LecII Sobre La Naturaleza

8/3/2019 LecII Sobre La Naturaleza

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La fotografa es un procedimiento de fijacin detrazos luminosos sobre una superficie preparada a tal

efecto. El estatuto icnico de la imagen fotogrfica se

fundamenta en esta naturaleza fotoqumica: la luz incidesobre una sustancia o emulsin fotosensible

provocando una reaccin que altera alguna de suspropiedades. Lo ms comn aunque ms adelante

veamos otras posibilidades consiste en que la accinde la luz ennegrece unas sales de plata.

Especificar el alcance de un concepto amplio como

el de fotografa, en cierto modo implica su limitacin.Ernst H. Gombrich, preguntado directamente, opina queexisten numerosos accidentes marginales a propsito

de los cuales es posible debatir si una cierta imagen esms o menos fotogrfica; si tienen, por ejemplo, un

soporte tcnico y una funcin social y artstica, que sepueden describir ms que definir como fotogrficas.1

De esta forma aparecen dos principales lneas de

acercamientos que no de absoluta delimitacin alhecho fotogrfico: por un lado un criterio de gnesistecnolgica(qu instrumentos y qu materiales se han

empleado para llegar a la imagen que llamamosfotogrfica?), y por el otro, un criterio de funcionalidad

(para qu han servido histricamente y sirven an lasimgenes que llamamos fotogrficas?).

1 Limites tecnolgicos

En cualquiera de los dos casos no nos libramos deamplias zonas de ambigedad. Tomemos como punto

de partida el clebre ensayo Ontologa de la imagenfotogrfica (1945> del crtico cinematogrfico Andr

Bazin; en l se sugera que el factor esencial en lafotografa no deba buscarse en el resultado, sino en la

forma de obtenerlo, en la gnesis tcnica tipificada poruna objetividad esencial y un determinismoriguroso. Si nos atenemos exclusivamente a un criterio

tcnico como ste -de innegables frutos para otras

esferas de la investigacin-, una eventual clasificacinde las imgenes presenta enormes dificultades en lospermetros de cada categora. Por ejemplo, hemos dicho

que una fotografa es un registro de luz; la luz es unaenerga electromagntica que se propaga por ondas

cuyos valores de longitud y amplitud configuran suscaractersticas y las diferencian de otras energaselectromagnticas similares, como el calor o los rayos

X. Cuando decimos luz no nos referimos solamentea aquella gama del espectro visible para el ojo humano;

as, aunque no alcancemos a percibir las radiaciones

infrarrojas o ultravioletas, mediante unas emulsionesespeciales podemos llegar a fijarlas y al tipo de imagen

resultante no tenemos ningn reparo en llamarla

fotogrfica. En cambio, no sucede lo mismo con lastermografas o las radiografas. O con las fotocopias,

hologramas y tantos otros productos de los avancestecnolgicos en el campo de la comunicacin visual.

Paradjicamente, la extensin de lo fotogrfico oscilacon la simple riqueza del lxico que usemos.

Pero incluso sin la interseccin con procedimientossofisticados recientes el problema persiste. La cuestin

ontolgica alrededor del soporte tcnico puedeextenderse a otro aspecto de inters. Originariamente

la fotografa queda definida por su constitucin sobreuna superficie fotosensible. No obstante, con frecuencia

la fotografa no se difunde en este estado original, sinoimpresa, es decir, traducida a otro medio y transportada

a otro soporte. Las fotografas que aparecen enperidicos o libros como en ste mismo no sontales, sino slo su reproduccin, y aunque sigan

transmitiendo todo o buena parte de su contenidosemntico, se han perdido o modificado muchas de sus

cualidades iniciales: su formato, su gama tonal, suestructura de tonos continuos substituida por una

discontinua (trama fotomecnica), su color, su texturao la calidad de su superficie.

Que los grabados, litografas, serigrafas, etctera

de origen fotogrfico que aparecen en los medios decomunicacin los tratemos sin ningn pudor defotografas, indica hasta qu punto solemos mezclar

de forma sistemtica el criterio tecnolgico con el criteriofuncional. Indica tambin hasta qu punto la aparicin

de la fotografa complic la misma nocin de originaly de reproduccin. Walter Benjamn, por ejemplo,deducira que si de una placa fotogrfica son posibles

muchas copias, preguntarse por la copia autntica notendra sentido alguno.2 Pero esta idea resulta poco

convincente al intentar afinar. El tema de laautenticidad o el aura que emanan de un supuesto

original nos remiten a la bsqueda de un criterio para

diferenciar entre original y copia. Esta diferencia ya nodepende tanto de las fases del proceso tcnico como

de una decisin de autor. El problema es que la mismanocin de autor resulta cada vez ms controvertida

(sobre todo en la perspectiva histrica que inici JohnHeartfield y prosiguen artistas pop, conceptuales o

posmodemos). A pesar, pues, de esa autora en crisis,al fotgrafo mismo le compite decidir qu considera

original, qu considera material intermedio omaterial de trabajo y qu considera copias oreproducciones.

1. ANGELO SCHWARZ, Trenta voci sulla fotografia, Gruppo Edtoriale Forma, Turn, 1 983.

2. WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos 1, Taurus Ediciones, S.A.,Madrid, 1973; versin catalana: L obra dart a lpoca de la seva reproductibilitat tcnica. Tres estudis de sociologia de lart, Edicions 62,S.A. Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1983.

Sobre la naturaleza de la fotografaTomado del libro Fotografa: Conceptos y procedimientosde Joan Foncuberta, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona


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2 El estatuto icnico de la fotografa

Pero dejando provisionalmente la seriacin, de tantatrascendencia para el consumo masivo de imgenes y

decisivo a la postre en muchos aspectos de la fotografa,podemos detenernos a analizar su apariencia. Qucaractersticas visuales ofrece una imagen fotogrfica

que por mero sentido comn nos permiten discriminarladel resto de las imgenes?

Los fotgrafos a travs de sus propios escritos y los

estudiosos de la esttica fotogrfica han insistido en

sealar una serie de cualidades que sentaran las basespara un anlisis crtico de la estructura de la imagenfotogrfica: exactitud de transcripcin; extraordinariaminuciosidad en el detalle; claridad de definicin;

delineacin perfecta; riqueza de textura; sutilidaden la gradacin tonal... Estas caractersticas, desde

luego, son alcanzables mediante el dibujo o la pintura,pero la fotografa aade una ventaja a este proceso de

configuracin: la rapidez (o economa de tiempo> y lafacilidad operativa (o economa de esfuerzo y dedestreza>.

Adems, podra destacarse el grado de perfecci

en la obtencin de esas cualidades. En su obsesipor una descripcin literal del mundo fsico,

representacin realista no tolera el vaco: el vaco nexiste en el mundo sensible. En la imagen el vac

depende de su respectivo sistema grfico y de la finuperceptiva del operador. Como la percepcin doperador constituye un denominador comn a la ho

de calibrar esta densidad de vaco (en trminofotogrficos hablaramos de poder de resolucin>

los diferentes tipos de imagen, lo que verdaderamendebe tenerse en cuenta es la estructura grfica fin

En este sentido, ciertamente, el rendimiento de detade la fotografa slo depende de la definicin pticproporcionada por la lente y de la nitidez aceptada p

la emulsin, que en su lmite hipottico llegara a lamolculas de la sustancia fotosensible. Por lo tanto,

fotografa superara siempre al sistema de trazosucesivos, es decir, de configuracin trazo a trazo qu

caracteriza cualquier procedimiento quirogrfico.

La pintura hiperrealista (o fotorrealista> dprincipios de los aos setenta parecera contestar esafirmacin, pero en el fondo el origen fotogrfico d

ese tipo de productos pictricos (a menudo realizadopor calco sobre el lienzo de la proyeccin de un

diapositiva> no hace sino confirmarla. No debe extrapues, que se la haya considerado como fotograf

hecha a mano.

Semajente situacin descubre una faceta nueva dla cuestin: la sensacin de realidad con que se impola fotografa constituye una prerrogativa de los fruto

de una cmara; ms bien pertenece a cierta ideolog

fotogrfica que repercute en los distintos dominiode nuestra vida (as hablamos de memorfotogrfica, de fidelidad fotogrfica, de exactitu

fotogrfica, etc.>.

Los ltimos avances tecnolgicos en el campo deinformtica y de su aplicacin a la imagen digitalizad(infografismo segn un neologismo ms o meno

afortunado> nos hacen vislumbrar cambiorevolucionarios. Hoy da, softwaresno excesivamen

potentes de paleta grfica permiten fabricar imgende apariencia ciento por ciento fotogrfica, capaces d

confundir al ms experto, sin partir de un referente, e

decir, sin partir de un modelo real. Nos encontramos vez en ciernes de una nueva era en que los sencillos

rpidos mecanismos del proceso fotogrfico seasustituidos por los comandos de un programa, an m

sencillos y rpidos. La divulgacin entre el gran pblide esas posibilidades puede acarrear a la fotografa

prdida de su principal pedigre:su valor testimoniAfrontamos as un nuevo hito en la esfera de la cultu

y de la comunicacin visual: de la misma forma que dibujo o el grabado perdieron el prestigio de verosimilitud informativa con el advenimiento de

Fig. 1. Pere Formiguera, sin ttulo, 1977 (coleccin del autor).Imagen conseguida por deterioro trmico y rayado manual de unaemulsin Polaroid. La imagen resultante es atacadasucesivamente por un bao de virado sepia y otro azul. Lafotografa resultante es una pura abstraccin: no cabereconocimiento del modelo


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fotografa, la fotografa se encuentra con la horma de

su zapato con la irrupcin de los nuevos medios.Pero mientras esas posibilidades no se popularicen

y sean de dominio comn, la fotografa viene lastradapor los usos realistas que la historia le asign y que

derivaban tanto de su aspecto resultante como de sugnesis. La fotografa inaugur una nueva modalidadde escritura icnica que estructuralmente ya no se

caracterizaba por la adicin sucesiva de trazos, propiode todas las tcnicas quirogrficas anteriores: la

fotografa era la plasmacin de toda una superficie a lavez. Una escena no era traducida pincelada a pincelada,

sino que era regenerada entera, de un modo

automtico, que podramos llamar autografstico.Segn William M. vms, Jr., este automatismo grfico

daba carta de naturaleza al primero y nico medio deconfiguracin grfica cuyas imgenes carecan de

cualquiera de los elementos sintcticos implcitos entodas las imgenes hechas a mano. Las fotografas

constituan enunciados visuales sin sintaxis. No setrataba de una transformacin de lo real, sino de una

transferencia. En este contexto, el concepto de sintaxisvisual deba entenderse en el sentido de procurar ono una estructura transposicional: un sistema de

signos grficos combinables entre s segn ciertas leyes

en funcin de una voluntad expresiva. La carencia deeste sistema reduca el papel del fotgrafo al de mero

regulador de ese automatismo.

Si bien hablar de sintaxis no resultaexcesivamente claro, vms anticipa el trasfondo terico

que plantea el advenimiento de la fotografa a la

reflexin sobre la naturaleza de los signos icnicos.Roland Barthes, por ejemplo, en un texto tan clsico

como El mensaje fotogrfico(1 961), concluira que lafotografa es un mensaje sin cdigo.

Para pasar de lo real a su fotografa, no es

necesario segmentar esa realidad en unidades ensignos sustancialmente diferentes del objeto cuya

lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen no esnecesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo.Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo

menos su analogn/o perfecto, y es precisamente esaperfeccin analgica lo que para el sentido comn

define a la fotografa. Aparece as la caractersticaparticular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin

cdigo.

3 La fotografa como signo

Para abordar la cuestin en otra perspectiva,podramos preguntarnos sobre la naturaleza del signofotogrfico. Segn la lingstica saussuriana, los signos

seran definidos como unas unidades de lenguaje odescomposiciones mnimas en que se estructura un

mensaje. En la clasificacin ya clsica planteada por

Charles W. Morris, los signos podan ser icnicos o no

icnicos, asentndose la iconicidad en la relacin desemejanza que el signo establece con el objeto oconcepto al que se refiere. La semejanza, por extensin,podra corresponder a diferentes acepciones:

coincidencia (entre algunas caractersticas del objetocon algunas caractersticas del signo); similitud o

parecido; mmesis o imitacin; analoga, ysustitutibilidad.

Otros desarrollos semiticos han ahondado en la

naturaleza del signo icnico. As, Charles SandersPierce distingua entre icono, ndice y smbolo segn eltipo de relacin entre el signo y su objeto. El icono

representa al objeto mediante la semejanza (porejemplo, un dibujo naturalista); el ndice, mediante una

relacin de efecto, de huella, o de rastro o contigidadfsica (por ejemplo, unas pisadas, que indicaran el paso

de alguien, o unas sombras); el smbolo, finalmente,por pura arbitrariedad o convencin (por ejemplo, unpctograma). Dilucidar si la imagen fotogrfica debe ser

tratada de icono, ndice o smbolo, y las consecuenciasque de tal opcin deriven, ha centrado la investigacin

de numerosos estudios recientes. La posicin que apriori parece mejor defendible atendiendo a las

Fig. 2. Imagen de sntesis informtica (coleccin del autor). Elobjeto que vemos, a pesar de su apariencia fotogrfica, no existe.El realismo fotogrfico ha dejado de ser patrimonio de lafotografa. La pintura hiperrealista ya lo demostr, pero con lasimgenes digitalizadas el proceso de creacin grfica puede sertan rpido y tan automtico -o ms- que la fotografa misma


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caractersticas procesuales y formativas es la de la

fotografa como ndice. Segn esta concepcin, puededarse o no semejanza en la fotografa (puede, por lo

tanto, existir fotografa abstracta); sa no constituye lapeculiaridad esencial. Lo realmente especfico, en

cambio, es a presencia del objeto, cuya energaluminosa deja unos trazos sobre la emulsinfotosensible.

De todas formas, si bien la nocin de fotografa como

ndice se ajusta al contenido neurlgico de la fotografay salva el escollo de la semejanza, sigue mostrndose

inadecuada en los casos marginales, de los quedependen los lmites de todo concepto. Por ejemplo,

los luminogramas (que trataremos ms adelante), ofotografas obtenidas por aplicacin de un foco de luzpuntual sobre la pelcula. En este caso la luz no tiene

otra misin que la del grafito del lpiz de un dibujante.Y ciertamente, no consideramos como ndice al dibujo

por el hecho de que los trazos plasmados resultan lahuella de la friccin del grafito sobre el papel. El

problema, claro est, es que se obvia la cuestin delsignificado, o de la interpretacin, o de la lectura. Elesquema funciona en las versiones ms triviales de lo

que entendemos por fotografa, pero falla en lasocasiones en las que el fotgrafo impide que el objeto

se represente a s mismo (otro ejemplo donde estosucede: los foto-montajes). Esto nos deja sumidos en

una enorme relatividad: la naturaleza del signofotogrfico es variable, tal vez porque en el fondoparticipa de esa triple esencia. No deberamos

interpretar as la clasificacin de Pierce como formadapor categoras que se excluyen, sino con interseccin

o bien con escalonamiento. El tema quedarareformulado diciendo que las fotografas son ndices

(huellas de luz) que pueden llegar a devenir conos (siel operador decide mantener una relacin desemejanza) y/o smbolos (cuando adquieren sentido

mediante el uso de ciertas convenciones).

4 La fotografa como lenguaje

El concepto de lenguaje, como otros trminos

propios de la lingstica originariamente dedicada alestudio de los enunciados verbales, presenta problemasde ajuste cuando lo aplicamos a enunciados icnicos.

Si por lenguaje entendemos un sistema de signos, que

pueden combinarse entre s mediante unasdeterminadas normas (cdigo), para permitir laexpresin de cierta parcela de la realidad, otro debate

que nos interesa es si la fotografa pertenece o no aesa categora.

El hecho es que hasta los ms fervorosos defensoresde la objetividad fotogrfica reconocen unos ciertos

mrgenes de control por parte del operador que lepermiten reaccionar de forma distinta a cmo lo haran

otros operadores y as interpretar de una forma

personal una determinada escena. Este reperto

de opciones introduce la posibilidad de expresin y paello se requiere un lenguaje.

Joan Costa, al igual que otros investigadores, h

centrado algunas de sus obras en especular sobre existencia de un lenguaje especficamente fotogrfi

y a revelar entonces su vocabulario expresivo. Cos

aconseja un triple enfoque de acercamiento, ya quefotografa nos habla de la realidad, nos habla d

fotgrafo y nos habla de s misma. As comencontramos elementos en la imagen fotogrfica qu

pueden considerarse signos de una realidad exteri(caracteres analgicos o reproductivos) o signos de u

realidad interior (caracteres psicolgico-interpretativo estilsticos), existen signos genuinamenfotogrficos? O sea, existen en la imagen signos q

no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que lha introducido el propio medio? La respuesta, com

puede intuirse, es afirmativa. La gnesis tecnolgide la imagen fotogrfica hace emerger determinad

parsitos o ruidos en el sentido ciberntico dque entorpecen la comunicacin (por ejemplo, lefectos de granulacin, de contraste, de desenfoqu

etc.), que seran a la postre lo que en una utilizaciintencionada posibilitara la expresin creativa.

Estos parsitos son inherentes a la prop

configuracin grfica de la imagen fotogrfica. Comayor o menor magnitud, estn siempre presente

Cuando el operador se esfuerza en disimularlos paacercarse a una representacin que parezca naturadecanta su trabajo hacia una fotografa de cor

documental (a pesar del carcter arbitrario y altamen

elaborado de un resultado segn esas premisas>. Pepuede suceder lo contrario: que el fotgrafo acentesos elementos lingsticos para supeditarlos a u

discurso personal (informativo, interpretativo o potico incluso para erigirlos en protagonista central del acfotogrfico (discursos experimentales, conceptualista

metalingsticos, etc.).

5 La fotografa como arte

En estas modalidades discursivas subyace voluntad de alejar la fotografa de su supues

predestinacin reproductiva. El siguiente paso ser

argumentar cmo las emulsiones y las cmaraconducen a obras de arte. La controversia alrededde la artisticidad de la fotografa naci con la divulgaci

del daguerrotipo, y no quedara saldada hasta la pode las vanguardias histricas. La mecanicidad dprocedimiento fotogrfico y su automatism

configurador chocaba con unas teoras estticas qse basaban an en el ideal de genio romntico. Podr

una mquina dejar patente la personalidad del artista

En los albores del nuevo invento incluso intelectualeprogresistas sospecharon que el procedimien


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mecnico de la fotografa representaba un intento de

la industria para reemplazar el trabajo manual del artista

con la produccin masiva de imgenes baratas. Laproliferacin de imgenes fciles de obtener iba amistificar la sensibilidad artstica originando el kitsch:

un arte popular en conflicto con el arte noble. Benjamn,clarividente, desplaz la cuestin correctamente alsealar que no se trataba de debatir si la fotografa era

o no un arte, sino cmo la fotografa haba modificadosustancialmente la misma nocin de arte. Dicho de otro

modo: no tena sentido juzgar a la fotografa por lospatrones por los que hasta ese momento se haba

regido la pintura.

Hasta principios del siglo XX las apologas de la

fotografa como medio artstico haban incurrido en eldesacierto metodolgico de justificar que la fotografa,

como las artes tradicionales, capacitaba tambin lamanifestacin y el desarrollo de una personalidad

creadora. Pareca que el nuevo medio poda suministrarproductos objetivos o subjetivos segn el albedro

del fotgrafo. En 1889, Peter Henry Emerson razonabaque, como cualquier otro tipo de imagen, la fotografa

puede servir para suministrar informacin (funcincientfica) o para suministrar placer esttico (funcinartstica). Caba as una doble articulacin gnoseolgica:

por un lado, un uso orientado a potenciar nuestra

capacidad mnemotcnica y de transmisin deinformacin (la fotografa documental); y por el otro, un

uso orientado a potenciar nuestra experiencia sensibleintensificando la visin (la fotografa experimental o

artstica). Sin embargo, pareca que ambos aspectoseran irreconciliables.

No obstante, en los aos veinte los contenidosideolgicos que sentaran las bases de las vanguardias

daban un giro a este planteamiento. Lszl Moholy-Nagy, autor de La nueva visin(1928), apuntaba que

el desarrollo de los medios tcnicos surgidos de laRevolucin Industrial ha contribuido enormemente a la

gnesis de nuevas formas de la creacin industrial. Eltecnicismo considerado hasta entonces como unimpedimento se trocaba en estigma de la Modernidad.

La Neue SachIichkeit [Nueva Objetividad], en concreto,naci como un movimiento que propugnaba la

descripcin asptica de la realidad y de la sociedad encontra del sentimentalismo del arte burgus. El

artista, en consecuencia, deba trabajar para restituirde forma clara y precisa las cosas, la gente y lanaturaleza. A un mundo nuevo, singularizado por la

asuncin del progreso tcnico y cientfico, debacorresponderle un arte igualmente tecnolgico. Bajo

estos parmetros, el fotgrafo y el cineasta haban deaparecer como los artistas por excelencia.

Fig. 3. Robert Demachy, sin ttulo, ca. 1910. Goma bicromatada(coleccin Pere Formiguera). La aparicin de los llamadosprocedimientos pigmentarios puestos en boga por los fotgrafospictorialistas acerc la fotografa a los efectos de las tcnicas deestampacin tradicionales

Fig. 4. Ildefonso Schmidt de las Heras, Bajo el Acueducto.Madrid. ca. 1945. Bromleo (coleccin del autor)


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Histricamente, esta euforia por identificar el mediofotogrfico como un exponente avanzado de las

propuestas estticas no se ha repetido hasta finales delos aos setenta y principios de los ochenta, en este

caso con la hegemona de los crticos posmodernos.

Del mismo modo que Clement Greenberg, idelogo delExpresionismo Abstracto, haba sostenido que la msica

era el arte ms caracterstico de la Modernidad, por sucapacidad de vehiculizar las emociones ms puras y

abstractas, para Rosalind Krauss, directora de la revistaOctober, la fotografa ocupara hoy esa situacin,

cuando precisamente no se persigue a pureza, sino elmestizaje y la inexpresividad.

Pero al margen de los avatares de la doctrina estticaen el curso del tiempo, cualquier consideracin moderna

sobre el hecho artstico debe asimilar las mltiplesperspectivas tericas de que hoy disponemos,

contemplando no slo la evolucin de as ideasestticas mismas, sino tambin su dimensin social e

histrica. Por un lado, artisticidad, se podra aducir, esun atributo que concede la historia. Por el otro, tomandoprestadas ideas que Roman Jakobson brinda en su

teora de las funciones del lenguaje, la accin artsticacorrespondera a un uso potico del lenguaje

(concentrando la atencin en la forma en que sonproducidos los enunciados) y/o a un uso metalingstico

(la utilizacin del lenguaje para referirse a smismo opara hablar de otros lenguajes).

1 .6 La fotografa como medio

La consideracin de la fotografa como arte conced

al fotgrafo el ms vasto terreno de libertad, perestringe todava algunos mbitos de sus usos socialeEntendida en su sentido sin duda ms alto, como med

de comunicacin, la fotografa es definida con estpalabras por Romn Gubern: Fijacin fotoqumic

mediante un mosaico irregular de granos de platasobre una superficie-soporte, de signos icnico

estticos que reproducen en escala, perspectiva y gamcromtica variables las apariencias pticas conteniden los espacios encuadrados por el objetivo de

cmara, y desde el punto de vista de tal objetivo, duranel tiempo que dura la apertura del obturador.

En un enfoque que privilegia la sociologa de

comunicacin (un tanto excepcionalmente en produccin terica de este autor), Rudolf Arnheim h

intercalado como elemento determinante la conciencde ese proceso por parte del espectador. No bast

como ya hemos visto que deca Bazin, atenernos nola imagen fotogrfica, sino a la gnesis con que produce. La fotografa -dice Arnheim- adquiere s

propiedades nicas no slo merced a su tcnica dregistro mecnico, sino al hecho de que suministra

espectador una clase especfica de experiencia, qudepende de la asuncin de su origen mecnico.3

paradoja, as, es que la principal caracterstica de

naturaleza fotogrfica no reside en ella misma, sino ealgo externo como es la actitud o disposicin d

espectador. En efecto, ste tiende a interpretar fotografa como un producto directo de la realidad. Y

que las cosas imprimen su propia imagen mediante l

propiedades pticas y qumicas de la luz, parece lgicque, como Barthes, consideremos las fotografas com

un absoluto y perfecto anlogo de lo real. Segn escriterio, las imgenes no difieren slo por rasgo

objetivos en su gnesis o apariencia, sino sobre toden las condiciones de recepcin. Dicho de otra form

en el contexto cultural e histrico donde inciden. Es escontexto lo que atribuye un determinado carisma a cadmedio.

Esta corriente de pensamiento, profundamen

implantada en la opinin general, ha prevalecido aunqucon ligeros matices hasta la fecha, legitimando el va

documental de la fotografa. La estabilidad funcionde la fotografa se ha basado en el realismo, es dec

en una ideologa de representacin que pretende captla realidad sin interferencias. De ah la mayora de lespacios de lo fotogrfico: desde la fotografa de pren

al lbum familiar, desde la tarjeta postal a la vapublicitaria.

Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas e

terminologa propia de la Teora de la InformaciPartimos de un fragmento de la realidad visual que u

artista (codificador primario> desea comunicar con u

Fig. 5. Lzl Moholy-Nagy, Berln, 1929

3. RUDOLF ARNHEIM, Qn the Nature of Photography. Criticallnquiry 1, The University of chicago Press, Chicago (Illinois), 1974.


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mensaje cnico a un espectador (receptor). Este

mensaje debe ser codificado en unidades de mensajepara adecuarlo a los canales de comunicacin

seleccionados, y este proceso ordinariamente involucraun codificador secundario un tcnico, a no ser queel canal permita directamente la autogeneracin de

mensajes. La fotografa y ms tarde sus tecnologasaliadas tendan a obviar los cdigos de transmisin, ya

que el mensaje, como se ha ido repitiendo, se derivabapor gnesis automtica y directa de la realidad visual,

sin manipulaciones intermedias.

Recordemos ahora el pertinente y provocadoreslogan de Herbert Marshall Mc Luhan, el medio es elmensaje, y situmoslo para nuestro contexto en una

dimensin poltica. Cuando queremos recibirinformacin correcta sobre la realidad y sus sucesos,

quiz por el urgente propsito de tomar decisiones,necesitamos presumiblemente recibir informacin sin

ser manipulados por las caractersticas del medio. Yano podemos recibir informacin de algo sin la

mediatizacin de un canal y de un cdigo. Por lo tantoquedamos inevitablemente a merced de lascaractersticas de los medios. Si nuestras expectativas

referentes a verdad y realidad se han condicionadopor haber aceptado las caractersticas de un medio

especfico como modelo de pensamiento, tenderemosa reducir nuestra habilidad general para diferenciar entre

realidad y cdigo de comunicacin. As podemosperder la habilidad de responder directamente a lossucesos, porque no los experimentaremos sino a travs

del filtraje de un cdigo. Y a la inversa, estaremos cada

Fig. 6. Albert Renger-Patzsch, Engranaje mecnico, ca. 1930(coleccin Hendrik Berinson)

vez ms propensos a esperar que ciertas caractersticas

de medios de comunicacin ocurran de verdad en larealidad.

Aunque muchos aspectos de estostemas vuelvan a tocarse tangencialmenteposteriormente, una reflexin inicial sobre

qu es la fotografa parece convenientetanto para futuros productores de imgenesfotogrficas como para actualesconsumidores de las mismas. Por un lado,porque en buena lgica primero debemossaber qu queremos hacer antes deaprender a hacerlo. Por el otro, porque estareflexin ha de resultar igualmente til paraentender y responder ms conscientementeal magma fotogrfico que nos rodea.

Joan Foncuberta

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