Lecturas de Teoría Literaria _ Cuadernos Pedagógicos

8/18/2019 Lecturas de Teoría Literaria _ Cuadernos Pedagógicos

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Miguel Angel Huamán Villavicencio

LECTURAS DE TEORIA LITERARIA I:

CUADERNOS PEDAGOGICOS

Obra sumistrada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos


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INTRODUCCIÓN

Desde mediados del siglo xx, cuando R. Wellek y A. Warren [Teoría Literaria, Madrid,Gredos, 1974 (1954)] en su conocido manual definieran la teoría literaria como unorganon o conjunto de principios que regían la historia y la crítica literarias, hasta finesde dicho siglo, cuando Jonathan Culler [Breve introducción a la teoría literaria,Barcelona, Crítica, 2000 (1997)] se refiere a ella como un nuevo género textual queproduce efectos fuera de su ámbito original, han pasado muchas cosas. Tantas quesería imposible resumirlas en esta presentación a un libro que, en esencia, brinda a loslectores más especializados una muestra elemental de dicho campo.

Los estudios literarios como disciplinas humanísticas se han desarrollado de maneraextraordinaria durante todos estos años, al punto de constituirse en un ejemplo deldinamismo extremo de la actividad científica en el terreno de la investigación social ycultural. Dentro de las ciencias humanas la llamada teoría aparece sin duda algunacomo la reflexión privilegiada, en la que han confluido los más diversos enfoques,

corrientes y modelos. No hay en las últimas décadas, prácticamente, propuesta sobre elconocimiento que no haya incidido en, dialogado con o asumido el terreno estético.Estamos, pues, a gran distancia del influjo monocorde de la lingüística que dio origen alestatuto científico en la disciplina. Ésta se nutre en la actualidad, más que de una cienciaen particular, de todo el campo epistemológico, y dialoga con él con voz propia.

Por supuesto que cabe preguntarnos qué cambios de paradigmas ha implicado todoeste proceso. Salvo las breves líneas que César González Ochoa [Función de la teoríaen los estudios literarios, México, UNAM, 1982] dedica a las hipótesis de Kuhn en losestudios literarios, no conocemos en nuestra lengua una evaluación integral de dichotema. Obviamente, el asunto va más allá de la simple evidencia de una nueva

terminología en los análisis o de la adscripción al enfoque conceptual dominante, puesninguna de estas posturas implica un cambio efectivo de paradigma. Tales son los casosdel estructuralismo francés en relación con los llamados formalistas rusos: constituyenambos un mismo modelo lingüístico aplicado al fenómeno literario y la variación demetalenguaje no puede ocultar dicha constatación. Del mismo modo la estilística, apesar de incluir en su perspectiva el calificativo estructural, como es el caso del libro deM. Riffaterre [Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix Barral, 1971], continúa

perteneciendo al mismo enfoque textual.


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En ese sentido, la precisión de José María Pozuelo Yvancos [Teoría del lenguajeliterario, Madrid, Cátedra, 1994] de que en los últimos años se estaría ante laredefinición del objeto en el ámbito de la Poética, lo que obliga a una opción entre unateoría de la lengua literaria y una teoría del uso literario, nos parece que sí configura elmapa de un cambio de paradigma en los estudios literarios. Frente a una miradabásicamente inmanentista, que fue fundamental en su momento para generar un cambiofrente al positivismo dominante, se ha abierto el horizonte de la comunicación como unnuevo enfoque que, sin negar las contribuciones previas, permite una síntesis al ubicarel texto y sus mecanismos en diálogo con la sociedad y la cultura. Nos encontramosfrente al fenómeno literario en un punto en el cual es posible superar falsas dicotomías ysintetizar diversas contribuciones con plena conciencia de que un modelo de códigoresulta insuficiente para su comprensión.

No se pretende, como en las anteriores poéticas lingüísticas, una estructura verbaldiferenciada sino una comunicación socialmente diferenciada. La creación verbal quedenominamos literatura es en realidad un modo sociocultural de comunicación más que

alguna peculiaridad inherente al sistema lingüístico. No hay nada en el texto literariodiferente o ajeno a cualquier otra creación verbal propia de la comunidad de hablantes.

El análisis de esta práctica estética, vista desde la perspectiva comunicativa, requiere irmás allá de un modelo de código, pues éste no explica suficientemente los diversosaspectos involucrados (contextuales o situacionales, cognitivos y culturales, etc.) en sumanifestación.

Que se discuta la naturaleza de los modelos concomitantes o complementarios(cognitivos, fenomenológicos o socioculturales) o que se incida en la pertinencia dealgunas propuestas para la descripción de los procesos desencadenados por la

productividad textual ( teoría de la ostensión-inferencia, enfoques probabilísticos,catastróficos, autopoiéticos, etc.), no altera en nada la evidencia de que las propiaspreguntas y problemas han cambiado. Las interrogantes que se plantean los estudiosliterarios abriendo el siglo xxi inauguran un campo nuevo, un dominio inter, trans y multi-disciplinario en donde se reformula el objeto de estudio.

Desde esa perspectiva, podemos señalar que en la investigación literaria se vieneproduciendo una superación progresiva de la vieja concepción de cientificidad. Más quepersistir en la búsqueda obsesiva del estatuto de ciencia, el propio devenir de ladisciplina ha terminado coincidiendo con los esfuerzos en otros campos disciplinares porsuperar la concepción clásica de la ciencia y la epistemología tradicional. Estas dos

formas de entender la ciencia son al mismo tiempo dos visiones de la relación hombre-mundo. Si el arte y la literatura han abogado desde tiempos inmemoriales por unalectura a favor de una vinculación en el conocimiento entre el sujeto y el objeto, unaadecuación del método al objeto, una explicación comprensiva y, sobre todo, unadescripción probabilística más que determinista, los estudios literarios, al asumir dichoprograma, han terminado contribuyendo desde sus propios desarrollos analíticos alnacimiento de esa nueva epistemología.


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En esta nueva visión de la ciencia se recupera una concepción de la teoría que, aunquepresente etimológicamente en el término griego, el surgimiento de la episteme occidentalocultó. En ella la esencia de la teoría no es la observación neutra y distante del objetosino la participación efectiva, la actividad, el hacer del sujeto que no niega el sentimiento,la emoción o el pathos que antes caracterizaba sólo al hacer artístico o literario. Todoeste proceso, con sus ambivalencias positivas o negativas, ha sido señalado en losestudios literarios por el llamado giro hermenéutico. Una de las versiones más sencillasal respecto, dentro de nuestra tradición iberoamericana, es el valioso texto de Manuel Asensi, Theoría de la lectura [Madrid, Hiperión, 1987].

Todo este extraordinario desarrollo de la teoría nos debe llevar a una refle-xión de cara ala realidad de la formación literaria en el sistema educativo nacional. Muchos maestrostodavía siguen anclados en una visión del fenómeno literario propia del siglo xix. Ladifusión del estado actual de la cuestión en el campo de los estudios literarios constituyeuna necesidad para impulsar, en la formación humanista, un cambio indispensable parael futuro de la educación en el Perú. Desarrollar la capacidad de lectura e interpretación,

incentivar el espíritu crítico y creativo, propiciar una actitud de diálogo y de respeto haciael interlocutor son conocimientos, habilidades y actitudes claves de una educación parael desarrollo. Ello sólo se puede obtener si se educa en forma integral a los individuos,

con plena conciencia del factor humano como eje de la investigación científica. Actividadque es más que la simple aplicación del conocimiento o difusión tecnológica y queentiende lo humanístico como constitutivo de su proceso y rechaza cualquier reducciónde la tarea educativa a una mera instrucción.

Esta compilación reúne ocho fragmentos de textos seleccionados de la vasta bibliografíaexistente sobre teoría literaria. Se les ha escogido porque presentan en forma simple ydidáctica los temas y problemas esenciales en torno al fenómeno estético. En tal

sentido, constituyen un material de lectura complementario e indispensable para todoaquel público (fundamentalmente estudiantes y profesores) que desee ampliar yperfeccionar sus conocimientos al respecto.

Con la publicación de este manual se pretende facilitar al interesado el acceso almaterial bibliográfico especializado e iniciarlo en la lectura de obras académicas. Serecomienda su utilización como material complementario y su empleo dentro deactividades formativas o de actualización. Temas como el fenómeno literario, lacreatividad, lo lúdico, la ficción, el discurso o la comunicación literaria son algunospuntos de una agenda básica que se intenta presentar para su profundización posterior.Para finalizar esta breve introducción, debemos agradecer al Fondo Editorial de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos y a la Facultad de Ciencias HistóricoSociales y Educación de la Universidad Nacional "Pedro Ruiz Gallo" de Lambayeque porpublicar este libro que nos permite cumplir con la intención de incentivar en losprofesores y estudiantes de lengua y literatura el manejo de los libros y estudios másdestacados.

Miguel Ángel Huamán


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LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LAINVESTIGACION LITERARIA EUROPEA(1)

RENÉ WELLEK

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido unareacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desdela segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulación de datos que no guardabanrelación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía serexplicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzasexteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema derace, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se lellama “positivismo” rótulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque,de ningún modo, todos los estudiosos de más edad fueron positivistas, en el sentido decreer realmente en las enseñanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado dela investigación para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reaccióndesde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de losestudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre sí. Hay, enprimer lugar, una despreciable afición por las antigüedades; “investigar” hasta losdetalles más insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando unacacería, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulación de hechos aislados,comúnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentosserían utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta

característica de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula,pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que se remonta, porlo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes medievales. Siempre habrá pedantesy anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarán siempre.No obstante, un falso y pernicioso “historicismo” está frecuentemente vinculado a estaexageración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio sonnecesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente no merece serestudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de investigación. Un


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“historicismo” tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar laliteratura. Ha llevado a una completa resignación ante todo problema estético, a unescepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarquía de valores.

La alternativa a esta afición por las antigüedades históricas se presentó tardíamente enla estética del siglo xix: hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, lacual es, fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario, pero quepor sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No podrá ofrecer laformulación de un cuerpo sistemático de conocimiento, como siempre seguirá siendo,inevitablemente, el propósito de la investigación literaria. Este propósito fue perseguidopor el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los métodos dela ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigación del sigloxix fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero también aquí debemosdistinguir varios motivos: el intento de emular los ideales científicos generales sobre laobjetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esaexageración del valor de los hechos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar

los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes,lo que en la práctica justificó el establecimiento de cualquier clase de relación siempreque fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Aplicada más rígidamente,

se utilizó la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de lascausas determinantes de las condiciones económicas, sociales y políticas. Otrosestudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: laestadística, los cuadros y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo unensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de laevolución de la literatura. Ferdinand Brunetière y John Addington Symonds concibieronla evolución de los géneros a semejanza de las especies biológicas. Por consiguiente,los estudiosos de la literatura se convirtieron en científicos o, más bien, paracientíficos.

Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podrían tratar conpropiedad, fueron malos científicos o de segunda categoría, por lo general, que sesentían obligados a defender su tema y sólo vagamente esperanzados en sus métodosde enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de lasituación de la investigación literaria para los años de 1900; pero me atrevo a decir quetodos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos deNorteamérica como en todas partes.

En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacción en contra de estepositivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmósfera filosófica: el viejonaturalismo había sido desechado en la mayoría de los países cuando Bergson en

Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensiónen Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas paraestablecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmenteespeculativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para sólo mencionaralgunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicología sobrepasó al antiguosensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur.Las ciencias naturales también pasaron por una profunda transformación que sería difícilresumir brevemente pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los


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fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo.Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y elnaturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros “modernismos” cuya victoria teníaque influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigación.

Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa positiva de losmétodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a los métodos de lasciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas,dado que un minucioso examen incluiría problemas tan intrincados como la clasificaciónde las ciencias y la naturaleza del método científico. En Alemania, por 1883, WilhelmDilthey estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la historia,en términos de un contraste entre la explicación causal y la comprensión. El científico,aducía Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que elhistoriador trata de comprender su significado en términos de señales o símbolos. Elproceso de comprensión es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Unaño después, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofía, atacó la

idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las ciencias naturales.Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer leyes generales mientras que loshistoriadores tratan más bien de asir el hecho único y no recurrente. La idea de

Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien trazó la líneadivisoria no tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre lasciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aducía, seinteresan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden serdescubiertos y comprendidos sólo en referencia a algún esquema de valores, el cual es,simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol distinguió entre lasciencias naturales, interesadas en los “hechos de repetición” y la historia, interesada enlos “hechos de sucesión”. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos más

comprehensivos para el método de la historia. Toda historia, para él, es contemporánea,un acto del espíritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocidacon mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teorías deeste tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia de la historiay de las ciencias morales en contra de su sujeción a los métodos de las cienciasnaturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios métodos opudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Peroque su objetivo es diferente y su método es distinto; y, por consiguiente, no haynecesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teorías tambiénconcuerdan en el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hastaestudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la historia o el

estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creaciónno intelectual, no conceptual. La investigación histórica así como la literaria, aunque noson ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propiosmétodos y objetivos, no una colección de actos creadores o registros de simplesimpresiones individuales.

Echemos una ojeada a diferentes países europeos para ver cuán lejos han ido susreacciones en cada uno de los casos y cuáles alternativas han sido propuestas a los


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métodos de la investigación literaria del siglo xix. Me veré forzado a ignorar o aconsiderar superficialmente algunos países, pero, a pesar de estas limitaciones, algo asícomo un mapa espiritual de Europa debía producirse si la investigación literaria es, enalgún modo, una indicación de la situación intelectual general de un país.

Comenzaré por Francia puesto que me parece es el país menos afectado por estareacción. Las razones de este conservadurismo francés, tal vez sorprendente, no sonmuy difíciles de localizar. La invasión del organizado positivismo literario alemán nuncallegó a dominar en Francia; y sus historiadores literarios, a pesar de sus objetivosnaturalistas, conservaron una estética y un sentido crítico admirables. FerdinandBrunetière, aunque influido profundamente por el evolucionismo biológico, se las arreglópara seguir siendo un clasicista y un católico-romano; y Gustave Lanson combinó elideal científico con las concepciones de un alma nacional y sus aspiraciones espirituales.El positivismo triunfó en Francia mucho más recientemente, justo después de la PrimeraGuerra Mundial: La thèse profundamente documentada; las amplias ramificaciones deuna escuela de literatura comparada bien organizada, e inspirada por Fernand

Baldensperger; los éxitos de los estudiosos que proveyeron ediciones de los clásicosfranceses, detalladas al extremo, las teorías de Daniel Mornet, quien exigía una historialiteraria “integral” de los autores de menor y hasta de los sin ninguna importancia –todos

estos son síntomas de que Francia intentó ponerse al día con la investigación puramentehistórica del siglo xix.

Pero en Francia hay también signos de un cambio que tiende, como en todas partes,hacia dos direcciones: hacia una nueva síntesis y hacia un nuevo análisis. Loshistoriadores literarios franceses tenían particularmente la ventaja en lo que a lashistorias de las ideas audazmente estructuradas se refiere. Por ejemplo, La Crise de laconscience européenne, de Paul Hazard, es una hábil exposición del cambio que se

produjo en Europa al final del siglo xvii, y Hazard trabaja con la concepción de unespíritu europeo fuera del campo de acción de los viejos métodos positivistas. Elnaturalismo también fue abandonado en los estudios de los efectos del escolasticismosobre la literatura, por católicos profesantes como Etienne Gilson, o por Abbé Bremond,en su voluminosa Literary History of the Religious Sentiment in France. En estudios másdefinidamente literarios, Louis Cazamian ha intentado construir un esquema teórico de laevolución psicológica de la historia de la literatura inglesa, concebida como una serie deaceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espíritu nacional inglés, las cuales seproducen entre los extremos del sentimiento y del intelecto. Cualquiera sea nuestraopinión sobre el éxito del esquema en su aplicación particular (y por mi parte creo queuno de ellos violenta la compleja realidad de los cambios literarios) éste constituyó, por

lo menos, un intento por lograr una filosofía casi metafísica de la historia, aplicada a laliteratura. Paul van Tieghem ha promovido la concepción de una “literatura general”,opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias, tal como era puesto en prácticapor los comparatistas: un concepto que da por establecida la unidad de la tradiciónliteraria europea occidental. Su propia práctica es, no obstante, desagradablementeconvencional, de aquí que simplemente esboza las modas literarias como el Osianismoa través de todos los países europeos. También, en los estudios de la literatura, másexclusivamente analítica, conozco poca evidencia de una reorientación completa. El


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método de explication de textes (que debe ser bien recibido como el primer progenitordel saludable movimiento vuelta-al-texto, de los recientes estudios literarios) estádemasiado apegado a lo filológico y exegético para ser algo más que un artificio útil de lapedagogía literaria.

El problema parece muy diferente en Italia. Allí la influencia de un filósofo idealista queera, a la vez, un distinguido historiador y crítico literario, ha transformado los estudiosliterarios. Benedetto Croce escribió con frecuencia sobre los problemas de lainvestigación literaria desde que publicó su primer folleto sobre crítica literaria, en 1894,hasta su muerte en 1952, argumentando consistentemente en contra de las prácticasmecánicas y acríticas de la investigación rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el interés porFrancesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura italiana. Muy pronto logróhacer que la atención se centralizara alrededor de los problemas estéticos y teóricos dela literatura sin perder un sentido muy intenso del pasado. Él mismo contribuyónotablemente a la crítica literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare,Corneille, Goethe, y una crítica muy severa de la poesía del siglo xix. No obstante,

consideradas en particular, muchas de sus teorías me parecen pasos dados en unadirección equivocada. Su teoría del arte como expresión condujo al abandono deproblemas tan reales como el de los géneros literarios o de la evolución literaria. Su

aguda distinción entre la poesía y la literatura parece bastante insostenible. Croce exigeuna historia de la poesía que no vendría a ser sino una política aplicada, y una historiade la literatura que vendría a formar parte de una historia de la civilización. Pareceimposible mantener tal distinción dividiendo a la literatura en una serie de cimas de lapoesía y en valles separados por algunos impenetrables bancos de nubes. El excesivoindividualismo e impresionismo de Croce explica por qué la reciente investigaciónitaliana ha retornado, en gran medida, a la biografía estética y espiritual. Bertoni,Donadoni, Luigi Russo y Borgese, este último el más autónomo, han elaborado, todos,

monografías y ensayos críticos antes que historia literaria. Uno de los críticos másdotados, Mario Praz, hasta llega a constituir un retorno a una psicografía espiritualizada.Sus estudios de Marlowe, Donne y Crashaw, así como el libro titulado en inglés TheRomantic Agony, pero más correctamente descrito por su título italiano como un tratadode Flesh, Death, and the Devil in Romantic Literature, representan magníficos logros deun sutil método psicoanalítico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecidocasi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a esa cienciarefractaria, la lingüística. Su método especulativo general ha afectado aun a aquellosque continúan sin estar convencidos por los sistemas de Croce o de Gentile.

La situación en Inglaterra es mucho menos fácil de clasificar. En ella prevalecen dos

tradiciones en la investigación literaria: la pura afición por las antigüedades que, con elmétodo de la nueva “bibliografía” (crítica textual y de “altura”, principalmente deShakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, llegó a ser muyinfluyente en las últimas décadas; y el ensayo crítico personal que frecuentementedegeneró en una ostentación de la más consumada ridiculez irresponsable. Ladesconfianza hacia el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente hallegado más lejos que en ningún otro país, al menos en la investigación académica. Laconformidad ante cualquier problema algo difícil y abstracto, el ilimitado escepticismo


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sobre las posibilidades de un enfoque racional de la poesía, y, por consiguiente, laausencia total de toda reflexión sobre los problemas fundamentales de la metodologíaparecen haber sido característica, al menos, del grupo más viejo de investigadores. Porconsiderar un ejemplo: H. W. Garrod afirma que la poesía ha de ser “algo sutil o no esnada” y que la mejor crítica es la hecha con “la menor preocupación, con la mínimadisposición a romperse la cabeza ante los problemas últimos”. Los que ocasionalmentereflexionaron sobre las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismoreligioso, como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. L. Lucas, en un impresionismo ysubjetivismo puramente estético.

Pero también en Inglaterra ha tenido lugar una reacción que ha tomado dos direccionesdistintas: una es el método de I. A. Richards, propuesto en sus Principles of LiteraryCriticism (1924) y mejor aplicado en su Practical Criticism (1929). Richards es ante todo,por supuesto, un psicólogo y un semántico que se interesa por los efectos terapéuticosde la poesía, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las implicacionesde su teoría son completamente naturalistas y positivistas; por momentos nos refiere,

con una ingenuidad casi temeraria, a las “escondidas selvas de la neurología”. Es difícilver la utilidad que para la literatura tiene este supuestamente equilibrado estado mentaldel lector, puesto que el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado

puede ser inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propósitoestético. Pero toda teoría que haga recaer el peso de su fuerza en los efectos sobre lamente individual del lector está sujeta a llevar a una completa anarquía de valores y, endefinitiva, a un estéril escepticismo. El mismo Richards ha esbozado esta conclusióndiciendo que “es menos importante que nos agrade la ‘buena’ poesía o que no nosagrade la ‘mala’ que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en ordennuestras mentes”. Esto significaría que la poesía es buena o mala según misnecesidades psíquicas momentáneas; y que la anarquía es la consecuencia lógica del

rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afortunadamente, en suejercicio crítico, el señor Richards, la mayoría de las veces, deja su teoría a un lado. Hallegado a comprender cuál es el significado total y múltiple de una obra de arte y haanimado a otros para que apliquen, a nuevos usos, sus técnicas del análisis delsignificado.

Su mejor discípulo, William Empson, en sus Seven Types of Ambiguity, ha hecho másque ningún otro por instaurar los sutiles y algunas veces demasiado ingeniosos análisisde la dicción poética y sus implicaciones, los cuales están dando sus frutos hoy tanto enInglaterra como en los Estados Unidos de Norteamérica. F. R. Leavis, primer editor delScrutiny, de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los métodos de Richards con

mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloración de la historia de la poesíainglesa iniciada, con certeza dogmática, en los ensayos de T. S. Eliot. Sin abandonar losmétodos de Richards para la interpretación de la poesía, Leavis deja de lado su equiposeudocientífico. Sin menospreciar la actitud crítica de Eliot hacia la civilización moderna,rehúsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su énfasis en la unidad de una obra dearte, su concepción de la tradición, su vivo rechazo de una distinción artificial entre lahistoria literaria y la crítica son, todos, rasgos determinantes del movimientoantipositivista. Geoffrey Tillotson ha aplicado también los métodos de Richards relativos


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al estudio literal del texto a la poesía de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad dediscriminación. Pero, en el prefacio a un volumen de los Essays in Criticism andResearch, defiende una confusa teoría sobre la reconstrucción histórica, y su propiapráctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas observacionesatomísticas.

Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado al resurgimiento delneohegelianismo y su concepción de la evolución dialéctica. El gran medievalista, W. P.Ker, en sus últimos libros, comenzó a exponer la concepción de una evolución delgénero como si se tratase de un modelo casi platónico. Con sabiduría y habilidad, C. S.Lewis, en su Allegory of Love, combina un esquema evolutivo del género histórico con lahistoria de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio. Lewis, además,argumenta ingeniosamente contra la “herejía per-sonal en la crítica”, la exageracióncomún del contexto biográfico y psicológico de la literatura. Es lástima que Lewis, en suobra más reciente, haya llegado a la defensa de las convenciones aristocráticas y hayaatacado la mayor parte de lo que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el

único inglés que ha demostrado tener clara conciencia del problema de una historia de laliteratura que no sea un mero espejo del cambio social. Todos los estudiosos inglesestienen una deuda de gratitud hacia él, por haber editado la Cambridge Bibliography of

English Literature. En The English Language and English Poetry, Bateson critica la“ausencia de toda discriminación y la absoluta falta de un sentido de la proporción en lainvestigación moderna”, así como el error de los historiadores del siglo XIX queconsideran la literatura como el simple producto de las fuerzas sociales. Su propiasolución, una historia de la poesía inglesa en estrecha relación con el cambio lingüístico,es menos convincente al reintroducir, de ese modo, la dependencia unilateral de laevolución literaria en una sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente conlas preconcepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina historia

literaria.

Nuevos puntos de vista y métodos comienzan a prevalecer también en la historia de lasideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en Inglaterra. La obra de BasilWilley, Seventeenth Century Background, está escrita como para ilustrar la tesis de T. S.Eliot sobre la unificada sensibilidad del siglo xvii y su desintegración en la última mitaddel mismo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepción de la historia delhombre y de la poesía de marcada tendencia antinaturalista. No obstante, la reaccióncontra el positivismo, en Inglaterra, en su conjunto es asistemática, errática, y, confrecuencia, muy poco clara en cuanto a sus implicaciones y afiliaciones filosóficas. Lateoría parece estar todavía demasiado obsesionada por una psicología vagamente

neurológica. Pero, al menos, se ha difundido la insatisfacción hacia el viejo tipo deinvestigación literaria.

La situación es muy diferente en Alemania. Allí, más que en ningún otro país, se produjouna verdadera batalla de los métodos desde el comienzo del siglo xx. Alemania, cuna dela filología y bastión de la historia literaria filológica durante el siglo xix, reaccionó muyaguda y violentamente en contra de sus métodos. Esta reacción siguió todas lasdirecciones posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este país, a


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extremos inimaginables. Uno de los grupos que llegó más lejos en su desprecio hacia lainvestigación tradicional fue el círculo que rodeó al poeta Stefan George y cultivó unaservil adoración a su misión, un extravagante culto al héroe hacia unas cuantas grandesfiguras del pasado, y un estudiado desprecio hacia los procesos ordinarios de lainvestigación paciente y la lenta inducción. El estudioso más destacado del grupo esFriedrich Gundolf; el completo desprecio por las notas al pie de página y por lasreferencias que éste practica no deben ocultar su extraordinaria erudición. Su primerlibro Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el mejor de todos. Es unahistoria de la influencia de Shakespeare sobre la literatura alemana concebida como unintercambio y tensiones de fuerzas espirituales, e ilustrada por brillantes análisisestilísticos de las traducciones e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobreGoethe, George, y Kleist, Gundolf desarrolló un método de biografía espiritual al quellamó estatuario y monumental. Espíritu y obra son concebidos como una unidad einterpretados en un esquema de opuestos dialécticos que erige un mito o leyenda antesque un hombre vivo. Ernst Bertram, seguidor de Gundolf, ha declarado abiertamente quesu libro sobre Nietzsche significa un intento de elaboración de una mitología.

Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, están aquellosestudiosos alemanes cuyo interés se centralizó en el problema del estilo, el cual, por

supuesto, es concebido por ellos no sólo en términos puramente descriptivos sino comola expresión de un espíritu o un tipo artístico recurrente o históricamente único. Losestudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, handesarrollado un tipo de lingüística que llaman “idealista”, en el que la creación lingüísticay artística se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que,pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilización francesa en términosde una estrecha unidad entre la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer haestudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones

psicológicas y tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron acabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos históricos. OskarWalzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico, desarrollado por el historiadordel arte Heinrich Wölfflin, a la historia de la literatura. Por medio de él y de algunos otros,el término “barroco” se difundió en la historia de la literatura, y los períodos y estilos de lahistoria literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondientes en lahistoria del arte. Fritz Strich ha aplicado el método con gran éxito en un libro sobre elGerman Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las características delbarroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpretalos contrarios de Wölfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposición entrela forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la

poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por el infinito. En detalle, laobra de Strich está llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construccióngeneral no resistiría una crítica minuciosa. De valor más permanente son algunasexcelentes historias estilísticas de los géneros que se han dado en Alemania: KarlVietor, History of the German Ode, y Günther Müller, History of German Song, y losnumerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong,The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el análisis del estilo pasa claramente a lahistoria de la cultura en general.


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Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente diversificado yproductivo, es éste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente lahistoria de la filosofía reflejada en la literatura, la cual está siendo estudiada ahora porhombres con verdadero entrenamiento e intuición filosófica. En este campo, WilhelmDilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filología clásica,Werner Jaeger –para nombrar sólo unos pocos– pueden adjudicarse realizacionesprobablemente inigualadas en la historia de la investigación literaria. Parcialmentedesarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menosexclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternostales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosasinclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del método en un pequeño libro dondedelinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis yKleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el método, agran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidoscomo poseedores de su propia lógica y evolución dialéctica. Estos estudiosos escribenuna historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes

que una historia de la literatura en sí misma.

Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la “historia

del espíritu”, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a unode sus exponentes, el “espíritu de un período según las diferentes objetivaciones de unaépoca –desde la religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias ycostumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos loshechos por el espíritu del tiempo”. Por consiguiente, en el centro mismo del método estápresente una analogía universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitadouna avalancha de escritos sobre el hombre “gótico”, el espíritu del barroco, y lanaturaleza del romanticismo. Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald

Spengler Decline of the West, es el ejemplo más conocido. En la historia literariaalemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarsecomo un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en contacto con lostextos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la heroína del libro, y suevolución a lo largo de su expresión simbólica en las obras de arte individuales, esdelineada con gran habilidad y sorprendente lucidez. Sin duda, del método puedeabusarse y se ha abusado. Para dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barrocoliterario inglés, Paul Meissner emplea la sencilla fórmula de la antítesis y la tensión, casisin crítica alguna. La investiga a través de todas las actividades humanas desde el viajarhasta la religión, en la redacción de diarios y en la música. Toda esta riqueza demateriales está nítidamente ordenada en categorías tales como la expansión y la

concentración, el macrocosmos y el microcosmos, el pecado y la salvación, la fe y larazón. Meissner nunca plantea la cuestión evidente de si el mismo esquema decontrarios no puede ser extractado de cualquier período o si el mismo material no puedeser ordenado según un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, haymuchas obras de este carácter; por ejemplo, los volúmenes de Max Deutschbein o deGeorg Stefanky, que intuyen la esencia del romanticismo. Algunas veces abundan enerudición y penetración de ideas, pero construyen fantásticos castillos de naipes. Losnumerosos escritos de Herbert Cysarz, que incluyen las obras sobre la experiencia y la


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idea en la literatura alemana, sobre la poesía barroca alemana, y sobre Schiller, son,probablemente, los ejemplos más ambiciosos de una vasta erudición, de una facultadteórica respetable, y hasta de una sensibilidad crítica desenfrenada en una orgía dedeclamaciones proféticas y de minuciosidad abstracta.

De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafísicos,encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han intentado reescribir lahistoria de la literatura alemana en términos de sus filiaciones biológicas y raciales. Esposible agruparlos entre los positivistas tardíos y seudocientíficos, si su concepto de laraza o de la tribu alemana no fuese esencialmente ideológico y hasta místico. Unescritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y católico- romanas, JosefNadler, ha escrito una nueva historia de la literatura alemana “desde abajo”, de acuerdocon las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de lasdiferentes “regiones” alemanas. Realmente, su tesis principal es una filosofía, algofantástica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde JulioCésar, intentó recuperar la Antigüedad Clásica en el clasicismo alemán; Alemania

Oriental, eslava en sus bases raciales y germanizadas seguramente sólo desde el sigloxviii, intentó, antes bien, y a través del período romántico, recuperar la cultura de la Alemania medieval. Los escritores románticos, según Nadler, provienen todos del Este

de Alemania; y si no lo hacen (como, desgraciadamente para su teoría, un gran númerode ellos no provienen de allí), simplemente no son verdaderos escritores románticos.Pero sería injusto no hacer énfasis en los verdaderos méritos de Nadler: ha hecho revivirel interés por la sumida y despreciada Alemania católica del Sur; posee una magníficafacultad de caracterización racial y un sentido de la localidad que no es del todo inútil enel estudio de la literatura alemana antigua, esta última muy localista con hartafrecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el camino a la historia literarianazi. Este punto de vista llegó a estar en primer plano sólo desde 1933 cuando los

fanáticos y los oportunistas comenzaron a descubrir las posibilidades de la ideologíanazi para los objetivos de la historia literaria. Los rasgos más evidentes de surevaloración de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminación odenigramiento de los judíos; su énfasis en la anticipación de las doctrinas nazis, en elpasado; sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes peroinevitables, como Goethe, en este patrón. No obstante, sería un error considerar a lahistoria literaria nazi como simplemente racista, como una explicación seudocientífica delos procesos literarios. La mayoría de los historiadores literarios alemanes de lasdécadas de 1930 y 1940 se las arreglaron para combinar el racismo con las viejasconcepciones románticas del alma nacional, y hasta con categorías derivadas de laGeistesgeschichte y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que

individualmente continuaron produciendo buenas obras según los métodos establecidosy que algunos no partidarios del nazismo sirvieron sólo de labios hacia afuera al credooficial, el nivel general de la investigación literaria alemana declinó seriamente en elperíodo comprendido entre 1933 y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, demisticismo racial y de jactancia romántica caracterizó sus producciones, en general.Felizmente, desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reacción contra el tipode crítica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania constituyó la máscontradictoria variedad de escuelas y métodos, un campo de viva polémica y de


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experimentadores en el que todo el mundo parece haber estado profundamenteconsciente de los problemas filosóficos involucrados y haberse llenado de una orgullosaconciencia de la importancia de la investigación literaria.

Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los países eslavos. En parteesto se debe, sencillamente, a las barreras lingüísticas y también, por supuesto alverdadero abismo que ha dividido a Europa Occidental de Rusia especialmente desde laRevolución Bolchevique. En Rusia, durante el siglo xix, se creó una magnífica escuelade historiadores de literatura comparada, encabezada por Alexander Veselovsky, quientrató de escribir una historia natural de las formas literarias dependiendo, en gran parte,para sus estudios, del rico folclore eslavo. Además, floreció una crítica metafísica, o másbien ideológica, la cual muchos de los lectores ingleses reconocerán por un ejemplo: ellibro de Nikolay Berdayev sobre Dostoievski. Como reacción contra este estudio de laliteratura de corte naturalista-biológico o religioso-metafísico surgió, por 1916, unmovimiento que se autodenominó “formalismo”. Se opone, principalmente, al didactismoprevaleciente en la crítica literaria rusa; y, bajo el régimen bolchevique, también se

produjo, sin duda, una silenciosa protesta o, al menos, una evasión del materialismohistórico marxista prescrito por el Partido. La escuela de los formalistas fue eliminada por1930; y hoy no quedan, según creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, en

Rusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos más técnicos, ala nueva lingüística estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la“suma de todos los artificios empleados en ella”; estructura métrica, estilo, composición,todos los elementos comúnmente llamados forma, pero también la escogencia del tema,la caracterización, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmenteconsiderado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro de ciertoefecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador y defor-mador. Si, porejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construcción de la frase, etc.), es usado tal

como se presenta en el habla común, no atraerá la atención; pero tan pronto como elpoeta lo deforma, al someterlo a una organización dada, atraerá la atención y de esemodo llegará a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obrade arte y su específica “calidad literaria” en el centro de los estudios literarios, y todassus relaciones biográficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todoslos formalistas han desarrollado métodos de una ingenuidad sorprendente, para analizarlos fonemas, los cánones métricos en los diferentes idiomas, los principios decomposición, los tipos de dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboracióncon la nueva lingüística funcional que desarrolló los “fonemas” y que ahora cundetambién en los Estados Unidos de Norteamérica. Para ofrecer unos pocos ejemplos:Roman Jakobson ha dispuesto la métrica sobre una base completamente nueva, al

rechazar los métodos exclusivamente acústicos o musicales y estudiarla en estrechaconexión con el significado y el sistema fonético de los diferentes idiomas. ViktorShklovsky ha analizado los tipos de ficción y sus artificios técnicos, en términos como la“deformación” de la secuencia común de tiempo, la acumulación de obstáculos parademorar la acción, etc. Osip Brik se ha especializado en ingeniosos estudios de losfonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determinados por ladicción y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevsky han estudiado la teoría y lahistoria de la versificación y de la rima rusa. Eikhenbaum y Tynyanov han aplicado estas


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técnicas en una investigación de las obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajouna luz completamente nueva. Los formalistas rusos han enfrentado también, de modomás resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida como una historiadistinta a una simple historia de las costumbres y de la civilización reflejadas por laliteratura. Aprovechando la dialéctica hegeliana y la marxista, pero rechazando sudogmatismo universalizador, han escrito historias de los géneros y artificios en términospuramente literarios. La historia literaria es, para ellos, la historia de la tradición y de losartificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras de arte delpasado o como una reacción contra las precedentes, ya que los formalistas conciben laevolución de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene sólorelaciones externas con la historia de la sociedad o con las experiencias personales delos autores. Las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los géneros inferiores. Porejemplo, las novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crímenes, y lalírica de Pushkin son glorificados álbumes de versos. El ala más conservadora del grupoha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan tradicionales como la influenciade Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky concibió no como una serie de pasajes

paralelos sino como la relación de dos totalidades. Los miembros más brillantes y másradicales del grupo no han eludido los peligros del énfasis excesivo y del dogmatismorígido. Ciertamente menospreciaron los aspectos filosóficos y éticos de la literatura. Pero

el formalismo ruso fue, al menos, un importante antídoto contra la interpretación marxistaoficial de la literatura. El crítico marxista promedio me parece sólo un positivistaresucitado. Por lo común, se entrega a ejercicios más o menos ingeniosos dentro del juego de f ijar esta o aquella otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particulardel desarrollo económico. La relación causal entre la sociedad y la literatura es puestaen términos burdamente deterministas. Pero los profesionales más ingeniosos, como P.Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que mantuvieron una genuinapreocupación por la sociología. En su History of Russian Literature, Sakulin delinea la

historia del arte en estrecha conexión con el público y la clase a los cuales estabadirigida y con los estratos sociales de los cuales procedían los artistas. El proceso esconsiderado como una tensión dialéctica entre el arte y la sociedad y como la sucesivaincorporación de las clases más bajas a la producción literaria.

El formalismo ruso influyó profundamente en los otros dos países eslavos que conozco.En Polonia, Roman Ingarden ha escrito un análisis extremadamente sutil de la obra dearte poético, empleando la terminología de la fenomenología alemana según ladesarrollara Edmund Husserl. Ingarden concibe a la obra de arte como un sistema deestratos que asciende de los fonemas hacia las cualidades metafísicas las que, endefinitiva, surgen de su totalidad. Ingarden es un filósofo teórico muy alejado del ejercicio

de la historia literaria. Una historia literaria más técnica hubiera sido primordialmenteideológica y nacionalista. Pero Manfred Krid ha producido e inspirado muchos estudiosformalistas empleando los métodos rusos y ha escrito un poderoso ataque sobre elestudio de la literatura que emplea métodos no literarios. Su propio método,“integralmente literario”, reduce al mínimo la orientación social de la literatura, de modoconsistente, y reacciona contra la confusión de métodos prevalecientes en la mayoría delas historias literarias.


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Checoslovaquia, el último país de nuestra lista, tuvo la fortuna de recibir a uno de losmiembros más originales y productivos de la escuela formalista rusa, Roman Jakobson.Jakobson pudo afiliarse a un grupo de checos que, antes de su llegada, habíareaccionado contra los métodos históricos, ideológicos o psicológicos que dominaban elestudio de la literatura. El Círculo Lingüístico de Praga fue organizado en 1926, bajo ladirección de Vilém Mathesius. Los miembros del círculo aplicaron, en nuevos materiales,los métodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero también trataronde darles una nueva formulación, más filosófica. Reemplazaron al término “formalismo”por el de “estructuralismo” (el cual en inglés tiene sus propias dificultades), y combinaronel enfoque exclusivamente formalista con los métodos sociológicos e ideológicos. Elmiembro más productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky, quien no sólo ha realizadobrillantes estudios de varias obras individuales de poesía, de la historia de la métricacheca y de la dicción poética, sino que también ha teorizado interesantemente sobre laadaptación de la teoría formalista a toda una filosofía de las formas simbólicas, y encombinarla con un enfoque social que consideraría como una tensión dialéctica larelación entre la evolución literaria y social. Confío en que mi opinión no sea errónea, en

virtud de los años que llevo como miembro del Círculo de Praga, si expreso miconvicción de que, en éste, por la estrecha cooperación con la lingüística y con lafilosofía moderna se hallan los gérmenes de un fructífero desarrollo de los estudios

literarios.

Este examen de los nuevos métodos que para el estudio literario se practican en Europatenía que ser muy apresurado y hasta esquemático. Todo un volumen pudiera escribirsesobre cada país en particular. Pero tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, ciertaimpresión de la asombrosa variedad de métodos que están siendo, o más bien han sido,cultivados en Europa. Puede haber señalado, al menos, algunas de las principales ymuy sorprendentes diferencias entre algunos países europeos. Posiblemente, también

ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre estos movimientos. Susorientaciones no son solamente las de una reacción negativa. Hay una nueva aspiracióna la síntesis, a la audacia teórica, a la penetración filosófica; y también un nuevo deseode un análisis más y más cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad.Tanto estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunquesea el último en negar que, en sus formas extremas, la reacción tiene sus propiospeligros. Las formulaciones teóricas audaces, las vastas perspectivas, los análisisingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden hacernos olvidar la necesidad deuna base sólida para el conocimiento amplio de los hechos más importantes, bases quela antigua filología, en lo mejor de ella, se inclinó a producir. No aspiramos a que hayamenos investigación ni menos conocimiento, sino a que se realice más investigación, a

una investigación más inteligente, centralizada en los principales problemas que surgendel estudio de la literatura, considerada tanto arte como expresión de nuestracivilización.


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LITERATURA Y CULTURA(2)

MIGUEL ÁNGEL HUAMÁN V.

Para mostrar cuán necesaria es la actividad artística y literaria para una sociedad, bastapreguntarnos por qué si el arte no tiene importancia ha acompañado a la humanidad a lolargo de toda su existencia, interrogarnos sobre la razón por la que el hombre de todaslas épocas o culturas encuentra siempre tiempo para dedicar a la actividad artística.

La imposibilidad de que exista una sociedad sin arte nos evita entrar en las muy variadasexplicaciones o justificaciones que en diferentes momentos de la historia se hanplanteado diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y función de la actividadartística. La conducta creativa, es decir aquella que impulsa a los individuos a traducir enun material o realizar en una acción imaginaria una superación de los límites impuestos

por la realidad, la razón o la experiencia, constituye desde tiempo inmemorial un terrenode preguntas que ha concitado la atención del pensamiento.

Los artistas y sus obras, vistos como antenas sensibles de la especie, permiten ampliarlos alcances de nuestra actividad, proyectar más allá de las posibilidades calculablesnuestra capacidad humana e inventan, prefiguran o delínean anticipadamente la acciónfutura, desde una constante e invariable sensibilidad que acompaña como una sombra alcuerpo del conocimiento, la ciencia o el saber. Hay una estrecha relación entre el arte, lacultura y la sociedad que es necesario resaltar y estudiar, pues su importancia para unaadecuada formación intelectual, para la comprensión de nuestra naturaleza humana ypara una introducción a la creación verbal es fundamental.

En el proceso de su desarrollo histórico toda colectividad humana, desde tiempos

inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organizaciónsociopolítica que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en tornoa su naturaleza, identidad y experiencia dotan a la sociedad de un rostro singular que vadelimitando su posterior evolución. Así, el ayllu, la horda, el burgos o la democracia, la


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monarquía, el mercantilismo identifican a diferentes sociedades en distintas etapas de lahistoria, tanto como la lengua, la geografía o la raza.

Podemos entender de manera muy fácil la íntima relación entre esas formas deorganización y la condición específica de la sociedad humana, por lo que nos parecemuy difícil –sino imposible– el pensar una colectividad humana que se merezca dichocalificativo sin formas de organización internas. Este conjunto de formas, reglas ycreencias que acompaña a toda vida humana constituye lo que podemos llamar, demanera general, la cultura. Lo cultural es una dimensión de la vida social integral yesencial, tanto así que son estos valores y creencias los que definen nuestrasdiferencias o semejanzas.

Hay múltiples y complejas definiciones sobre la cultura, los pensadores sociales noacaban de ponerse de acuerdo al respecto. Sin entrar en complicaciones es posibleapelar a nuestra propia experiencia para comprender de manera directa cuán clara es lapresencia de estos componentes culturales que damos por naturales en nuestra propia

identidad. Al confrontarnos con otros seres de diferente lengua, costumbres o creenciaspercibimos con claridad nuestra dependencia frente a estas formas que organizannuestra vida y actividad; reglas y creencias que recibimos desde pequeños a través de la

familia o la escuela y que, posteriormente, conforma nuestra imaginación, intelecto yprofesión a través de una socialización permanente en la universidad, el trabajo o elentretenimiento. Incluso cuando fallecemos no dejamos de rendir tributo a nuestrascreencias y costumbres.

Dentro de este conjunto de formas o creencias encontramos una actividad específica,cuyos productos identifican de manera también cabal la singularidad de cadacolectividad o sociedad. Nos referimos al arte, cuya práctica y cuyos productos han

acompañado a la vida humana desde sus inicios. Pero, si nos parece fácil de explicar laexistencia y necesidad de formas de organización en toda sociedad, nos resulta másdifícil explicar la imposibilidad de que exista una sociedad sin arte. La historia de lahumanidad no conoce sociedad que no tenga arte. El arte es uno de los rasgos quediferencian a la colectividad humana de la animal. Pero, ¿para qué sirve el arte o laliteratura?

Muchos responderán que sirve para expresar belleza, otros que nos permite conocer elespíritu de los pueblos, algunos insistirán en su función de entretenimiento, etc., etc. Sepueden dar muchas respuestas a esta interrogante, todas ellas polémicas ycuestionables, pero, tal vez lo que está mal planteada es la pregunta, de repente el arte

y la literatura desde la lógica utilitaria en que está formulada la cuestión no sirve paranada. ¿Cómo así? Para explicar la intención de la afirmación es convenienteformularnos otra interrogante paralela: ¿para qué sirve la vida? Sin duda, todospercibimos con nitidez que la validez de la vida se impone por encima de cualquierlógica utilitaria y simple. La vida no necesita una justificación instrumental, utilitaria oracional; simplemente es y el alcance de su sentido va más allá de ese tipo deinterrogantes.


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Igualmente, el arte o la literatura no se pueden evaluar con criterios instrumen-tales outilitarios; como una flor o un amanecer, simplemente existen y se producen, sussentidos escapan a una lógica reduccionista, su justificación no radica en la “utilidadinmediata” que ellas brindan. Como la vida, con quien dialogan permanentemente, elarte o la literatura están más allá de una justificación simplista, sus alcances van másallá de una lógica utilitaria o inmediatista. La dimensión humana que instaura el arte nose mide por una necesidad directa, ni se reduce a un factor mecánicamente presente. Siel arte o la literatura han acompañado a todas las sociedades a lo largo de la historia esporque obedecen a otro tipo de demandas, a otra lógica, ofrecen un tipo de saber osatisfacción más amplia que la simple satisfacción de las necesidades biológicas outilitarias. Pero, ¿qué es lo que distingue al arte de las otras formas de organización yestructuración social? ¿Qué es lo particular del arte en relación a otras formasculturales?

A diferencia de otras creencias, leyes o prácticas dentro de una sociedad y su cultura,producir o consumir valores artísticos es siempre un rasgo facultativo, es decir libre, no

obligatorio. Cualquier otra forma ideológica de la sociedad, de la cultura, tiene unacondición obligatoria para todos los individuos de una colectividad. Es diferente decir quetal persona no cree en la familia o prefiere manejar contra el tráfico, que señalar que esa

persona no le gusta el ballet o prefiere no ir al cine. Evidentemente se tratan deinfracciones a las normas sociales de distinto rango obligatorio. A pesar de que el arteno es imprescindible desde el punto de vista de las necesidades vitales inmediatas nidesde la óptica de las relaciones sociales obligatorias, la continuidad y permanencia delarte en la historia humana prueba su importancia y necesidad.

Este rasgo del arte de ser facultativo, de conformar un espacio de plena libertad para elindividuo, es una indispensable escuela donde ejercitar los valores de la tolerancia y la

convivencia pacífica, pues la pluralidad y la diversidad de los registros que se dan de lamano con su práctica o disfrute, constituye un valioso caudal de socialización entre losseres humanos, un aprendizaje en libertad de la alteridad, de la aceptación dediferencias y tensiones entre los grupos sociales. Es en el terreno del arte dondeconvivimos todos, donde por encima de nuestras distancias raciales, religiosas,lingüísticas o morales nos encontramos dialogando, compartiendo un mismo universosimbólico. Tanto el asesino como la víctima entran en las obras, la oscuridad y laclaridad, el dolor y el amor, todo involucra al mundo del arte, desde cuya hegemoníadescubrimos los rostros semejantes del prójimo.

Los estudiosos han precisado que la necesidad del arte es afín a la necesidad del

conocimiento y que el arte es una forma de conocimiento de la vida, de la luchapermanente del hombre frente a la naturaleza, de la búsqueda de la verdad entre sussemejantes y de la comprensión del universo o de su condición vital. La búsquedaartística no es del mismo tipo que la científica. El conocimiento de la humanidad no sereduce a los caminos del arte, pero es innegable que si bien el arte proporciona un tipode conocimiento inferior comparado con la ciencia, hay un saber nocional que el artebrinda a través de su experiencia y práctica que no se obtiene por otras vías.Información invalorable para el futuro de toda colectividad.


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En toda sociedad y su cultura, el arte es el lenguaje de la vida, a través de él la realidadhabla de sí misma. El arte representa, por ello, un magnífico generador de lenguajes;organiza tipos de lenguajes que involucran no sólo la palabra, la imagen, el color y unainfinita gama de estímulos acústicos, visuales, etc., sino que prestan a la humanidad unservicio insustituible al abarcar aspectos complejos de la experiencia, del conocimiento,es decir de núcleos de sentido aún no del todo aclarados. La manera comopermanentemente se compara el arte con el lenguaje, con la voz, o el habla nos pruebaque sus vínculos con el proceso de comunicación social conforma el fundamento delconcepto de actividad artística.

Pero, si al crear o percibir una obra de arte el hombre trasmite, recibe y conservainformación artística de un particular tipo, la cual no podemos separarla de su estructuradel mismo modo que no podemos separar el pensamiento de la estructura material delcerebro: ¿qué particular tipo de práctica es la artística?, ¿responderá a un pensamientoespecífico?, ¿cómo realiza esa estructura? Para responder a estas interrogantesdebemos introducirnos a la problemática de la conducta creativa.

La conducta creativa.

Desde que surgió un excedente productivo mínimo, en los albores de la humanidad, quedejaba cierto tiempo libre a los miembros de una comunidad, se manifestó a través deciertos individuos un impulso singular que los llevaba a asumir conductas diferenciadas.Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos de Paracas o las partituras de Mozartnos señalan la existencia de una actividad singular, en las distintas sociedades yculturas de la historia. Una conducta que ejercita una práctica artística. A partir de ella lagran interrogante para la comprensión humana ha sido qué determina esta conductacreativa, si existe o no un pensamiento diferencial expresado en ese comportamiento.

En la actualidad la atención que se presta a los procesos humanos creativos, enparticular a los que se manifiestan en las artes, es inmensa y aglutina cuantiososesfuerzos en los más distantes países del orbe. Se puede decir que la cienciacontemporánea está dedicando cada día más y más atención a todo lo que signifiqueescudriñar en la conducta creativa, en los procesos creativos y en el pensamientocreativo. La razón no responde sólo a ese rasgo de libertad que señalamosanteriormente, interesante desde una óptica menos pragmática que la labor de la cienciay más ética. Aunque está relacionada con ella.

El punto crucial que se desprende de esa libertad de la capacidad inventiva humana

manifestada en el arte y que llama la atención a los científicos contemporáneos, es elreferido a la posibilidad del pensamiento creador de elevarse sobre ciertos problemasaparentemente irresueltos y ofrecer soluciones singulares. Desde otra perspectiva, loque les interesa a los estudiosos es descubrir cómo hace el pensamiento creador parasuperar las barreras que nos imponen la experiencia, nuestros modelos y categorías; esdecir, la creatividad supone una ruta de acceso a respuestas que no transita por las víasdel racionamiento y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestrosinstrumentos racionales se muestran ineficientes.


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Para comprender con exactitud lo que significa lo señalado, necesitamos diferenciar loreal y la realidad. Lo real es el mundo de la actividad concreta de los seres humanos, encambio la realidad es una representación de aquél, el modo o los modos cómorepresentamos y explicamos lo real. La realidad es una construcción social que tienemucho que ver con nuestra cultura, con el conjunto de creencias, ideas y reglas quenuestra colectividad ha elaborado en el transcurso de su experiencia histórica.

El arte es un modelo de representación de la realidad que escapa a las determinacionesracionales del conjunto de convenciones sociales. En ese sentido, en su capacidad deofrecer un ingreso diferente ante lo real, siempre ha llamado la atención de los másimportantes pensadores. No sólo filósofos, psicólogos o lingüistas de diferentes épocas,corrientes y orientaciones han reconocido unánimemente la importancia e interés delestudio del arte y sus procesos creativos.

La posible explicación de la atención despertada por la conducta creativa, por elpensamiento creador y sus productos, principalmente el arte, la podemos encontrar en la

precisión de la naturaleza del arte. Tema que ha concitado infinidad de trabajos yestudios, pero que desde una perspectiva sintética podemos resumir en un puntomedular por el que lo artístico resulta capital para el conocimiento humano: el arte es un

lenguaje diferente. Quien consigue leerlo o entenderlo posee frente al resto de sussemejantes y ante las actividades que debe asumir, una extraordinaria ventaja. Como unpeculiar Tarzán o un fantástico Superhombre, el escritor o músico, el artista en general,logra escuchar y procesar mensajes de peligro o bienestar que los otros seres humanosno perciben. ¿En qué radica esta singularidad del arte? ¿Implica una realidad sincontradicciones o tensiones? ¿Cuáles son por lo tanto sus orígenes y problemas?Intentemos avanzar en la respuesta de estas interrogantes.

Origen, naturaleza y función.

Desde su aparición el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se haenfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. Así, ha sido elhombre creador, el artista quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teoríasy libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntoscentrales de la reflexión sobre el origen del arte. De manera bastante esquemática,podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego.

En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenómenos de la naturaleza yde la sociedad no podían ser explicados de manera racional y coherente a través de los

instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación fantástica oimaginativa. Así, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cadacomunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicadoconvenientemente, como es la conducta artística, fue a su vez incorporado por extensiónal tipo de fenómenos mágicos o maravillosos. Así, en la antigüedad, los artistas tenían elmismo estatus o posición que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios delpoder y, también, de los problemas relacionados con la dependencia frente a él. Lalibertad de creación desde un inicio chocó con el poder, la capacidad de expresión de los


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artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones políticas. La historia tieneejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y susprotectores.

Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendocontradictoriamente motivo de admiración y de rechazo, alabados y encarcelados,recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como uninstrumento mágico y sirvió al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar lasrelaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artística seconfundía con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relación entre arte ymagia conduce a aspectos teológicos y, siglos después, al arte místico o religioso. Sinembargo, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fueron distintos ysólo en el transcurso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo.

Con el transcurrir del tiempo la preocupación sobre el origen del arte se traslada de losaspectos mágicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita

el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obrasdepende o tiene su origen en la biografía del artista. Entonces, determinar conflictos ovivencias en lo biográfico del productor echaba luces sobre el producto artístico y ofrecía

un camino a la explicación de la naturaleza del arte.

Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen delarte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos yteorías sobre la evolución de la colectividad humana. Así, para el pensamientomaterialista histórico el individuo sólo expresa la acción de poderosas fuerzas sociales,de manera que el lugar del individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentesclases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideración del origen del arte

como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para estepensamiento el arte es una forma de trabajo.

En la base de estas concepciones existe un afán de despejar el conocimiento en torno alarte de idealismos y subjetivismos, la preocupación se traduce en la poca preferenciapor el término “creación” y la elección del vocablo “producción” para resaltar que el artees un instrumento más del hombre para captar y procesar la realidad. La evolución delhombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de lasatisfacción de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. Así,como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo yconstituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el

cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensión de su cuerpo yproyección de su propia autonomía mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a lanaturaleza y dominar su destino.

Siendo el trabajo un sistema que interactúa con la sociedad, exige a su vez medios deexpresión y comunicación cada vez más superiores. Al señalar que el lenguaje apareció junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso énfasis nuevamente enla relación ya señalada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta


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corriente el arte no sólo surgió directamente relacionado a labores productivas, sino quees en sí misma una actividad productiva que antes acompañaba las formas de conductasocial y que en la actualidad, bajo la creciente división del trabajo y especialización, haadquirido rango de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en recuperar launidad entre arte y vida.

A partir de la relación entre arte y trabajo la explicación sobre los orígenes de laactividad se proyecta hasta los problemas político-ideológicos, pues la determinación delcomponente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva suconfrontación con el poder. La subordinación e instrumentalización del arte será unsueño acariciado por regímenes marcadamente autoritarios y sober-biamente creyentesde la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarán enconsonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen.

Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividadproductiva o al trabajo; una dimensión que es más antigua que la cultura e incluso

involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artística aunque elracionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientesmaterialistas vulgares y sociológicas, que ven en la argumentación de esta esfera una

reinserción del idealismo o subjetivismo vía la defensa de un “arte por el arte” o “artepuro”. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva olaboral. Implica a su vez una dimensión lúdicra o lúdica, es decir el juego, elentretenimiento, el sueño despierto.

¿En qué medida el juego puede ofrecer una explicación sobre el origen del arte?Debemos empezar señalando que el concepto de juego no necesariamente presuponeuna sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les enseñaran

a jugar; es más, se puede afirmar que la civilización humana no ha añadido ningunacaracterística esencial al concepto de juego. Todas las características o rasgosfundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En susformas más sencillas dentro de la vida animal, el juego es más que un fenómenofisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisiológico;traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena desentido.

Es por esta indeterminación, por la presencia de un componente inmaterial nodeterminado por la simple satisfacción de necesidades, que el juego ha despertado elinterés de los estudiosos para intentar una explicación del origen del arte. La psicología,

la fisiología y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los niños y de los adultos. A partir de ello se intenta extendersus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad lúdica.

Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algúnmóvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenómeno del juego desde la ópticaexperimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamenteenraizado en lo estético. Es decir, la actividad lúdica está relacionada con una


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esencialidad espiritual no basada en ninguna conexión de tipo racional porque el hechode fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que se acercael juego al arte y su dimensión estética. Tal como sucede con el arte, no es posibleignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible derefutación, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza delser vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni biológicamente.

No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes queintentan explicar el origen del arte en relación al juego nos han conducidonecesariamente a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero sólo a partirde un componente que está presente en ambas actividades: el conformar un tipo delenguaje, el ser medios de expresión y comunicación entre los seres humanos. Estaligazón que posibilitará, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentesvaloraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte,ofrece una explicación sobre el origen del arte al considerarlo –como el juego– unaconducta que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad de

relajamiento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominiode sí mismo.

Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir laactividad artística a la diversión, en base al carácter de refugio que tiene el juego frente ala racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversionesolvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplosrelativos a la educación, no sólo en comunidades antiguas sino en las modernas (¿no esla escuela o la universidad en el fondo un gran juego en “serio” para enfrentar la vida?),señalemos simplemente en relación a la materia del pensamiento que sostiene todo elconocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempeña un “juego verbal” básico

para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no sólo el artista sino el científico y el hombreen la vida cotidiana no podría trasmitir mensajes.

Como hemos podido apreciar, las diversas líneas explicativas en relación al origen delarte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza.

Este complejo problema tiene su centro en la condición de lenguaje del arte. Podemosseñalar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: ¿qué es el lenguaje? Todosistema que sirve a los fines de comunicación entre los seres humanos. A partir de lasdiferentes perspectivas en relación al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza delarte han variado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los aspectos

expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condición comunicativa.

Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entreestos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implicaremarcar el sentido lúdicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgocomunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimético, cognitivo. Seaen una u otra posición la definición de la naturaleza del arte se ha visto siempreinfluenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el


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conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raíz de diversos trabajosinterdisciplinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucraambas fases. No sólo es un instrumento de conocimiento, comunicación e informaciónsobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emoción, de un sabermás allá de lo racional sin perder su rasgo de construcción imaginaria, su naturalezasimbólica.

Asimismo, la función que se le asigna al arte dependerá de los diversos enfoques. Paraquienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarán al arte a unafunción mimética, es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición vienedesde Platón y Aristóteles, desarrollándose a lo largo de la historia desde entradasdiferentes. Quienes asumen que el arte es expresión, ligarán su función a lo estético yen tanto emoción de una subjetividad, pretenderán negar en el arte alguna funcióncognoscitiva, reiterando que no es vehículo de saber, sólo plasmación de la belleza.Nuevamente las respuestas variarán de acuerdo a los predominios de las diferentescorrientes del pensamiento en la historia.

Ante esta polémica, nos preguntamos: ¿la imaginación es igual en el artista que en elcientífico? ¿No hay una verdad también en el mensaje artístico? También, si el arte es

pura y simple expresión de un estado de ánimo, ¿en qué se diferencia la emociónpsíquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emociónartística? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensióndel lenguaje del arte.

El arte como lenguaje.

El arte es un lenguaje, es decir, establece una comunicación entre un emisor y un

receptor. Al definir el arte como lenguaje estamos precisando lo esencial de suorganización. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es necesarioque exista un intermediario común: el lenguaje. El arte por ello es un lenguaje, pero aldefinirlo así, estamos expresando un juicio sobre su naturaleza, un juicio general queapunta hacia algo presente inexorablemente en su condición, esto es su organización. Elrasgo que caracteriza al arte, al margen de cualquier punto de vista filosófico sobre sunaturaleza, es su organización, el constituir una realidad altamente organizada.

Todo lenguaje utiliza signos que hacen su “vocabulario” y posee unas reglas decombinación de esos signos, es decir posee una estructura y ella supone una jerarquización. Los mensajes dependerán de la naturaleza de los signos que lo

conforman; de manera que como elementos que lo componen presentarán relacionesequivalentes y diferencias. Pero el arte y la literatura son lenguajes especiales, sonlenguajes que se basan en otros lenguajes (lenguas naturales, colores, notas musicales,etc.). Por eso se dice que el arte es un sistema de modelización secundario, es decir,que delínea, conforma, modela el mundo y la experiencia a partir de un sistema previo.Un papel modelizador es el que reproduce la concepción de relaciones en el objetodesignado.


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Esta complejidad del arte y la literatura en cuanto a su estructura le permite transmitirinformación más complicada, más profunda y más intensa, pues la complejidad de laestructura es directamente proporcional a la complejidad de la información transmitida.El discurso poético o narrativo representa una estructura de gran complejidad, muchomás que la sola lengua natural en la que está escrito (español, ruso, quechua, inglés,etc.). La complicada estructura artística, creada con los materiales de la lengua, permitetransmiti

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Lecturas de Teoría Literaria _ Cuadernos Pedagógicos