquier regodeo psicolgico, muestran con certeza su filiacin, su adscripcin al arte certero de narrar en la ficcin, y por lo tanto de establecer una verdad

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comprensible, lo que somos, cmo nos comportamos, cmo se produce nuestra conducta, por extraa que sea.

Sin embargo, a lo largo de los aos y de los ciclos, Luis Ma-teo Dez ha ido matizando tambin la manera de construir sus personajes. Muchos de los pertenecientes a los primeros libros, tan abigarrados de conductas, presentan cierto frenes extravagante, son capaces de la actitud rara hasta el dispara-te, aunque sin perder la coherencia con el espacio en el que se mueven: habladores y extravertidos, algunos se complacen en lo esperpntico y lo grotesco. A partir de El espritu del pramo es decir, del nacimiento de Celama, este tipo de conductas empieza a descollar menos, los personajes se ha-cen ms introvertidos, muestran los rasgos de su carcter con menor ostentacin, como factor determinante del camino de austeridad expresiva que ha elegido el autor. Ejemplos claros de esa nueva disposicin narrativa seran La mirada del al-ma, El oscurecer y La piedra en el corazn, novelas en las que, adems, la presencia coral que resuena con fuerza en las otras es sustituida por un elenco menos multitudinario, e incluso ceido a muy pocos personajes, aunque no hay que olvidar aquella primera y breve novela, Blasn de murdago, en la que un solo personaje constituye el ncleo dramtico de la trama.

Acaso en el ciclo de las Fbulas del sentimiento es donde Luis Mateo Dez, a partir de un proyecto unitario, como

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anteriormente record, ha jugado con todos sus registros ms afortunados en la construccin de personajes, desde la exube-rancia a la austeridad, como tambin ha planteado perspecti-vas narrativas muy diferentes, sin traicionar nunca su estilo.

Las tramas, los argumentos de las novelas de Luis Mateo Dez estn caracterizados por la originalidad y el rigor en el desarrollo. En bastantes ocasiones se basan en una bsque-da, siguiendo arquetipos milenarios, o en una investigacin, en homenaje a ciertos modelos del gnero detectivesco. A menudo, secretos inconfesados o inconfesables son la causa de tal bsqueda y de tal investigacin, aunque el autor siem-pre se aleja de lo convencional para ofrecernos una perspec-tiva renovada. En ciertos libros, la memoria, o la prdida, o el regreso, sirven como detonante de una comunicacin ms o menos azarosa en la que se concentra el drama.

He dicho que los arquetipos clsicos pueden servir de refe-rencia, incluso inconsciente, y yo mismo soy testigo de la ocasin en que, almorzando con Luis Mateo Dez y un his-panista norteamericano, nuestro compaero de mesa descu-bri, ante la sorpresa del propio autor, el radical que com-parten el nombre del viajante Odollo, que tantas peripecias vive en su aventura, y el del viajero Odiseo. A veces las fun-ciones y los personajes de ciertos cuentos populares sirven de sostn a la trama, y hay tambin ocasiones en que toda la novela, como en el caso de La gloria de los nios, es un

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homenaje a tal tipo de narrativa. Y en otras se ha buscado expre-samente el tono y el sabor de lo mtico y de lo legendario.

Debo aadir que, en la evolucin de su obra, el autor ha ido despojando las tramas de muchos elementos de sorpresa e incluso que ha renunciado a hacerlas exhaustivas, a llevarlas a sus ltimos trminos, a deshacer todos los nudos argumen-tales, dejando a la imaginacin del lector esta tarea, pero sin que haya ninguna aparicin u ocultacin caprichosa, sin que jams se traicione la lgica dramtica planteada a lo largo de la deriva narrativa, sino buscando, precisamente, que la apa-rente ausencia de tales evidencias cree una atmsfera especial de extraeza y vaco, de secreto apenas susurrado.

Entre tantas y tan diferentes novelas, las Fbulas del senti-miento podran servir como modelo de las diferentes tra-mas, y aqu voy a acudir a las propias palabras del autor30. De El diablo meridiano, constituido por El diablo meridia-no, La sombra de Anubis y Pensin Lucerna, ha dicho que sus respectivas tramas vienen estructuradas por una llega-da, un encuentro y una huida. De El eco de las bodas, que conforman El eco de las bodas, El limbo de los amantes y La viuda feliz, seala que las historias giran alrededor del amor, de sus ritos y costumbres, la felicidad y el esplendor de los sentimientos. En cuanto a El fulgor de la pobreza,

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30 Dossier de presentacin de Los frutos de la niebla, Alfaguara.

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que agrupa El fulgor de la pobreza, La mano del amigo y Deudas del tiempo, la primera trata del abandono, absur-do para la familia, que un hombre hace de su vida de rico para convertirse en pobre, la segunda de los lmites de compromiso que puede alcanzar la amistad y la tercera del regreso de un emigrante a su tierra muchos aos despus de su partida, para saldar una deuda principalmente moral. Por ltimo, Los frutos de la niebla, rene Los frutos de la niebla, Prncipes del olvido y La escoba de la bruja. En la primera, un amigo le cuenta a otro, cuando el azar los rene al cabo de los aos, la terrible historia de sus conta-gios y contaminaciones. En la segunda son tres adoles-centes quienes comparecen en el rastro de una historia le-gendaria que les concierne tan intensamente como si el tiempo no existiese. La tercera propone el retrato de una mujer que consuma su aciago destino en el pico camino de una injusta supervivencia. Asumo el riesgo de intentar que estas doce piezas sean representativas de un mundo de tra-mas muchsimo ms amplio, pero creo que, como antes se-al, son suficientemente caractersticas de la variedad imaginativa que Luis Mateo Dez presenta al urdir todos sus argumentos.

En lo que toca al estilo, ya he dicho que Luis Mateo Dez parte de una esttica que me he atrevido a denominar neo-expresionista, en cuanto tiene como objetivo cargar los vocablos y las imgenes de la mayor significacin posible,

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mediante los recursos menos convencionales, aunque sin desdear el lenguaje ordinario. En las novelas agrupadas en lo que llamo primer ciclo, los dilogos, siempre chispean-tes y que sirven tanto para ir desarrollando la trama como para caracterizar las conductas, son muy abundantes, y en las descripciones resalta la voluntad connotativa, que le da a los escenarios y a los personajes ese vigor que he querido poner de manifiesto.

El lenguaje de las primeras obras es igual de opulento que las tramas y el elenco de personajes. Con el correr del tiem-po, y sobre todo desde que Luis Mateo Dez comienza sus exploraciones por el spero Territorio de Celama, dicha opulencia se ir conteniendo cada vez ms, del mismo modo que los dilogos perdern la frondosidad de las primeras novelas, buscando la mayor concisin, y que las tramas se irn despojando para ofrecernos solo la desnudez de sus rasgos fundamentales. Pero a lo largo de toda su carrera de escritor, Luis Mateo Dez ha creado un lenguaje que, segn su propsito declarado, lo que busca ante todo es pertur-bar a un lector que, en tal perturbacin, debe encontrar el acicate para participar activamente en la lectura.

Un elemento que creo necesario hacer observar es la relacin del lenguaje de Luis Mateo Dez con la literatura oral. Ora-lidad y escritura son formas de expresin tan diferentes que intentar transcribir lo oral suele ofrecer resultados pobres,

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cuando no ridculos. Solamente la genialidad de un nmero muy reducido de escritores, que empezaran en el Cervantes del Quijote y de las Novelas ejemplares y pasaran por cier-tos cuentos de Hans Christian Andersen, de Antn Chjov y de Rudyard Kipling y determinados aspectos de la obra de Garca Mrquez, por citar algunos ejemplos, ha conseguido convertir en una esttica de la palabra escrita ciertos rasgos materialmente inasibles, por lo evanescentes, de la oralidad: el tiempo del narrador, por ejemplo, o las acometidas de la memoria irrumpiendo en su discurso sin hacerle cambiar el rumbo. Luis Mateo Dez pertenece sin duda a esa estirpe de escritores, y algunas pginas de La ruina del cielo son para-digmticas de ese logro. Pero es que, adems, en todas sus novelas, sea cual sea la voz narrativa o la forma elegida narracin objetiva, epistolar, flujo de conciencia, confron-tacin dialctica, encontramos la presencia de un narra-dor invisible pero presente que es el artfice palpable y direc-to del lenguaje que nos envuelve y que consigue plasmar esa realidad inventada que va desarrollndose ante nosotros.

Quiero sealar tambin que esa oralidad que tanto ha nu-trido el imaginario del autor convive en l muy fecundamen-te con su fervor literario, y en Celama son recurrentes los espacios en que, mediante un curioso juego metaliterario, surgen los poemas y hasta las piezas teatrales a lo largo del discurso, como una afirmacin explcita de la unicidad sus-tantiva de todo el imaginario de la ficcin.

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Cuando aparecieron los primeros libros de Luis Mateo Dez hubo entre determinada parte de la crtica bastante descon-cierto. El afn clasificatorio tentacin en la que sin duda acabamos cayendo todos, como yo mismo he demostrado ampliamente a lo largo de estas palabras- y el hecho de que aquel joven autor no perteneciese a los crculos de las ex-pectativas acuadas, hicieron que ciertos estudiosos inten-tasen encasillar sus novelas en una especie de anaquel pin-toresco, que conjugaba posguerra y provincia. Otros crticos descubrieron, sin embargo, lo renovador de su propuesta literaria y acertaron, pues el nico fiel contraste de la ver-dadera creacin, que es el transcurso del tiempo, les ha dado la razn.

Con su abundancia de elementos, y consideradas desde esta primera dcada del siglo en que vivimos, las primeras nove-las de Luis Mateo Dez, sin haber perdido nada de su jugo-sa, irnica y divertida composicin, son un reflejo grotesco de una capital de provincia en la Espaa del franquismo, pero tambin mucho ms que eso: resultan una parbola sobre la tirana de la mediocridad, la pugna entre la imagi-nacin creadora y el poder de quienes tienen fuerza para anularla, la bsqueda desesperada de salidas mentales y vitales, el absurdo que suele conformar la vida como una estructura desordenada. Y conforme vaya transcurriendo ese tiempo que todo lo aquilata, cuanto ms nos vayamos alejando de la poca al parecer histrica que las sirvi de

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referencia y motivo, su categora y su fuerza simblica se irn incrementando.

Lo mismo suceder, todava ms potenciado, a mi juicio, con el mundo de Celama, ese panorama literario descomu-nal que es mucho ms que una alegora de la extincin de algunos mbitos del mundo campesino de la segunda mitad del siglo xx. El propio Luis Mateo Dez ha sealado31 que Celama habla de la pervivencia y de la desaparicin de las culturas rurales, que l conoci muy bien. Pero tambin ha dicho que un territorio como Celama no se nutre de com-ponentes sociolgicos, poniendo el nfasis en la mirada mtica desde la que se contempla. Celama est escrita desde los sueos, aade.

Circunscribir Celama a la simple representacin estilizada de unos espacios rurales espaoles del siglo xx sera tan torpe como calificar solamente desde lo histrico y lo socio-lgico el Yoknapatawpha County de William Faulkner, la Comala de Juan Rulfo o el mundo en el que suceden las aventuras de El Halcn de Yaar Kemal, pues el tiempo, que como dije todo lo acaba ajustando, las ha convertido en espacios significativos de los trabajos y los das del ser humano sobre este lugar extrao, confuso e injusto que llamamos planeta Tierra.

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31 Entrevista en Eidn, revista de la Fundacin de Ciencias de la Salud, n. 29.

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Celama es el pramo simblico donde los seres humanos intentan sobrevivir aferrados a viejos mitos, amando, odian-do, huyendo, rebelndose contra los hados o asumindolos. Es un espacio, como esa provincia con capital en Ordial a la que pertenecen todas las ciudades de sombra, donde suelen imperar el desamparo, la incomunicacin, la soledad. Los libros de Luis Mateo Dez estn impregnados de un sentimiento que me atrevo a calificar como existencialista, en el que sus personajes asisten a las prdidas y a las des-apariciones desde la conciencia de lo necesario, de lo con-tingente, de lo irremediable.

En cierto modo, sobre todo a partir de la primera invencin y exploracin de Celama, en su obra se manifiesta una ele-ga, nada nostlgica, de la desolacin, que solo puede pa-liarse, precisamente, gracias a la imaginacin humana. Frente a los dioses implacables que nos han arrojado a esta existencia incomprensible, que es siempre una suerte de in-terminable y csmica posguerra, Luis Mateo Dez da vida a sus criaturas, pone en nuestros sueos innumerables seres vivos y bullentes, como una especie de contradictorio con-suelo, para mayor gloria de nuestra riqueza ms profunda, esa ficcin que nos permite aclarar mejor las tinieblas de la realidad.

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uN CALLEJN DE GENTE DESCONOCIDA

Luis Mateo Dez

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Recuerdo la lejana sensacin que me qued cuando termin mi primera novela, ms all de la satisfaccin que supona haberla culminado y, por supuesto, sin la mnima seguridad respecto al resultado de la misma.

Entre las ilusiones y las frustraciones haba un trmino me-dio de complacencia, ms relacionado con el trabajo de su escritura, con la obsesin de haberla llevado a cabo, que con la valoracin que pudiera hacer de aquel montn de folios que tanto tiempo haban tardado en acumularse.

Pero la sensacin orientaba otras incitaciones, movilizaba la impresin de que la novela no me perteneca, que siendo tan deudora de mi obsesiva dedicacin no era de mi pro-piedad. Una sensacin que no pudo sino conmocionarme o, al menos, dejar mi nimo lastrado de cierta extraeza, sin que aquello resultara ingrato, como si en la constata-cin de lo que representaba hubiese algunos ocultos ali-cientes que acabara descubriendo, y que formaran parte

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de mis convicciones de narrador y del propio sentido de mi escritura.

Los alicientes enunciaban no ya una orientacin sino un camino, y en las novelas venideras fueron iluminando ense-guida lo que la primitiva sensacin apenas alimentaba: la propiedad no era ma, el dueo laborioso estableca en su trabajo una red de deudas que no hara falta cuantificar, ya que formaban parte del aval del mismo. Lo que la escritura supona no era un salvoconducto de extrema libertad y ex-presin personal sino de enriquecedora dependencia. El propietario haca dejacin de sus bienes porque, en cual-quier caso, de bienes ajenos se trataba, no eran propios aquellos folios acumulados, lo que tan trabajosamente al-macenaban de un modesto patrimonio imaginario, por don-de los seres de ficcin iban y venan complicndose la vida, en paisajes y atmsferas que aprisionaban sus existencias.

La primitiva sensacin se consolid, como digo, en las novelas venideras y ahora mismo, en la actualidad de las que escribo, con menos dudas pero no con menos zozobras, forma parte de mis convicciones ms radicales, quiero decir que en la constatacin de la ajenidad y extraeza est ese aliciente crea-tivo y productivo de lo que no me pertenece: que soy, antes que cualquier otra cosa, un escritor de ficciones que hace en lo ajeno, en lo extrao o extranjero, todas sus conquistas o, para decirlo con mayor precisin, todos sus descubrimientos.

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Es una manera de entender la ficcin que ya estaba, aunque solo fuese como sensacin primitiva y cautivadora, conso-ladoramente perturbadora tambin, en mis origenes de na-rrador, en los intentos primeros de una invencin narrativa poco petulante o pagada de s misma, en la que quien la emprenda siempre sala de casa, iba a la calle, procuraba algunas necesarias rateras para su subsistencia, se alejaba de s mismo y estableca una bsqueda incierta.

Es curioso que en mis costumbres cotidianas, en mis hbi-tos rutinarios, pasase algo parecido: todo lo que me intere-saba, lo que pudiese encontrar, estaba fuera de casa, y en cualquier sitio haba alguien esperndome, lo que no quiere decir que hiciese ascos a la soledad. Mi soledad adolescente y juvenil siempre estuvo amparada por la lectura de ficcio-nes, y en las novelas siempre haba alguien que me espera-ba. Tipos a veces algo estrafalarios o esquinados, pero buenas compaas, en cualquier caso.

La bsqueda configuraba con suerte el hilo conductor de una trama, el encuentro con los esquivos seres involucrados en ella y que poda perseguir hasta desenmascararlos, y ser por los vericuetos de esa aventura uno ms, o uno menos, acaso el observador omnisciente, no por ello menos atribu-lado, o el que aguarda en la esquina el paso de los que cruzan, todava sin demasiada idea de lo que van a hacer, ni siquiera de quines son.

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Lo ajeno se descubre, lo propio hay que figurrselo. En el descubrimiento hay, por supuesto, un poderoso motor de imaginacin, ms activa y arrolladora. Tambin de una ac-titud menos segura, escudriar en territorio ajeno es pura tentativa, nuestra vulnerabilidad se acrecienta, aunque con ella tambin lo apasionante de la indagacin. La apertura a lo desconocido, a la conquista de seres que ni somos ni tal vez quisiramos ser ni a los que siquiera nos parecemos, es tan gozosa como perturbadora, pues quin sabe adnde nos puede llevar un perfecto desconocido, en qu bretes puede meternos, qu hacer, como les suceda a menudo a Galds o a Dostoievski, cuando sus extraas criaturas inventadas, de tan vivas que estaban, de tan dueas que eran de s mis-mas, se les volvan locas.

Por el contrario, en la figuracin de lo propio, en la invencin de uno mismo, est ms cercano el inventario biogrfico. Un inventario, eso s, que nos parece necesario y esplendoroso, como si a travs de la figuracin de lo que somos, legsemos algo que no puede perderse. Aunque es curioso constatar que quien se siente fascinado por la figuracin que hacen otros escritores de s mismos, ms que apropiarse de ellos como algo ajeno, lo usen como modelo de su propia figuracin. Co-mo si se tratara de un espejo donde acicalarse debidamente.

No digo, Dios me libre, que no sea fascinante ni que yo no haya tratado, repetidas veces, de solazarme con esa imagen

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de figurn, pero el intento no puede sino recordarme a aquel gnero, tan propio del Renacimiento, de los Espejos de Prncipe, aunque por el conducto ms actual se llega al extremo virtuoso de ser tanto el prncipe como el espejo en que se perfecciona.

Las fbulas de lo que nos pertenece son siempre una inven-cin ms ensimismada, no requieren el pleito que con lo ajeno se entabla para desvelar el relato de las otras vidas. Un pleito que todo creador de ficciones debe saber que tie-ne perdido, ya que los rendimientos de su ganancia no con-solidan ninguna propiedad, aunque en el destino y sentido de esa prdida est la grandeza de una contribucin ms satisfactoria que la de cualquier hacienda.

El que descubri y narr esas otras vidas, quien cont sus tribulaciones e ilumin sus almas, aunque fuese en la fugaz instantnea de alguna recndita emocin, no debe sentirse orgulloso de lo que no es suyo, pero debe sentirse compla-cido por su contribucin y acompaamiento.

En la invencin de uno mismo, el orgullo se permite hasta la petulancia, a nadie debemos nada de la inmersin que podamos hacer, siempre seremos nuestra propiedad ms querida. Lo propio permite un disfrute que nos emparenta, si nos descuidamos, con ese placer avaricioso de quien se mira el ombligo.

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Tuve encaminado mi destino de narrador a partir de aque-lla lejana y primera sensacin y, como ya dije, mis convic-ciones se afianzaron en las novelas sucesivas, de modo que me hice fuerte en esa idea de la ficcin como conquista de lo ajeno.

Hacerme fuerte no era otra cosa que reconocer la consoli-dacin de una especial conciencia narrativa, quiero decir que con la aceptacin de esas convicciones se forjaba el subsuelo de una cierta identidad, o entidad, de escritor.

La conciencia de quien escribe no solo determina un terico mbito moral de la escritura, que tambin puede ser inmo-ral o amoral, sino el subsuelo donde se cimentan las razones de una opcin entre tantas otras, de una especial clarividen-cia para descubrir y conquistar lo que se pretende.

La conciencia de lo que se hace, la razn de hacerlo, suscita seguridad, ms all de las zozobras habituales de la escritu-ra, y esa seguridad no es otra cosa que la buena orientacin en el camino a recorrer. Luego, las conquistas pueden em-parentarse con los fracasos, lo que se logra con lo que no se alcanza, la ambicin con la frustracin. El subsuelo del es-critor, fiel reflejo de su conciencia de tal, es lo que mejor sostiene los retos de su ambicin. Los resultados siempre, para bien o para mal, se compaginan con esos retos, y has-ta en las novelas frustradas se nota la conciencia y el esfuer-

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zo de quien las escribi, lo que hace que con muchas de ellas sintamos parecida admiracin a las conseguidas. La novela, como bien sabemos, es un artefacto que admite sin demasiado desdoro las imperfecciones. Admite peor las equivocaciones y no tiene ningn inters cuando el novelista es un vendido al que se le nota que hace dejacin de todos sus poderes para intentar darnos gato por liebre. La verdad es que en la vida en general suele pasar lo mismo, y como la vida es la materia de la novela, tampoco hay por qu extraarse.

En el desprendimiento que promueve la ficcin se solventa-ban deudas que nada tenan que ver con otras experiencias estticas, donde lo propio pareca lo nico que haba, la patente de un universo interior y una mirada introspectiva como conducto creativo, donde las resonancias vibraban en el espejo ensimismado, cuya imagen siempre devuelve el rostro de uno mismo, lo que de nosotros podemos iluminar entre las equidistancias de los sueos y las figuraciones o de los meros rditos de nuestra biografa.

Eran deudas que la ficcin procuraba y satisfaca en s mis-ma, deudas por contraer en las novelas ledas, en el trueque donde resarcir la necesidad de conocer y vivir que esas no-velas proporcionaban. Y eso emparentaba mi imaginacin con la de quienes ya la haban ejercitado literariamente, narrativamente, como si el trueque no fuese otra cosa que

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el mismo fluido de una imaginacin tan compartida como cmplice. Una imaginacin que en buena medida permita que lo de los dems fuera tuyo, quiero decir que quienes ya haban conquistado lo ajeno lo ponan sin ms a tu dispo-sicin, ya que la materia del descubrimiento, como vengo repitiendo, no tena dueo, la marca de su patrimonio no era otra que la de la vida expandida sin solucin de conti-nuidad. La de aquellos seres imaginarios que la portaban con igual impulso y poder con que originariamente haban sido percibidos e identificados, tan lejanos de cualquier de-pendencia, tan inmediatos en la emocin y vicisitudes de su destino, que la escritura narrativa albergaba.

La ficcin no es ma, no hay propiedad ni posesin, con ella me apodero de lo que no me pertenece. No hago figura-ciones sino descubrimientos, creaciones nutridas de mi imaginacin, sustentadas en la memoria, pero sabiendo que el mecanismo de la misma acta en el espejo de lo que con-forma el patrimonio universal de lo imaginario, lo que asu-mo de ese patrimonio universal, que avala mi escritura y se incrementa con lo que me lega para que yo sea capaz de alguna modesta contrapartida, que se sustanciara en mis novelas.

El reto, as, de una honorable ambicin narradora consistira en saber confrontar lo que conforma mi imaginacin, desde la experiencia de la vida, con lo que el patrimonio imagina-

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rio universal construye en el espejo objetivo de una sensibi-lidad depurada literariamente a lo largo de los siglos.

El narrador debe poseer el instinto suficiente, que avale la seguridad de su bsqueda, con la naturalidad del trazo y el criterio de la escritura, que le permitan reconocer dentro de su experiencia particular las claves de un mundo ajeno a los sucesos de su existencia.

Esta visin interior procurara la objetivacin de una sensi-bilidad en virtud de la cual el narrador acta como media-dor entre sus convicciones literarias, ticas y estticas. El mediador perfila su mirada, impregnada por el aval de ese patrimonio, probablemente de modo ms inmediato por la propia tradicin literaria a la que pertenezca, y el resultado de la ficcin no ser la huida complaciente a su interior, sino el encuentro, la confrontacin enriquecedora con el patrimonio de esa imaginacin literaria universal, que es la que contiene como imagen o metfora el gran relato simb-lico de la condicin humana a la que pertenecemos.

Confrontar es decidir la ambicin de una escritura. La con-quista de lo ajeno reduce comparativamente el destilado de lo propio. No soy dueo de nada en la medida en que sin esa confrontacin, sin esos avales, nada significara mi ficcin que mereciese la pena. La soledad del narrador es una sole-dad engaosa, no hay mayor compaa que la que se com-

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parte en la medida de ese reto que siempre se produce, segn mi experiencia, en un callejn lleno de gente desconocida.

Conocer gente. En la vida de cada cual las prioridades se establecen segn el gusto y las pretensiones, entre otras ra-zones, asuntos y cosas.

Nada hay en la vida que ms me interese que conocer gen-te; el propio mundo material, la misma naturaleza, los pai-sajes, el escenario siempre me importaron mucho menos, o despertaron en menor grado mi curiosidad, que los seres que los paseaban o habitaban.

Esa disposicin, que antes confes, de quien est necesitado de salir de casa se relaciona sin duda con la bsqueda y el encuentro, imprescindibles para el conocimiento. Avatares en cualquier caso del descubrimiento. Un afn que proviene de una necesidad, y que resuelve algunas de las disyuntivas de vivir. A la soledad nunca le hice ascos, pero la compaa me interesaba ms, y en mi aprendizaje de la vida tuve la suerte de estar habitualmente acompaado.

No me senta ni dispuesto ni preparado para viajar hacia m mismo sino hacia los dems, en pos de los desconocidos que siempre presum que tendran una vida ms interesante que la ma, y hasta la posibilidad de contrmela. El relato de esas vidas ajenas. El cuento de los desconocidos.

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Es fcil pensar que enseguida, al pie de esa inclinacin que

rpidamente contribuy a que fuese un nio perdido, com-

placido en los extravos de sus bsquedas y aventuras pronto

compartidas, y el anecdotario de esas vicisitudes es tan

numeroso como gratificante y hasta inquietante, hiciese el

hallazgo crucial que sostiene y justifica mi condicin de

narrador. El hallazgo de la ficcin como bsqueda y descu-

brimiento y, por esa va, el impulso a lo desconocido.

No debiera tampoco obviar cierta condicin vitalista, cierta

fascinacin por los vividores que me eran hasta familiar-

mente cercanos, y que tanto se contradecan con la frustra-

cin de sus mpetus, como si en la extremada ambicin de

vivir se instalara sin remedio el fracaso de lograrlo en tal

proporcin.

Con la invencin de la vida poda hacerse otro recorrido

paralelo, especialmente intenso y, adems, sin limitacin en

sus conquistas.

Ya en la adolescencia, y no digamos en la juventud, tuve

sentimientos muy precisos de precariedad, y en los vanos

intentos de una escritura primeriza, en la que mis figuracio-

nes pretendan alguna aclaracin redentora, lo que ms me

molestaba, al evaluar los resultados de la escritura, era la

ingenuidad que tanto se corresponda con la fatuidad.

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Una ingenuidad como mucho ingeniosa, la misma que a veces rastreo en algunas lecturas contemporneas en las que, con muchsimo mayor conocimiento de causa y las armas formales que suele procurar la buena administracin del artificio, se logran subyugantes relatos de imaginera solip-sista, espejos de prncipes escritos por los mismos prncipes, acaso ufanos por el caudal inmenso de sus posesiones.

El escritor escrito, el escritor protagonista, las cavilaciones de la escritura como invencin interior, y el espejo de los literatos en la posibilidad de una ficcin particular en que sean precisamente ellos los protagonistas, acompaando al propio escritor que, en algunas ocasiones, cuando no se contiene, entra hasta en la intimidad particular de las des-avenencias matrimoniales.

Pero tampoco olvidemos que algunas experiencias en las que la conquista de lo ajeno parece estar muy cerca del yo del escritor, de la figuracin y no del descubrimiento, como a medio milmetro de su identidad biogrfica, resultan ex-traordinariamente poderosas. El escritor entonces no se re-crea a s mismo sino a alguien acaso parecido a l y que, sin comerlo ni beberlo, se ve en medio de un callejn de gente desconocida por la que normalmente siente pnico, apren-sin y, sin duda, curiosidad. Pienso, por ejemplo, en tantas fbulas de la tradicin imaginaria juda, donde se encuen-tran algunos de los narradores contemporneos que ms

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admiro: fbulas significativamente irnicas, custicas, de gentes desvalidas y desoladoramente vitalistas.

La cantidad de gente por conocer se haca infinita, las vidas se multiplicaban con el desmedido placer de su escritura e invencin, eran existencias escritas, y el tiempo las respeta-ba, no poda borrarlas o extinguirlas, el tiempo era su alia-do, las sufragaba con una suerte de eternidad respetuosa, ya que aquellas gentes, aquellas vidas, estaban en el tiempo que les corresponda, en la trama histrica de sus existen-cias, en la realidad cronolgica, si es que la necesitaban, pero sin ningn menoscabo, viviendo a la vez en la actuali-dad lectora de mi descubrimiento.

La ficcin, la ficcin literaria, auspiciaba el rescate por en-cima del tiempo, las gentes de la ficcin tenan una ubicui-dad que borraba tiempo y distancia, que recompona sin ningn lmite el patrimonio de sus vidas, las azarosas o tri-viales existencias en que la experiencia y el destino forjaban su identidad y entidad, que no era otra que la condicin de personajes o entes de ficcin.

En determinar la franja que pudiera separar o comprometer a personas y personajes se poda invertir alguna disquisi-cin ms o menos interesante, pero en cualquier caso de la experiencia de la vida se trataba, de esa posibilidad, que yo vislumbr muy pronto.

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De que la vida tambin se viva contndola, y que el patri-

monio imaginario, el de las vidas y experiencias inventadas

y contadas, era infinitamente ms rico y apasionante que el

de mi particular existencia, por muy acompaado que en

ella estuviese y, adems, ese patrimonio contribuira, hasta

extremos indecibles, a mi experiencia de vivir, al aprendiza-

je y sabidura de hacerlo, a la pretensin del vividor, tan

frustrado segn iba creciendo porque la vida, la realidad

que la delata, era sin remedio muy poca cosa.

Contar la vida y descubrir el cuento de la misma, el relato

que en su complejidad pueda dotarla del sentido con que

mejor podamos llegar a comprenderla y sentirla, en los per-

sonajes que sostienen la trama de una invencin que se re-

suelve en el texto.

La escritura no es el marco del cuento, sino la materia de su

resolucin. La vida hecha de palabras narrativas que con-

tienen la sustancia en que se materializa lo narrado. Son,

por supuesto, las palabras de la imaginacin, las palabras

de la invencin, es a ellas a las que denomino palabras

narra tivas.

El cuento de la vida, ya lo dije, surge en m tempranamente

como una necesidad que impone, en su impulso, la obsesin

de contarla en grado parecido al de que te la cuenten.

LuIS MATEO DEZ

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Los personajes viven el cuento, en la proporcin en que las personas vivimos lo que nos corresponde o lo que nos cae encima, pero en grados de paralela contribucin, sin que el aprendizaje o la experiencia de vivir se desmientan o inter-fieran para contradecirse en uno y otro orden, antes al con-trario para enriquecerse mutuamente.

De sobra sabemos que la intensidad con que podemos llegar a conocer y sentir un personaje es frecuentemente mayor, y ms emotiva, turbadora o placentera, que la que podemos experimentar con una persona, sin que precisemos de nin-guna comparacin en la experiencia de ese conocimiento.

Los personajes que devienen inolvidables, que es la consta-tacin ms provechosa de su conocimiento en el recuerdo, aaden pautas y formas de vida a lo que somos y sentimos, estn entre la gente ms crucial e imprescindible que haya-mos conocido, su vivir dej la huella de un comportamien-to extremo en nuestra existencia.

En realidad, si somos sinceros, podremos advertir que entre ellos, entre algunos de ellos, la vida se nos revel del modo ms hondo y misterioso en que la conocemos y sentimos, como si en su ejemplaridad, positiva o negativa, hubise-mos percibido, adems de la felicidad o la desgracia, el dolor o el placer de su compaa, un latido ms extrao, extraordinario y secreto de lo que podemos percibir por

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nuestros medios, y con quienes ms afectivamente tenemos

a nuestro lado.

Lo imaginario, ese espejo limpio o sucio o empaado o roto

en que se reflejan los personajes, mejor podramos decir que

el interior de ese espejo, desde las palabras que los crean, es

un mbito de supervivencia que orienta otras conquistas,

otros descubrimientos.

En el patrimonio de lo imaginario est la vida ficticia, una

suerte de vida sin tiempo, palpitante, apremiante, luminosa,

insondable, hermosa, terrible, secreta. La vida ficticia que

sustenta una parte insustituible de la propia memoria de

la condicin a la que pertenecemos, la mirada, el aliento, las

convicciones y precariedades de unos seres que jams estu-

vieron con nosotros en la realidad, que provienen del calle-

jn de los rostros ajenos y desconocidos y que, sin embargo,

consumaron el reto de la existencia del modo ms intangi-

ble y perenne.

Nada irremediable sucedera si hubiramos olvidado a

quienes los descubrieron, a los autores de las obras que

ellos habitan. Tampoco sera irremediable el desconoci-

miento de las interioridades biogrficas de aquellos que

fueron al callejn a rescatarlos, quienes corrieron la aven-

tura de su descubrimiento.

LuIS MATEO DEZ

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La gran prdida estribara en haberlos perdido a ellos o, peor, en que no existieran. Pensar que el patrimonio imagi-nario universal, crecido durante siglos en las diferentes lenguas, tradiciones y culturas, desapareciese, o no existie-ra, sera la mayor quiebra de orfandad para el conocimien-to de lo que somos, precisamente desde la sabidura de la vida, de lo que la vida debe a la capacidad de inventarla y contarla.

La otra vida que da consistencia y sentido a la que lleva-mos, si sabemos hacer compatible su descubrimiento en la ficcin, si entendemos que tambin formamos parte de ese callejn de gente desconocida que, segn deca Irene Nemi-rovski, es lo que ms se parece a una gran novela.

MASTRETTA: MAESTRA DE ESCRITORES

Nuria Amat

NuRIA AMAT

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En el extenso mundo de la literatura hispana, las escritoras siguen siendo consideradas sombras chinescas de la escena literaria. Siluetas remotas y repetidoras de aquellas manos masculinas responsables de producir las llamadas verda-deras obras literarias. La presencia difusa con que son vistas novelistas, ensayistas y poetas invita a dudar de su autntica luminosidad. Existen pero no existen. A algunas se las considera autoras notables pero, con toda seguridad, no lo suficientemente significativas como para formar parte del elenco de figuras literarias conformado por hombres. Me sigue sorprendiendo que, hasta ahora, nadie, segn tengo noticia, se haya preguntado nunca sobre las razones de la ausencia de narradoras en el fenmeno de la novela latinoa-mericana de los aos sesenta ms comnmente conocido como boom. Fenmeno histrico sabiamente explicado por mi admirado y querido amigo el escritor Jos Donoso. Bas-ta con echar una ojeada al importante libro del autor chile-no Historia personal del boom y comprobar que all no hay nada de Elena Garro, Clarice Lispector o Silvina Ocam-

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po, por dar tres ejemplos de autoras originales y cosmopo-litas de la poca que rompiendo viejas formas narrativas hicieron de la novela la forma literaria y artstica por exce-lencia. Lo mismo poda decirse de ngeles Mastretta pese a haber recibido en 1997 el premio Rmulo Gallegos por su novela Mal de amores, primera vez en la historia del premio concedido a una mujer.

En las letras hispanas, a diferencia de lo que sucede en otros pases culturalmente ms evolucionados, narradoras, ensa-yistas y poetas de alta categora continan ocupando un inferior, y a veces invisible, peldao en la escalera de la tri-buna literaria. No es mi intencin hablar de porcentajes. Y menos en una profesin en la que el nmero de mujeres de-dicadas al trabajo de la palabra escrita es bastante ms elevado que en otros trabajos de responsabilidad artstica e intelectual. Dado que mi presencia aqu obedece a la invita-cin para acompaar a la escritora ngeles Mastretta, mi intervencin consistir en referirme solo a la buena literatu-ra sin desplazarme hacia otros satlites del mercado de en-tretenimiento libresco. Literatura: raro pas habitado por escritores siempre escasos y con tendencia a volverse cada da ms pequeo y perecedero, pero donde, desgraciada-mente, las autoras siguen sin figurar en la patria artstica y acadmica reservada a los varones. No ser que nuestro querido mundo latino, hombres y mujeres, sigue siendo ma-chista aunque nos pese reconocerlo?

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Esta anomala, que insisto, no se da con igual contundencia en Norteamrica y otros pases europeos, aumenta en extra-vagancia al comprobar que los lectores hispanohablantes reci-ben con mayor seriedad y admiracin a las escritoras extran-jeras que a las propias. Actitud que paradjicamente deja de adoptarse con los escritores paisanos. Los de casa son y sue-len serlo si no mejores que los forneos s ms importantes.

Para limitarme solamente a hablar de escritoras vivas: Qu tiene la austriaca Elfriede Jelinek o la canadiense Alicen Munro que no tengan la mexicana ngeles Mastretta o la espaola Chantal Maillard?

Celebro, entonces, que esta edicin de las jornadas Leccio-nes y maestros haya elegido una de las grandes novelistas contemporneas para rendirle homenaje y elogiar sus cuali-dades narrativas. Sin embargo, dado que mi cometido en este foro es escoltar a mi amiga ngeles, estarn preguntn-dose conmigo hasta qu punto hago bien o mal en aprove-char mi actuacin para hablarles de feminismo y misoginia. Quien me conoce sabe que, a la manera de Mastretta, suelo servirme de mis intervenciones profesionales para desnudar la literatura de otros intereses que no sean los estrictamente literarios. Mastretta es una gran maestra en exponer sus desacuerdos con el orden inquisitorial de muchos de los avatares poticos. Basta con leer sus artculos, conferencias o entrevistas para darse cuenta de qu manera tan sutil y al

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mismo tiempo tan contundente la escritora expresa sus dis-crepancias con respecto a la recepcin crtica y acadmica de los libros escritos por las mujeres sabias.

Es por ello ngeles Mastretta, as como otras literatas con-temporneas, una escritora feminista como en muchas oca-siones la califican? Desde luego que no. Son autoras parti-culares, portentosas, dueas absolutas de una literatura caracterizada en primer lugar por la verosimilitud y la vi-sin crtica de la sociedad en la que vivimos. Imagnense el dislate que representara si en un determinado momento alguien escribiera que Thomas Bernhard, conocido por su misoginia, es un escritor machista.

Merece la pena repetir que ngeles Mastretta es una de las contadas escritoras que ha ganado premios literarios im-portantes normalmente reservados a los autores-hombres. Su esplndida novela Arrncame la vida ha tenido tambin la suerte de convertirse en una buena pelcula. Algo difcil de conseguir con la buena literatura. Esta novela, que al principio pas sigilosa para los ojos de los lectores y de la que rpidamente se fueron agotando sus mltiples edicio-nes, es, sin ninguna duda, la ms rompedora, la que ms polmica y crtica ha creado a su alrededor.

Este ao pasaron muchas cosas en este pas. Entre otras, Andrs y yo nos casamos. Esta frase de formidable poten-

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cia literaria, aparecida en las primeras pginas de la novela, define el ncleo esencial de la misma. Novela histrica, den-tro de la tradicin de la Revolucin mexicana, de la que bebieron los mejores escritores mexicanos para producir sus obras fundamentales y situada al mismo nivel de exi-gencia y originalidad que las de sus antecesores y contem-porneos como, por nombrar solo algunos, Los de abajo, de Mariano Azuela, Pedro Pramo, de Juan Rulfo o La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.

En ella, precisamente, Mastretta utiliza un estilo altamente original en el sentido de que siendo un lenguaje fcil en apariencia alcanza en muchas ocasiones la rareza narrativa de los escritores del boom. Pero, adems, Mastretta opta como narradora por un punto de vista femenino muy nove-doso en la literatura mexicana. Su obra obedece al prototi-po de escritora amada y leda por mujeres y silenciada u observada con suspicacia por una mayora de lectores varo-nes. Es, sin duda, una autora de xito. Especialmente, si comparamos su andadura literaria con otras grandsimas escritoras hispanas que siguen viviendo en el limbo de las que nunca ganarn el cielo. Por citar solamente algunas de ellas seguir hablando de Elena Garro, Mara Zambrano, Carmen Laforet o Rosario Castellanos. Ocultadas total o parcialmente por el mercado editor, la academia, los pre-mios, la crtica, los honores y los amigos lectores. De la misma manera que les suceda cuando todava seguan vivas

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hoy continan siendo las hermanas pequeas de Rulfo,

Fuentes, Ortega, Paz Las hijas menores de la mansin

familiar, como escriba Emily Dickinson refirindose con

irona a ella misma.

Dnde las situamos? Esta es la pregunta que, consciente o

inconscientemente se formulan quienes deben escribir sobre

escritoras, editarlas o rendirles un pequeo homenaje. Y si

las encerramos en el grupo Literatura de mujer? Suele ser

la opcin ms utilizada. Agruparlas en manada para, por

un lado, salvarlas de un silencio que resultara demasiado

obvio adems de polticamente incorrecto y, por otro, se-

guir marginndolas.

El superado y manoseado boom de la novela feminista, de-

masiado suspicaz para ser tomado en serio, ha trado como

contrapartida infeliz la desestima de aquellas escritoras de

primera fila raptadas en el mismo vuelo mercantil y utilita-

rio. La expresin libros para mujeres colocada como

presentacin o explicacin de las obras de determinadas

autoras nunca es inocente. En un principio, el mercado li-

bresco supuso que aadir el sello mujer a determinados

libros incrementara las ventas. Y as es como fue sucedien-

do durante unos aos. Con el tiempo y la madurez en la

reivindicacin de los derechos feministas, el criterio no solo

ha dejado de ser efectivo sino que ha contribuido a daar

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la seriedad en la produccin literaria de firmas del otro sexo. No todas las escritoras somos Simone de Beauvoir. La globalizacin ha expulsado de su radio de accin cualquier tipo de etiquetas fronterizas. Y por otra parte, las mujeres estn cansadas de leer novelas que no solamente cuentan el desprestigio de sus vidas deprimidas, sino que, por si no fuera bastante verse en el mismo espejo indeseado, estn escritas en el estilo rudimentario que cualquier lectora, sin ambicin literaria, usara para escribir un libro.

Se acusa a grandes escritoras, en la mayora de los casos sin haber ledo sus libros, de utilizar un punto de vista femeni-no en los argumentos elegidos para sus novelas y en el tra-tamiento de los mismos. El feminismo en las novelas de Mastretta, como en las de sus colegas ms apreciadas, es visto como una tara o una excusa para no dar a su lengua-je la categora potica que tiene. Elijo al azar una de las innumerables citas: La obra literaria de ngeles Mastretta destaca, primordialmente, por una sucesiva contextualiza-cin del pensamiento feminista mexicano de los aos seten-ta y ochenta. Mastretta form parte integral de la genera-cin de estos aos, cuando el movimiento feminista en Mxico mantena una actividad de lucha febril y se vio ro-deada de gente que con sus trabajos de investigacin y en-sayos, problematizando la opresin de la mujer, brindaba ideas y temas que ms tarde ella asumira. Esta cita, por otro lado halagadora, viene a concluir que la obra de Mas-

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tretta es literatura de la experiencia y del yo ntimo. Otras de las virtudes particulares que nos imputan.

Se recrimina a las escritoras que traten siempre los mismos temas: amor y desamor, violencia de gnero, prostitucin, adulterio, autobiografa Sin embargo, si damos una ojeada por la historia universal de la novela comprobaremos que estos son tambin asuntos y contenidos de muchas de las mejores novelas escritas por varones. Madame Bovary, de Gustave Flaubert, es un gran tesoro de miradas, chismografa y perspectivas femeninas, los mismos condicionantes que se usan para censurar las mejores novelas escritas por mujeres. Acercndonos en el tiempo, la novela ms leda en la actua-lidad se titula Los hombres que no amaban a las mujeres y forma parte de la triloga pstuma del escritor sueco Stieg Larsson. Este libro, sin ir ms lejos, se caracteriza, a grandes rasgos, por desbordar feminismo por todos los orificios de las letras y, por extrao que me siga pareciendo, ni lectores ni crticos ridiculizan la particularidad esencial del libro: femi-nismo puro y duro. Todo lo contrario. Celebran estrepitosa-mente la novela sin reflexionar un segundo sobre las consig-nas a favor de los derechos de la mujer de las que est impregnada y que por otro lado los lectores llamados selectos reprueban o minimizan en los libros escritos por mujeres. Ni la novela del clebre autor francs ni mucho menos la triloga del sueco son calificadas nunca de literatura feminista. Y lo son en alto grado. Especialmente, la obra del ltimo.

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Los escritores hispanos pueden trabajar sin peligro a que les cuelguen protocolos de admisin en el reino de las letras. No ocurre igual con las narradoras, obligadas siempre a justificar su postura como autoras de obras literarias. Mi novela es una historia y no un ensayo feminista ha dicho con palabras exactas a sus entrevistadores ngeles Mas-tretta en ms de una ocasin. No es un caso aislado. Se trata de una explicacin tipo a la que se ven sometidas con-tinuamente las escritoras. A ellas y no a ellos se les exige el deber de tener que estar demostrando su esencia de novelis-tas o poetas. Se las coloca en la triste tesitura de ser escrito-ras que todava deben pedir disculpas por serlo.

Nadie sensato podra aceptar a un autor como Gabriel Gar-ca Mrquez teniendo que enfrentarse a un tribunal severo y dudoso de que su novela El amor en los tiempos del cle-ra fuese o no una obra literaria. Y que, dudas de calidad aparte, se le impusiera al maestro tener que defender que su novela es una historia y no un melodrama debido a que, felizmente para sus lectores, la forma y composicin de esta esplndida obra guarda felices coincidencias con aquellas obritas en las que se buscaba conmover fcilmente la sensi-bilidad del pblico lector mediante la exageracin de los aspectos sentimentales, tristes y estrambticos. Me consta que el tono exagerado de sentimientos ha sido un ejercicio (mejor dicho, arte) buscado y conseguido por el colombia-no. Su aficin por los boleros le incit, adems, a introducir

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las letras de algunos en este inolvidable libro. Cuando cons-tatamos que en los ltimos tiempos, el cantante ha suplan-tado al poeta, el bolero a la novela, no es solamente un detalle ingenioso que la novela ms traducida de Mastretta arranque con el ttulo de un bolerazo de impacto.

Vamos un poco ms all y comprobaremos, sin extraeza, que la novela en general vive de esta farsa emotiva llamada melodrama dado que en el mundo misterioso de las palabras, segn la antigua definicin de Rousseau, el melodrama es un tipo de drama en el cual las palabras y la msica en lugar de caminar juntos se presentan sucesivamente y donde la frase hablada es en cierta manera anunciada y preparada para la frase musical. Aade Rousseau que en estos relatos tan mo-dernos el mundo se divide en buenos y malos y se busca conmover al lector con recursos efectistas. Los personajes no tienen posibilidad de eleccin. Las situaciones son inveros-miles. La gama va de la desgracia a la absoluta felicidad.

El autor del Contrato social fue la primera persona dedicada a concebir la definicin de melodrama. Hoy se mostrara muy sorprendido de poder comprobar que al hablar de melodrama estaba definiendo sin saberlo parte del movimiento literario aparecido tres siglos despus bautizado como realismo m-gico y consistente en dar verosimilitud interna a lo fantsti-co y real. Corriente literaria creada, como todo el mundo sabe, en Amrica Latina y expandida en el mundo entero.

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Nadie sensato se atreviera a calificar un Borges, un Carpentier o un Fuentes de escritor criollista dado que las obras de estos autores lucen ribetes regionalistas justamente por una volun-tad expresa por parte de sus creadores de superar el regiona-lismo de sus predecesores como Quiroga, Gallegos o Rivera.

Y, sin embargo, se da como algo natural que las escritoras de nivel literario, precisamente por serlo, se vean obligadas a moverse por el ancho mundo con una pancarta colgada del cuello anunciando la frase rompedora: Escribimos novelas. No productos feministas. En cambio, nunca se le exigir a un Leon Tolstoi tener que admitir que Guerra y paz es sobre todo una novela y no un producto antibelicista.

A la manera de los grandes autores contemporneos, Mas-tretta desmitifica la imagen ideal que la cultura dominante ha dado de la mujer para convertir a sus personajes en seres maravillosamente dueos de sus destinos y hacerlo de forma creativa logrando en este proceso una voz propia en la litera-tura. Sus mujeres son libres, se salen del estereotipo, huyen de lo establecido, son rompedoras y raras, inteligentes y sociales, viven la vida con toda intensidad sin necesidad de tener un hombre al lado apoyndolas. Y si nos detenemos en Catalina, la narradora de Arrncame la vida, veremos a un personaje rico en matices y en ideas, vctima de un esposo corrupto y autoritario, al punto de conseguir en esta insuperable mujer una representacin de Mxico en la poca de la Revolucin.

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Y, sin embargo, crtica y lectores persisten en creer que las escritoras, al contrario de los escritores, suelen limitarse a asumir una postura feminista de denuncia en su obra. Dicho sencillo y claro: que el mensaje mata la calidad de la obra. Cuando es de sobras conocido que en el mbito de la crea-cin artstica toda obra literaria suele ser eco ms o menos velado de desacuerdo de una realidad social que disgusta o altera al artista. En el xito de saber cmo subvertir el len-guaje para que lo dicho se difumine en lo no dicho radica la diferencia entre un escritor o escritora de obra menor y otro de primera lnea. Novelas como Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, Nada, de Carmen Laforet, o Arrncame la vida, de ngeles Mastretta, son importantes y originales porque el lenguaje de sus narrativas transciende cualquier clase de mensaje estereotipado propio de tantas novelas producto publicadas en nuestros das.

La literatura tiene sexo? Yo siempre tiendo a sealar que varios y de todo tipo. Pero, al parecer, son muchas las lecto-ras que no solamente aman los libros escritos por hombres, sino que adems rechazan aquellos escritos por mujeres. Como tambin, segn rezan las estadsticas, hay una gran mayora de hombres que jams leen novelas que lleven nom-bre de mujer en su autora. A Mastretta, una de las pocas novelistas que disfrutan a la vez de popularidad lectora y seriedad literaria, seguramente la leen ms mujeres. En pri-mer lugar, porque sus obras denuncian la desigualdad entre

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unos y otras. Seguimos caminando tras los hombres y sus ciegos proyectos con una docilidad que nos lastima y empe-queece escribe la autora para denunciar a la sociedad mexicana por su resistencia a la liberacin de la mujer.

Pero las razones que sirven para explicar la realidad sexista de la lectura, que no de la buena literatura, son mucho ms serias de lo que pretenden vendernos. La educacin escolar y universitaria acta con criterio injusto al obligar a los alumnos la lectura de libros de escritores y silenciar los de las escritoras. Salvo en casos excepcionales, que tambin resultan peligrosos. Esta actitud tomada por los responsa-bles de la formacin cultural proviene de asumir, de forma consciente o no, que la literatura escrita por mujeres es una literatura de y para seoras. Por tanto, no seria. No digna. No merecedora de aprendizaje.

Har solo un par de aos qued atnita al descubrir que la lista de los diez libros de literatura obligatoria para los alumnos de bachillerato en Ca

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