leitura obrigatória_ Comunicaçao visual

8/6/2019 leitura obrigatria_ Comunicaao visual

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~ESIGNE COMUNICACAO.._"CVISUAL


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COMUNICA


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I Itnu. It IIHdornunicacao vlsllo I

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harmonicas que cornpoem, numa forma, as relacoes volume-ricas de uma construcao t ridimensional, as relacoes tempo-rais visiveis de transtorrnacao de uma forma noutra (a nuvemque se desfaz e muda de forma).

Visto que a estettca nao e igual para todos ..existem tan-tas esteticas quantos sao as povos e, talvez, quantos os indi-viduos que existem no mundo; assim se pode encontrar umaestet ica part icular , num desenho tecnico ou numa fotograf iade reportagem, sendo necessario, nests caso, que ooperadorvisual a saiba expor com dados objectivos compreensiveis.

A mensagem visualA cornunlcacao visual aconteee por meio de mensagens

visuais, as quais fazem parte da grande familia das mensa-gens que at ingem os nossos sentidos, sonoras, termicas, di-narnicas, etc.

Presume-se, portanto, que um emissor emite mensagense que um receptor as recebe. 0 receptor esta, porern, imersonum ambtente cheio de perturbacoes, as quais podem al terarou mesmo anular certas mensagens. Por exemplo, um sinalvermelho num ambiente em que seja predominante uma luzvermelha f icara quase anulado; ou entao, urn sinal de transitede cores banais, af ixado em conjunto com out ras indlcaccesigualmente banais, misfurar-se-a com elas desaparecendonessa uniforrnidade. 0 indio que transmite a sua mensagemcom nuvens de fumo pode ser perturbado por urn temporal.

Suponhamos, entao, que a mensagem visual seja bemprojectada, de modo a evitar qualquer detorrnacao durante aernlssao: e la cheqara ao receptor, mas aqui encontrara outrosobstaculos. Cada receptor, e cada urn de modo diferente,possui algo que podemos definir como filtros, atraves dosquais a mensagem tera de passar para ser recebida. Um des-tes filtros e de caracter sensorial. Exemplo: um daltonico naoV8 certas cores e assim, as mensagens, baseadas exclusi-vamente na linguagem crornat ica, sao al teradas, quando naoanuladas. Outro fi ltro, podemos defi ni-lo como operative.90

. .. . . .. . F Il TROS SENSOR IA 15 ., ,. . . . . ,4 ,

. . . . . . .ir- FILTROS OPE.RAT\\fOS

FILTROS CULTURAIS

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U JA

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R . U (DO, P E R TUR bACOE5 VISUA lS,DO A .M B I E N rc .

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R E S PO S TA

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Comunic8y8o visual casual .

Comunica~ao visual intencional.

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l-otoqralia de Ugo Mulas Desenho de Rino AlbertarellL

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dependente das caracteristicas psicofisioloqicas constitutivasdo receptor. Exemplo: e evidente que uma crianca de tresanos analisara uma determinada mensagem de maneira rnui-to diferente da de um individuo mais maduro. Um terceiro til-tro, que se poderia definir como cultural, deixara passar soaquelas mensagens que 0 receptor reconhece, isto e, as quefazem parte do seu universo cultural . Exemplo: rnui tos ociden-tais nao reconhecem a rnusica oriental como rnusica, porquenEIOcorresponde as suas normas culturais; para eles, a musi-ca deve ser a que sempre conheceram desde crianca e naooutra coisa.

Es tes t res filtros nao sao rigorosamente dist intos e sub-sequentes como na ordem descrita; podem dar-se invers6esou contarnlnacoes reclprocas, Suponhamos, ainda, que amensagem, atravessada a zona das perturbacoes e dos fil-tros, chegue a uma zona interior do receptor a que damos 0nome de emissor do receptor. Esta zona pode emitir dois ti-pos de resposta a mensagem recebida: uma interior e umaexter ior . Exemplo: se a mensagem visual d iz aqui e um bar,a resposta exter ior manda 0 indiv iduo beber; a resposta inte-rior diz: nao tenho sede.

Decomposiceo da mensagem.Ja que estudamos a cornunicacao visual, sera bam exa-

minar este t ipo de mensagem e analisar as suas cornponen-tes. Como primeiro passe, podemos dividir a mensagem emduas partes: uma, e a intorrnacao transportada pela mensa-gem e a outra e 0 suporte visual. 0 suporte visual e 0 conjun-to dos elementos que tornam visfvel a mensagem, todasaquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadaspara se poderem utilizar com a maxima coerencia em relacaoa lntorrnacao. Sao elas: a Textura, a Forma, a Estrutura, 0M6dulo, 0 Movimento. Nao e tacit , e talvez nem seja possivel,estabelecer uma frontei ra exacta entre as partes enunciadas,ate porque elas se apresentam, muitas vezes, todas juntas.Examinando uma arvore, vemos a textura na casca, a forma

TExTURAFOR.MASrRUTUQA.,HObULOHOVIMENTo

SUPORTE :

MENSA6EMVISUAL

INFORNAC~O

nas folhas e no conjunto da arvore, a estrutura nas nervuras,nos canais, nas rarnittcacoes, 0 m6dulo no elemento estrutu-ral t fp ieo daquela arvore, a dlrnensao temporal no cic lo evolu-t ivo que vai desde a semente a planta, flor, fruto e de novo asemente. Tarnbern sabemos que, se observarmos uma textu-ra com uma lente de aumento, a veremos como estrutura e sereduztrrnos uma estrutura ate ao ponto em que nao se reco-nheca ja 0 m6dulo, vs-la-emos como textura. Assim, propo-nho que se considere 0 olho humano como ponto de referen-cia categorial, vlsto que nos ocupamos de cornunlcacao vi-sual; poderemos, portanto, afi rmar que quando 0 olho captauma superffc ie uniforme, mas caracter izada mater ia l ou graf i-camente, podera considera-la uma textura, enquanto que aocap tar uma texture com modules [a grandes. de tal modo quepossam ser reconhecidos como figuras diyi !; ifve is em subrno-dulos, pcdera considera-la como estrutura.I'Ao considerar,depois, a dlrnensao temporal das formas, e possivel pensarnuma transtormacao de uma textura em estrutura, ou ideali-zar m6dulos com elementos internos particulares que, acurnu-lados em estrutura, possam ser reduzidos a texturas de ca-racteristicas especiais.

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Tsxturas. modulo. forma, estrutura e dlmensao temporal visiveis numa arvore.

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TD! 11111\ : .

Quando, normal mente, se desenha um espaco fechadosobre 0 espaco branco da tolna de papel, por exemplo, umquadrado ou um rectanqulo, para dar a entender que 0 quenos interessa e a espaco que 0 sinal fecha, enchemo-Io depont


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Nllll ~i~qIIlHopasse, quando tivermos apreendido vi-'0I1;IIIIH~111() () que ()LIma textura, entao poderemos procurar no1 1 11 1 11 ( 1 0 { l nossa vol ta, seja no mundo natural seja no art if ic ia l,oxomplaras de diversas texturas que pcderao ser cascas dearvoras. amostras de tecidos (especial mente para homem,sem desenho), papel para torrar . seccoes de' mater ia plast icaexpandida, papeis e cartoes: poder-se-ao fotografar particula-res texturas da arqui tectura ant iga e moderna, procurar amos-tras de metais texturizados com todos os t ipos de chaqr inadu-ras, de vidros estampados, etc.

A partir de certos exemplares de texturas com baixo-re-levo podem obter-se decalques como S8faz com as moedas,no sentido de obter docurnentacao.

Ate agora, recolhemos e prOduzimos um certo nurnero detexturas, utilizando materiais e instrumentos diversos. Po-de-se cont inuar ate ao infinita, mas 0 que conta e 0 conheci-mento do assunto. Depois des ta experiencia, todos veern assuperficies das coisas de modo mais intenso, e em muitosobjec tos, que antes nos apareciam como formas, vemos ago-ra haver tarnbem tex tu ras par ticulates . Vejamos quais sao ascaracterfsticas das tex turas que dividimos em duas cateqo-rias: orqanicas e qeornetricas. Gada textura e form ada parmuitos elementos iguais ou similares . dispostos a igual dis-tancia entre si sobre uma superficie a duas dimens6es oucom baixo-rei eva. A caracterist ica das tex turas e a uniformi-dade, 0 olho humano apreende-as sempre como superficie;mas, que acontece, se se alterar esta concicao de unltorrnl-dade?

Nas texturas podem estudar-se fen6menos visuals deraretaccao e adensamento: ate que limite um sinal caracter i-zador de uma textura S8 pode rarefazer. mantendo 0 efeito desuperficie? Ate que limite se pode adensar? Que acontece, sese adensar e se se rarefizer uma mesma superficie, em doispontos diferentes?

Para alern disso, e possivel fazer experiencias de mime-t ismo, isto e, podem combinar-se var ias qraduacoes de vis ib i-lidade de uma textura com out ra. seja par sobreposicao totalseja por sobreposicao parcia l, obtendo assim texturas mistas.96

COIlJrl .u.onlur:e, espec ialmente, nas texturas em releva das!'lJpprficie:; arquitect6nicas, onde ao granulado natural domntor ia] ( ) adicionada uma textura art if ic ia l. Em muitos ediff-ein!;. 11 normal ver-se efeito de dupla textura em pedras que,tendo j


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va r ia coes de t ex tu ra s med ia nte a sob rep cs ic ao de. d uas mal ha s (r edes ) i gu ai s e mat e-r la is r is cado s i guai s. t ra nspa re nt es e r odado s de a lg un s g ra us .

FORMASAs imagens sur gem das var ia coes do campo i so rn et ri co das t ex tu re s. d e den si dade our are ta ccao des e lement os que a s corn poem e t ar rb em de uma varl acao de e scal a. Se a palavra "textural' e de diffcil usc, a palavra "forma

esta carregada de perturbacoes sernanticas, E claro que naoiremos considerar a forma dtplomatica e nem sequer a formado queijo; nema forma dos sapatos e ainda menos a forma econtraforma dos cunhos. Pelo contrario, consideraremos asformas qeornet ricas e as formas orqanicas; as qeometricassao as .dos livros de geometria e as orqanicas podernos en-contra-las nos objectos ou rnanitestacoes naturais, tais comoa raiz de uma planta, um nervo, um raio electrico, um rio, etc.

Como dissernos antes, a passagem das texturas as es-truturas e tarnbem uma questao de escala: se, pais, abando-nanoo a reterencia ao olhohumana como inst rumento de per-cepcao e usanda outro instrumento suplementar, ampl iarmosalgumas texturas, ate tornarmos visfvel a forma des elemen-tos que as cornpoem, obteremos um rnostruario de formasdas quais, para sirnplltlcar a pesquisa, devemos retirar asessenciais: asformas base que podem gerar todas as out rasmediante variacoes das suas componentes.

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As formas base sao, pols, as tres que ja se conheeem:clrculo. quadrado e trianqulo equilatero (nao qualquer trianqu-10 ) . Para, alem destas tres, quero ainda, se me dao licenca,juntar uma forma orqanica que nao se sabe bem como e, massabre a qual podemos real izer a lgumas exper iencias.

Pareee que estas formas-base, tao simples e despreza-das pela maior parte das pessoas, tern mui tas earacterfsticasrelativas a propr ia natureza da forma, aos anqulos, aos lados,a curvature: vale a pena explore-las e segundo urn rnetodoque elas mesmas nos podern sugerir. Cada uma destas for-mas nasee de maneira diferente, tern medidas internas pro-prias, cornporta-se de modo diverse ao ser explorada. Ascornblnacoes de urn certo nurnero de formas iguais (com aslados em eontacto e sabre uma superfieie plana) originamformas muitas vezes diversas, nascem grupos de farmas comoutras caracteristicas. torernos efeitos de negativo-positivo,de dupla imaqern. de rrnaqens ambfguas, de f lguras topol6gi-cas incrfveis e do Iiquras irnpossfveis: desenhadas perfe ita erigorosamentEl, mas absolutamonte sem possibilidade decons trucao. Encont rarcmos tenomenos de ereseimento, deramificacao, de decomposicao e recornposlcao, fugas visuals.r itmos visuais, torrnas pneumaticas, formas nos Ifquidos, for-mas lmovers e forrnas que possuern, [a ern si, uma indicacacde direccao de movirnento.

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II

, I

Dez ' pol lqonos tnscr ttos numa c ir cunte-ancia, cornecando pelo t ,- iangulo aqu ilatero e emordern croscente. A cir.cunferencia e um po li gono que tem um n. ir ne ro i nfi ni to de l ades .

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Contrastes simutttmeosUma regra muito antiga da comunicacao visuale ados

contrastes sirnultaneos: a proximidade de duas formas denatureza oposta valoriza e intensif lca a sua cornunicacao vi-sual. .Estes c6ntrastes nao estao limitados aos elementostorrnais ou materiais; podem ser tam bern usados contrastessernant lcos, como, por exemplo, opor, lado a lado, duas ima-gens que representam uma, um relarnpaqo, e outra, urn cara-col.

Para alern de tada a gama dos contrastes cromaticos,que S8 obtern usando cores complementares, podem exper i-mentar-se contrastes entre neqatlvo e posit ive. entre qeorne-t rice e orqanico, ent re um cuba negro e uma linha leve e flexi-vel, ent re estat lco e dinarnico, ent re 0 simples e 0 complexo.o contraste entre grande e pequenoe entre gordo e magrosempre divertiu 0 publico infanti l; enquanto que 0 contrasteentre convergente e divergente ou entre centr ifugo e centr ipe-to e aprectado por alguns poucos peritos de cont rastes .

Contrastes entre ordem e caos, ent re simples e comple-xo, entre estavel e instavel, entre estatico e dinamico. entrecompacto e expandido, entre regular e i rregular, entre depen-durado e apoiado, entre crescente e decrescente, entre vulgare invulgar, entre ev idente e mimetico. ent re real e aparente,sao de tacil cornblnacao. Todos terao notado como na arqui-tectura, para valorizar conjunto arqui tect6nico, se uti lizam oscontrastes de vazio e cheio, de anguloso e arredondado, deest reito e largo, de cont inuo e interrompido, de lisa e aspero,de claro e escuro, de vertical e horizontal. de parelo e cruza-do. Outros contrastes podem ser exprimidos entre leve e pe-sado, entre precise e vago, entrecbncavo e convexo, entreopaco e transparente, entre s61ido e disforme, entre uni formee misturado, entre natural e sintectico, entre tensao e com-pressao ...

Entre forma pura e forma decorada, entre antecipacao eatraso, ent re fechado e aberto, ent re escavado e saliente, en-tre elementar e dif icil, ent re infantil e adulto, ent re secrete (!publico ...


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A !I1 1 1' 11 1 nunca esta sat isfei to com nada, pode-se suger irqlll~ 11~;111/()urn contraste entre uma forma solida paralelaI~:,CI"I ustatica aspera opaca fechada real rigida extrosa,IIH111105


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Ltil !IINrJdo para () projecto E N u N C I A C A ono PROBLeMA.Norrnalmente, 0 artista projecta as suas obras usandoI(' )cnicas classicas ou [a exper imentadas, pelo que nao neces-sita de um rnetodo para 0 projecto. Ele expr ime-se atravesdas tecnicas que Ihe sao familiares com as quais, Iorcando-aspor meio de t ruques part iculares, consegue criar obras den-sas de concei tos pessoais. Pelo contrar io, 0 designer, preci-samente porque tem que usar qualquer material e qualquertecnica, livre de preconceitos ar tisticos, tem que possuir umrnetodo que Ihe permita a realizacao do seu projectocom 0material correcto, as tecnicas certas e na forma correspon-dente a funcao (compreendida a Iuncao psicoI6gica). Eledevera produzir um objecto que nao possua s6 qualidadesesteticas, mas onde cada componente, mesmo a econ6mica,sera considerada ao mesmo nlvel. Para alern disto,ele preo-cupa-se com a cornpreensao do seu produto por parte dopublico.

Existem diversos modos e metodos de projecto, segundoos designers e segundo 0 tipo de projecto: e evidente que umobjecto como uma esteroqratica sera projectado com umrnetodo diferente do de um navio de pesca. De acordo com osesquemas de Archer (proqrarnacao-recclha de dados-arrali -ses-sintese-desenvolv imento-comunicayao), de Fallon (pre-parayao-informayao-avaliac;:ao-creatividade-selec


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, Ilf Jill i.u l . ( I f ) I uO/J/cma -0 problema a enfrentar pode ser11I11i'.l1111 pula indust ria aodesigner segundo uma analise das1I1'C(~:;:;lfli1dus. au entao, propos to pelo designer a industria.I',p:.utnese que 0 problema esteja ja bern def inido, e se nao~I p:. tivor ha que fazer uma det inicao exacta, pois se se arran-Cd de maneira errada a trabalho f ica alterado.

contra todos os limites antes examinados. Ele nao tern ne-nhuma ideia sobre 0 que podera sair da elaboracao dos da-dos, ate ao momento em que a sua cr iatividade opera a sinte-se dos elementos recolhidos, s intese que devera conduzl! atusao optima de todas as componentes. So entao aparecera aforma global do objecto projectavel, forma que 0 desi9neraceita como forma 16gica. Oeste tipo de crlatividade podenascer urna estetica da 16gica, como se pode encontrar emformas naturais: nas conchas, nas formas vegetais, animais ,minerals, onde a forma e 0 resul tado de consequancias 16gi-cas.

ident ii iceceo dos aspectos e das iuncoes ~ 0 problema eanalisado nas duas componentes principais: Iisica e psicol6-gica. A componente fisica interessa a forma do objecto que sedeve projectar, a componente psicol6gica interessa a relacaoentre 0 objecto e 0 seu fru idor. Na parte t ls ica, realiza-se umaverificacao tecnica e econ6mica para ver se 0 mesmo pro-blema nao foi, por acaso, todo resolvido ou em partes, nou-tras alturas. Na fase psicoloqica taz-se uma ver if icacao cul tu-ral, historico-qeoqraf ica, para vercorno es ta questao foi en-frentada par outros povos, noutros lugares.

MOdf tJos ~ Desta sintese criat iva surgem rnodelos, reais ouem escala, conforme os CaSOS.Estes modelos sao sulel tos aoexame de seleccao por alguns tipos de truldores. Dos mode-los nao eliminados, 0 designer escolhe 0 rnais simples e pas-sa ao projecto dos detafhes para chegar ao prot6tipo.

Limi tes ~ Segundo outros dados que podem surgir da inves ti-pacao sabre 0 tempo de duracao do objecto (e uma coisa quese usa e joga fora ou e um objecto que deve durar dezanos?); sobre 0 facto que se devem utilizar. no projecto, par -tes [a pretabricados, isto por raz6es econornlcas: sobre 0conhecimento de regulamentos ou proi bicoes particu laresacerca de tormas e cores ou outras coisas: e, pOT tim, sobreexiqancias de mercado (um sabao negro nao S8 vende por-que da a ideia que suja as rnaos). Torna-se possivel determi-nar os limites do problema e entre estes lirnites identificar oselementos do projecto.Disponibil idades tecnoloqices ~ Deve-se ter em conta que 0projecto deve ser realizado com mater ia ls e tecnologias partl -culares com fim de obter 0 maximo resul tado com 0 minimocusto.Criativ idade ~ Neste ponto entra em cena a criatividade dodesigner. Ele sabe que urna criatividade de t ipo artlst lco, I fri-co, Iantastico, nao serve a um bam projec to porque chocaria36 6

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