1

Kimmo Lehtonen: Jimi Hendrix – mies, kitara ja musiikki psykoanalyysin valossa Iske kitarasi tuleen siinä sinulle lippu! Pablo Nerudan (2005) runo tavoittaa jota-kin olennaista kitaraan liittyvistä polttamis- ja hajottamisrituaaleista, joista kenties tunnetuin on Jimi Hendrixin kitaranpolttorituaali Kalifoniassa pidetyillä Montereyn (1967) rockfestivaaleilla, jonka tummuvassa yössä Hendrix poltti ja hakkasi kita-ransa palasiksi. Hendrix oli urbaani shamaani, joka esityksissään tavoitti kuulijoi-den syvätunnot mm. vääntelemällä Yhdysvaltain kansallislaulusta tykistötuleen, räjähdyksiin ja pommikoneiden ujellukseen viittaavaa kakofoniaa. Montereyssä hän huipensi esiintymisensä tuhoamalla rakkaan kitaransa, jonka palasia kerä-tään vieläkin kuin pyhäinjäännöksiä. Käsittelen Hendrixiä myös henkilökohtaises-ta syystä, koska hänen musiikkinsa sai minut jo varhain tajuamaan musiikkitera-pian mahdollisuudet ihmisen eheyttäjänä. Artikkelissa tarkastelen Hendrixin risti-riitaista persoonaa sekä sitä, miten se tulee esille hänen henkilökohtaisissa lau-luissaan. Kitaran rikkomisen lyhyt historia Hendrix ei ollut ensimmäinen kitaran hajottaja, sillä lavarituaali näki päivänvalon The Who -yhtyeen Pete Townsendin Lontoon esiintymisessä vuoden 1964 lopul-la. Townsend etsi esiintymiseensä uutta ilmettä hakkaamalla kitaraansa klubin kattoon, kunnes sen kaula murtui. Yleisöreaktion innostamana Townsend pilkkoi kitaransa kokonaan. Aktin seurauksena huhu hullusta kitaristista levisi nopeasti ja Whota tultiin katsomaan sen rajun musiikin ja lavashown takia, johon kuului myös maaninen rumpali Keith Moon, joka esityksen lopuksi hajotti rumpusettin-sä. Rajun lava-aktin seurauksena Townsendilta alettiin odottaa ja jopa vaatia kitaroiden hajottamista. Townsend teki työtä käskettyä ja Rickenbackerit saivat kyytiä konsertin loppuhuipennuksessa, jonka vauhdikkuutta lisäsivät myös yhty-een käyttämät piristävät huumeet. (ks. Torvinen 2007). Instrumenttien särkeminen liittyi kapinalliseen nuorisomusiikkiin, joka kärjisti su-kupolvien ristiriidan äärimmilleen. Yhtye painotti brittinuorten osattomuutta ja alis-tettua asemaa sodasta selvinneen brittiyhteiskunnan puristuksessa. Nuorisomu-siikki ei enää ollut teiniromanttista tunnelmointia, vaan kapinallista ja aggressii-vista tykitystä. Whon kappaleet, My Generation ja Young Man, julistivat nuorten lopullista murtautumista henkisestä vankilasta, johon vanhempien konservatiivi-sen mallin ja arvojen sijasta kuuluivat itsenäisyys, oman persoonallisuuden etsi-minen sekä vapautuminen vanhojen yhteiskunnallisten ja seksuaalisten normien kahleista. Hiljakkoin TV:ssä esitetyn dokumentin mukaan juuri 60-luvun musiikki lopetti aikakauden, jossa brittinuorista jo teini-iässä tuli vanhempien kopioita.

2

Myös Antonionin (1966) Blow up -elokuvan kuuluisa kitaranhajottamiskohtaus on Whon inspiroima, sillä ohjaaja oli nähnyt useita kertoja Pete Townsendin lavalla. Tosin elokuvassa esiintyy The Yardbirds, jonka kitaristi Jeff Beck ryskyttää rajua seksuaaliaktia muistuttavalla tavalla puoliakustista Gibsoniaan pörisevää kaiutin-kaappia vasten, lyö kaulan irti ja heittää sen yleisölle. Myös Emerson, Lake & Palmer -yhtyeen kosketinvelho Keith Emerson rusikoi Hammondejaan Townsen-din ja Hendrixin innoittamana ja kertoi haastattelussa olevansa kitaristeille ka-teellinen siitä, miten kitara oli osa heidän ruumistaan. Toistasataa kiloa painavien Hammond -urkujen heitteleminen kun ei ollut yhtä helppoa. Esikuviensa tapaan myös Deep Purplen Richie Blackmore hajotti kitaroita ja vahvistimia ja olenpa nähnyt Veltto Virtasenkin jo 60 -luvun lopulla heittelevän valkoista Diaansa Abra-cadabra -yhtyeen infernaaliseksi yltyneessä lava-aktissa. Kitaran hajottamisesta oli tullut osa showta, jolla ei välttämättä ole sen suurem-paa merkitystä. Lava-aktiin kuului myös, että ennen rikkomista soitin vaihdettiin kopioon. Deep Purple -yhtyeen Richie Blackmoren tiedetään jopa erottaneen vaihdossa tyrineen roudarinsa, jonka erehdyksen takia hän murskasi modifioidun Stratocasterinsa. Toisaalta Pete Townsend rikkoi aitoja Rickenbackereita, joita oli ilmeisesti helpompi särkeä kuin kalliita ja panssarivaunun tavoin rakennettuja Les Pauleja. No, there is no business like showbusiness, sillä mitäpä artisti ei tekisi valloittaakseen yleisön ja median mielenkiinnon. Usein käytettynä temput kuitenkin vanhenevat, eikä niillä ole uutuusarvoa. Kitaristi ja musiikintutkija Juha Torvinen (ei Eppu Normaali) tarkastelee väitöskir-jassaan kitaranhajottamista filosofisesti ja liittää sen myyttiseen uhriin, jonka tar-koituksena on yhteiskunnassa vallitsevan rakenteellisen väkivallan aiheuttaman ahdistuksen hallinta. Kyse on toiminnasta, jossa konsertteihin ja festivaaleihin liittyvää kollektiivista yhteisyydentunnetta tehostetaan vaikuttavalla rituaalilla. Hendrixin tapauksen Torvinen liittää tämän esittämiin ajatuksiin mm. sähköises-tä kirkosta (Electric Church), jonka ylipappina tämä katsoi toimivansa. Hendrixin mukaan spirituaalisia ulottuvuuksia ilmentävä musiikki puhuu egon ohi suoraan piilotajunnalle. En kuitenkaan Torvisen tapaan uppoudu ilmiön eksistentiaalifilo-sofisiin syvyyksiin, vaan tarkastelen ilmiötä kulttuuri-psykologisesti käyttäen esi-merkkinä Jimi Hendrixiä, joka tajusi jo varhain musiikin vaikutusmahdollisuudet. (ks. Torvinen 2007). Jimi Hendrix uuden tietoisuuden airueena Hendrix oli virtuoosi, joka vei sähkökitaran ilmaisumahdollisuudet uuteen ulottu-vuuteen, jota kukaan ei osannut edes kuvitella. Ensikokemukseni Hendrixin mu-siikista sain hänen Suomen vierailullaan vuonna 1967, joka merkitsi musiikkisuh-teeni täydellistä muuttumista. Lavalle saapui nuori kirjaviin hippivaatteisiin pu-keutunut pörrötukka, joka alkoi soittaa ennenkuulumatonta musiikkia ennenkuu-lumattomalla intensiteetillä, soundeilla ja volyymilla. Hän ei soittanut sanan perin-teisessä merkityksessä, vaan roikotti, leipoi ja hieroi kitaraansa vahvistimeen soittaen sitä kielellään, hampaillaan ja niskan takana. Esitys päättyi kitaran heit-telyyn ja symboliseen seksuaaliaktiin Marshall -vahvistimen kanssa. Kyse ei ollut pelkästä showsta, sillä Hendrix käänsi esityksessään ”sisäiset tun-

3

temuksensa ulkoisiksi” tavalla, jota en ollut aikaisemmin kokenut. Hänen kitaran-sa tuntui puhuvan, valittavan ja itkevän ihmisenosaan kuuluvaa tragiikkaa. Kiih-keä primitiivinen musiikki kertoi yksinäisyydestä, menetyksistä, tuskasta ja ahdis-tuksesta, joita hän ilmaisi käsittämättömän intensiivisesti. Musiikissa jyrisivät pommikoneet, tehtaiden lukuhihnat, liikenteenäänet sekä mustan nuorenmiehen tuska Vietnamin sodan ja rotusorron runtelemassa yhteiskunnassa. Toisaalta Hendrixin on katsottu omaksuneen äänimaailmansa jo laskuvarjojoukoissa olles-saan, jossa moottorien kaoottinen jyrinä, ulvova tuuli ja hyttiin syöksyvä hyytävä viima muodostivat ennen kokemattoman tunteen, äänen ja energian liiton. Sitten hyppy putoaminen ja lentäminen äänestä poispäin. Oli miten oli, avaruus, taivas ja lentäminen ovat Hendrixin kappaleiden keskeistä kuvastoa. Vaikutus oli järisyttävä, sillä koin ensikertaa, miten sisäiset tuntemukseni alkoivat liikkua musiikin tahdissa. Hendrixin esityksessä sisäinen ulkoistui, minkä seura-uksena tukka nousi pystyyn ja kyyneleet alkoivat valua pelkän musiikin voimasta. Musiikki tavoitti jotakin syvää ja tiedostamatonta, jota en osannut kuvata sanoilla. Muutkin Hendrix -konsertissa olleet (Henrik-Otto Donner, Hasse Walli ja Remu Aaltonen) ovat haastatteluissaan kuvailleet konsertin hiuksia nostattavaa ruumiil-lista vaikutusta. Lapsena sisäänpäin kääntynyt ja mielikuvitusmaailmassaan viihtyvä Jimi Hendrix syntyi Seattlessa vuonna 1942. Hänen elämäänsä varjostivat monet ongelmat: perhehelvetti, äidin traaginen kuolema (vuonna 1958), köyhyys ja kouluvaikeu-det. Ongelmat, jotka koskettivat samalla tavalla monia muitakin mustia. Myö-hemmin häneen vaikuttivat myös Yhdysvaltoja ravistelleet kriisit; Vietnamin sota, eriarvoisuus ja rotuongelmat. Toisaalta keskiluokkaiset valkoiset olivat vieraan-tuneet todellisuudesta ja elivät niin kuin ongelmia ei olisikaan. (ks. Henderson 1984, Hopkins 1996, Lawrence 2006). Hendrix pyrki muuttamaan yhteiskuntaa ”tajuntaa laajentavalla” musiikillaan, jos-ta tuli olennainen osa hippiliikkeen peräänkuuluttamaa uutta tietoisuutta, jonka keskiössä olivat psykedeelinen musiikki, rauha, rakkaus sekä tajuntaa laajenta-vat huumeet. Sähkökitarasta tuli muutoksen instrumentti, sillä rockmusiikki (Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jefferson Airplane, Steppenwolf, Grateful Dead jne.) oli kapinan ja muutoksen musiikkia, jonka yhteiskunnallista voimaa ja vaikutuksia ei voi yliarvioida. Hendrix oli voimakkaan yhteiskuntakriittinen, vaikka ottikin vain harvoin kantaa havaitsemiinsa ongelmiin. Sen sijaan hän antoi musiikkinsa puhua. Tätä kirjoit-taessani katselin useita Hendrix -dokumentteja, joista mieleen jäi erityisesti Dick Cavett -show, joka oli tuolloin suosittu, valkoiselle keskiluokalle tarkoitettu perhe-ohjelma. Ohjelmassa hyvin sympaattisesti esiintynyt Hendrix vastailee velmuillen haastattelijan kysymyksiin, mutta vakavoituu välillä puhuen hyvin syvällisesti. Hän ei saarnaa eikä moralisoi, mutta hänen musiikissaan ”sydän puhuu toiselle sydämelle.” Hendrixin velmua asennetta kuvaa hyvin haastattelu, jossa hän vas-tasi suomalaistoimittajan ”What do you think about the raceproblem in the USA?” -kysymykseen absurdilla vastakysymyksellä, ”What priceproblem?” Hendrix oli valistaja, vaikka hän ei protestilaulajien tavoin luottanut sanoihin, vaan vetosi soitollaan suoraan kuulijan tunteisiin. Hän kuitenkin versioi ihaile-mansa Bob Dylanin, Like a Rolling Stone, All Along the Watchtower ja Drifter’s Escape -kappaleita. Itse asiassa Hendrix teki vain muutamia kantaaottavia laulu-

4

ja, joita olivat rotumellakoista kertova, House burning down, sekä avoimesti so-danvastaiset, Machine Gun ja Star Spangled Banner. Sen sijaan lavaesiintymis-ten visuaalisuus, vaikuttava musiikki sekä sanoitusten kielikuvat puhuivat suo-raan piilotajunnalle. Hänen lava-aktiensa primitiivinen suggestiivisuus ei tarvinnut sanoja tullakseen ymmärretyksi, sillä kitara puhui, huusi, ja lauloi sanojen tavoit-tamattomissa olevista kokemuksista, jotka kuulijat vaistomaisesti ymmärsivät. Kappaleiden soivat vertauskuvat ovat kuin suoraan Carl Gustav Jungin (1991), Symbolit -kirjan sivuilta otettua arkkityyppistä mosaiikkia. Lauluissaan Hendrix puhuu vuorista, merestä, tulesta, valosta taivaasta, tähdistä, auringosta, kuusta, pilvistä ja muistakin taivaankappaleista. Hendrixin sanoitukset nousevat arkaai-sen piilotajunnan kuvastosta ja ovat tästä syystä niin vaikuttavia. Suoraan piilota-junnasta nouseva musiikki yhdistelee vastakohtaisuuksia – symmetrisesti – ta-valla, johon looginen ajattelu ei pysty. Hendrixin myyttisissä metaforissa elemen-tit (maa, tuli, ilma, vesi ja henki) yhdistyvät samalla kun kappaleet yhdistävät lap-sen ja aikuisen, mustan ja valkoisen, miehen ja naisen, vihan ja rakkauden, vuor-ten korkeuden ja meren syvyyden sekä taivaan ja helvetin. (ks. Henderson 1984, Shapiro & Glebbeek 1990). Hendrix ei juuri puhunut rotuasioista tai muistakaan ongelmista, vaan oli lähinnä ulkopuolinen tarkkailija, jonka esiintymiset pakottivat niin mustat kuin valkoisetkin itsetutkiskeluun, joka kyseenalaisti totunnaiset arvot ja ajatusmallit. Kyse oli ”to-dellisen minän” etsimisestä, joka merkitsi vanhoista asenteista ja ennakkoluulois-ta irtautumista. Musiikin käynnistämä muutosprosessi koski kaikkia sukupuoles-ta, rodusta, asemasta tai ihonväristä riippumatta. Hendrix teki sähkökitarasta uuden tietoisuuden ikonin, jonka mouruava ja viiltävä soundi järisytti vanhan val-lan linnoituksia kuin Jerikon pasuunat. Musiikki puhutteli myös valkoisia ja itse asiassa Hendrix oli jopa hiukan vaivautunut siitä, että suurin osa hänen ihailijois-taan oli valkoisia nuoria. Kulttihahmoksi Monterey’ssä Rockin 27 -vuotiaana ”taittuneet” ikonit (Jimi Hendrix, Janis Joplin ja Brian Jones) kohtasivat Kaliforniassa 1967 järjestetyillä Montereyn festivaaleilla, jonka ilmassa oli kiihkeää odotusta sekä kilpailua siitä, miten kukin ottaa yleisönsä. Montereyssä Hendrixin lava-aktia pohjusti Pete Townsendin kanssa käyty kiista esiintymisjärjestyksestä, joka ratkesi Townsendin ilmoitukseen, ettei Who mis-sään tapauksessa soita Hendrixin jälkeen. Tämän kuultuaan Hendrix ilmoitti am-puvansa lavalta ”täyslaidallisen.” Montereyssä Hendrix teki kunniaa Whon lava-aktille (jonka plagioinnista häntä oli Englannissa syytetty), viemällä sen aina kita-ran polttamiseen asti. Hän oli kerran aiemminkin villinnyt Lontoon yleisönsä polt-torituaalilla, mikä vuoksi hän oli vähällä saada syytteen pyromaniasta. Kesken Wild Thing -biisiä Hendrix alkaa puskea psykedeelisesti maalaamallaan Stratocasterilla Marshallia kuin kiihkeässä seksuaaliaktissa. Vahvistin huojuu, vaikka Hendrix oli pyytänyt roudaria pitämään sitä pystyssä. Kitara mouruaa ja vinkuu valtavan kierron ravistellessa sitä. Hendrix polvistuu maassa makaavan Stratocasterin päälle, painelee rajusti vibrakampea tehden käsillään melko taval-la masturaatiota muistuttavia eleitä. Hän hakee roudarilta sytytysnesteen, jota

5

hän ruiskii kitaraan ja sytyttää sen palamaan elehtien tulenloimussa kuin pa-kanallisessa rituaalissa. Hän heiluttaa palavaa Stratocasteria kuin lippua ja takoo sillä esiintymislavaa. Vielä kaulan irrottuakin kitarasta lähtee kauhea kakofonia. Hendrix heittää kaulan (ja muutkin palat) yleisölle. Näin yksi rockin legendaari-simmista esiintymisistä oli päättynyt. Kenties Hendrix halusi aktillaan sanoa ylei-sölle, ”antaa palaa”, unohtakaa roolit, arvot ja normit ja kohdatkaa toisenne rau-han ja rakkauden hengessä. Hendrix selittää Dick Cavett -showssa tuhoavia ”lavatemppujaan” sanomalla, ettei kyse ole mistään tempuista ja viittaa siihen, että hänestä ”koko maailma on vain jonkinlainen temppu.” Hän ihmettelee kitaran polttamisen aiheuttamaa ko-hua kertoen nähneensä ihmisten palavan napalmilla pommitetuissa Vietnami-laiskylissä. On ilmeistä, että Hendrix halusi rituaalilla kiinnittää median huomion toisiin ”päivänpolttaviin” ongelmiin; Vietnamin sotaan ja rotumellakoihin, joissa tulella oli oma merkityksensä. Montereyn lava-akti oli tietoisesti harkittu, mistä kertoo se, että hän oli pyytänyt roudarin vahvistimen taakse (kuten Helsingissä-kin) ja se, että roudarilla oli sytytysneste valmiina. Hendrixin ”polttouhri” – jonka hän teki vain muutamia kertoja uransa aikana – levisi nopeasti mediassa ja teki hänestä kulttihahmon. Myöhemmin Hendrix kertoi polttaneensa kitaran siksi, että ”ihmisen on uhrattava jotakin hyvin rakasta kertoen samassa yhteydessä rakas-tavansa kitaraansa.” Palatessaan Tähtilipun Woodstock -versiossa (1969) Vietnamin sotaan Hendrix kuittaa Dick Cavettin kysymyksen kansallislaulun sopimattomasta esityksestä sekä odotettavissa olevasta paheksunnasta sanomalla, että hänestä esitys oli kaunis, sillä hän tulkitsi jo koulussa oppimaansa laulua, josta hän halusi festivaa-lien kunniaksi esittää oman versionsa. Polttorituaalista ja Star Spangled Banner ’sta tuli olennainen osa Hendrix -myyttiä. Ne olivat symbolisia tekoja, jotka muut-tivat maailmaa enemmän kuin moni osaa kuvitella. Toki Hendrixin ”temput” kuuluivat jo vanhastaan lavaperformanssiin, jota mustat muusikot (T-Bone Walkerista ja Guitar Slimistä alkaen) olivat tehneet yleisön viihdyttämiseksi. Temppuilua (kuperkeikkoja, spagaateja, hampailla sekä niskan ja selän takana soittamista) harrastivat tähtien lisäksi myös samojen standardien jatkuvaan soittamiseen kyllästyneet muusikot, jotka tekivät temppuja välttääk-seen lavaikävystymistä. Temppuilemalla haluttiin myös viihdyttää kriittistä ylei-söä, joka alkoi kyllästyessään heitellä muusikoita pulloilla ja pikkutavaroilla. On sanomattakin selvää, että Hendrix on kenties kaikkein merkittävin sähkökita-ran innovaattori, joka kuuluisi rockhistorian huippukastiin ilman lava-akteja, jotka olivat kuitenkin hänen taiteilijaminänsä ytimessä. Vaikka Hendrixin levyt myivät hyvin, hän oli ennen kaikkea live-esiintyjä. Levyt olivat tuon ajan teknisen ja tuo-tannollisen ajattelun vuoksi lyhyitä, jolloin live-esiintymisten pitkät suggestiiviset improvisaatiojaksot vasta mahdollistivat Hendrixin esiintulon virtuoosina, jolla oli painavaa sanottavaa monista elämään ja ihmisyyteen liittyvistä asioista. Hätkäh-dyttävät esiintymiset tekivät hänestä ”mediaseksikkään”, jolloin hän tavoitti myös niiden huomion, jotka eivät hänen musiikkiaan ymmärtäneet. Musiikki kouraisi syvältä ja puhui kaikille ihmisille rodusta tai ihonväristä riippumatta.

6

Tuskasta syntyy koskettavaa musiikkia Tulkittaessa Hendrixin rituaaleja psykoanalyyttisesti, puhutaan tilanteesta, jossa ihminen rikkoo jotakin olennaisesti itseensä kuuluvaa, mikä kertoo voimakkaista sisäisistä ristiriidoista. Lapsen ensimmäinen objekti on äiti, jonka suojassa lapsi voi kehittyä ja tuntea olonsa turvalliseksi. Myöhemmin äitisuhteesta muistuttaa jokin pehmeä esine, tyynynkulma, pehmolelu tai muukin objekti, johon lapsi sijoit-taa tunteitaan (ks. Winnicott 1958/1982, 1966). Varmasti tunnetuin ”transitionaa-liobjektinkäyttäjä” on Jaska Jokunen -sarjakuvan Eppu, joka ei koskaan luovu rätistään. Kiinteästi muusikon ruumiinkuvaan kuuluvat soittimet ovat ”siirtymäobjekteja”, jotka sijoittuvat soittajan ja ympäristön välimaastoon ja niillä on usein nimi (esim. B.B. Kingin Lucille tai Albert Kingin Lucy) tietty tuntuma ja haju. Kitarat ovat intii-miä yksityisomaisuutta, joihin toiset eivät saa koskea. Monet muusikot myös kiel-täytyvät soittamasta muilla kuin nimikkosoittimillaan. Myös kitaroiden keräämistä voi pitää transitionaali-ilmiönä, jolloin kitarakokoelma on kuin uskonnollinen ikonostaasi. Objektikitarat ovat tavallisesti likaisia ja kolhiintuneita (esim. Stevie Ray Vaughn, Rory Gallagher, Eddie van Halen), sillä niiden ”arvet” kertovat ele-tystä elämästä ja tekevät niistä yksilöllisiä. Lapsen ja äidin suhdetta symboloivaa rättiäkään ei saa pestä, koska se menettää pesussa taianomaiset ominaisuuten-sa. Hendrix ei koskaan ollut mikään kitarafriikki saati keräilijä. Nuorena hänellä oli tapana pantata kitaransa, joka oli ennen keikkaa käytävä lunastamassa pantti-lainaamosta. Hän lainaili kitaroita muilta ja saattoi ennen esiintymistä käydä os-tamassa soittimen paikallisesta musiikkiliikkeestä. Hänellä oli muutamia (Fender Stratocaster, Gibson SG ja Flying V) kitaroita, joita hän käytti säännöllisesti, mut-ta muutoin hänen suhteensa kitaroihin oli ristiriitainen. Myös Hendrixin persoo-nallisuus oli häilyvä, sillä mielialat vaihtelivat nopeasti äärilaidasta toiseen. Hen-drix etsi lohdutusta seksistä ja psykedeelisistä huumeista, joita hän käytti koko uransa ajan. Odotettu maailmanmenestyskään ei tuonut tasapainoa ja tyydytys-tä, vaan raha ja kuuluisuus saivat hänet vain tuntemaan itsensä entistä yksinäi-semmäksi. Mitch Michell kertoo haastattelussaan, että Hendrix oli kuin vieras ulkoavaruudesta, joka ei koskaan sopeutunut maan (kuten The 3rd Stone from the Sun, EXP -kappaleissa) elämään, vaikka hän valloittikin ihmisten sydämet kitarallaan. Hendrixin levoton elämäntyyli edusti hippiajan romanttista taiteilija-myyttiä pahimmillaan: ”Elä intensiivisesti ja kuole nuorena.” Hendrixin omaelämäkerralliset kappaleet Hendrixin elämä oli alusta asti vaikeata. Hänen 16 -vuotias äitinsä, Lucille Jeter – Hendrix synnytti Johnny Allen Hendrixin 27. marraskuuta, vain kolme päivää sen jälkeen kun hänen vastavihitty aviomiehensä, Al oli lähtenyt asepalvelukseen toiselle paikkakunnalle. Lapsesta asti tuberkuloosista kärsinyt Lucille Hendrix oli synnytyksen jälkeen heikko, joten hänelle suositeltiin vuodelepoa, mutta nuoren äidin mieli paloi kuitenkin huvituksiin ja tanssilattioille, joten hän hylkäsi pian poi-kansa, joka sijoitettiin kasvattivanhempien huomaan Kalifornian Berkeley’n. Al

7

Hendrix tapasi poikansa ensikerran vasta 1945, kun hän haki kasvattiperheestä vastahakoisesti lähteneen Johnnyn. Luultavasti Hendrix kuvaa kohtaloaan kap-paleessa War Child, josta myöhemmin kehittyi avoimesti sodanvastainen, Machine Gun. Al Hendrix risti James Allenin uudelleen James Marshall Hendri-xiksi. Al ja Lucille avioituivat uudelleen, mutta Lucillen alkoholiongelmien vuoksi liitto kariutui lopullisesti vuonna 1950, jolloin 8 -vuotias Jimi jäi 2 -vuotiaan pikku-veljensä kanssa isän huostaan. (Lawrence 2006, Shapiro & Glebeek 1990). Jimiä – kuten niin monia samanlaisia tapahtumia kokeneita lapsia – piinasi jatku-va huoli itsetuhoisesti elävästä äidistä, joka joi eikä hoitanut pahenevaa tubiaan. Myös isä joi murheeseensa, joten elämä Al -isän kanssa oli hiljaista yhteiseloa, jossa ei paljoa puhuttu. Jimi patosi tuskan sisäänsä, eikä pystynyt kertomaan tunteistaan kuin parhaalle kaverilleen, James Willamsille, jota hän piti veljenään. Äidin kuollessa Jimi oli 15 -vuotias. Traumaattista tilannetta kuvaa, ettei Al Hen-drix päästänyt poikiaan äidin hautajaisiin. Kuoleman jälkeen äiti saavutti Jimin mielessä pelottavan voimakkaita myyttisiä ulottuvuuksia; hän oli nainen, joka oli niin vahva, että hän kuoltuaankin vaikutti entisen miehensä ja kahden poikansa elämään. Äiti tuli Jimin uniin ja mielikuviin ihmeellisenä auttavana hahmona, ja tuntuu siltä, että Jimi kehitti kuolleesta äidis-tään – self-objektin – minän jatkeen, jonka suojeleva ja rauhoittava mielikuva auttoi häntä hädän hetkellä. Äidin mielikuva liittyi ennen kaikkea ääniin, jotka hy-väilivät, lohduttivat ja ottivat Jimin syleilyynsä, tai joilla hän saattoi vangita kuuli-joiden huomion ja nauttia kaiken keskipisteenä olosta – kaikesta siitä, mitä vaille hän oli lapsena jäänyt. Hendrixin musiikki on elävä esimerkki Daniel Sternin (1985) vitaaliaffekteista ja amodaalisista aistimuksista. Musiikin valtava sähköinen energia ei jätä ketään kylmäksi ja toisaalta psykedee-linen musiikki synnyttää runsaasti synestesioita ja mielikuvia. Psykedeelisen mu-siikin lumo perustui osaltaan tuolloin nuorison keskuudessa suositun LSD:n käyt-töön. LSD:llä on oma asemansa myös Hendrixin musiikin inspiroijana. Jimin koh-talo on monella tavalla samanlainen kuin niillä lapsilla ja nuorilla, joiden kanssa olen musiikkiterapeuttina työskennellyt. (Kohut 1957, 1971, 1977, 1984, Hender-son 1984, Shapiro & Glebeek 1990). Hendrixille kitara oli transitionaaliobjekti, jolla hän välitti sointikuvia rikkinäisestä sielustaan. Hautajaisten jälkeen Jimi lohdutti itseään soittamalla lakkaamatta isän roskalavalta löytämää ukulelea, joka vaihtui pian isältä saaduilla 5 dollarilla hankittuun kitaraan. Nuoren Jimin kehitykseen vaikutti musta musiikki, joka alkoi 1950 -luvun puoliväliin tultaessa näkyä yhä useammin myös myyntitilastoissa. Jimistä tuli musiikin suurkuluttaja, joka lauloi ja soitti kaikkea kuulemaansa. Jimin nuoruusaikana rock ’n rollista tuli miltei yhdessä yössä kansallinen ilmiö. Vähitel-len rockin rinnalle nousi blues, johon nuori Hendrix todenteolla uppoutui. Valtava muutos oli myös se, että rotuerottelu kiellettiin korkeimman oikeuden päätöksel-lä vuonna 1954, mikä antoi mustille sekä mustalle musiikille aivan uudenlaisia mahdollisuuksia. Koulunsa keskeyttänyt, työtön ja nuorena pikkurikoksiin syyllistynyt Jimi värväytyi monien mustien tavoin armeijaan. Hän liittyi laskovarjojoukkoihin 1962, mutta erosi 14 kuukautta myöhemmin. Näin hän välttyi vuonna 1964 alkaneelta Viet-namin sodalta. Armeijassa hän kuitenkin tutustui uusiin soittokavereihin (mm. Billy Coxiin) ja päätti armeijan jälkeen ryhtyä ammattimuusikoksi, joka oppi ni-

8

mekkäämpien artistien taustabändeissä soittaessaan kaikki mahdolliset R&B -standardit. Itselläni on levykokoelma, joissa Jimi soittaa mm. Little Richardtin, Ike & Tina Turnerin, Isley Brothersin ja Curtis Knightin kanssa ohjelmiston ulottuessa ”purukumimusiikista” (Simon Says) souliin. Yleisö tuli jo tuolloin katsomaan temppuilevaa virtuoosia, joka tavallisesti ryösti shown päätähdeltä. Sama toistui Lontoossa, jolloin lämmittelijäksi tarkoitettu, The Jimi Hendrix Experience, vei yleisön ja median huomion. Monien kappaleiden perusideat syntyivät jo rivimuusikkona. Musiikissaan Hen-drix kierrätti R&B -perinnettä lisäten siihen radikaalisti omia ideoitaan. Hendrixin myöhemmistä elämänvaiheista on olemassa runsaasti kirjallisuutta, joten en kä-sittele sitä enempää, vaan analysoin hänen musiikkiaan keskittyen erityisesti ”omaelämäkerrallisiin kappaleisiin”, jotka kuvaavat Hendrixin persoonallisuutta, ongelmia ja äitisuhdetta. (ks. Henderson 1984, Hopkins 1996 ja Lawrence 2006). Äidin mielikuva Jimi Hendrixin musiikissa Aloitin tämän artikkelin kirjoittamisen, koska Guitafan -lehti halusi Hendrix -numeroa varten jutun kitaran rikkomisesta. Kirjoitin artikkelin nopeasti, mutta Hendrix ei kuitenkaan jättänyt minua rauhaan, sillä olin jo pitkään halunnut kirjoit-taa hänestä. Aloin siis syvällisemmin perehdyä Hendrix -kirjallisuuteen ja muu-hunkin dokumenttiaineistoon. Katselin useaan kertaan kaikki käsiini saamat kon-serttitaltioinnit sekä kuuntelin jatkuvasti sekä hänen levytyksiään sekä uran alku-ajoilta että Jimi Hendrix Experience, Gypsy Sons and Rainbows (Woodstock -kokoonpano) ja Band of Gypsies -vaiheesta. Lähestyin Hendrixin elämää ja mu-siikkia samalla tavalla kuin, jos se olisi tehty musiikkiterapiassani. Kysymyk-senasettelu oli hermeneuttinen, sillä sen tarkoitus oli ”tehdä näkyväksi sellaista, mikä vaikuttaa musiikin taustalla.” Tarkastelen musiikkia psykoanalyyttisesti, sillä Hendrixin traagista persoonalli-suutta edustava musiikki puhuu puolestaan. On selvää, että hänen poikkeuksel-linen luovuutensa kumpusi syvästä traagisuudesta, sillä ihmisenä pidättyväinen ja persoonallisuudeltaan häilyvä Hendrix pystyi parhaiten ilmaisemaan syvimpiä tuntojaan vain musiikissa. Rechardtin (1984) mukaan psykoanalyysi on lähestynyt musiikkia neljästä näkö-kulmasta:

1) Introspektiivisessa tarkastelutavassa musiikin herättämiä elämyksiä tar-kastellaan psykoanalyysin kannalta.

2) Tarkastelun kohteena ovat olleet myös muusikoiden elämäkerrat, oma-elämäkerrat ja heidän kuvauksensa tavoistaan kokea musiikkia.

3) Kliiniset kokemukset musikaalisten henkilöiden psykoanalyyseista saatta-vat valaista myös musiikin kokemista ja musiikillista ajattelua.

4) Lapsuuden kehityksestä saatua tietoa ja sille rakennettua psykoanalyyttis-ta teoriaa on pyritty käyttämään musiikkielämysten yleisluonteiseen selit-tämiseen. (Rechard 1984, 83).

Tässä artikkelissa hyödynnetään Hendrixin elämäkertatietoja ja olemassa olevia

9

muita dokumentteja, joista esim. monentasoiset TV -dokumentit muodostavat tärkeän osan. Taltioinneissa on haastelu mm. Al Hendrixiä ja muita sukulaisia, muusikkoystäviä, sekä naapureita ja tuttavia. Aineisto on mielenkiintoinen, sillä se avaa kuvan Hendrixin persoonasta aikalaisten kuvaamana. Musiikkia käsitel-lään hermeneuttisesti, mikä tarkoittaa sitä, että kappaleita ja sanoituksia tulkitaan Hendrixin elämäkertatietoja ja muutakin aineistoa ”vasten” etsien yhteyksiä kap-paleiden ja hänen elämänsä välille. On selvää, että Hendrix ilmaisi ja purki tuskaansa musiikissa. Hänen luovuu-teensa vaikutti myös säännöllinen hallusinogeenien (Marihuana ja LSD) käyttö, mikä musiikissa tarkoitti sitä, että niiden kuvastoon sitoutui poikkeuksellisen pal-jon symbolisessa asussa ilmaistua omaelämäkerrallista aineistoa. Psykoanalyyt-tistä tradition mukaan huomio kiinnittyy ensimmäiseksi varhaislapsuuteen sekä ennen kaikkea traumaattiseen äitisuhteeseen, joka muodostaa tutkielman punai-sen langan, johon muutkin tärkeät teemat nivoutuvat. Aluksi lähdin etsimään Hendrixin tuotannosta kappaleita, joiden voisi katsoa kä-sittelevän hänen äitisuhdettaan. Lähtökohtani oli varsin samanlainen kuin Heino-sen (1995) väitöskirjassa, jossa hän The Beatles -yhtyeen lauluntekoprosessia tutkiessaan kiinnitti huomiota Paul McCartneyn äitisuhteeseen, joka nousi toistu-vasti esille etenkin kappaleiden lyriikassa. On turha sanoa, että tehtävä oli mie-luinen, koska olen lähes viikoittain kuunnellut Hendrixin musiikkia jo 40 -vuotta. Näin kappaleet ovat tulleet hyvin tutuiksi, vaikka en aikaisemmin ole tietoisesti analysoinut niiden lyriikkaa ja musiikillista ilmaisua. Tarkasteluni lähtökohtana hyödynsin perinteisen psykoanalyysin lisäksi jungilaista arkkityyppien teoriaa. On ilmeistä, että Hendrix käsittelee äidin kaipuutaan sekä äitinsä traagista kohta-loa ainakin kappaleissa, Little Wing, Angel, Wind Cries Mary ja Drifting, jotka ovat hänen harvoja henkilökohtaista kerrontaa sisältäviä kappaleitaan. Sen si-jaan monet muut kappaleet sisältävät moniselitteisiä psykedeelisiä kielikuvia, jotka eivät muodosta yhtenäistä kertomusta. Äititeemaan liittyy itseoikeutetusti myös, Castles Made of Sand, jossa Hendrix kuvaa vanhempiensa onnetonta avioliitoa, jonka nuoruuden unelmat sortuvat mereen kuin aaltojen huuhtoma hiekkalinna. Äitikappaleille leimallinen arkkityyppinen naishahmo (Anima) esiintyy ensikertaa, Axis Bold as Love -levyn (1967), Little Wing -kappaleessa: Well she is walking through the clouds With a Circus mind that’s running wild Butterflies and zebras And moonbeams and fairy tales That’s all she ever thinks about Riding with the wind When I’m sad she comes to me With a thousand smiles she gives to me free It’s all right she said, it’s all right Take anything you want from me Anything Fly on little Wing

10

Yeah, yeah, yeah, yeah, Little Wing Sama teema toistuu myös hyvin samalla tavalla soitetussa, Angel -kappaleessa, jota Hendrix työsti pitkään, ja joka julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen julkaistulla, Cry of Love -levyllä: Angel came down from heaven yesterday She stayed with me just long enough to rescue me, And she told me a story yesterday, About the sweet love between the moon and the deep blue sea. And then she spread her wings, high over me, She said she’s going to come back to morrow… Sure enough, this woman came unto me Silver wings silhouet against a child sunrise And my angel, she said to me, “Today is the day, for you to rise. Take my hand, you’re going to be my man, You’re gonna rise.” And then she takes me high over younder. And I said, “Fly on my sweet angel, Fly on through the sky, Fly on my sweet angel, Forever I will be by your side!” Hendrixin kierrätti kappaleissaan jo varhain oppimiensa R&B -standardien ilmai-suja uudella tavalla ja uusissa yhteyksissä. Hendrix -entusiasti Bill Nitopin (1994) mukaan Hendrix teki sanoituksensa tietynlaisella tajunnanvirtatekniikalla, jonka seurauksena kappaleiden sanoitukset saattoivat venyä jopa kymmenen sivun mittaiseksi. Hendrix kirjoitti hotellihuoneissa, takseissa ja ravintoloissa käyttäen kaikkea käsillä olevaa paperitavaraa; muistilehtiöitä, paperilappuja ja lautas-liinoja. Näin syntyi sivukaupalla raakatekstiä, josta Hendrix tiivisti lopullisen sa-noituksen ottamalla lopulliseen versioon palasen sieltä ja palasen täältä, jolloin kymmenistä sivuista levyille päätyi vain muutama rivi.1 Tekniikkaa voi verrata sarjakuvaan, jonka eri sivuilla olevia kuvia yhdistellään siten, että niiden alkuperäinen merkitys muuttuu ja kuvista syntyy kokonaan uu-denlainen kokonaisuus. Valitettavasti Nitopi (1994) ei ole analysoinut tai edes litteroinut Hendrixin käsin kirjoitamia tekstejä, vaan esittää ne vaikealukuisina pienennettyinä näköispainoksina. Kirjasta löytyy kuitenkin lukukelpoinen Angelin jatkoteksti, jota ei kuitenkaan mahtunut levyversioon: And my angel she said unto me “You’re living through me… Still tears in your eyes – But why are there forget about living in the past My love and try to realize I have come to melt away, Your pain and sorrow…forever.” 1 Samaa tekniikkaa käyttivät etenkin beat -runoilijat ja kirjalijat, kuten William S. Burroughs, joka TV -haastattelussaan nimittää tekniikkaansa Cut Up (leikkaa ja liimaa) -tekniikaksi.

11

And I said fly on my sweet angel, fly on through the sky Fly on my sweet angel Help me through the sky Help me come alive Take me in your life. Hendrixin kappaleet ja sanoitukset ovat saaneet vaikutteita hänen aikaisemmin soittamistaan kappaleista. Varsinkin viimevaiheessa hänen levyntekoprosessi-aan voi kuvata sanalla ”piilotajunnan mosaiikki”, jossa erillisistä ja alkujaan toi-siinsa kuulumattomista osista yhdisteltiin uusia kokonaisuuksia, jotka sisälsivät ennakoimattomia paradoksaalisia elementtejä. Itse asiassa myös tekstien yhdis-teleminen noudattaa ”unen logiikkaa”, jossa eri konteksteista peräisin olevat pa-laset tiivistetään monimerkityksisiksi kielikuviksi ja liitetään musiikilliseen taus-taansa. Tuottaja Eddie Kramer kuvaa Hendrixin mestariteoksen, Electric Lady-land -levyn äänityssessiota sanomalla, ettei studiossa noudatettu mitään sääntö-jä, vaan toiminta oli koko ajan täysin spontaania ja intuitiivista. Blueslaulajat ovat aina käyttäneet monimerkityksisiä kielikuvia, jotka voi kuulla sellaisenaan tai niiden moniselitteisten merkitysten kautta. Monet blueslaulut viittaavat kaksimielisen suorasukaisesti seksiin, alkoholiin ja huumeisiin. Kappa-leissa ”tuhma hauva heiluttaa häntää”, vieras mies ”tunkeutuu taloon takaovesta” (Backdoor Man), ”muuli potkii vieraassa pilttuussa”, tai joku ”noukkinut kertojalle kuuluvia perunoita” (Long Distance Call). Myös enkeliaihe on suosittu blueslyrii-kassa, sillä ”siipensä levittävä makea enkeli” viitaa suorasukaisesti seksiin. Blueslyriikka oli aluksi mustien pilailua, jota valkoiset eivät aina ymmärtäneet, sillä kaksimieliset ilmaisut voitiin ymmärtää myös kirjaimellisesti. Seuraavaksi etsin Hendrixin ääniteistä toista enkeliaiheista laulua, joka löytyi hä-nen varhaistuotantoaan esittelevältä kokoelmalta, The Story of Jimi Hendrix, jolla hän versioi Buddy Guyn, Sweet Little Angel -kappaletta: I’ve got a sweet little angel And I love the way she spreads her wings Yes I’ ve got a sweet little angel And I love the way she spreads her wings Yes when she spreads her wings around me You know I get joy in everything And she gave me a twenty dollar bill Yes I asked my baby for a nickel And she gave me a twenty dollar bill I asked her for a drink of liquor My baby gave me a whisky still… Molemmissa lauluissa on kysymys ihanasta enkelistä, joka levittää mielihyvää tuottavat siipensä. Kielikuvissa on selvää yhtäläisyyttä, vaikka ensimmäinen en-keli tulee selvästi taivaasta jälkimmäisen viitessa lihalliseen rakkauteen. Kieliku-vien tulkinta riippuu myös musiikin karaktääristä. Hendrixin, Angel, jota hän esitti (levyllä South Saturn Delta) myös, Sweet Angel -nimellä, on balladi, jossa hän käyttää erityistä sointumelodiasäestystä. Kappaleen lempeä karaktääri tuo mie-leen suojelusenkelin. Jälkimmäinen on viiltävää bluesia, joka viittaa seksuaali-

12

sesti anteliaaseen maalliseen ”enkeliin.” On kiinnostava pohdiskella mahdollisuutta, että I Got a Sweet Little Angel olisi inspiroinut myös Little Wingiä, jossa ”pienestä enkelistä” tuli vain ”pikku siipi”, joka alkuperäisen enkelin tavoin kävelee pilvissä ja lohduttaa kappaleen tekijää surussa. Kyseessä on kuin kaksi varianttia samasta teemasta. Hendrix oli ylpeä siitä, että hänessä oli isovanhempien kautta myös Cherokee -intiaaniverta (Little Wing voisi hyvin olla intiaanitytön nimi). Hendrix on viljellyt, ”spread your wings” -ilmaisua myös muissa kappaleissaan, mm. Electric Ladyland -levyn (jälleen pehmeällä soitumelodiasäestyksellä soite-tussa) nimikappaleessa, Have you Ever been to Electric Ladyland: …I wanna show, I wanna show The angels spread their wings… Kiinnostava yksityiskohta on, että Hendrix ei pitänyt Electric Ladylandin alasto-mia naisia esittävään kansikuvaan, sillä hän olisi halunnut levyyn kannen, jossa yhtye istuu lasten ympäröimänä Central Parkin enkelipatsaalla. Henkilökohtaisiin kappaleisiin kuuluu selvästi myös ensimmäisellä, Jimi Hendrix Experience (1967), -levyllä oleva, Wind Cries Mary, jossa hänen voi kuulla rin-nastavan äitinsä neitsyt–Mariaan. Kappale on taas soitettu samalla tekniikalla kuin edellä mainitut: After all Jacks are in their boxes And the clowns have all gone to bed You can hear happiness staggering down on the street Footprints dressed in red And the wind whispers Mary… A broom is drearily sweeping Up the broken pieces of yesterday’s life Somewhere a queen is weeping Somewhere a king has no wife And the wind cries Mary… The traffic lights they turn a blue tomorrow And shine their emptiness down on my bed The tiny islands sags downstream Cause the life that lived is dead And the wind screams Mary… Will the wind ever remember The names it has blown in the past. Kappaleen alkusymbolit viittaavat illalla BBC:n televisiolähetyksen loppuessa esitettyyn animaatioon, jossa vieteriukot (Jack in the Box) menevät takaisin laa-tikkoihinsa, minkä jälkeen kuullaan Jimin version äitinsä tarinasta. Elämäkerrois-

13

sa kappale on kytketty Jimin riitaan tuolloisen tyttöystävänsä, Kathy Mary Etting-hamin kanssa, minkä jälkeen tämä ryntäsi raivoisaan raivoissaan ulos Jimin Lon-toon asunnosta. Voi olla, että riita antoi sysäyksen kappaleen kirjoittamiseen, mutta on varmaa, että kappaleella on myös syvempi sisältö. Myös Heinosen (1995) mukaan Paul McCartneyn ongelmat naisten kanssa synnyttivät lauluja, joissa hän toistuvasti palasi äitisuhteeseen. Tässä mielessä elämä toistaa itse-ään, sillä nykyiset menetykset aktivoivat myös aikaisemmissa elämänvaiheissa koettuja ongelmia. (Lehtonen 2004). Hendrixin äitisuhdetta käsitteleviin kappaleisiin kuuluu myös, Electric Ladylandin, Gypsy Eyes, jossa voi selvästi kuulla pikku-Jimin huolen kadonneesta äidistä. Tekstikohta, jossa ”kaksi vierasta miestä taistelevat minusta”, liittyy tositapauk-seen, jossa kaksi miestä (kumpikaan ei Al Hendrix) väitti Jimin olevan poikansa. Kertomus viittaa todennäköisesti myös todellisiin kokemuksiin, joissa onneton pikkupoika etsii juopottelevaa äitiä baareista. Tilanne ei ole mitenkään tavaton, sillä terapiassani on ollut useita lapsia, jotka ovat epätoivoisina lähteneet etsi-mään juopottelevaa äitiä: Well I realize that I’ve been hypnotized, I love your gypsy eyes I love your gypsy eyes Alright Hey! Gypsy Way up in my tree I’m sitting by my fire Wond’rin’ where in this world might you be And knowing all the time you’re still roamin’ in the country side Do you still think about me? Oh my gypsy. Well I walked right on to your rebel roadside The one that rambles on for a million miles Yes I walk down this road searchin’ for your love and ah my soul too But when I find ya I ain´t gonna let you go. I remember the first time I saw you The tears in your eyes look like they’re trying to say Oh little boy you know I could love you But first I must make my get away Two strange men fightin’ to death over me today I’ll try to meet cha by old highway. Hey! Well I realize that I’ve been hypnotized, I love your gypsy eyes I love your gypsy eyes I love your gypsy eyes I love your gypsy eyes Alright!

14

I’ve been searchin’ so long my feet have made me lose the battle Down against the road my weary knees they got me Off the side I fall but hear a sweet call My gypsy eyes is comin’ and I’ve been saved Oh I’ve been saved That’s why I love you Hey! Love you uh Lord I love you Hey! Hendrix tunsi olevansa mustalainen (Electric Gypsy, Band of Gypsys, Gypsy Son & Rainbows -yhtyeet). Hän oli juureton kiertolainen, jonka äiti oli varhain jättänyt ”ajelehtimaan kyynelten merelle.” Hendrix kuvaa kokemustaan kappaleessa, Drifting: On a sea of forgotten teardrops On a lifeboat Sailing for love Your love Sailing home On a sea of old heartbreaks On a lifeboat Sailing for love Your love Sailing home… Kappaleissa Jimi tekee äitisuhdetta koskevaa psyykkistä työtä, sillä hänen eksis-tenssinsä tärkeät teemat toistuvat sekä musiikissa että lyriikassa. On luonnollis-ta, että Hendrixin trauma aktivoitui erityisesti hänen naissuhteisiinsa liittyvissä menetyksissä, joten ”enkeli” on tietynlainen ”yhdistelmäpersoonallisuus”, joka sisältää vahvan ja ristiriitaisen äitisuhteen aineksia. Myös, Castles Made of Sand, kuuluu samaan sarjaan, sillä itse asiassa koko kappale käsittelee äidin ja pojan suhdetta. Jimin voi nähdä pienenä intiaanipoikana, joka on rakentanut elämään ja äitiin liittyvistä toiveistaan toteutumattoman unelman: Down the street you can hear her scream “You’re a disgrace” As she slams the door in his drunken face And now he stands outside And all the neighbours start to gossip and drool He cries “Oh girl, you must be mad What happened to the sweet love you and me had.” Against the door he leans and starts scene And his tears fall and burn the garden green So castles made of sand

15

Fall into the see eventually A little Indian brave who before he was ten Played war games in the woods with his Indian friends And he built a dream that when he grew up He would be a fearless warrior Indian chief Many moons passed and the dream grew strong until tomorrow He would sing his first war song And fight his first battle but something went wrong Surprice attact killed him in his sleep that night And so castles made of sand Melts into the sea eventually There was a young girl whose heart was frown Because she aws crippled for life and couldn’t speak a sound And she wished and prayed she would stop living So she decited to die She drew her wheel chair to the edge of the shore And to her legs she smiled But then a sight she’d never seen made her jump and say “Look a Golden winged ship is passing my way” And it really didn’t have to stop It just kept on going Slips into the sea eventually Slips into the sea. Omaelämäkerrallinen teksti karakterisoi myös, Looking through the Belly Buttom Window -kappaletta, jossa syntymätön lapsi pohdiskelee kohtuperspektiivistä käsin vanhempiensa suhdetta ja omaa olemisen oikeuttaan: Well I’m up here in this womb I’m looking all around Hmm… mm… mm Well I’m lookin’ out of my belly button window And I see a whole lot of frowns And I’m wonderin’ if you don’t want me, around What seem to be the fuss out there Just what seems to be the hang Cause you know if you don’t want me this time around Yeah I’ll be glad to go back to spirit land And even take a longer rest Before I’m coming down to the chute again Man I sure remember the last time baby They were still talking about me them So if you don’t want me now Make up your mind Where and when If you don’t want me now Give or take

16

You only got two-hundred days Cause I ain’t coming down this way too much more again. Hendrix kehitteli unimaisia visioitaan psykedeelisten huumeiden vaikutuksen alaisena, minkä vuoksi niiden symbolismi on voimakkaan arkkityyppistä. Hänen musiikilliset ”näkynsä” ovat kuin sähkö-akustisia unia, jotka vetävät kuulijat sa-manlaisiin suggestiivisiin kokemuksiin. Hendrix totesi eräässä haastattelussaan, että ihminen voidaan hypnotisoida musiikkia käyttämällä. Hendrix mainitsee unet ainakin seuraavissa kappaleissa: One Rainy Day Wish, Rainy Day, Dream away, Little Miss Strange, Castles Made of Sand, Still Raining, Still Dreaming. Manic Depression Henrix käsitteli musiikissaan mielialojaan, joista korostui erityisesti masennus ja melankolia, jotka tulivat esille erityisesti kappaleissa I Don’t Live Today, Manic Depression ja I Hear my Train Coming. Hendrixin melankolisessa mielessä satoi, jolloin hän vain unelmoi auringon pysyessä poissa, kuten, One Rainy Day Wish ja Still Raining, Still Dreaming -kappaleissa. Viimeksi mainitussa on myös kuu-luisa ”puhuva kitara”, jossa Hendrixin ”wah wah -kitara” täydentää lauluosuuksia juttelemalla prosodisen ilmeikkäästi. Myös ”kyyneleet polttavat sydäntä”, kuten I Hear my Train Coming (I Got my Heart Together Again) -kappaleessa, joka kuvaa Hendrixin lopullista lähtöä Seattlesta sekä suuria tulevaisuudensuunnitelmia, joissa hän kertoo vielä ansait-sevansa niin paljon rahaa, että voi palatessaan ostaa koko kaupungin. Tulkitta-essa junaa unisymbolina sitä pidetään tavallisesti saapuvana mahdollisuutena. Hendrix kuulee kappaleessa (aivan oikein) elämänsä mahdollisuuden tulevan, vaikka toisaalta kohtalonomainen junan kolina ja tuskaisesti ulvova kitara viitaa-vat myös kuolemanläheisyyteen. Hendrix huudahtaa kappaleen säkeistöjen välil-lä ”Dig” (joka merkitsee kappaleen diggaamista tai kaivamista), jonka yhteys muuhun tekstiin jää hämäräksi. Hendrix on ”menossa kotiin” monissa kappaleis-saan, mikä merkitsee hänelle lopullista rauhaa. Hendrixillä oli myös tapana muut-taa tunnelmansa mukaan sanoituksia laulaessaan, joten kappaleesta on lukuisia erilaisia versioita. Well, I wait around the train station Waitin’ for that train Waitin’ for that train Take me home, yeah From this lonesome place Well, now a lotta people put me down a lotta changes My girl had called me disgrace Dig The tears are burnin’ Tears are burnin’ me Tears are burnin´’ me

17

Way down in my heart Well, you know it’s too bad, little girl, It’s too bad Too bad we have to part Dig Gonna leave this down, yeah Gonna leave this down Gotta make a whole lotta money Gonna be big, yeah Gonna be big, yeah I’m gonna buy this town I’m gonna buy this town An’ put it all in my shoe Might even give piece to you That’s what I’m gonna do, what I’m gonna do, what I’m gonna do Varhainen deprivaatio Hendrixibn luovuuden ytimenä TV –dokumentissa Hendrixiä lapsena hoitanut nainen kertoi, että tämä saattoi 2-3 -vuoden ikäisenä vain istua hiljaa paikallaan ottamatta mitään kontaktia leik-kitovereihinsa. On ilmeistä, että jo tuolloin pikku–Jimin maailma muodostui voi-makkaista hyväilevistä äänistä, jotka ottivat hänet syleilyynsä. Olen (Lehtonen 1986) käsitellyt varhaislapsuuden depressiota Psykologia -lehden artikkelissa, Luovuus, symbolinen prosessi ja objektisuhteet, jota kirjoittaessani ajattelin mm. Jimi Hendrixiä. Äidin poissaolo sekä hoidon laiminlyöminen vaurioittaa vakavasti lapsen perusturvallisuuden kehittymistä sekä tuottaa psyykkiseen kehitykseen voimakasta mielipahaa sisältävän ”aukon”, jonka lapsi voi onnistua täyttämään oman mielikuvituksensa tuotteilla, hallusinaatioiden tavoin toimivilla mielihyvää tuottavilla mielikuvilla ja äänillä. Hendrixin lapsuudenkuvaukset viittaavat melko yksiselitteisesti siihen, että Jimi kärsi varhaisen äitisuhteen ongelmien aiheuttamasta ”anakliittisestä depressios-ta”, joka yleensä tavallisesti näkyy siinä, että lapsi menettää kiinnostuksensa ympäristöä kohtaan ja yrittää pysytellä itse luomassaan mielikuvitusmaailmassa. Tässä vaiheessa lapselle syntyy sekä pysyvä kontakti ”transitionaaliseen koke-musmaailmaan” että pakonomainen luova tarve aika-ajoin palata varhaislap-suuden luoviin kokemuksiin. Hendrixille luovuus oli sisäsyntyinen tarve, joka ilmeni äärimmäisen kehittyneenä musiikillisena mielikuvituksena. Toisaalta dokumenttiaineistossa häntä kuvataan myös kuvaamataiteellisesti erityislahjakkaana. Hänen maailmansa rakentui ää-nistä, kuvista, kuvioista ja väreistä, joita hän maalasi sekä musiikissa että maa-lauksissa. Myös Hendrixin mieltymystä päihteisiin (ennen kaikkea psykedeelisiin

18

huumeisiin) voidaan ymmärtää siitä kautta, että ne antoivat hänelle mahdollisuu-den palata ” lapsuuden soiviin mielikuviin.” Electric Ladyland -dokumentissa tuottaja Eddie Kramer kertoo, että Hendrixillä oli aina studioon tullessaan vahvat mielikuvat siitä, miltä minkin kappaleen tulisi kuulostaa. Hänellä oli aina mielessään myös uusia ääniä, joita hän kuvaili tuotta-jille ja jotka hän kertoi kuulleensa unessa. Tuohon aikaan ei vielä ollut toimivia syntetisaattoreita, joten Kramer joutui loihtimaan Jimin äänimaailman studiotek-niikkaa käyttämällä. Kramer loi Jimin unikuvauksen pohjalta mm. Gypsy Eyes -kappaleen vaihe-efektin, jossa suhiseva musiikki siirtyy stereokanavasta toiseen. Vastaavasti sekä Hendrixiin itseensä että ”mustiin panttereihin” epäsuorasti viit-taavan, Woodoo Chile -kappaleen loppuun tehtiin Jimin idean pohjalta pantterin karjaisu. Hendrixin melankolisuus kuvautuu selvästi myös, I Don’t Live Today: -kappaleen lyriikassa: Will I live tomorrow? Well I just can’t say Will I live tomorrow Well, I just can’t say But I don’t know for sure I don’t live today No sun comin’ through my window Feel like I’m living at the bottom of a grave No-ho sun comin’ through my window Feel like I’m livin’ at the bottom of a grave I wish you’d hurry up and rescue me So I can be on my miserable way Well, I don’t Live today Maybe tomorrow, I just can’t say I don’t Live today It’s such a shame to waist your time away like this Existing Well, I don’t Live today Maybe tomorrow, I just can’t tell you baby I don’t Live today It’s such a shame to spend the time Away like this Kappale kuvaa hyvin melankoliaan liittyvää tyhjyydentunnetta, jossa ihminen elää kuin ”haudan pohjalla” tietämättä olevansa elossa. Myös kuolemanläheinen, Manic Depression, kuvaa Hendrixin mielialoja. Hendersonin (1984) mukaan myös Lucille Hendrix kärsi tuberkuloosiin vaiheisiin liittyvistä voimakkaista mieli-alavaihteluista. Myös levottoman elämäntyylin ja runsaan alkoholinkäyttön taus-

19

talla vaikuttivat vaikeat psyykkiset ongelmat: Manic depression is touching my soul I know what I want but I just don’t know How to, go about getting it Feeling sweet feeling Drops from my fingers Manic depression is catchin’ my soul Woman so weary, the sweet cause in vain You make love, you break love It’s all the same When it’s, when it’s over mama Music, sweet music I wish I could caress, caress, caress Manic depression is a frustrating mess Well, I think I’ll go turn myself off And go on down All the way down Really ain’t no use in me hanging around In your kinda scene Music, sweet music I wish Icould caress, caress, caress Manic depression is a frustrating mess. Hendrix pystyi siirtämään kitarallaan vuoria, mutta muutoin hänen elämänsä oli täynnä vastoinkäymisiä. Hän oli ylivertainen virtuoosi, mutta ei osannut elää ta-vallista elämää. Hendrix ei välittänyt rahasta, vaan hän solmi levytyssopimuksia, jotka jättivät hänet puille paljaille. Itsestään välinpitämätön ja huumeista sekaisin oleva taiteilija oli otollinen kohde myös siipeilijöille ja huijareille, joille pääosa Ji-min tuloista ohjautui. On kuvaavaa, että Jimin kuoleman jälkeen Hendrixin perhe joutui käymään pitkän oikeustaistelun Jimin tekijänoikeuksista, jotka he vasta pitkällisten oikeusprosessien jälkeen saivat itselleen. On selvää, että Hendrixin lapsuuden traumat voi kuulla myös hänen musiikissaan, sillä toisinaan – ikään kuin korvaukseksi lapsuudessa koetusta epätoivosta ja kärsimyksestä – luontoäi-ti varustaa traumatisoituneet yksilöt poikkeuksellisilla luovilla kyvyillä. Näin epäi-lemättä oli myös Jimi Hendrixin tapauksessa. Entä mitä itse sain Hendrixiltä? Luulen, että ryhdyin musiikkiterapeutiksi paljolti juuri Hendrixin vaikutuksesta. Olen koko aikuisen ikäni improvisoinut monion-gelmaisten lasten ja nuorten kanssa, joiden olen toivonut löytävän musiikista elämäänsä samaa syvällistä merkitystä, jonka itse ensikerran koin Hendrixiä kuullessani. Koin itseni uudella tavalla ”sielunlukkojen” avautuessa kuin itsestään hänen musiikkinsa vaikutuksesta. Näin hänen kuolematon musiikkinsa esitti kut-sun, jota oli seurattava. Hendrixin elämänfilosofia kiteytyy hänen vain muutamaa päivää ennen kuolemaa kirjoittamassaan runossa, joka päättyy sanoihin: ”The story of life is quicker than the blind of an eye, The story of life is just hello and goodbye

20

Until we meet again.” Lähteet: Heinonen, Y. (1995) Elämyksestä ideaksi – Ideasta musiikiksi. Sävellysproses-

sin yleinen malli ja sen soveltaminen Beatles -yhtyeen laulunteko- ja ääni-tyspriosessiin. Jyväskylä Studies In The Arts. 48.

Henderson, D. (1984) Jimi Hendrix. Helsinki: Love -kirjat. Hopkins, J. (1996) The Jimi Hendrix Experience. London: Plexus Publishing Ldt. Jung, C. G. (1991) Symbolit. Piilotajunnan kieli. Helsinki: Otava. Kohut, H. (1957) Observations on the Psychological Effects of Music. Journal of

American Psychoanalytic Association 5, 17–20. Kohut, H. (1971) The Analysis of Self. New York: International Universities

Press. Kohut, H. (1977) The Restoration of the Self. New York: International Universi-

ties Press. Kohut, H. (1984) How does Analyses Cure. A. Goldberg & Stepansky (toim.)

Chicago: The University of Chicago Press. Lawrence, S. (2006) Jimi Hendrix – Mies, musiikki ja totuus. Helsinki: Like -kirjat. Lehtonen, K. (1986) Luovuus, symbolinen prosessi ja objektisuhteet. Psykologia

6, 414–421. Lehtonen, K. (2004) Musiikki muutoksen välineenä. Psykologia 6, 407–413. Neruda, P. (2005) Andien mainingit. (Käännös Pentti Saaritsa). Helsinki:Tammi Nitopi, B. (1994) Cherokee Mist. Lost Writings. London: Bloomsbury Publishing

Ldt. Rechardt, E. (1984) Musiikillinen ajattelu, ruumiilliset merkityskeemat ja symbo-

linen prosessi. Synteesi 3, 83–91. Shapiro, H. & C. Glebbeek (1990) Jimi Hendrix – Electric Gypsy. London Wil-

liam Heinemann Ldt. Torvinen, J. (2007) Musiikki ahdistuksen taitona. Filosofinen tutkimus musiikin

ontologis – eksistentiaalisesta merkityksestä. Acta Musicologica Fennica 26, Helsinki: Yliopistopaino.

Stern, D. (1985) The Secret World of the Infant. A View from Psychoanalysis

and Developmental Psychology. New York: Basic Books.

21

Winnicott, D. W. (1958/1982) The Capacity of Being Alone. Teoksessa J. D.

Sutherland (toim.) The Maturational Processes and Facilitating Environ-ment. 29-36. London: Hogarth Press.

Winnicott, D. W. (1966) The Location of Cultural Experience. International Jour-

nal of Psychoanalysis 48, 369–372.

22