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LEONARD BERNSTEIN 1918–1990

The SymphoniesPrelude, Fugue and Riffs

MARIE-NICOLE LEMIEUX mezzo-soprano

BEATRICE RANA piano

NADINE SIERRA soprano

JOSEPHINE BARSTOW speaker ALESSANDRO CARBONARE clarinet

CORO E VOCI BIANCHE DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIACIRO VISCO chorus master

ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

ANTONIO PAPPANO

Contents · Sommaire · Inhalt page

Running order · Liste des plages · Laufplan 4

“Another kind of faith” by Jon Tolansky 13

« Une autre sorte de foi » par Jon Tolansky 20

„Eine andere Art des Glaubens“ von Jon Tolansky 28

Texts · Textes · Texte

Symphony No.1, “Jeremiah” III. Lamentation 37

Symphony No.3, “Kaddish” I. a. Invocation 39 b. Kaddish 1 40 II. a. Din-Torah 42 b. Kaddish 2 43 III. a. Scherzo 45 b. Kaddish 3 47 c. Finale 48

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LEONARD BERNSTEIN 1918–1990

Symphony No.1, “Jeremiah” 1 I. Prophecy: Largamente 7.13 2 II. Profanation: Vivace con brio 7.14 3 III. Lamentation: Lento 10.54 with Marie-Nicole Lemieux mezzo-soprano

Symphony No. 2, “The Age of Anxiety” Part I 4 The Prologue: Lento moderato 2.26 The Seven Ages 5 Variation 1: L’istesso tempo 1.03 6 Variation 2: Poco più mosso 1.44 7 Variation 3: Largamente, ma mosso 1.21 8 Variation 4: Più mosso 0.53 9 Variation 5: Agitato 0.47 10 Variation 6: Poco meno mosso 1.20 11 Variation 7: L’istesso tempo 1.55 The Seven Stages 12 Variation 8: Molto moderato, ma movendo 1.55 13 Variation 9: Più mosso (Tempo di valse) 1.21 14 Variation 10: Più mosso 0.29 15 Variation 11: L’istesso tempo 0.51 16 Variation 12: Poco più vivace 0.14 17 Variation 13: L’istesso tempo 0.39 18 Variation 14: Poco più vivace 0.34 Part II 19 The Dirge: Largo 7.17 20 The Masque: Extremely fast 4.50 21 The Epilogue: L’istesso tempo 8.39 with Beatrice Rana piano

Symphony No.3, “Kaddish” Revised Speaker’s text by Leonard Bernstein (1977) 22 I. a. Invocation: Adagio 3.01 23 b. Kaddish 1: L’istesso tempo — Allegro molto 5.29 24 II. a. Din-Torah: Di nuovo adagio 6.51 25 b. Kaddish 2: Andante con tenerezza 7.31 26 III. a. Scherzo: Presto scherzando, sempre pianissimo 5.03 27 b. Kaddish 3 2.54 28 c. Finale: Adagio come nel “Din-Torah” — 5.32 29 Fuga: Allegro vivo con gioia 4.19 with Nadine Sierra soprano (4, 8)

Josephine Barstow speaker (1–7)

Coro e Voci Bianche dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia / Ciro Visco chorus master (1–4, 6, 8)

Prelude, Fugue and Riffs for clarinet and jazz ensemble (original version)

30 Prelude for the Brass 1.48 31 Fugue for the Saxes 1.47 32 Riffs for Everyone 4.24 with Alessandro Carbonare clarinet

ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

ANTONIO PAPPANO

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MARIE-NICOLE LEMIEUX

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BEATRICE RANA

6

NADINE SIERRA

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DAME JOSEPHINE BARSTOW

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ALESSANDRO CARBONARE

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CORO E VOCI BIANCHE DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

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ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

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SIR ANTONIO PAPPANO

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“Another kind of faith”“At least one of the characters does find the core of faith, which is what one is after,

and what I’m after in I guess every work I ever write.”

When Leonard Bernstein (1918–1990) spoke those words in a BBC television interview with Humphrey Burton, who was to be his biographer, it was 1986, and though lionised as a legend in his own time he was still struggling with his faith — in life, in the world, and in himself. He was discussing his Second Symphony, “The Age of Anxiety”, completed in 1949, two years after the eponymous poem by W.H. Auden had appeared, affecting him profoundly. He conducted this work and his other two symphonies with the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, with whom he developed such a happy association that he was appointed their Honorary President from 1983 until his death. It is a radiant stroke of fate for the Orchestra that Sir Antonio Pappano, their Music Director since 2005, now conducts these Bernstein Centenary performances of all three of the Symphonies plus Prelude, Fugue and Riffs, since like Bernstein Pappano is acclaimed not only for the brilliant virtuosity and subtle artistry of his performances but also for his passionate commitment to communicating about music in words. Pappano’s inspirational musical introductions on television and elsewhere keep Bernstein’s pioneering flame burning, bringing, as Bernstein did, music to millions in unprecedented new ways. On these recordings Maestro Pappano has this to say:

This recording is a way of saying thank you to Leonard Bernstein. These symphonies do not get performed very often anywhere, unfortunately: the curse of West Side Story has made it so that his other works are somehow left in the shadows. But there is such honesty in these works, and particularly for me in the First Symphony, the “Jeremiah” Symphony. I find these compositions revelatory in the true sense of the word in that I think Bernstein reveals more of himself in them than he does in, say, Candide or West Side Story. He isn’t the whizz-kid, incredible talent of the musicals or operas here: he is just the musician, the scholar, the philosopher, the insecure-in-his-faith believer. He even said that the three symphonies are somehow about a crisis of faith, but in them he is always trying to regain redemption: through their finales and through the necessity to be redeemed or to re-find faith or peace of mind and peace of soul. That was tremendously important for him.

Bernstein’s first symphonic foray came to fruition in 1942 with his “Jeremiah” Symphony, named by him thus because it was inspired by the biblical prophet Jeremiah who warned the Israelites their sinfulness would lead to disaster — a prophecy fulfilled when Solomon’s Temple was destroyed and Jerusalem fell to the Babylonians. There are three movements — Prophecy, Profanation and Lamentation — and in the last of them a mezzo-soprano intones words from the Book of Lamentations. The First Symphony was premiered with the composer conducting the Pittsburgh Symphony Orchestra and mezzo-soprano Jennie Tourel on 28 January 1944, and in the printed programme for the subsequent performance in New York three months later, Bernstein commented:

The intention is … not one of literalness, but of emotional quality. Thus the first movement ( Prophecy) aims only to parallel in feeling the intensity of the prophet’s pleas with his people; and the Scherzo ( Profanation) to give a general sense of the destruction and chaos brought on by the pagan corruption within the priesthood and the people. The third movement ( Lamentation), being a setting of poetic text, is naturally a more literary conception. It is the cry of Jeremiah, as he mourns his beloved Jerusalem, ruined, pillaged and dishonored after his desperate efforts to save it.

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Bernstein added that there were only a few musical quotations of actual Hebrew material, such as the paraphrase of a Hebrew chant in the first movement and a liturgical connection in the mezzo-soprano’s first phrase in the third movement. Nonetheless Bernstein’s long-time associate, the author and composer Jack Gottlieb, has remarked that there are more specific liturgical references than Bernstein was consciously aware of, echoes of the synagogue music and Hebrew studies so strongly embedded in his upbringing.

Bernstein’s unusual step of setting Jeremiah’s words for a mezzo-soprano was to be paralleled much later in his use of women for Speaker and solo singer in the original version of his Third Symphony, the “Kaddish” Symphony — in both instances he was breaking with the orthodox synagogue tradition of men exclusively proclaiming sacred words. Meanwhile, in his Second Symphony, “The Age of Anxiety”, although there was the direct literary link of the work’s catalyst, W.H. Auden’s poem of the same name, no words are spoken or sung. Instead, within an orchestral suggestion of Auden’s scenario, with which Bernstein said he had an “extremely personal identification of myself”, there is a personality reference in the presence of a solo piano. In an essay about the work in 1949, the composer said the piano “provides an almost autobiographical protagonist, set against an orchestral mirror in which he sees himself, analytical, in the modern ambience”. The ambience is wartime New York, where four lonely people meet in a bar and, as Bernstein related in his television interview with Humphrey Burton:

… get to know one another, and through friendship and the circumstances, which are the beginning of the War — war news coming out of the radio — and abetted by liquor, they become very close. And in fact when the bar closes they are invited by the girl to come up to her apartment for a nightcap. So they go on drinking… they have a party up there. This is all fake, of course, it’s fake hilarity and comes to grief — but not to grief, but to nobility: they pass out and somewhere in the aftermath of that false hilarity during the War, trying to be what they think might constitute … being “happy” during miserable times, at least one of the characters does find the core of faith…

The Symphony is structured in two halves, each with three sections. The Prologue introduces the characters who, as Bernstein commented, “begin a kind of symposium on the state of man”. In The Seven Ages, “The life of man is reviewed from the four personal points of view”. In The Seven Stages, as they become intoxicated, they “go on an inner and highly symbolic journey” and when they “awaken from this dream-odyssey, they are closely united through a common experience (and through alcohol), and begin to function as one organism…”. In The Dirge “they sit in a cab en route to the girl’s apartment for a nightcap. They mourn the loss of the ‘colossal Dad’, the great leader who can always give the right orders, find the right solution, shoulder the mass responsibility, and satisfy the universal need for a father-symbol.” The Masque, a feverish bebop jazz-style movement, is set in the girl’s apartment, where they are “weary, guilty, determined to have a party… The party ends in anticlimax and the dispersal of the actors”. And in The Epilogue, “What is left, it turns out, is faith”.

Bernstein himself was the piano soloist in the world premiere of his Second Symphony with the Boston Symphony Orchestra on 8 April 1949, when it was conducted by his beloved mentor who had commissioned the work: Serge Koussevitzky.

It was in that same year that the first exploratory ideas for West Side Story were shared between Leonard Bernstein and Jerome Robbins. Although it may not seem immediately apparent, in this legendary musical there is a connection to the symphonies through Bernstein’s constant preoccupation with human and social crisis, and his profound awareness of the need for mankind to be able to confront it without hindrance. On 1 February 1985, two years into his Honorary Presidency of the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, he voiced this in a WFMT Radio interview with Studs Terkel, housed now in the Studs Terkel Radio Archive, courtesy of the Chicago History Museum and WFMT Radio Network. It was still the time of the Cold War — five weeks before Mikhail Gorbachev was to succeed Konstantin Chernenko as General Secretary of the Communist Party of the Soviet Union.

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West Side Story was a highly critical piece of America. The Russians do it all the time … they translate it into their own language and change the lyrics ad lib, and make it much more critical of America, in fact they make it critical of America from their point of view … But what they don’t understand is that the great value of a piece like West Side Story is that we live in a country where we can do that. And that’s what we have got to preserve, and we can only do that by education. We have to make education the key note again, just as it was with Jefferson.

Leonard Bernstein viewed his own eternal struggle with life and with himself within that light of education, and he composed within that mindset. For him, music in its broadest sense was part of a quest for a mankind with democratic understanding and acceptance. When he said in 1977, “The work I have been writing all my life is about the struggle that is born of the crisis of our century, a crisis of faith”, he was placing his own personal struggles within that wider context. If in his Second Symphony the piano is his voice in his quest, in his Third, the “Kaddish” Symphony, his voice is dramatically intoned by a Speaker who takes on a very strongly personal struggle with faith — as much in the composer’s own identity as in the world around him. This work, written between 1961 and 1963, confronts a fundamental moral, spiritual and religious crisis. It is built around the Jewish prayer that is recited in memory of the dead, the Kaddish, and it is important to realise that although this prayer of course has profoundly emotive connotations for the bereaved, it does not actually mention death. On the contrary it praises God and three times uses the word “life”. As though to challenge this, Bernstein centrally placed in the Symphony an intensely questioning spoken narration, written by him, in the surroundings of the sung Kaddish. The Speaker contemplates Man’s self-destruction and then goes on to adopt the traditional Jewish practice of debating and arguing with God (who does not reply), but here reaching a fever pitch of crisis where God is accused of breaking His faith in humanity. This is followed by a plea for forgiveness, and leads, through an analogy of Man offering a dream of creation to a sleeping God as an act of prayer, to a hope that God and Man are at one, after all: “You and I; together we suffer, together exist. And for ever will recreate each other.”

Unusually for Bernstein, much of the Symphony uses twelve-tone music, a compositional technique that he did not identify with, but in the circumstances all the more justifiable as an expression of anguish until it is finally extinguished after a battle with tonality. In an interview with Peter Rosen in 1977, Bernstein said:

… as the piece went through its agony towards its climax and then its gradual resolution into a reaffirmation of another kind of faith, it became increasingly diatonic, and it isn’t just that the music became more diatonic, it’s that the same music which was twelve-tone evolved slowly, very, very gradually into diatonic music, but it was always the same piece.

Written for a large orchestra, including an especially large percussion section, chorus, boys’ choir, soprano soloist, and speaker, the work comprises three sections: Invocation and Kaddish 1; Din-Torah and Kaddish 2 (Din-Torah is the Hebrew term for a dispute brought before a rabbinical court); Scherzo, Kaddish 3 and Finale. The Symphony had originally been jointly commissioned by the Koussevitzky Music Foundation and Boston Symphony Orchestra for the Orchestra’s 75th anniversary in 1955, but Bernstein was only able to write it some years later. It was premiered on 10 December 1963 in Tel Aviv when the composer conducted the Israel Philharmonic Orchestra and choruses, and the soloists were Hanna Rovina (Speaker) and Jennie Tourel. Just as Bernstein was putting the finishing touches to the Symphony, President Kennedy was assassinated, and so he dedicated the work “to the Beloved Memory of John F. Kennedy”. A month later the American premiere was given in Boston with the Boston Symphony Orchestra conducted by Charles Munch and this time the Speaker was Bernstein’s wife, Felicia Montealegre, whom he had had in mind for the part during the work’s gestation. Jennie Tourel was again the soprano soloist. In 1977 he revised the Symphony, and among the changes were a modified narration with the option for a woman or a man to speak it. Jack Gottlieb has pointed out that in the original version of the Symphony, which Sir Antonio Pappano has chosen to conduct in the recording issued here, the female Speaker represents “that aspect of humankind which know God through intuition, and can come closest to Divinity, a concept at odds with the male principle of organized rationality”.

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Maybe Leonard Bernstein’s “Kaddish” Symphony was the most deeply personal of all his compositions, connecting as closely as it does with his profound consciousness of his Jewish heritage. But then Bernstein also connected so closely with so many worlds that were themselves unconnected, at least at face value. His fervent global eclecticism made him a hero in as diversely characterised communities as those in Russia, Japan, China, England, Germany, Austria, France and Italy, as well as his native America. For his homeland, from the earliest days of his ground-breaking television discussions on music in the 1950s he was an impassioned proselytiser not only of American classical music but also of jazz, and this at a time when jazz and indeed a lot of American music was not taken too seriously in much of Europe’s cultural circles. He devoted a very early Omnibus television programme in 1955 to the subject of jazz, and at the close of the feature he conducted the first concert performance of his Prelude, Fugue and Riffs, which he preceded with the comment: “I hope that our investigation of jazz today will help you see a little more clearly why I think of this piece as a serious piece of American music”.

The Prelude, Fugue and Riffs is a “jazz-in-concert hall” work — that is, although it is composed for solo clarinet and jazz combo and is unmistakably in a mainly bebop jazz idiom, all the music is written out. Originally conceived for the Woody Herman Band in 1949, it probably had to wait six years for its debut because the Herman Band disbanded and thus never performed it. Bernstein revised it for a pit orchestra so that it could be incorporated as a ballet sequence into his musical Wonderful Town, but only two short extracts finally made it to the premiere, and the first real performance took place in the Omnibus programme on 16 October 1955. Al Gallodoro was the clarinet soloist with the ABC TV Studio Band.

Leonard Bernstein would surely have been moved and deeply heartened that all his symphonies, as well as his Prelude, Fugue and Riffs, are being presented for his centenary in Sir Antonio Pappano’s meticulously rehearsed and brilliantly idiomatic performances — realisations of music the Maestro is passionately committed to.

I have had a wonderful time doing these symphonies. They are hugely emotive and personal. Each one is very different, and each one was written in a different period: most especially the Third was written in a very different period, but even between the First and the Second there was a period of seven years, 1942 to 1949, during which a lot happened. In the First Symphony, with the catastrophe of the destruction of the First Temple of Jerusalem, there is the symbol of what was going on in Europe in the 1940s. With the “Age of Anxiety”, the inspiration was Auden, but even with that how could he not have written differently after going through a world war. Certainly some cynicism and bitterness creeps into the Second Symphony — saying “why did things have to happen like this?”. And then with the Third Symphony, dedicated to the memory of JFK, the world was greatly different again. Of course the Symphony was completed before the assassination happened, but somehow it seems to reflect the trouble of the time. The world to this day has never really recovered from the bombshell of Kennedy’s assassination in 1963 — that meteor that threw everything off kilter somehow. At heart Lenny, like Beethoven and Mahler before him, was filled with the desire for the brotherhood of man to be something real and concrete and for the people to be joyous, with music as an integral part of that society — but after the death of Kennedy, he was even more deeply concerned about society. Through his compositions, his conducting, his teaching, his writing, his classes, his television programmes, as a great Renaissance man he was trying to make the world good.

In Leonard Bernstein’s idealism about the humanitarian role of music and art, maybe it is not too far-fetched to suggest a parallel in some ways with a composer to whom Bernstein felt such a close affinity: Gustav Mahler.

That Mahler would be upfront in Bernstein’s life is not unexpected. In many ways he shared so many of Mahler’s characteristics and also Mahler’s soundworld and harmonic world — which is certainly related to a Jewish world and yet is very European. It’s a wonderful mix — and my goodness what that period at the end of the 19th century and beginning of the 20th century gave us: how could that not shake a youngster like Leonard Bernstein?

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And perhaps one can hear some Jewish modalities appearing in brief respites between the frenetic jazz in the Masque movement of the Second Symphony?

Definitely! But I think that movement’s music also has a demonic quality. You need to gas it up to the point where there’s a recklessness about it. The people in the bar, in Auden’s story, are getting more and more drunk while they hold a symposium and try to analyse the world, but this drink-fuelled party is all fake — they are talking rubbish, and it’s a kind of sign of the times. So it needs a diabolical quality — it needs to be on the edge.

The Third Symphony poses the toughest challenges of all the three for the performers — not only technical, but also interpretative, as Sir Antonio explains:

The delivery of the text by the Speaker is a delicate issue, because when you talk over music — and we know how this is when someone speaks over music in a church or a synagogue — it very quickly can become either maudlin or sentimental. I think the Speaker has to have such a keen sensitivity and sensibility and also such a keen musicality to recite these words, where there will be crescendos and intensification and even anger at some points, with an honesty and humanity that is easy to talk about but very difficult to deliver. I insisted I wanted a female Speaker, which is how the work was originally conceived — it was written for Bernstein’s wife Felicia narrating. Somehow when you have a woman saying these things, there is a greater sense of intimacy. A lot of the work is very intimate, with a father and child situation between God and the Speaker. I think there is something here of the preoccupation that Verdi had with the father and daughter relationship. There is a wonderful spectrum of colour the Speaker can bring to it as long as it is really from the heart, so that when it crescendoes along with the music it has an inevitability about it — like it could not be any other way. Lenny did not pull his punches — he was out there, and he was who he was! You have to accept him.

Altogether the “Kaddish” Symphony is tricky to put together because there are so many different elements: the chorus, the Speaker, the soprano soloist, the boys’ chorus and the enormous apparatus of the orchestra. Maybe it is the most derivative of the three symphonies and in a way it is the least melodic — except that when a tune does come, like in the third-movement section with the soprano, it is a real winner. You could say that the melody in the Finale is sentimental; it is derived from all the themes that have been presented up to that point, but it is definitely a “Lenny theme”. I think it’s great that one can easily identify a composer by the intervals that he uses and by the types of melody he writes. You can say in this piece “Yes — that’s Bernstein” and yet at the same time you can say “there’s Mahler there, or Copland or Britten”. Isn’t that a funny thing — it’s so derivative in some ways, and yet it’s completely Bernstein. But you can say similarly of other composers: in Elgar there are shades of Strauss, Brahms, Wagner and Schumann, and yet Elgar turned these influences into something that was totally his own. So there’s nothing wrong that Bernstein had other composers in his music — it’s a beautiful thing to pay homage to them as long as you are not blatantly copying them.

And for Maestro Pappano, a true lover and brilliant performer of jazz, it is a joy to conduct Leonard Bernstein’s Prelude, Fugue and Riffs.

What a wonderful idea to feature the different groups of the traditional jazz band and then throw them all together — so you have, for instance, trumpets that are muted and unmuted, and some fantastic colours. It’s a total jazz piece, and although all the notes are written down, Bernstein leaves enough room for a shake here and a tremolo there and so on. And then there’s the marvellous place where he says “with a bit more drag” — I love that part: you feel like you have just walked into a strip club, it’s fantastic. And then you have the saxophones: the writing for them is very complicated, but when it goes right it sounds amazingly virtuosic. There’s the driving drum kit and of course the solo clarinet, which is absolutely fantastic and really, really flies. The piano part

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is amazing — almost cocaine-fuelled: similar to but even more reckless than the piano part in the Second Symphony. The trombones punctuate here, there and everywhere. And there’s the keyboard percussion. Bernstein puts all these people together and they riff against each other. If you can get the tempo and excitement and the intensity at the end of the number to such a fever pitch that the musicians are almost dead when they have finished playing, then you have got something. Lenny was having fun with this, but you need really great players.

Which is what Sir Antonio Pappano has had on hand in the members of the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia with their Principal Clarinet Alessandro Carbonare who have performed the Prelude, Fugue and Riffs with him in this recording. He has also had a dream team of soloists for the symphonies.

I have had wonderful soloists for these recordings, all on the highest level: Marie-Nicole Lemieux, who possesses a voice and expression of epic grandeur so essential to the Lamentations movement of the “Jeremiah” Symphony; Beatrice Rana, who from hushed tones at the start in the “Age of Anxiety”, goes on to frolic dizzyingly in the second part; and how lucky to have two generations of artists for the “Kaddish”: Nadine Sierra as the angelic soprano, and Dame Josephine Barstow as the truest of Speakers. All of the above have such heart.

Sir Antonio Pappano’s celebration of Leonard Bernstein’s centenary in the performances issued on this recording has an especially personal significance for him. Not only do they link Bernstein’s and his association with the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia — they connect him to his own direct experiences of Leonard Bernstein, as a conductor and as a man.

I first watched him work in Tanglewood with the conducting fellows. As he worked with them, he was completely uninterested in the technical side of conducting and was totally interested in what kind of music they were making.

Then, a few years later, by which time I had already been working in opera, I was sent to be checked out by him at his house in Fairfield, Connecticut, because I was put forward as a potential assistant for his upcoming La Bohème recording — interestingly, that was with the Santa Cecilia Orchestra — and I had the most fascinating talk with him. I was struck how he knew everything about the opera, all the words as well as all the music. We were just exchanging phrases back and forth from La Bohème, it was so beautiful, and to talk about Puccini and the spirit of youth was so special. Also, he asked me, “What are you reading?”. He was very interested in what I was doing to nourish my brain and my soul other than just practise the piano and work on the music. This was because he was so extremely well-read — and of course he was able to digest what he read and then able to teach it by sharing and disseminating it as he somehow made it his own. He had an amazing talent in that way. I eventually did not assist him with the recording as I had already been engaged assisting Maestro Barenboim — otherwise my story at Santa Cecilia would have started much earlier than it did.

Full circle, then, for Leonard Bernstein, Sir Antonio Pappano and the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia with this loving tribute in the centenary year of the composer’s birth.

Jon Tolansky

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LEONARD BERNSTEINC Galliano Passerini

(Bibliomediateca dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia)

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« Une autre sorte de foi »« Au moins, un des personnages trouve l’essence de la foi, c’est-à-dire ce que l’on recherche,

et ce que je recherche dans j’imagine chaque œuvre que j’écris. »

C’est en 1986 que Leonard Bernstein (1918–1990) prononça ces paroles à la BBC, au cours d’un entretien télévisé avec Humphrey Burton, son futur biographe. Bien qu’adulé et ayant déjà de son vivant le statut d’une légende, le musicien américain se débattait encore avec sa foi dans la vie, dans le monde, et en lui-même. Il parlait dans cet entretien de sa Deuxième Symphonie, « The Age of Anxiety », qu’il avait achevée en 1949, deux ans après la parution du poème éponyme de W. H. Auden qui l’avait profondément touché. Il avait dirigé cette partition et ses deux autres symphonies à la tête de l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile, avec lequel il avait construit une relation si heureuse qu’il en fut nommé président d’honneur en 1983 et le resta jusqu’à sa mort. C’est un étonnant clin d’œil du destin qu’Antonio Pappano, directeur musical de cet orchestre depuis 2005, le dirige maintenant, à l’occasion du centenaire de la naissance de Bernstein, dans les trois symphonies ainsi que Prelude, Fugue and Riffs, d’autant plus qu’il est admiré comme Bernstein non seulement pour la brillante virtuosité et l’art subtil de ses interprétations mais aussi pour la passion avec laquelle il parle de musique. Avec ses fascinantes présentations musicales à la télévision et ailleurs, il continue de faire brûler la flamme de son prédécesseur, pionnier en la matière, et, comme lui, de faire découvrir la musique de manière originale à des millions de gens. Voici ce qu’il dit de cet enregistrement :

Cet album est une manière de dire merci à Leonard Bernstein. Ses symphonies ne sont pas jouées très souvent, malheureusement, à cause de la « malédiction » West Side Story qui a relégué dans l’ombre ses autres partitions. Pourtant, il y a une telle franchise dans ces symphonies, en particulier, me semble-t-il, dans la Première, « Jeremiah ». Je trouve ces œuvres révélatrices au vrai sens du mot : Bernstein y révèle plus de lui-même, je crois, que dans Candide ou West Side Story par exemple. Il n’est pas le petit prodige ici, l’incroyable talent des comédies musicales ou des opéras, mais simplement le musicien, le musicologue, le philosophe, le croyant ébranlable dans sa foi. Il a d’ailleurs dit que les trois symphonies ont pour sujet une crise de la foi, il ne cesse cependant avec elles de chercher la rédemption — c’est manifeste dans leur finale — parce qu’il estimait nécessaire d’être racheté ou de retrouver la foi, ou la paix de l’esprit et la paix de l’âme. C’était terriblement important pour lui.

Bernstein fait son premier essai symphonique en 1942 avec sa Symphonie « Jeremiah », inspirée, comme son nom l’indique, par le prophète Jérémie qui annonce aux Hébreux que leurs péchés les conduiront au désastre. Cette prophétie se réalisera avec la prise de Jérusalem par les Babyloniens et la destruction du temple de Salomon. L’œuvre, qui s’articule en trois mouvements — Prophétie, Profanation, et une Lamentation dans laquelle une mezzo-soprano entonne des paroles tirées du livre des Lamentations —, est donnée en première audition le 28 janvier 1944 par l’Orchestre symphonique de Pittsburgh et la mezzo Jennie Tourel, placés sous la direction du compositeur. Trois mois plus tard, elle est reprise à New York. On peut alors lire ces mots de Bernstein dans le programme de salle :

L’intention n’est pas […] d’être littéral, mais d’exprimer une émotion. Ainsi le premier mouvement ( Prophétie) a-t-il seulement pour objet de faire ressentir l’intensité de l’objurgation du prophète à son peuple ; et le Scherzo ( Profanation) de donner une idée de la destruction et du chaos causés par la corruption païenne parmi les prêtres et le peuple. Le troisième mouvement ( Lamentation), du fait qu’il s’agit d’une mise en musique d’un texte poétique, est forcément plus littéraire de conception. C’est le cri de Jérémie pleurant sur sa chère Jérusalem qu’il n’a pu sauver malgré ses efforts désespérés et qui est mise en ruine, pillée et déshonorée.

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Bernstein ajoute qu’il n’a cité que peu de musique hébraïque dans sa partition, évoquant la paraphrase d’un chant hébreu dans le premier mouvement et un emprunt à la liturgie juive dans la première phrase de la mezzo, dans le troisième mouvement. Néanmoins, Jack Gottlieb, compositeur, écrivain et assistant de longue date de Bernstein, a noté qu’il y a plus de bribes liturgiques que le compositeur n’en avait conscience, autant d’échos de la musique entendue à la synagogue et des études d’hébreu qui avaient si fortement marqué ses jeunes années.

L’idée inhabituelle de confier des paroles du prophète Jérémie à une mezzo-soprano se retrouvera bien plus tard dans le recours à une récitante et à une soprano dans la version originale de la Troisième Symphonie « Kaddish » — dans un cas comme dans l’autre, Bernstein rompt avec la tradition juive orthodoxe qui veut que seul un homme peut proclamer les paroles sacrées à la synagogue. Quant à la Deuxième Symphonie « The Age of Anxiety », si elle entretient un lien direct avec le poème de W. H. Auden qui l’a inspirée, elle ne renferme aucun texte, ni parlé ni chanté. Elle suit cependant le déroulement du poème, avec lequel Bernstein « s’identifiait intensément », et la présence du piano apparaît comme une référence à sa personne. Dans un essai sur l’œuvre datant de 1949, il explique en effet que le piano « fournit un protagoniste presque autobiographique, lequel est opposé au miroir de l’orchestre dans lequel il se voit, analytique, dans le cadre moderne ». Le cadre en question est New York pendant la guerre. Quatre personnes seules se rencontrent dans un bar et, comme le raconte Bernstein dans son entretien télévisé avec Humphrey Burton :

… font connaissance les unes avec les autres et, mues par une amitié naissante et les circonstances — le début de la guerre, on entend à la radio des nouvelles des hostilités —, et stimulées par l’alcool, deviennent très proches. Et lorsque le bar ferme, la jeune femme du groupe invite les autres à monter à son appartement pour prendre un dernier verre. Ils continuent donc de boire… font la fête là-haut. Tout cela est faux, bien sûr, c’est une fausse hilarité qui débouche sur le chagrin — non, pas sur le chagrin mais sur la noblesse : ils s’évanouissent et quelque temps après cette fausse hilarité en pleine guerre, s’efforçant de vivre ce qu’ils pensent […] être le bonheur en ces temps malheureux, au moins l’un des personnages trouve l’essence de la foi…

La Symphonie est divisée en deux parties comprenant chacune trois sections. Le Prologue introduit les personnages qui, comme l’explique Bernstein, « se lancent dans une sorte de symposium sur l’état de l’être humain ». Dans Les Sept Âges, « la vie d’un être humain est passée en revue suivant les points de vue de chacun des quatre personnages ». Dans Les Sept Étapes, les personnages succombant à l’emprise de l’alcool, ils « entreprennent un voyage intérieur hautement symbolique » et lorsqu’ils « se réveillent de ce rêve-odyssée, ils sont étroitement unis par une expérience commune (et par l’alcool) et commencent à fonctionner comme un organisme… ». Dans Le Thrène, « ils sont dans un taxi qui les emmène à l’appartement de la jeune femme pour un dernier verre. Ils pleurent la perte du colossal Dad, du grand chef de file qui sait toujours donner les bons ordres, trouver la bonne solution, endosser la responsabilité générale et satisfaire le besoin universel d’une figure paternelle ». Le Masque, un mouvement frénétique de style bebop, est situé dans l’appartement de la jeune femme où ils sont « fatigués, coupables, déterminés à faire la fête… La fête se termine de manière lamentable et les personnages se séparent ». Dans l’Épilogue, « Ce qui reste de tout cela, s’aperçoit-on, est la foi ».

Lors de la première audition de l’œuvre avec l’Orchestre symphonique de Boston, le 8 avril 1949, le compositeur tenait la partie de piano soliste et à la baguette officiait son cher mentor, commanditaire de la partition : Serge Koussevitski.

C’est en cette même année que Bernstein et le chorégraphe Jerome Robbins échangent les premières idées exploratoires sur West Side Story. Bien que cela ne soit peut-être pas d’une évidence immédiate, cette légendaire comédie musicale est liée aux symphonies : dans celles-ci comme dans celle-là, le compositeur se penche sur les crises humaines et sociales et a profondément conscience du besoin qu’a l’humanité de pouvoir les affronter sans entrave. Le 1er février 1985, alors qu’il est président d’honneur de l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile depuis deux ans, il exprime tout cela dans un entretien radiophonique avec Studs Terkel. On est encore en période de guerre froide, cinq semaines plus tard Mikhaïl Gorbatchev succédera à Konstantin Tchernenko à la tête du parti communiste de l’Union soviétique.

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West Side Story est une œuvre très critique de l’Amérique. Les Russes la donnent sans arrêt […] Ils la traduisent dans leur langue et changent les paroles suivant les besoins, ils la rendent encore plus critique de l’Amérique, en fait ils la rendent critique de l’Amérique de leur point de vue […] Mais ce qu’ils ne comprennent pas, c’est que la grande valeur d’une partition comme West Side Story réside dans le fait que nous vivons dans un pays où il est possible de critiquer. Et c’est ce qu’il nous faut préserver, et cela n’est possible que par l’éducation. Nous devons redonner à l’éducation une place centrale, comme au temps de Jefferson.

Bernstein concevait sa lutte éternelle avec la vie et avec lui-même sous la lumière de cette éducation et composait dans cet état d’esprit. À ses yeux, la musique dans son sens le plus large faisait partie de la quête d’une humanité comprenant le principe démocratique et y souscrivant. C’est dans ce contexte plus large qu’il place ses combats personnels lorsqu’il affirme en 1977 : « L’œuvre que j’ai écrite toute ma vie a pour sujet la lutte née de la crise de notre siècle, une crise de la foi. » Tandis que dans la Deuxième Symphonie sa voix portant cette quête est le piano, dans la Troisième Symphonie « Kaddish » elle est incarnée de manière dramatique par un récitant qui s’engage dans un combat fortement personnel avec la foi — autant en assumant l’identité du compositeur qu’au nom du monde qui l’entoure. Cette symphonie écrite entre 1961 et 1963 aborde de front une crise fondamentale morale, spirituelle et religieuse. Elle est construite autour de la prière juive récitée à la mémoire des morts, le kaddish, dont il est important de savoir que si elle a une valeur profondément émotionnelle pour l’endeuillé, elle ne mentionne pas la mort. Au contraire, elle loue Dieu et utilise trois fois le mot « vie ». Comme pour défier ceci, Bernstein a placé au centre de la symphonie un récit parlé de sa plume, intensément interrogateur, encadré par le kaddish chanté. Le récitant contemple l’autodestruction de l’Homme puis, conformément à la pratique juive traditionnelle, commence à débattre et à se quereller avec Dieu (qui ne répond pas) — on atteint cependant ici le comble de la crise lorsque Dieu est accusé de trahir sa foi en l’humanité. Suit une demande de pardon qui débouche à travers une analogie (l’Homme offre en un acte de prière une création sous forme de rêve à un Dieu dormant) sur l’espoir que Dieu et l’Homme tombent finalement d’accord : « Ensemble nous souffrons, ensemble nous existons, et nous nous recréerons l’un l’autre à jamais. »

Dans une bonne partie de l’œuvre, Bernstein recourt de manière inhabituelle à un langage dodécaphonique qui lui était étranger mais se justifie ici comme moyen d’exprimer l’angoisse. Ce dodécaphonisme finira cependant par être éliminé dans une bataille contre la tonalité. Dans un entretien avec Peter Rosen de 1977, le compositeur explique :

… au cours de son cheminement de souffrance vers un sommet, puis au cours d’une résolution progressive qui débouche sur une réaffirmation d’une autre sorte de foi, l’œuvre devient de plus en plus diatonique, et ce n’est pas seulement que la musique devient plus diatonique : la même musique qui était dodécaphonique se transforme lentement, très, très progressivement en une musique diatonique, mais c’est toujours la même œuvre.

Écrite pour grand orchestre — lequel comprend notamment un pupitre de percussions particulièrement fourni —, chœur mixte, chœur de garçons, soprano solo et récitant, la partition se divise en trois parties : Invocation et Premier Kaddish ; Din-Torah et Deuxième Kaddish (Din-Torah est le terme hébreu désignant une querelle portée devant une chambre arbitrale rabbinique) ; Scherzo, Troisième Kaddish et Finale. Il s’agissait à l’origine d’une commande de la Fondation Koussevitski et de l’Orchestre symphonique de Boston pour le soixante-quinzième anniversaire de l’orchestre, en 1955, mais Bernstein ne sera en mesure de composer l’œuvre que quelques années plus tard, entre 1961 et 1963. Au moment où il mettra la dernière touche à la partition, le président Kennedy sera assassiné ; il ajoutera alors une dédicace : « Au cher souvenir de John F. Kennedy ». La première audition a lieu le 10 décembre 1963 à Tel Aviv avec les Chœurs et Orchestre philharmoniques d’Israël, Hanna Rovina en récitante, la mezzo Jennie Tourel, et le compositeur à la baguette. Un mois plus tard, la création américaine

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est donnée à Boston par l’Orchestre symphonique de Boston placé sous la direction de Charles Munch. Cette fois, le rôle parlé est confié à celle que Bernstein avait à l’esprit lors de la genèse de l’œuvre, Felicia Montealegre, son épouse. Jennie Tourel se charge à nouveau de la partie de soprano. En 1977, le compositeur remaniera la symphonie, modifiant notamment le texte récité de manière à ce qu’il puisse être dit aussi bien par un homme que par une femme. Jack Gottlieb a fait remarquer que dans la version originale de la symphonie, qu’Antonio Pappano a choisie pour cet enregistrement, la récitante représente « cette face de l’humanité qui connaît Dieu intuitivement et peut s’approcher au plus près de la divinité, une face aux antipodes du principe masculin de la rationalité organisée ».

La Symphonie « Kaddish » est peut-être l’œuvre la plus profondément personnelle de Bernstein en ce qu’elle est étroitement liée à la conscience qu’il avait au fond de lui-même de ses racines juives. Cela dit, il avait un lien tout aussi fort avec tant de mondes sans rapport entre eux, du moins de prime abord. Son éclectisme fervent fit de lui un héros dans des pays aussi différents que la Russie, le Japon, la Chine, l’Angleterre, l’Allemagne, l’Autriche, la France, l’Italie, outre son Amérique natale. Aux États-Unis, dès ses premières émissions de télévision sur la musique, dans les années 1950, il fut un prosélyte passionné non seulement de musique américaine classique mais aussi de jazz, et ceci à une époque où le jazz et plus généralement la musique américaine n’étaient pas pris très au sérieux dans bien des cercles culturels européens. En 1955, il consacra l’une des toutes premières émissions Omnibus au jazz et à la fin de l’émission dirigea la première exécution publique de son Prelude, Fugue and Riffs, la faisant précéder de ces mots : « J’espère que l’investigation que nous avons menée aujourd’hui dans le domaine du jazz vous aidera à comprendre un peu mieux pourquoi je considère ce morceau comme une œuvre sérieuse de musique américaine. »

Prelude, Fugue and Riffs est en fin de compte du « jazz dans la salle de concert ». C’est en effet un morceau pour clarinette solo et orchestre de jazz, le plus souvent de style bebop, mais entièrement écrit. Conçu en 1949 pour l’orchestre de Woody Herman, il dut attendre six ans avant d’être révélé au public à cause de la dissolution de cet orchestre qui ne le joua jamais. Bernstein adapta sa partition pour un orchestre de fosse de manière à pouvoir l’incorporer comme morceau de ballet dans sa comédie musicale Wonderful Town, mais au bout du compte seulement deux courts extraits furent retenus pour la première de Wonderful Town et la véritable première audition du morceau eut donc lieu dans l’émission Omnibus du 16 octobre 1955. Le clarinettiste était Al Gallodoro, l’orchestre le ABC TV Studio Band.

Bernstein aurait sûrement été ému et profondément touché que ses symphonies et son Prelude, Fugue and Riffs soient enregistrées à l’occasion de son centenaire sous la direction d’Antonio Pappano, dans des interprétations si méticuleuses et si fidèles à la lettre — le chef s’y est consacré avec passion.

J’ai eu un plaisir immense à enregistrer ces symphonies. Elles sont pleines d’émotion et très personnelles. Chacune est différente et chacune a été écrite à un moment différent. La Troisième a été composée bien plus tard, mais sept années aussi séparent la Première (1942) de la Deuxième (1949), un laps de temps riche en événements. Dans la Première, la catastrophe que représente la destruction du premier temple de Jérusalem est le symbole de ce qui se passait en Europe au début des années 1940. La Deuxième, « The Age of Anxiety », a été inspirée par Auden, mais comment Bernstein n’aurait-il pas pu écrire différemment après avoir vécu une guerre mondiale ? Il y a certainement une dose de cynisme et d’amertume dans cette symphonie, on sent la question : « Pourquoi fallait-il qu’il en advienne ainsi ? » Et avec la Troisième, dédiée à la mémoire de JFK, le monde était à nouveau complètement différent. Même si l’œuvre était pratiquement terminée au moment où Kennedy fut assassiné, en 1963, elle semble refléter le trouble de cette époque. Le monde ne s’est jamais vraiment remis du choc de cet assassinat qui a en quelque sorte tout mis de travers. Comme Beethoven et Mahler avant lui, Bernstein souhaitait ardemment que la fraternité des hommes soit quelque chose de réel et de concret et que les gens soient joyeux, la musique étant une partie intégrante de la société. Après la mort de Kennedy, il était encore plus profondément préoccupé par cette société. À travers ses œuvres, ses concerts, son enseignement, ses écrits, ses émissions de télévision, en grand homme de la Renaissance, il s’est efforcé de rendre le monde bon.

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Concernant l’idéalisme de Bernstein sur le rôle humanitaire de la musique et des arts en général, il n’est sans doute pas déplacé de faire un parallèle avec Mahler, un compositeur avec lequel Bernstein se sentait beaucoup d’affinités.

Il n’est pas étonnant que Mahler ait joué un rôle primordial dans la vie de Bernstein. Bernstein avait bien des choses en commun avec Mahler, et avec son monde sonore et son monde harmonique, ce qui est certainement lié au monde juif et est en même temps très européen. C’est un merveilleux mélange, et mon Dieu ! tout ce que nous a donné cette période de la fin du XIXe et du début du XXe ! Comment cela ne pouvait-il pas ébranler un jeune homme comme Bernstein ?

Ne pourrait-on pas entendre une écriture modale typique de la musique juive dans les brefs moments de répit du Masque de la Deuxième Symphonie, au milieu du jazz frénétique ?

Certainement ! Mais je trouve que ce mouvement a aussi quelque chose de démoniaque. Il faut le remplir d’énergie jusqu’à ce qu’il prenne une sorte d’intrépidité. Dans le récit d’Auden, les gens du bar deviennent de plus en plus soûls tout en tenant un symposium et en essayant d’analyser le monde, mais cette fête alcoolisée est entièrement entachée de fausseté : les personnages disent n’importe quoi, c’est une sorte de signe des temps. Il faut donc que la musique ait un côté diabolique, soit sur le fil du rasoir.

La Troisième Symphonie est celle des trois qui pose le plus grand défi aux interprètes, pas seulement d’un point de vue technique mais aussi au plan de l’interprétation, comme l’explique Antonio Pappano :

La partie du récitant est délicate parce que lorsqu’on parle sur de la musique, cela peut très vite devenir larmoyant ou sentimental — on sait ce que ça donne dans les églises et les synagogues. Il me semble que le récitant doit avoir une grande sensibilité et une grande musicalité pour être en mesure de dire le texte (où il y aura des crescendos, une intensification, et même de la colère à certains endroits) avec une honnêteté et une humanité qu’il est facile d’évoquer mais difficile de réaliser. J’ai tenu à confier cette partie à une femme conformément à la conception originale de l’œuvre — Bernstein avait à l’esprit sa femme Felicia. Lorsqu’une femme dit les paroles, il en ressort une plus grande intimité. Et une bonne partie de l’œuvre est très intime, on a une situation père/enfant entre Dieu et la récitante. Je crois qu’il y a ici un peu de la préoccupation de Verdi face à la relation père/fille. La récitante peut apporter une merveilleuse palette de couleurs dès lors que cela vient vraiment du cœur, de manière à ce que l’on sente une inéluctabilité lorsqu’elle part en crescendo avec la musique — il ne pourrait pas en être autrement. Bernstein ne prenait pas de gants, c’était un original, mais il était qui il était ! Il faut l’accepter ainsi.

D’un point de vue général, la Symphonie « Kaddish » est délicate à mettre en place parce qu’elle fait appel à tellement d’éléments différents : le chœur, la récitante, la soprano solo, le chœur de garçons et l’énorme orchestre. C’est peut-être la moins originale des trois symphonies et d’une certaine manière la moins mélodieuse — sauf que lorsqu’une mélodie arrive, comme dans le troisième mouvement avec la soprano, elle fait mouche. On peut trouver cette mélodie du Finale sentimentale ; elle est dérivée de tous les thèmes qui ont été présentés jusque-là, mais il s’agit vraiment d’un « thème Bernstein ». Je trouve ça formidable que l’on puisse facilement identifier un compositeur par les intervalles qu’il utilise et par le type de mélodie qu’il écrit. On peut dire de ce morceau : « Oui, c’est du Bernstein » mais aussi : « il y a du Mahler là, ou du Copland ou du Britten ». N’est-ce pas amusant : par certains côtés, c’est dérivé d’antécédents, et pourtant c’est entièrement du Bernstein. On peut dire cependant la même chose d’autres compositeurs : chez Elgar, il y a des nuances de Strauss, Brahms, Wagner et Schumann, pourtant Elgar a transformé ces influences en quelque chose qui lui est entièrement propre. Il n’y a donc rien de mal à ce que Bernstein ait mis d’autres compositeurs dans sa musique, c’est très bien de leur rendre hommage du moment qu’on ne les copie pas de manière flagrante.

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Antonio Pappano adore le jazz et en est un brillant interprète, c’est donc une joie pour lui de diriger Prelude, Fugue and Riffs.

Quelle merveilleuse idée de présenter les différents pupitres de l’orchestre de jazz traditionnel puis de les réunir tous — on a par exemple les trompettes bouchées et non bouchées, ce qui donne des couleurs fantastiques. C’est vraiment un morceau de jazz, et bien que toutes les notes figurent dans la partition, Bernstein laisse assez de marge pour mettre un tremblement ici, un tremolo là et ainsi de suite. Et puis il y a un endroit formidable où il indique « en traînant un peu plus » — j’adore ce moment, on a l’impression d’être tout juste entré dans une boîte de striptease, c’est fantastique. Et puis il y a les saxophones dont l’écriture est très compliquée, mais quand c’est bien fait l’effet est incroyablement virtuose. Il y a l’énergique batterie et bien sûr la clarinette solo qui est absolument superbe et plane vraiment. La partie de piano est étonnante, presque shootée à la cocaïne ; elle ressemble à celle de la Deuxième Symphonie, mais en plus intrépide encore. Les trombones apportent leurs touches à chaque instant. Et il y a les claviers. Bernstein met tout ce petit monde ensemble et les uns « riffent » contre les autres. Si à la fin on arrive à pousser le tempo, la frénésie et l’intensité à un niveau tel que les musiciens sont presque morts lorsqu’ils s’arrêtent de jouer, alors c’est quelque chose. Bernstein s’est amusé dans ce morceau qui nécessite cependant des instrumentistes vraiment remarquables.

C’est le cas des musiciens de l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile dont on entend notamment le premier clarinettiste Alessandro Carbonare dans Prelude, Fugue and Riffs. Antonio Pappano a également eu des solistes de rêve à sa disposition pour les symphonies.

J’ai bénéficié de solistes merveilleux pour cet enregistrement, tous du plus haut niveau : la contralto Marie-Nicole Lemieux dont la grandeur épique, du point de vue vocal et expressif, est tellement essentielle dans la Lamentation de la Symphonie « Jeremiah » ; la pianiste Beatrice Rana qui, après des sons murmurés au début de « The Age of Anxiety », fait des cabrioles vertigineuses dans la deuxième partie ; et quelle chance d’avoir deux générations d’interprètes pour la Symphonie « Kaddish » : la soprano angélique Nadine Sierra et une grande dame des plus authentiques en récitante, Josephine Barstow. Tous ces solistes ont un tel cœur !

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Célébrer le centenaire de la naissance de Bernstein avec cet album discographique a une grande signification pour Antonio Pappano. Non seulement ces interprétations renouent le lien entre Bernstein et l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile à travers Pappano, mais elles revivifient le rapport personnel de Pappano à Bernstein, le chef et l’homme.

La première fois que j’ai vu Bernstein à l’œuvre, c’était à Tanglewood avec les chefs stagiaires. Dans son travail avec eux, il n’était pas du tout intéressé par l’aspect technique de la direction d’orchestre mais fixé sur le type de musique qu’ils produisaient.

Quelques années plus tard, alors que j’avais déjà travaillé dans le domaine de l’opéra, il m’a fait venir dans sa maison de Fairfield (Connecticut) pour un entretien parce qu’on m’avait cité comme assistant potentiel pour l’enregistrement de La Bohème qu’il s’apprêtait à faire, d’ailleurs avec l’Orchestre de Sainte-Cécile. J’ai eu une discussion des plus fascinantes avec lui. J’ai été frappé de constater qu’il connaissait tout de l’œuvre, toutes les paroles et toute la musique. On a échangé quelques phrases de La Bohème, c’était tellement formidable, et parler de Puccini et de l’esprit de la jeunesse était si spécial. Et puis il m’a demandé : « Que lisez-vous ? » Cela l’intéressait beaucoup de savoir ce que je faisais d’autre que travailler le piano et étudier mes partitions pour nourrir mon cerveau et mon âme. Parce qu’il était lui-même extrêmement cultivé et était capable de digérer ce qu’il avait lu et de l’enseigner, de le partager et de le divulguer après se l’être approprié. Il avait un talent étonnant de ce point de vue. Au bout du compte, ce n’est pas moi qui l’ai assisté pour cet enregistrement parce que j’avais déjà été engagé par Daniel Barenboïm, sinon mon périple avec Sainte-Cécile aurait commencé bien plus tôt que cela n’a été le cas.

Le cercle se referme, donc, pour Leonard Bernstein, Antonio Pappano et l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile avec cet hommage plein d’affection à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur.

Jon TolanskyTraduction : Daniel Fesquet

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C Galliano Passerini (Bibliomediateca dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia)

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„Eine andere Art des Glaubens“„Wenigstens einer der Charaktere findet zum Wesentlichen des Glaubens, nach dem man sucht,

und nach dem ich in wohl jedem Werk, das ich jemals schreibe, suche.“

Als Leonard Bernstein (1918–1990) diese Worte in einem BBC-Fernsehinterview mit Humphrey Burton, der sein Biograph werden sollte, äußerte, befanden wir uns im Jahr 1986, und obwohl Bernstein zu Lebzeiten bereits als Legende gefeiert wurde, kämpfte er immer noch mit seinem Glauben — im Leben, in der Welt und in seinem Inneren. Er erläuterte seine 2. Sinfonie, The Age of Anxiety, die er 1949 beendete, — zwei Jahre nach dem das gleichnamige Gedicht von W.H. Auden erschienen war und Bernstein tief berührt hatte. Er dirigierte dieses Werk und seine anderen beiden Sinfonien mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, mit dem er eine so gute künstlerische Beziehung entwickelte, dass er 1983 zum Ehrenpräsidenten ernannt wurde und dieses Amt bis zu seinem Tod innehatte. Es ist ein großes Ereignis für das Orchester, dass Sir Antonio Pappano, sein künstlerischer Leiter seit 2005, die Bernstein-Jubiläumsaufführungen aller drei Sinfonien sowie Prelude, Fugue and Riffs dirigiert, da Pappano ebenso wie Bernstein nicht nur für die brillante Virtuosität und die Subtilität seiner Dirigate gefeiert wird, sondern auch für sein leidenschaftliches Engagement, über Musik verbal zu kommunizieren. Pappanos inspirierende Musik-Einführungen im Fernsehen und anderswo führen Bernsteins wegweisende musikpädagogische Aktivitäten fort und bringen Musik, wie Bernstein es auch machte, Millionen Menschen auf beispiellosen neuen Wegen nahe. Während der Aufnahmen erläutert Maestro Pappano dies wie folgt:

Dieses Album ist ein Weg, Leonard Bernstein zu danken. Seine Sinfonien werden leider nirgendwo sehr oft aufgeführt: Aufgrund des „Fluchs“ der Popularität von West Side Story stehen seine anderen Werke irgendwie in deren Schatten. Aber es herrscht eine solche Aufrichtigkeit in diesen Werken, für mich vor allem in der 1. Sinfonie, der „Jeremiah“-Sinfonie. Ich halte diese Kompositionen im wahrsten Sinne des Wortes für aufschlussreich, insofern als ich meine, dass Bernstein in ihnen mehr von sich selbst offenbart als etwa in Candide oder West Side Story. Er ist hier nicht das Wunderkind, das unglaubliche Talent, das Musicals oder Opern komponierte; er ist „nur“ der Musiker, der Gelehrte, der Philosoph, der Gläubige, der in seinem Glauben unsicher ist. Er selbst sagte sogar, dass die drei Sinfonien im weiteren Sinne von einer Glaubenskrise handeln, aber er versucht in ihnen immer wieder, Erlösung zu erlangen: durch ihre Finali und durch die Notwendigkeit, erlöst zu werden bzw. den Glauben oder Seelenfrieden wiederzugewinnen. Das war enorm wichtig für ihn.

Bernsteins erster sinfonischer Vorstoß erfolgte 1942 mit seiner „Jeremiah“-Sinfonie, die er so nannte, weil sie vom biblischen Propheten Jeremia inspiriert war, der die Israeliten warnte, dass ihre Sündhaftigkeit zur Katastrophe führen würde — eine Prophezeiung, die sich erfüllte, als Salomos Tempel zerstört wurde und Jerusalem den Babyloniern in die Hände fiel. Sie hat drei Sätze — Prophezeiung, Profanation und Klage — und im letzten singt ein Mezzosopran Worte aus dem Buch der Klagelieder Jeremias. Die 1. Sinfonie wurde am 28. Januar 1944 vom Komponisten, der das Pittsburgh Symphony Orchestra leitete, und der Mezzosopranistin Jennie Tourel uraufgeführt. Im Programmheft für die anschließende Aufführung in New York drei Monate später kommentierte Bernstein:

Die Absicht ist … nicht Buchstabentreue, sondern emotionale Tiefe. So zielt der erste Satz ( Prophezeiung) nur darauf ab, die Intensität der Appelle des Propheten an seinem Volk nachzuvollziehen; und das Scherzo ( Profanation), um einen allgemeinen Eindruck von der Zerstörung und dem Chaos zu vermitteln, die durch die heidnische Korruption innerhalb der Priesterschaft und im Volk verursacht wurden. Dem dritten Satz ( Klage), der die Vertonung eines poetischen Texts ist, liegt natürlich eine eher literarische Konzeption zugrunde. Es ist der Schrei Jeremias, wie er um sein geliebtes Jerusalem trauert, das nach seinen verzweifelten Rettungsversuchen zerstört, geplündert und entehrt wurde.

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Bernstein fügte hinzu, dass es darin nur wenige Zitate von tatsächlichem hebräischem musikalischem Material gebe, wie etwa die Paraphrase eines hebräischen Gesangs im ersten Satz und einen liturgischen Übergang in der ersten Phrase des Mezzosoprans im dritten Satz. Dennoch hat Bernsteins langjähriger Mitarbeiter, der Autor und Komponist Jack Gottlieb, angemerkt, dass es spezifischere liturgische Bezüge gibt, als Bernstein sich wirklich bewusst war, Echos der Synagogenmusik und Hebräisch-Studien, die bei der Erziehung des Komponisten eine so starke Rolle spielten.

Bernsteins ungewöhnlicher Schritt, Jeremias Worte für Mezzosopran zu komponieren, sollte viel später im Einsatz von Frauenstimmen als Sprecherin und Solosängerin in der Originalfassung seiner 3. Sinfonie, der „Kaddisch“-Sinfonie, zum Ausdruck kommen — in beiden Fällen brach er mit der orthodoxen Synagogentradition, dass ausschließlich Männer heilige Worte proklamieren durften. Dagegen gibt es in seiner 2. Sinfonie „The Age of Anxiety“ keine gesprochenen oder gesungenen Worte, obwohl es eine direkte, literarische Verbindung mit dem Auslöser zu diesem Werk gab, W.H. Audens gleichnamigem Gedicht. Stattdessen gibt es in einer orchestralen Umsetzung von Audens Szenario, eine persönliche Referenz in der Präsenz eines Soloklaviers. Bernstein meinte dazu, er habe eine „äußerst persönliche Identifikation“ mit sich selbst gehabt. In einem Essay über das Werk (1949) sagte der Komponist, das Klavier „bietet einen fast autobiographischen Protagonisten, der einem Orchester gegenübersteht, in dem er sich selbst wie im Spiegel sieht, analytisch und in modernem Ambiente“. Das Ambiente ist das New York während des Krieges, wo sich vier einsame Menschen in einer Bar treffen und, wie Bernstein in seinem Fernsehinterview mit Humphrey Burton erzählt:

… sich kennenlernen, und durch Freundschaft und die Umstände, die den Kriegsbeginn darstellen — Kriegsmeldungen aus dem Radio — und durch Alkohol begünstigt, kommen sie einander sehr nahe. Und tatsächlich, wenn die Bar schließt, werden sie von dem Mädchen eingeladen, auf einen Absacker in ihre Wohnung zu kommen. Also trinken sie weiter … sie haben eine Party dort oben. Es ist alles daran falsch, es ist natürlich eine künstliche Heiterkeit und Trauer, … jedoch keine echte Trauer, sondern eine, die in Erhabenheit umschlägt. Sie werden ohnmächtig, und irgendwo im Nachgang zu dieser falschen Heiterkeit während des Krieges versuchen sie so zu sein, wie sie glauben, sich darstellen zu müssen… in unglücklichen Zeiten „glücklich“ zu sein, und wenigstens einer der Charaktere findet den Kern des Glaubens …

Die Sinfonie ist in zwei Hälften zu je drei Abschnitten gegliedert. Der Prolog stellt die Charaktere vor, die, wie Bernstein sagte, „eine Art Symposium über den Zustand des Menschen beginnen“. In The Seven Ages wird „das Leben des Menschen von den vier persönlichen Standpunkten aus betrachtet“. In The Seven Stages „gehen sie“, da sie berauscht sind, „auf eine innere und höchst symbolische Reise“, und wenn sie „aus dieser Traum-Odyssee erwachen, sind sie durch eine gemeinsame Erfahrung (und durch Alkohol) eng miteinander verbunden und beginnen als ein Organismus zu funktionieren…“. In The Dirge „sitzen sie in einem Taxi auf dem Weg zur Wohnung des Mädchens, wo sie sich auf einen Absacker treffen. Sie trauern um den Verlust des ‚kolossalen Vaters‘, des großen Führers, der immer die richtigen Befehle gibt, die richtige Lösung findet, die Verantwortung für die Massen übernimmt und das universelle Bedürfnis nach einem Vatersymbol befriedigen kann.“ The Masque, ein fieberhafter Bebop-Jazz-Satz, spielt in der Wohnung des Mädchens, wo sie „müde, schuldbewusst, fest entschlossen sind, eine Party zu feiern … Die Party endet mit einer Ernüchterung, dem Auseinanderdriften der Schauspieler“ und in dem Epilog „Was übrig bleibt, wie sich herausgestellt hat, ist der Glaube“.

Bernstein selbst war der Klaviersolist bei der Uraufführung seiner 2. Sinfonie mit dem Boston Symphony Orchestra am 8. April 1949, die von seinem verehrten Mentor geleitet wurde, der das Werk auch in Auftrag gegeben hatte: Sergej Koussevitzky.

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Im gleichen Jahr begannen Leonard Bernstein und Jerome Robbins ihre Ideen für West Side Story in ersten Sondierungsgesprächen auszutauschen. Obwohl es nicht auf den ersten Blick offensichtlich erscheint, gibt es eine Verbindung zwischen diesem legendären Musical und den Sinfonien aufgrund von Bernsteins ständiger Beschäftigung mit menschlichen und sozialen Krisen und aufgrund seines tiefen Gewahrseins der Notwendigkeit, dass die Menschen sich ungehindert mit diesen Krisen befassen können sollten. Am 1. Februar 1985, zwei Jahre nachdem Bernstein Ehrenpräsident des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia geworden war, äußerte er dies in einem WFMT Radio-Interview mit Studs Terkel, das jetzt mit Genehmigung des Chicago History Museums und des WFMT-Radio-Netzwerks — im Studs Terkel Radio Archiv aufbewahrt wird. Es war immer noch zur Zeit des Kalten Krieges — fünf Wochen, bevor Michail Gorbatschow Nachfolger von Konstantin Tschernenko Generalsekretär der Kommunistischen Partei der Sowjetunion werden sollte.

West Side Story zeigt ein sehr kritisches Stück amerikanischer Realität. Die Russen spielen es ständig … sie übersetzen es in ihre eigene Sprache und ändern die Texte ad libitum, und betonen die für Amerika kritischen Aspekte noch mehr, ja, in der Tat machen sie es kritisch aus ihrer Sicht Amerikas … Aber was sie aber nicht verstehen, ist, dass der große Wert eines Stückes wie West Side Story darin liegt, dass wir in einem Land leben, in dem wir uns selbstkritisch mit den Themen auseinandersetzen können. Und das müssen wir uns bewahren, und das können wir auch nur durch Bildung tun. Wir müssen die Bildung wieder zum Kernthema machen, so wie es Jefferson getan hat.

Leonard Bernstein betrachtete seinen eigenen ewigen Kampf mit dem Leben und mit sich selbst im Lichte dieser Bildung, und er komponierte in dieser Denkweise. Für ihn war Musik im weitesten Sinne Teil einer Suche nach einer Menschheit mit demokratischen Werten und Toleranz. Als er 1977 kommentierte: „Das Werk, das ich mein ganzes Leben lang geschrieben habe, handelt von dem Kampf, der aus der Krise unseres Jahrhunderts, einer Glaubenskrise, hervorgegangen ist“, stellte er seine eigenen persönlichen Kämpfe in diesen größeren Zusammenhang. Während in seiner 2. Sinfonie das Klavier seine individuelle Stimme auf der Suche darstellt, wird seine Stimme in seiner 3. Sinfonie, der „Kaddisch“-Sinfonie, von einem Sprecher dramatisch intoniert, der sich stark persönlich mit dem Glauben auseinandersetzt — in der Identität des Komponisten ebenso wie in der Welt um ihn herum. Dieses Werk, das zwischen 1961 und 1963 komponiert wurde, befasst sich mit einer grundlegenden moralischen, spirituellen und religiösen Krise. Es ist um das jüdische Gebet (Kaddisch) herum aufgebaut, das in Erinnerung an den Toten rezitiert wird, und es ist wichtig, sich bewusst zu machen, dass, obwohl dieses Gebet natürlich tief emotionale Bezüge für die Hinterbliebenen hat, es den Tod nicht direkt erwähnt. Im Gegenteil, es lobt Gott und nennt dreimal das Wort „Leben“. Um dies auf den Prüfstand zu stellen, fügte Bernstein im Zentrum der Sinfonie eine intensive hinterfragende, gesprochene Erzählung ein, die er selbst geschrieben hatte, und die vom gesungenen Kaddisch umgeben ist. Der Sprecher reflektiert die Selbstzerstörung des Menschen und geht dann zu der traditionellen jüdischen Praxis des Debattierens und Streitens mit Gott über (der jedoch nicht antwortet). Aber hier erreicht er einen Höhepunkt in der Krise, wenn Gott beschuldigt wird, seinen Glauben an die Menschheit aufzugeben. Es folgt ein Plädoyer um Vergebung, und dies führt durch eine Analogie des Menschen, der einem schlafenden Gott einen Traum der Schöpfung als einen Akt des Gebetes anbietet, zu der Hoffnung, dass Gott und Mensch dennoch eins sind: „Du und ich: Zusammen leiden wir und leben wir, und ewig werden wir einander neu erschaffen.“

Ungewöhnlich für Bernstein ist, dass er in einem Großteil der Sinfonie Zwölftonmusik verwendet, eine Kompositionstechnik, mit der er sich ansonsten nicht identifizierte, die aber unter den gegebenen Umständen als Ausdruck von Angst um so berechtigter ist, bis sie schließlich nach einem Kampf mit der Tonalität ausgelöscht wird. In einem Interview mit Peter Rosen im Jahr 1977 erläuterte Bernstein:

… als das Stück seine Agonie bis zum Höhepunkt durchlief und dann allmählich in ihre Auflösung überging und zu einer Bekräftigung einer anderen Art des Glaubens fand, wurde es zunehmend diatonisch. Und das heißt nicht nur, dass die Musik immer diatonischer wurde, es ist die gleiche Musik, die zunächst zwölftonig war, sich langsam, sehr, sehr allmählich in diatonische Musik verwandelte, aber es war immer das gleiche Stück.

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Es ist für großes Orchester einschließlich einer besonders großen Schlagzeuggruppe, Chor, Knabenchor, Solosopran und Sprecher komponiert und hat drei Abschnitte: Invocation und Kaddish 1; Din-Tora und Kaddish 2 (Din-Tora ist der hebräische Begriff für einen Streit, der vor einem rabbinischen Gericht geführt wird); Scherzo, Kaddish 3 und Finale. Die Sinfonie war ursprünglich 1955 gemeinsam von der Koussevitzky Music Foundation und dem Boston Symphony Orchestra für das 75-jährige Jubiläum des Orchesters in Auftrag gegeben worden, aber Bernstein konnte sie erst einige Jahre später (1961–63) schreiben. Sie wurde am 10. Dezember 1963 in Tel Aviv uraufgeführt, wobei der Komponist das Israel Philharmonic Orchestra und die Chöre leitete, und die Sprecherin Hanna Rovina und die Sopranistin Jennie Tourel als Solisten mitwirkten. Gerade als Bernstein der Sinfonie den letzten Schliff gab, wurde Präsident John F. Kennedy ermordet, und so widmete er das Werk „der lieben Erinnerung an John F. Kennedy“. Einen Monat später fand die amerikanische Premiere in Boston mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Munch statt, diesmal war Bernsteins Frau, Felicia Montealegre, die Sprecherin, die er während der Entstehungszeit diese auch für die Rolle vorgesehen hatte. Jennie Tourel übernahm wieder die Sopranpartie. 1977 überarbeitete er die Sinfonie, und zu den Änderungen gehörte eine modifizierte Sprecherrolle, die optional von einem Mann oder einer Frau übernommen werden kann. Jack Gottlieb hat darauf hingewiesen, dass die weibliche Sprecherin in der Originalversion der Sinfonie, die Sir Antonio Pappano in der vorliegenden Aufnahme gewählt hat, „jenen Aspekt der Mensch-Seins darstellt, der Gott durch Intuition kennt und dem Prinzip des Göttlichen am nächsten kommt, einem Konzept, das in Widerspruch zum männlichen Prinzip der organisierten Rationalität steht.“

Vielleicht war Leonard Bernsteins „Kaddisch“-Sinfonie die persönlichste aller seiner Kompositionen, die so eng mit seinem tiefen Bewusstsein seines jüdischen Erbes verbunden ist. Aber Bernstein hat sich auch so eng mit so vielen Welten verbunden, die selbst untereinander unverbunden waren, zumindest auf den ersten Blick. Sein glühender, globaler Eklektizismus machte ihn zu einem Helden in so unterschiedlich geprägten Kulturgemeinschaften wie Russland, Japan, China, England, Deutschland, Österreich, Frankreich und Italien sowie seiner Heimat Amerika. Für sein Heimatland war Bernstein seit den allerersten Tagen seiner bahnbrechenden Fernsehdiskussionen über Musik in den 1950er Jahren ein leidenschaftlicher Advokat — nicht nur der amerikanischen klassischen Musik, sondern auch des Jazz, und dies zu einer Zeit, als Jazz und in der Tat auch viel amerikanische Musik in vielen Kulturkreisen Europas nicht allzu ernst genommen wurden. Er widmete 1955 eines der ersten Omnibus-Fernsehprogramme dem Thema Jazz, und am Ende des Fernsehfeatures dirigierte er die erste konzertante Aufführung seines Prelude, Fugue and Riffs, dem er folgenden Kommentar voranschickte: „Ich hoffe, dass unsere Betrachtung des heutigen Jazz Ihnen helfen wird, ein wenig besser zu verstehen, warum ich dieses Stück für ein ernsthaftes Stück amerikanischer Musik halte.“

Prelude, Fugue and Riffs ist ein „Jazz-in-Concert-Hall“-Werk — das heißt, obwohl es für Solo-Klarinette und Jazz-Combo komponiert wurde und unverkennbar hauptsächlich einem Bebop Jazzidiom huldigt, ist die Musik komplett ausgeschrieben. Ursprünglich war das Werk für die Woody Herman Band 1949 konzipiert, musste aber circa sechs Jahre auf sein Debüt warten, da sich die Herman Band auflöste und es nie aufführte. Bernstein überarbeitete es für ein Orchester, das im Orchestergraben sitzen konnte, so dass das Werk als Ballettfolge in sein Musical Wonderful Town eingebaut werden konnte. Doch nur zwei kurze Ausschnitte daraus schafften es schließlich zur Uraufführung, und die erste reale Aufführung fand am 16. Oktober 1955 im Omnibus-Programm statt. Al Gallodoro war der Klarinettist der ABC TV Studio Band unter der Leitung des Komponisten.

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Leonard Bernstein wäre sicherlich darüber gerührt und zutiefst bestätigt gewesen, dass alle seine Sinfonien sowie sein Prelude, Fugue and Riffs in Sir Antonio Pappanos akribisch einstudierten und brillanten idiomatischen Interpretationen — Realisierungen von Musik, der der Maestro leidenschaftlich verpflichtet ist, — zu seinem 100. Geburtstag veröffentlicht werden.

Ich hatte eine wundervolle Zeit mit diesen Sinfonien. Sie sind sehr emotional und persönlich. Jede unterscheidet sich deutlich von ihren Schwesterwerken, und jede wurde in einer anderen Lebensphase geschrieben: vor allem die Dritte entstammt einer sehr andersartigen Epoche, aber auch zwischen der Ersten und der Zweiten liegt ein Zeitraum von sieben Jahren, 1942 bis 1949, während dessen viel passierte. In der 1. Sinfonie ist die Katastrophe der Zerstörung des Ersten Tempels von Jerusalem, ein Symbol dafür, was in Europa in den 1940er Jahren vor sich ging. Bei The Age of Anxiety war Auden die Inspiration, aber selbst damit hätte er nach dem Erleben eines Weltkriegs nicht anders schreiben können. Sicher, es schleichen sich Zynismus und Bitterkeit in die 2. Sinfonie ein und fragen: „Warum musste so etwas überhaupt passieren?“. Und dann in der 3. Sinfonie, mit ihrer Widmung an das Gedenken an JFK, war die Welt wieder sehr anders. Die Sinfonie wurde zwar vor dem Attentat fast fertiggestellt, aber irgendwie scheint sie die Schwierigkeiten der Zeit widerzuspiegeln. Die Welt hat sich bis heute nie wirklich von diesem Alptraum der Ermordung J.F. Kennedys 1963 erholt — dieser Meteoreinschlag, der irgendwie alles aus dem Gleichgewicht brachte. Tief im Innersten war Lenny, wie Beethoven und Mahler vor ihm, von dem Wunsch erfüllt, dass die Brüderlichkeit der Menschen untereinander etwas Reales und Konkretes seien und dass Menschen fröhlich sein sollten, mit Musik als integralem Bestandteil der Gesellschaft — aber nach dem Tod von J.F. Kennedy war er noch viel besorgter um die Gesellschaft. Durch seine Kompositionen, sein Dirigieren, sein Unterrichten, sein Schreiben, seine Meisterklassen und seine Fernsehprogramme versuchte er wie ein großer Mann der Renaissance, die Welt zu einem besseren Ort werden zu lassen.

Angesichts Leonard Bernsteins Idealismus hinsichtlich der humanitären Rolle von Musik und Kunst ist es vielleicht nicht zu weit hergeholt, eine Parallele zu einem Komponisten zu suchen, dem sich Bernstein so nahe verwandt fühlt: Gustav Mahler.

Dass Mahler in Bernsteins Leben hohe Priorität genießen würde, kommt nicht unerwartet. In vielerlei Hinsicht teilte er so viele von Mahlers Eigenarten und auch Mahlers Klangwelt und harmonischen Kosmos, die sicherlich mit der jüdischen Welt verwandt, und doch sehr europäisch sind. Es ist eine wundervolle Mischung — und, meine Güte, was diese Zeit Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts uns gab: Wie konnte das einen jungen Musiker wie Leonard Bernstein nicht erschüttern?

Und vielleicht kann man einige jüdische Anklänge in kurzen Atempausen zwischen dem frenetischen Jazz im Masque-Satz der 2. Sinfonie hören?

Unbedingt! Aber ich denke, dass die Musik des Satzes auch eine dämonische Qualität hat. Man muss sie beschleunigen bis zu dem Punkt, an dem es rücksichtslos wird. Die Leute in der Bar in Audens Geschichte werden immer betrunkener, während sie eine Art Symposium abhalten und versuchen, die Welt zu analysieren. Aber bei dieser alkoholgetränkten Party ist alles Fake — sie reden Unsinn, und es ist eine Art Zeichen der Zeit. Es braucht also eine teuflische Qualität — es muss auf der Kippe stehen.

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Die 3. Sinfonie stellt die schwierigsten Herausforderungen aller drei Werke — nicht nur technisch, sondern auch interpretatorisch, wie Sir Antonio Pappano erklärt:

Die Vermittlung des Textes durch den Sprecher ist eine heikle Sache, denn wenn man über Musik spricht — und wir wissen, wie das ist, wenn jemand in einer Kirche oder einer Synagoge über Musik spricht — kann es sehr schnell rührselig oder sentimental werden. Ich denke, der Sprecher muss eine so große Einfühlsamkeit und Sensibilität und auch eine so ausgeprägte Musikalität haben, wenn er diese Worte rezitiert, um an einigen Stellen die Crescendi und Intensivierungen und sogar Wut mit Aufrichtigkeit und Menschlichkeit zu übermitteln, — darüber kann man leicht reden, sie aber nur sehr schwer umsetzen. Ich bestand darauf, eine Sprecherin einzusetzen, denn so wurde das Werk ursprünglich konzipiert — es war für Bernsteins Ehefrau Felicia gedacht. Wenn eine Frau über diese Dinge spricht, ergibt sich irgendwie ein größeres Gefühl von Intimität. Ein Großteil des Werkes ist sehr innig, mit einer Vater-Kind-Situation zwischen Gott und dem Sprecher. Ich denke, hier ist etwas von der Sorge zu spüren, die bei Verdi-Opern in der Beziehung zwischen Vater und Tochter mitschwingt. Das Werk bietet ein wundervolles Farbspektrum, das der Sprecher realisieren kann, solange es wirklich von Herzen kommt, so dass es, wenn es mit der Musik wächst, eine Unausweichlichkeit hat — wie es nicht anders sein kann. Lenny teilte keine Schläge aus— er war da draußen in der Welt, und er war, wie er war! Man muss ihn einfach so akzeptieren.

Es ist insgesamt schwierig, die „Kaddisch“-Sinfonie zur Aufführung vorzubereiten, denn man muss so viele verschiedene Elemente berücksichtigen: den Chor, den Sprecher, den Solosopran, den Knabenchor und den enormen Orchesterapparat. Vielleicht ist es die nachahmendste der drei Sinfonien, und in gewisser Weise ist es die am wenigsten melodische — außer dass, wenn eine Melodie erklingt, wie im dritten Satz im Sopran, ist es ein echter Glücksmoment ist. Man könnte sagen, dass die Melodie im Finale sentimental ist; sie ist aber von allen Themen abgeleitet, die bis zu diesem Punkt erklungen sind, und es ist definitiv ein „Lenny-Thema“. Ich finde es großartig, dass man einen Komponisten anhand der Intervalle, die er verwendet, und der Melodietypen, die er wählt, leicht identifizieren kann. Man kann in diesem Stück sagen: „Ja — das ist Bernstein“, und gleichzeitig kann man sagen: „Hier ist Mahler oder Copland oder Britten“. Ist das nicht skurril — das Werk bündelt in gewisser Weise so vieles, und doch ist es ganz Bernstein. Man kann aber auch von anderen Komponisten sagen: Bei Elgar gibt es Schattierungen von Strauss, Brahms, Wagner und Schumann, und doch hat Elgar diese Einflüsse zu etwas ganz Eigenem amalgamiert. Es ist also nicht verkehrt, dass Bernstein andere Komponisten in seiner Musik anklingen lässt — es ist schön, ihnen zu huldigen, solange sie nicht unverhohlen kopiert werden.

Und für Maestro Pappano, der ein großer Freund und brillanter Interpret von Jazz ist, ist es eine Freude, Leonard Bernsteins Prelude, Fugue and Riffs zu dirigieren.

Was für eine wunderbare Idee, die verschiedenen Gruppen der traditionellen Jazzband zu präsentieren und sie dann alle zusammenzubringen — so hört man zum Beispiel Trompeten, die gestopft und nicht gestopft sind, und einige fantastische Farben. Es ist ein totales Jazzstück, und obwohl alles notiert ist, lässt Bernstein genug Raum für einen Shake hier und ein Tremolo dort und so weiter. Und dann ist da noch die wunderbare Stelle, wo er sagt „mit etwas mehr Nachdruck“ — ich liebe diesen Teil: Man fühlt sich, als wäre man gerade in einen Stripclub gegangen, es ist fantastisch. Und dann die Saxophone: Ihre Musik ist hier sehr kompliziert, aber wenn sie richtig läuft, klingt sie erstaunlich virtuos. Da ist das vorwärts treibende Schlagzeug und natürlich die Soloklarinette, die absolut fantastisch ist und wirklich, wirklich fliegt. Der Klavierpart ist erstaunlich — fast schon im Kokainrausch: ähnlich, aber noch waghalsiger als der Klavierpart in der 2. Sinfonie. Die Posaunen haben Einwürfe hier, dort und überall. Und da ist die Keyboard Percussion. Bernstein bringt all diese Leute zusammen, und sie jammen mit- und gegeneinander. Wenn es gelingt, das Tempo, die Erregung und die Intensität am Ende der Nummer zu einem fieberartigen Höhepunkt zu steigern, dass die Musiker fast tot sind, wenn sie das Stück zu Ende gespielt haben, dann hat man etwas erreicht. Lenny hatte Spaß daran, aber man braucht wirklich großartige Instrumentalisten.

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Und die hatte Antonio Pappano mit den Mitgliedern des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und mit dem Solo-Klarinettisten Alessandro Carbonare, die mit ihm Prelude, Fugue and Riffs in dieser Aufnahme gespielt haben. Und er hatte auch ein Dream-Team von Solisten für die Sinfonien.

Ich hatte wundervolle Solisten für diese Aufnahmen, alle auf höchstem Niveau: Marie-Nicole Lemieux, die eine Stimme und Ausdruckskraft epischer Größe besitzt, was für den Lamentations-Satz der „Jeremiah“-Sinfonie so unverzichtbar wichtig ist; Beatrice Rana, die am Anfang von Age of Anxiety in gedämpften Tönen beginnt, und im zweiten Teil schwindelerregend singt; und wie glücklich können wir sein, zwei Generationen von Künstlern für das „Kaddisch“ zu haben: Nadine Sierra als Engelssopran und Dame Josephine Barstow als wahrhaftigste Sprecherin. Alle oben genannten besitzen so viel emotionale Kraft.

Sir Antonio Pappanos Feier des 100. Geburtstages von Leonard Bernstein in den Aufnahmen dieser Box hat eine besondere persönliche Bedeutung für ihn. Sie verbinden nicht nur Bernsteins und seine eigene künstlerische Beziehung mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia — sie verbinden ihn auch mit seinen direkten Erlebnissen mit Leonard Bernstein als Dirigent und als Mensch:

Ich erlebte ihn zum ersten Mal, als er in Tanglewood mit den Nachwuchsdirigenten arbeitete. Dabei war er völlig uninteressiert an der technischen Seite des Dirigierens, aber total interessiert daran, welche Art von Musik sie machten.

Dann, ein paar Jahre später, als ich schon im Opernbetrieb arbeitete, wurde ich von ihm in sein Haus in Fairfield Connecticut gerufen, weil ich als potenzieller Assistent für seine bevorstehende La Bohème-Aufnahme vorgeschlagen wurde — interessanterweise war das mit dem Santa Cecilia-Orchester — und ich hatte ein absolut faszinierendes Gespräch mit ihm. Mir war aufgefallen, dass er alles über die Oper, das ganze Libretto und natürlich die gesamte Musik wusste. Wir warfen uns wechselseitig Sätze aus La Bohème zu, es war so schön, und es war etwas ganz Besonderes, über Puccini und über den Geist der Jugend zu sprechen. Außerdem fragte er mich „Was liest du?“. Er war sehr interessiert an allem, was ich tat, um mein Gehirn und meine Seele zu nähren, nicht nur Klavier zu üben und an der Musik zu arbeiten. Das lag daran, dass er so extrem belesen war — und natürlich war er in der Lage, all das zu verdauen, was er las, und dann in der Lage, es zu lehren, indem er es mit anderen teilte und verbreitete, als er es sich irgendwie zu eigen gemacht hatte. Er hatte ein erstaunliches Talent in dieser Hinsicht. Ich wurde schließlich nicht sein Assistent bei dieser Aufnahme, da ich bereits Maestro Barenboim assistiert hatte — sonst hätte meine Geschichte mit Santa Cecilia viel früher begonnen, als es dann tatsächlich der Fall war.

Der Kreis schließt sich also für Leonard Bernstein, Sir Antonio Pappano und das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia mit diesem liebenden Tribut hundert Jahre nach der Geburt des Komponisten.

Jon TolanskyÜbersetzung: Anne Schneider

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C Galliano Passerini (Bibliomediateca dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia)

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C Galliano Passerini (Bibliomediateca dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia)

III. LAMENTATION

How doth the city sit solitary,that was full of people!How is she become as a widow!She that was great among the nations,and princess among the provinces.How is she become tributary!

She weepeth sore in the night,and her tears are on her cheeks;among all her loversshe hath none to comfort her;all her friends have dealt treacherously with her,they are become her enemies.

Judah is gone into captivity because of affliction.And because of great servitude:she dwelleth among the heathen,she findeth no rest:all her persecutors overtook herwithin the straits.

Lamentations 1:1–3

Jerusalem hath grievously sinned…[How doth the city sit solitary… a widow!]

Lamentations 1:8

III. LAMENTATION

Eh quoi ! elle est assise solitaire, cette ville si peuplée ! Elle est semblable à une veuve ! Grande entre les nations, souveraine parmi les états, Elle est réduite à la servitude !

Elle pleure durant la nuit, et ses joues sont couvertes de larmes ; De tous ceux qui l’aimaient nul ne la console ; Tous ses amis lui sont devenus infidèles, Ils sont devenus ses ennemis.

Juda est en exil, victime de l’oppression et d’une grande servitude ; Il habite au milieu des nations, Et il n’y trouve point de repos ; Tous ses persécuteurs l’ont surpris dans l’angoisse.

Lamentations 1:1–3 (Louis Segond 1910)

Jérusalem a multiplié ses péchés…[Eh quoi ! elle est assise solitaire… une veuve !]

Lamentations 1:8 (Louis Segond 1910)

III. KLAGE

Ach, wie liegt sie doch so einsam da, die volkreiche Stadt! Wie zu einer Witwe ist sie geworden, sie, die groß war unter den Völkern: die Fürstin unter den Städten muß nun Frondienste leisten!

Bitterlich weint sie nachts, tränenbenetzt sind ihre Wangen; keiner ist da, sie zu trösten, von all ihren Liebhabern: all ihre Freunde haben ihr die Treue gebrochen, sind ihr zu Feinden geworden!

In die Gefangenschaft ist Juda gewandert vor Elend und hartem Knechtsdienst; es weilt unter den Heiden, ohne Ruhe zu finden; alle seine Verfolger haben es in seiner Bedrängnis erhascht!

Klagelieder Jeremias 1:1-3 (Menge Bibel)

Jerusalem hat schwer gesündigt …[Ach, wie liegt sie doch so einsam da… eine Witwe.]

Klagelieder Jeremias 1:8 (Menge Bibel)

III. LAMENTATION

3 Echa yashva vadad ha-ir Rabati am Hay’ta k’almana; Rabati vagoyim Sarati bam’dinot Hay’ta lamas.

Bacho tivkeh balaila, V’dim’ata al lecheya; En la m’nachem Mikol ohaveha; Kol reeha bag’du va. Hayu la l’oy’vim. Galta Y’huda meoni, Umerov avoda; Hi yashva vagoyim, Lo matsa mano-ach; Kol rod’feha hisiguha Ben hamitsarim.

Chet chata Y’rushalyim (Echa yashva vadad ha-ir … k’almana.)

SYMPHONY NO.1, “JEREMIAH”

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They wander as blind men in the streets,they have polluted themselves with blood,so that men could nottouch their garments.

They cried unto them, Depart, ye; it is unclean;depart, depart, touch not!

Lamentations 4:14–15

Wherefore dost thou forget us forever,and forsake us so long time?

Turn thou us unto Thee, o LordLamentations 5:20–21

Ils erraient en aveugles dans les rues, Souillés de sang ; On ne pouvait Toucher leurs vêtements.

Éloignez-vous, impurs ! leur criait-on, Éloignez-vous, éloignez-vous, ne nous touchez pas !

Lamentations 4:14–15 (Louis Segond 1910)

Pourquoi nous oublierais-tu pour toujours, Nous abandonnerais-tu pour de longues années ?

Fais-nous revenir vers toi, ô ÉternelLamentations 5:20–21 (Louis Segond 1910)

Sie irrten wie Blinde auf den Straßen umher, mit Blut besudelt, so dass man ihre Kleider nicht berühren mochte.

„Aus dem Wege, ein Unreiner!“ rief man vor ihnen aus; „aus dem Wege! Hinweg, berührt ihn nicht!“

Klagelieder Jeremias 4:14–15 (Menge Bibel)

Warum willst du uns vergessen für immer, uns verlassen lebenslang?

Führe uns, Herr, zu dir zurück Klagelieder Jeremias 5:20–21 (Menge Bibel)

Na-u ivrim bachutsot N’go-alu badam, B’lo yuchlu Yig’u bilvushehem.

Suru tame kar’u lamo, Suru, suru al tiga-u…

Lama lanetsach tishkachenu… Lanetsach taazvenu…

Hashivenu Adonai elecha…

SYMPHONY NO.1, “JEREMIAH”

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SPEAKER:Magnified and sanctified be His great name…

I. INVOCATION

RÉCITANTE :Ô, mon Père : saint vieillard,Père solitaire et déçu :Maître trahi et rejeté de l’Univers :vieille Majesté ridée et courroucée :je veux prier.Je veux dire Kaddish.Mon Kaddish à moi. Peut-être n’y aura-t-il personne pour le dire après moi.

Il me reste si peu de temps, comme Tu le sais.Ma fin sera-t-elle dans une minute ? Dans une heure ? Ai-je même le temps de réfléchir à la question ?

Ce sera peut-être maintenant, alors que nous chantons, qu’on nous empêchera, une fois pour toutes,de Te louer.Mais tant que je respire, ne serait-ce que pour un instant,je veux chanter ce dernier Kaddish pour Toi, pour moi, et pour tous ceux que j’aimeici, dans cette sainte maison.

Je veux prier, et le temps me manque.Que soit magnifié et sanctifié Son grand nom…

I. ANRUFUNG

SPRECHER:O mein Vater: altehrwürdiger, geheiligter,einsamer, enttäuschter Vater:Verratener und abgewiesener Herr des Universums: Wütende, runzlige alte Majestät:Ich will beten.Ich will Kaddisch sagen.Mein eigenes Kaddisch. Es könnte sein,dass nach mir niemand mehr ist, der es spricht.

Ich habe so wenig Zeit, wie du wohl weißt.Kommt mein Ende in einer Minute? In einer Stunde? Ist noch Zeit, diese Frage überhaupt zu bedenken?

Es könnte hier geschehen, während wir singen,so dass uns Einhalt geboten wird für immer, verstummt, während wir dich preisen.Doch solange ich noch atme, und sei’s auch nur kurz, will ich dieses letzte Kaddisch singen für dich,für mich und für all jene, die ich liebe, hier in diesem heiligen Haus.

Ich will beten, und die Zeit ist kurz.Gepriesen und geheiligt werde sein großer Name, Amen…

I. INVOCATION

SPEAKER:22 O, my Father: ancient, hallowed,

lonely, disappointed Father:betrayed and rejected Ruler of the Universe:angry, wrinkled Old Majesty:I want to pray.I want to say Kaddish.My own Kaddish. There may beno one to say it after me.

I have so little time, as You well know.Is my end a minute away? An hour?Is there even time to consider the question?

It could be here, while we are singing,that we may be stopped, once for all,cut off in the act of praising You.But while I have breath, however brief,I will sing this final Kaddish for You,for me, and for all these I lovehere in this sacred house.

I want to pray, and time is short.Yit’gadal v’yit’kadash sh’me raba…

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

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KADDISCH 1GEPRIESEN… UND GEHEILIGT…

SEI DER GROSSE NAME… AMEN.

CHOR: Gepriesen und geheiligt werde sein großer Name, Amen,auf der ganzen Welt, die er erschuf nach seinem Willen;

und möge sein Reich erstehenin eurem Leben, in euren Tagen,und im Leben des ganzen Hauses Israel, rasch und in naher Zeit; und sprechet: Amen.

Sein großer Name sei gepriesen auf immer und in alle Ewigkeit.

Gepriesen sei und gerühmt und verherrlicht,erhoben und erhöht und geehrt,hocherhoben und gelobtder Name des Heiligen, gepriesen sei er;sei er auch erhaben über allen Lobpreis,über alle Gesänge, Ehrungen und Trostverheißungen, die je auf der Welt gesprochen wurden.Und sprechet: Amen.

Frieden in Fülle werde uns zuteil vom Himmel, und Leben für uns und für ganz Israel;und sprechet: Amen.

KADDISH 1MAGNIFIED… AND SANCTIFIED…

BE THE GREAT NAME… AMEN.

CHORUS:23 Yit’gadal v’yit’kadash sh’me raba, amen,

b’al’ma div’ra chir’ute,

v’yam’lich mal’chuteb’chayechon uv’yomechonuv’chaye d’chol bet Yis’rael,ba-agala uviz’man kariv,v’im’ru: amen.

Y’he sh’me raba m’varachl’alam ul’al’me al’maya.

Yit’barach v’yish’tabach v’yit’pa-arv’yit’romam v’yit’nase,v’yit’hadar v’yit’aleh v’yit’halalsh’me d’kud’sha, b’rich Hu,l’ela min kol bir’chatav’shirata, tush’b’chata v’nechemata,da-amiran b’al’ma,v’im’ru: amen.

Y’he sh’lama rabamin sh’maya v’chayim alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

CHORUS:Magnified and sanctified be His great name, Amenthroughout the world which He hath created

according to His will;and may He establish His kingdomduring your life and during your days,and during the life of all the house of Israel,speedily, and at a near time, and say ye, Amen.

May His great name be blessedforever and to all eternity.

Blessed and praised and glorified,and exalted and extolled and honoured,and magnified and laudedbe the name of the Holy One, blessed be He;though He be beyond all blessingsand hymns, praises and consolations,that can be uttered in the world,and say ye, Amen.

May there be abundant peacefrom heaven, and life for usand for all Israel;and say ye, Amen.

KADDISH 1MAGNIFIÉ… ET SANCTIFIÉ…

SOIT LE NOM GLORIEUX… AMEN.

CHŒUR :Que soit magnifié et sanctifié Son grand nom, Amen, dans le monde entier qu’Il a créé selon Sa volonté ;

et qu’Il établisse Son règnede ton vivant et de tes jours,et du vivant de toute la maison d’Israël, sans tarder, et dans un temps proche, et dites, Amen.

Que Son grand nom soit béni, à jamais et pour l’éternité.

Que soit béni, loué et glorifié,exalté, porté aux nues et honoré,magnifié et célébréle nom du Saint, béni soit-Il ;bien qu’Il soit au-dessus de toute bénédiction, de tout cantique, louange et réconfortqui sont prononcés dans le monde.Et dites, Amen.

Que la paix universelledescende du ciel, ainsi que la vie pour nous et pour Israël ;et dites, Amen.

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SPRECHER:Amen! Amen! Hast du das gehört, Vater?„Sh’lama raba! Frieden in Füllewerde uns zuteil vom Himmel. Amen.“

Großer Gott,der du Frieden schaffst im Himmel,der du den Morgen hervorriefst, seit es Tage gibt, und der Morgenröte ihren Platz gewiesen hast,du kannst sicher bewirken und hervorrufen etwas Ordnung hier untenauf diesem wirren Flecken Erde.Sprechet auch dazu: Amen.

CHOR: Der Frieden stiftet in seinen Himmelshöhen, möge er Frieden stiften für unsund für ganz Israel;und sprechet: Amen.

SPEAKER:Amen! Amen! Did You hear that, Father?“Sh’lama raba! May abundant peacedescend on us. Amen.”

Great God,You who make peace in the high places,who commanded the morning since the days began,and caused the dawn to know its place,surely You can cause and commanda touch of order here below,on this one, dazed speck.And let us say again: Amen.

CHORUS:Oseh shalom bim’romav,Hu ya-aseh shalom alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

CHORUS:He who maketh peace in His high places,may He make peace for usand for all Israel;and say ye, Amen.

RÉCITANTE :Amen ! Amen ! As-Tu entendu cela, Père ? « Sh’lama raba ! Que la paix universelle descende sur nous. Amen. »

Dieu puissant,Toi qui fais la paix au ciel,qui commande les matins depuis le début des jours, et qui a montré sa place à l’aurore,Tu peux certainement montrer et commander un peu d’ordre ici-bas,sur ce coin de terre tout étourdi.Et disons encore : Amen.

CHŒUR :Que Celui qui fait la paix au Ciel fasse la paix pour nouset pour tout Israël ;et dites, Amen.

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II. DIN-TORAH

RÉCITANTE :Avec un Amen sur les lèvres, je T’approche,mon Père, emplie non pas de crainte,mais d’une certaine fureur respectueuse.Ne reconnais-Tu donc pas ma voix ?Je suis la partie de l’Homme que Tu as crééepour lui insuffler son immortalité.Tu T’en souviens bien, Père ? — la partiequi refuse la mort, qui T’invoque,qui pressent Ta voix, qui devine Ta grâce.Et Tu as toujours entendu ma voix à moi,et Tu m’as toujours réponduavec un arc-en-ciel, un corbeau, un fléau, quelque chose. Mais à présent je ne vois rien. Cette fois Tu ne me montres rien du tout.

M’écoutes-Tu, Père ? Tu sais bien qui je suis :Ton image ; ce reflet obstiné de Toique l’Homme a fracassé, éteint, banni.

Et maintenant il est libre — libre de joueravec son feu reconquis, avide de la mort,de cette mort voluptueuse, totale et irréversible.Seigneur des Légions Célestes, je Te demande des comptes ! Tu laisses ceci se produire, Seigneur des Légions Célestes !Toi et Ta manne, Ton pilier de feu !Tu demandes la foi, où donc est la Tienne ? Pourquoi as-Tu repris Ton arc-en-ciel,ce bel arc que Tu as attaché à Ton doigtpour Te rappeler de ne jamais oublier Ta promesse ?

II. DIN-TORAH

SPRECHER:Mit Amen auf den Lippen trete ich,Vater, dir gegenüber, nicht angstvoll,sondern mit einer gewissen ehrerbietigen Wut.Erkennst du meine Stimme nicht?Ich bin der Teil der Menschheit, den du schufst,um ihm seine Unsterblichkeit nahezubringen.Du erinnerst dich doch, Vater? — Der Teil,der den Tod leugnet, sich auf dich beruft,deine Stimme ahnt, deine Gnade errät.Und immer hast du meine Stimme erhörtund immer hast du mir geantwortetmit einem Regenbogen, einem Raben, einer Plage, irgendwas. Aber nun sehe ich nichts. Diesmal zeigst du mirnichts, überhaupt nichts.

Hörst du mir zu, Vater? Du weißt, wer ich bin:dein Ebenbild; jenes starrköpfige Spiegelbild von dir,das der Mensch zerschmettert, ausgelöscht, verbannt hat.

Und nun läuft es frei umher — frei, zu spielenmit seinem neu erworbenen Feuer, begierig nach dem Tod, dem wollüstigen, absoluten und endgültigen Tod.Herr der Heerscharen, ich ziehe dich zur Rechenschaft! Du ließest es geschehen, Herr der Heerscharen!Du mit deinem Manna, mit deiner Feuersäule!Du forderst Glauben; wo ist dein eigener?Warum hast du deinen Regenbogen weggenommen,diesen schönen Bogen, den du um deinen Finger schlangst, um dich für immer an dein Versprechen zu erinnern?

II. DIN-TORAH

SPEAKER:24 With Amen on my lips, I approach

Your presence, Father. Not with fear,but with a certain respectful fury.do You not recognise my voice?I am that part of Man You madeto suggest his immortality.You surely remember, Father? — the partthat refuses death, that insists on You,divines Your voice, guesses Your grace.And always You have heard my voice,and always You have answered mewith a rainbow, a raven, a plague, something.but now I see nothing. This time You show menothing at all.

Are You listening, Father? You know who I am:Your image; that stubborn reflection of Youthat Man has shattered, extinguished, banished.

And now he runs free — free to playwith his new-found fire, avid for death,voluptuous, complete and final death.Lord God of Hosts, I call You to account!You let this happen, Lord of Hosts!You with Your manna, Your pillar of fire!You ask for faith; where is Your own?Why have You taken away Your rainbow,that pretty bow You tied around Your fingerto remind You never to forget Your promise?

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

42

„Darum soll mein Bogen in den Wolken sein …dass ich ihn ansehe undgedenke an den ewigen Bund …“Deinen Bund! Deine Abmachung mit der Menschheit! Du Götze! Dein Vertrag ist hinfällig!Er zerfällt in meiner Hand!Und wo ist der Glaube jetzt — deiner oder meiner?

CHOR: (Kadenz)Amen, Amen, Amen…

SPRECHER:Vergib mir, Vater. Ich war vor Fieber toll.Habe ich dich verletzt? Vergib mir,ich vergaß, dass auch du verwundbar bist.Aber du irrtest zuerst, als du erschufstden Menschen nach deinem Bilde, zart,fehlbar. Lieber Gott, wie musst du leiden,so weit entfernt, in reumütiger Betrachtungdeiner zweibeinigen Schöpfung — zerbrechlich, töricht, sterblich.

KADDISCH 2

(SPRECHER:)Mein bekümmerter Vater,wenn ich dich nur trösten könnte, dich umarmen, dich wiegen, in den Schlaf wiegen könnte.

« Car vois, je mets mon arc dans la nue… et je le regarderai pour mesouvenir de mon alliance perpétuelle… »Ton alliance ! Ton contrat avec l’Homme ! Dieu de pacotille ! Contrat de pacotille ! Je le froisse dans ma main !Et où est la foi maintenant — en Toi ou en moi ?

CHŒUR : (Cadence)Amen, Amen, Amen…

RÉCITANTE :Pardonne-moi, Père. La fièvre m’a rendue folle.T’ai-je blessé ? Pardonne-moi,j’ai oublié que Toi aussi Tu es vulnérable.Mais c’est Toi qui as commis la première faute, en créant l’Homme à Ton image, tendre,fallible. Mon Dieu, comme Tu dois souffrir, si éloigné, quand Tu contemples avec regret Ton œuvre à deux jambes — fragile, folle, mortelle.

KADDISH 2

(RÉCITANTE :)Tu es triste, mon Père,si seulement je pouvais Te consoler, Te serrer contre moi, Te bercer jusqu’à ce que Tu T’endormes.

“For lo, I do set my bow in the cloud…and I will look upon it, that Imay remember my everlasting covenant…”Your covenant! Your bargain with Man!Tin God! Your bargain is tin!It crumples in my hand!And where is faith now — Yours or mine?

CHORUS: (Cadenza)Amen, Amen, Amen…

SPEAKER:Forgive me, Father. I was mad with fever.Have I hurt You? Forgive me;I forgot You too are vulnerable.But Yours was the first mistake, creatingman in Your own image, tender,fallible. Dear God, how You must suffer,So far away, ruefully eyeingYour two-footed handiwork — frail, foolish,mortal.

KADDISH 2

(SPEAKER:)25 My sorrowful Father.

If I could comfort You, hold You against me,rock You and rock You into sleep.

43

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

SOPRANSOLO und FRAUENCHOR:Gepriesen und geheiligt werde sein großer Name, Amen,auf der ganzen Welt, die er erschuf nach seinem Willen;

und möge sein Reich erstehenin eurem Leben, in euren Tagen,und im Leben des ganzen Hauses Israel, rasch und in naher Zeit; und sprechet: Amen.

Sein großer Name sei gepriesen auf immer und in alle Ewigkeit.

Gepriesen sei und gerühmt und verherrlicht,erhoben und erhöht und geehrt,hocherhoben und gelobtder Name des Heiligen, gepriesen sei er;sei er auch erhaben über allen Lobpreis,über alle Gesänge, Ehrungen und Trostverheißungen, die je auf der Welt gesprochen wurden.Und sprechet: Amen.

Frieden in Fülle werde uns zuteil vom Himmel, und Leben für uns und für ganz Israel;und sprechet: Amen.

Der Frieden stiftet in seinen Himmelshöhen, möge er Frieden stiften für unsund für ganz Israel;und sprechet: Amen.

SOPRANO SOLO et CHŒUR DE FEMMES :Que soit magnifié et sanctifié Son grand nom, Amen, dans le monde entier qu’Il a créé selon Sa volonté ;

et qu’Il établisse Son règnede ton vivant et de tes jours,et du vivant de toute la maison d’Israël, sans tarder, et dans un temps proche, et dites, Amen.

Que Son grand nom soit béni, à jamais et pour l’éternité.

Que soit béni, loué et glorifié,exalté, porté aux nues et honoré,magnifié et célébréle nom du Saint, béni soit-Il ;bien qu’Il soit au-dessus de toute bénédiction, de tout cantique, louange et réconfortqui sont prononcés dans le monde.Et dites, Amen.

Que la paix universelledescende du ciel, ainsi que la vie pour nous et pour Israël ;et dites, Amen.

Que Celui qui fait la paix au Ciel fasse la paix pour nouset pour tout Israël ;et dites, Amen.

SOPRANO SOLO and WOMEN’S CHOIR:Magnified and sanctified be His great name, Amen,throughout the world which He hath created

according to His will;and may He establish His kingdomduring your life and during your days,and during the life of all the house of Israel,speedily, and at a near time, and say ye, Amen.

May His great name be blessedforever and to all eternity.

Blessed and praised and glorified,and exalted and extolled and honoured,and magnified and laudedbe the name of the Holy One, blessed be He;though He be beyond all blessingsand hymns, praises and consolations,that can be uttered in the world,and say ye, Amen.

May there be abundant peacefrom heaven, and life for usand for all Israel;and say ye, Amen.

He who maketh peace in His high places,may He make peace for usand for all Israel;and say ye, Amen.

SOPRANO SOLO and WOMEN’S CHOIR:Yit’gadal v’yit’kadash sh’me raba, amen,b’al’ma div’ra chir’ute,

v’yam’lich mal’chuteb’chayechon uv’yomechonuv’chaye d’chol bet Yis’rael,ba-agala uviz’man kariv,v’im’ru: amen.

Y’he sh’me raba m’varachl’alam ul’al’me al’maya.

Yit’barach v’yish’tabach v’yit’pa-arv’yit’romam v’yit’nase,v’yit’hadar v’yit’aleh v’yit’halalsh’me d’kud’sha, b’rich Hu,l’ela min kol bir’chatav’shirata, tush’b’chata v’nechemata,da-amiran b’al’ma,v’im’ru: amen.

Y’he sh’lama rabamin sh’maya v’chayim alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

Oseh shalom bim’romav,Hu ya-aseh shalom alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

44

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

SPRECHER:Ruhe, mein Vater. Schlafe, träume.Lass mich deinen Traum erfinden, ihn träumenmit dir, so sanft ich kann.Und vielleicht kann ich dir im Traum helfen,dein Ebenbild neu zu erschaffen, es von neuem zu lieben.

III. SCHERZO

SPRECHER:Ich führe dich zu deinem Lieblingsstern,zu einer Welt, die deiner Schöpfung wert ist. Und Hand in Hand schauen wir voll Staunen die Werke der Vervollkommnung.

Dies ist dein himmlisches Königreich, Vater, genau, wie du es geplant hast.Jedes unsterbliche Klischee ist intakt.Lämmer hüpfen umher. Weizenfelder wogen. Sonnenstrahlen tanzen. Hier stimmt etwas nicht.Das Licht: fahl. Die Luft: steril.Weißt du, was hier nicht stimmt? Es gibt nichts zu träumen. Nirgendwo hinzugehen. Nichts zu wissen.Und hier, diese Geschöpfe deines Königreichs,diese lächelnden, heiteren, schmerzfreien Menschen — wurden auch sie nach deinem Bilde erschaffen?Du bist Heiterkeit und Wutzugleich, wie ich wohl weiß. Ich habe sie ertragen. Du bist Hoffnung, aber auch Reue.Ich weiß es. Du hast mich bereut.Aber nicht diese — die Vervollkommneten:Sie stehen jenseits allen Bedauerns, aller Hoffnung. Sie existieren nicht, Vater, nicht einmalIn den Lichtjahren unseres Traums.

RÉCITANTE :Repose-Toi, mon Père. Dors, rêve. Laisse-moi inventer Ton rêve, le rêveravec Toi, aussi doux que possible.Et peut-être par ce rêve pourrai-je T’aiderà recréer Ton image, et à l’aimer à nouveau.

III. SCHERZO

RÉCITANTE :Je T’emmènerai sur Ton étoile préférée.Un monde fort digne de Ta création.Et main dans la main nous contemplerons, émerveillés, les œuvres de la perfection.

Voici Ton Royaume Céleste, Père,tel que Tu l’as conçu.Tous les clichés immortels y sont intacts.Les agneaux batifolent. Le blé ondule.Les rayons du soleil dansent. Quelque chose ne va pas.La lumière : terne. L’air : stérile.Sais-Tu ce qui ne vas pas ? Il n’y a pas de rêve possible. Rien à visiter. Rien à savoir.Et ces créatures de Ton Royaume,ces hommes souriants, sereins, sans souffrance — furent-ils, eux aussi, créés à Ton image ?Tu es la sérénité, mais aussila fureur. Je le sais bien. Je l’ai soufferte. Tu es l’espoir, mais aussi le regret.Je le sais bien. Tu m’as regretté.Mais pas eux — ces êtres parfaits :ils sont au-delà du regret, ou de l’espoir. Ils n’existent pas, Père, pas mêmedans les années-lumière de notre rêve.

SPEAKER:Rest, my Father. Sleep, dream.Let me invent Your dream, dream itwith You, as gently as I can.And perhaps in dreaming, I can help Yourecreate Your image, and love him again.

III. SCHERZO

SPEAKER:26 I’ll take You to Your favourite star,

the world most worthy of Your creation.And hand in hand we’ll watch in wonderthe workings of perfectedness.

This is Your Kingdom of Heaven, Father,just as You planned it.Every immortal cliché intact.Lambs frisk. Wheat ripples.Sunbeams dance. Something is wrong.The light: flat. The air: sterile.Do You know what is wrong? There is nothing to dream.Nowhere to go. Nothing to know.And these, the creatures of Your Kingdom,these smiling, serene and painless people —are they, too, created in Your image?You are serenity, but rageas well. I know, I have borne it.You are hope, but also regret.I know. You have regretted me.But not these — the perfected ones:they are beyond regret, or hope.They do not exist, Father, not evenin the light-years of our dream.

45

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

Nun will ich dir zur Erinnerung einen Traum zeigen! Komm zurück mit mir zum Stern des Bedauerns: Komm zurück, Vater, dorthin, wo Träume echt sind und Schmerz möglich ist — so möglich,dass du an ihn glauben musst. Und im Schmerz wirst du endlich dein Ebenbild erkennen.

Nun betrachte mein irdisches Königreich!Wunder aus dem wirklichen Leben! Echte Wunder! Blendende Wunder! …Sieh, ein brennender Busch!Sieh, ein Feuerrad!Ein Widder! Ein Fels! Soll ich ihn schlagen? Da!Er lässt Wasser sprudeln! Wasser! Und ich habe das hervorgebracht!Ich erschaffe diesen Traum! Wirst du mir jetzt glauben?

Ich habe dich, Vater, in meinem Traum gefangen, und du musst darin bleiben bis ganz zum Schluss… Nun! Schau empor! In die Höhe! Was siehst du? Einen Regenbogen, den ich für dich erschaffen habe! Mein Versprechen, mein Bund!Sieh ihn an, Vater: Glaube! Glaube!Betrachte meinen Regenbogen und sprich mir nach: GEPRIESEN… UND GEHEILIGT…SEI DER GROSSE NAME DER MENSCHHEIT!

Die Farben meines Regenbogens blenden, Vater, und ich weiß, dass deine Augen schmerzen.Aber schließe sie jetzt nicht. Wende dich nicht ab.Schau. Siehst du, wie einfach und friedlich alles wird, wenn du nur erst glaubst?

Glaube! Glaube!

Maintenant laisse-moi Te montrer un rêve dont Tu Te souviendras !Reviens avec moi jusqu’à l’Étoile du Regret :reviens, Père, là où le rêve est réel,où la souffrance est possible — si possibleque Tu devras bien y croire. Et dans cette souffrance Tu reconnaîtras enfin Ton image.

Regarde maintenant mon Royaume Terrestre ! Merveilles de vie ! Véritables prodiges ! Miracles éblouissants !…Vois, un Buisson Ardent !Vois, une Roue en Feu !Un Bélier ! Un Roc ! Si je le frappais ? Tiens !De l’eau en jaillit ! Mais oui ! Et c’est moi qui l’ai fait ! C’est moi qui crée ce rêve !Croiras-Tu, maintenant ?

Père, Tu es prisonnier de mon rêve,et Tu dois y rester jusqu’à la scène finale… Regarde là-haut ! Tout là-haut ! Que vois-Tu ? Un arc-en-ciel que j’ai créé rien que pour Toi ! Ma promesse, mon alliance à moi !Vois, Père : Crois ! Crois !Vois mon arc-en-ciel et répète après moi :MAGNIFIÉ… ET SANCTIFIÉ…SOIT LE NOM GLORIEUX DE L’HOMME !

Les couleurs de mon arc-en-ciel sont aveuglantes, Père, je sais qu’elles Te font mal aux yeux.Mais ne les ferme pas maintenant. Ne Te détourne pas.Vois. Tout ne devient-il pas simple et paisible lorsque Tu crois ?

Crois ! Crois !

Now let me show You a dream to remember!Come back with me, to the Star of Regret:come back, Father, where dreaming is real,and pain is possible — so possibleyou will have to believe it. And in painyou will recognise Your image at last.

Now behold my Kingdom of Earth!Real-life marvels! Genuine wonders!Dazzling miracles!…Look, a Burning Bush!Look, a Fiery Wheel!A Ram! A Rock! Shall I smite it? There!It gushes! It gushes! And I did it!I am creating this dream! Nowwill You believe?

I have You, Father, locked in my dream,and You must remain till the final scene…Now! Look up! High! What do You see?A rainbow, which I have created for You!My promise, my covenant!Look at it, Father: Believe! Believe!Look at my rainbow and say after me:MAGNIFIED… AND SANCTIFIED…BE THE GREAT NAME OF MAN!

The colours of my rainbow are blinding, Father,and they hurt Your eyes, I know.But don’t close them now. Don’t turn away.Look. Do you see how simple and peacefulIt all becomes, once You believe?

Believe! Believe!

46

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

KADDISCH 3

KNABENCHOR:Gepriesen und geheiligt werde sein großer Name, Amen.

SPRECHER:Erwache noch nicht! Wie groß dein Schmerz auch sein mag, Ich will dir helfen, ihn zu ertragen.

Glaube, o Gott. Glaube an mich,dann sollst du das himmlische Königreich sehen auf Erden, so, wie du es geplant hast.Glaube … glaube …

Sieh, wie mein Regenbogen alles erhellt.Die Stimmen deiner Kinder rufenvom einen Ende zum andern, singen dein Lob.

KNABENCHOR:Auf der ganzen Welt, die er erschuf nach seinem Willen;

und möge sein Reich erstehenin eurem Leben, in euren Tagen,und im Leben des ganzen Hauses Israel, rasch und in naher Zeit; und sprechet: Amen.

SPRECHER:Der Regenbogen verblasst. Unser Traum ist vorüber.Wir müssen jetzt aufwachen, und die Dämmerung ist kalt.

KADDISH 3

CHŒUR DE GARÇONS :Que soit magnifié et sanctifié Son grand nom, Amen.

RÉCITANTE :Ne T’éveille pas tout de suite ! Aussi grande soit Ta souffrance, je T’aiderai à la supporter.

Ô Dieu, crois. Crois en moiet Tu verras le Royaume des Cieux sur Terre, comme Tu l’as conçu. Crois… crois…

Vois comme mon arc-en-ciel illumine le monde. Les voix de Tes enfants appellentde tous les coins, chantant Tes louanges.

CHŒUR DE GARÇONS :Dans le monde entier qu’Il a créé selon Sa volonté ;

et qu’Il établisse Son règnede ton vivant et de tes jours,et du vivant de toute la maison d’Israël, sans tarder, et dans un temps proche, et dites, Amen.

RÉCITANTE :L’arc-en-ciel s’estompe. Notre rêve s’achève. Éveillons-nous maintenant, et l’aube est fraîche.

BOYS’ CHOIR:Magnified and sanctified be His great name, Amen.

BOYS’ CHOIR:Throughout the world which He hath created

according to His will;and may He establish His kingdomduring your life and during your days,and during the life of all the house of Israel,speedily, and at a near time, and say ye, Amen.

KADDISH 3

BOYS’ CHOIR:27 Yit’gadal v’yit’kadash sh’me raba, amen.

SPEAKER:Don’t waken yet! However great Your pain,I will help You suffer it.

O God, believe. Believe in meand You shall see the Kingdom of Heavenon Earth, just as You planned.Believe… believe…

See how my rainbow lights the scene.The voices of Your children callfrom corner to corner, chanting Your praises.

BOYS’ CHOIR:b’al’ma div’ra chir’ute,

v’yam’lich mal’chuteb’chayechon uv’yomechonuv’chaye d’chol bet Yis’rael,ba-agala uviz’man kariv,v’im’ru: amen.

SPEAKER:The rainbow is fading. Our dream is over.We must wake up now; and the dawn is chilly.

47

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

FINALE

SPRECHER:Die Dämmerung ist kalt, aber sie ist gekommen.Vater, wir haben einen neuen Tag gewonnen.Wir haben unser Kaddisch geträumt und sind doch lebend erwacht.Guten Morgen, Vater. Noch können wir unsterblich sein, du und ich, verbunden durch unsern Regenbogen.Das ist unser Bund, und ihn zu ehrenist unsere Ehre … nicht mehr ganz der Bund,den wir erwartet haben vor so langer Zeit,zur Zeit jenes anderen, ersten Regenbogens.Aber damals war ich nur dein hilfloses Kind,habe dich fest umklammert, wäre ohne dich vergangen.Wir sind beide älter geworden, du und ich.Und ich bin nicht traurig, und du darfst nicht traurig sein. Glätte deine Stirn, sieh wieder zärtlichauf mich, auf uns, auf all diese KinderGottes, hier in diesem heiligen Haus.Und wir erwidern zärtlich deinen Blick.

O mein Vater; Herr des Lichts;geliebte Majestät; mein Ebenbild, mein Selbst! Wir sind letztlich doch eins, du und ich: Zusammen leiden wir und leben wir,und ewig werden wir einander neu erschaffen. Erschaffen; einander neu erschaffen!Leiden, und einander neu erschaffen!

FINALE

RÉCITANTE :L’aube est fraîche, mais elle est bel et bien venue. Père, nous avons gagné un nouveau jour.Nous avons rêvé notre Kaddish, et nous sommes réveillés vivants.Bonjour, Père. Nous visons toujours à l’immortalité, Toi et moi, unis par notre arc-en-ciel.C’est notre alliance, et la respecterest notre honneur… ce n’est plus vraiment l’alliancesur laquelle nous comptions, il y a si longtemps,à l’époque de l’Autre Arc-en-ciel, du Premier. Mais alors je n’étais que Ton enfant impuissant, je T’enlaçais de mes bras, j’étais morte sans Toi.Nous avons tous les deux vieilli, Toi et moi.Je ne suis pas triste, Tu ne dois pas être triste non plus. Lisse les rides de Ton front, regarde-moi à nouveau tendrement,regarde-nous, regarde tous ces enfantsde Dieu réunis ici dans cette sainte maison. Et nous Te regarderons aussi tendrement.

Ô, mon Père, Seigneur de Lumière !Majesté bien-aimée : mon Image, Moi-même !Nous ne faisons qu’un, après tout, Toi et moi ; Ensemble nous souffrons, ensemble nous existons,et nous nous recréerons l’un l’autre à jamais.Nous nous recréerons l’un l’autre !Nous souffrons, et nous nous recréerons l’un l’autre !

FINALE

SPEAKER:28 The dawn is chilly; but the dawn has come.

Father, we’ve won another day.We have dreamed our Kaddish, and wakened alive.Good morning, Father. We can still be immortal,You and I, bound by our rainbow.That is our covenant, and to honour itIs our honour… not quite the covenantwe bargained for, so long ago,at the time of that Other, First Rainbow.But then I was only Your helpless infant,arms hard around You, dead without You.We have both grown older, You and I.And I am not sad, and You must not be sad.Unfurrow your brow; look tenderly againat me, at us, at all these childrenof God here in this sacred house.And we shall look tenderly back to You.

O my Father; Lord of Light;beloved Majesty: my Image, my Self!We are one, after all, You and I;together we suffer, together exist.And forever will recreate each other.Recreate, recreate each other!Suffer, and recreate each other!

48

SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

SOPRANSOLO, KNABENCHOR und CHOR:Sein großer Name sei gepriesen auf immer und in alle Ewigkeit.

Gepriesen sei und gerühmt und verherrlicht,erhoben und erhöht und geehrt,hocherhoben und gelobtder Name des Heiligen, gepriesen sei er;sei er auch erhaben über allen Lobpreis,über alle Gesänge, Ehrungen und Trostverheißungen, die je auf der Welt gesprochen wurden.Und sprechet: Amen.

Frieden in Fülle werde uns zuteil vom Himmel, und Leben für uns und für ganz Israel;und sprechet: Amen.

Der Frieden stiftet in seinen Himmelshöhen, möge er Frieden stiften für unsund für ganz Israel;und sprechet: Amen.

Übersetzung: C Anne Steeb/Bernd Müller

SOPRANO SOLO, CHŒUR DE GARÇONS et CHŒURQue Son grand nom soit béni, à jamais et pour l’éternité.

Que soit béni, loué et glorifié,exalté, porté aux nues et honoré,magnifié et célébréle nom du Saint, béni soit-Il ;bien qu’Il soit au-dessus de toute bénédiction, de tout cantique, louange et réconfortqui sont prononcés dans le monde.Et dites, Amen.

Que la paix universelledescende du ciel, ainsi que la vie pour nous et pour Israël ;et dites, Amen.

Que Celui qui fait la paix au Ciel fasse la paix pour nouset pour tout Israël ;et dites, Amen.

Traduction : C Nicole Valencia

SOPRANO SOLO, BOYS’ CHOIR and CHORUS:May His great name be blessedforever and to all eternity.

Blessed and praised and glorified,and exalted and extolled and honoured,and magnified and laudedbe the name of the Holy One, blessed be He;though He be beyond all blessingsand hymns, praises and consolations,that can be uttered in the world,and say ye, Amen.

May there be abundant peacefrom heaven, and life for usand for all Israel;and say ye, Amen.

He who maketh peace in His high places,may He make peace for usand for all Israel;and say ye, Amen.

SOPRANO SOLO, BOYS’ CHOIR and CHORUS:29 Y’he sh’me raba m’varach

l’alam ul’al’me al’maya.

Yit’barach v’yish’tabach v’yit’pa-arv’yit’romam v’yit’nase,v’yit’hadar v’yit’aleh v’yit’halalsh’me d’kud’sha, b’rich Hu,l’ela min kol bir’chatav’shirata, tush’b’chata v’nechemata,da-amiran b’al’ma,v’im’ru: amen.

Y’he sh’lama rabamin sh’maya v’chayim alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

Oseh shalom bim’romav,Hu ya-aseh shalom alenuv’al kol Yis’rael,v’im’ru: amen.

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SYMPHONY NO.3, “KADDISH”

Executive Producer: Alain LanceronRecording: 13–17, 20–24.II.2018, Auditorium Parco della Musica, Rome

Producer: Stephen JohnsEngineer: Giacomo de CateriniMixing engineer: Phil Hobbs

Editor: Julia ThomasMusical assistant: Mark Mandarano

Publisher: Boosey & Hawkes, London; rappr. per l’Italia Casa Ricordi srl, MilanoDesign: Paul Marc Mitchell for WLP, Ltd

Photography: C Galliano Passerini / Bibliomediateca dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (pp. 19, 27, 35, 36); C Musacchio & Ianniello (pp. 1, 5–12, 51)

P & C 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Companysantacecilia.it · warnerclassics.com

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