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Juan Luis Rodríguez

Otto Apuy Zulay Soto

Rafael Ottón Solís

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En la cubierta:Juan Luis Rodríguez,

escultura efímera Playa Cocles,

Limón. 2008-2009.

Otto Apuy: Detalle de “Índice

de la mueca”, 1978, Barcelona.

Zulay Soto: “Muerte, Pulpo y

Serpiente Emplumada, 1973.

Grabado en metal.

“Generación de Sueños”,

Collage, 2013.

Rafael Ottón Solís, Al Norte

con Nicaragua, 1978. Mixta.

A ñ o 0 , N o . 1 / E n e r o - M a r z o 2 0 1 5

Zulay Soto

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L´Fatal. Pág. 5

Los Editores. Pág. 7

Juan Luis Rodríguez: “Los acentos sobre las íes”. Pág 11

Otto Apuy: “Mi manera de pensar cambió mi expresión

artística”. Pág. 27

Zulay Soto: “Arte Paz Amor”. Pág. 53

Rafael Ottón Solís: “Hilito de sangre conduce toda mi obra”.

Pág. 74

GALERíA Carlos Bermúdez: “Mapas Mudos”, Pág. 90

Poesía: Pensamiento de Max Jinénez Huete y

Francisco Amighetti. Pág 94.

Poesía: Emilia Villegas. Pág. 96

Índice:

Zulay Soto

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Los contenidos de los

artículos no reflejan el

criterio de los editores.

NO Copyright

CREATIVE COMMON

Consejo EditorI leana Moya

Dinorah Carballo

Luis Fernando Quirós

Edgar León

Mundo Chevón

ImpresorJuan Hernández, Editorial

Germinal, San José, Costa Rica.

Entrevistas por Luis Fernando

Quirós, 2015.

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a revista “FATAL”, propone abrir espacios de reflexión, li-

teratura y crítica de arte, generar teoría acerca de las manifestacio-

nes del arte contemporáneo en el medio local, regional e interna-

cional. Que sea un foro abierto donde ventilar asuntos que atañen

a la colectividad e informarnos de sus repercusiones; se trata de

una página en blanco donde discernir, disentir o mostrar empatía

ante las situaciones actuales. Un dardo que dé en el blanco. No

implica hechos implícitos a la fatalidad, pero ante la crisis, sea un

pensamiento del colectivo que brinde claridad y soluciones fac-

tibles e innovadoras fundamentales para mejorar la vida en estas

sociedades del Siglo XXI.

…Todo está fatal.

“ Dichoso el árbol por que es apenas sensitivo y más la piedra porque . . . “

Lo fatal, Ruben Darío

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´FATAL nace como un instrumento de comunicación vir-tual e impreso sobre los asuntos centrales al arte contemporáneo. Se propone observar los antecedentes de su historia cercana, teniendo como antes y después el año 1971, cuando en el país se realizó la Pri-mera Bienal Centroamericana -evento no oficial del Estado ni de los gobiernos centroamericanos-, en tanto fue organizado por el Con-sejo Superior Universitario de Centro América (CSUCA), instancia educativa cuya semilla del arte germinó para muchos artistas del istmo, marcando su carrera. La revista motivará la reflexión sobre las problemáticas sociales, políticas, económicas que nos afectan y dan fundamento a estas expresiones, además de estimular la crítica analítica que nos acerque al productor cultural, al artista, al litera-to, para valorar nuestras manifestaciones creativas e incrementar el diálogo intercultural en América Central y el Caribe.

Los Editores:

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En este primer número nos proponemos observar los acontecimien-tos que marcaron el antes y el después en el arte costarricense de los setentas, con el acceso a los lenguajes resonantes en esos años: el Constructivismo, la Abstracción, El Arte Matérico, el Happening, la Sicodelia, la Nueva Figuración, y el Arte Conceptual que catapultó el uso de la cámara fotográfica y el video, así como una amplia expe-rimentación con materiales.

Cuatro entrevistas de fondo sustentan el corpus editorial de este pri-mer número, la primera a Juan Luis Rodríguez Sibaja quien en 1969 fue ganador de la Bienal de París marcando un importante hito en su carrera en aquella capital francesa, e introduciendo a su regreso al país la investigación con nuevos materiales y el grabado, cuando fundó en 1971 esa cátedra de grabado en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Costa Rica. La segunda entrevista se le practicó

Otto Apuy. “La Gotería”, instalación, acción en vivo. Galería Alternativa, 1995.

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a Zulay Soto, quien con su estética de la sicodelia manifestada en sus dibujos y grabados, conocidos como “de la Izquierda Erótica”, además de sus collages con desechos de la sociedad de consumo y documentos, fotografías y comentarios sociales de aquella convulsa sociedad de los setentas, revela importantes anclajes al conceptualis-mo. A Otto Apuy se le conoce como el introductor del videoarte, los performances e instalaciones de esas décadas de intensa producción creativa y crítica, que le llevó a romper con la Nueva Figuración en favor de la corriente Conceptual. Finalmente, Rafael Ottón Solís, ganador en 1978 del Séptimo Salón Anual de Artes Plásticas con

Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en la isla de Corsica, Francia. 2003-2005

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su tríptico “Al Norte con Nicaragua”, manifiesta un interés por los mensajes de carácter político, de un istmo centroamericano envuel-to en conflictos bélicos, aunado a su sensibilidad por lo matérico y conceptual.

Acompañan a estas entrevistas otros comentarios críticos, crónicas y formulaciones de carácter teórico o de pensamiento filoso, repasos a la vida cultural del país, que pretenden estimular el disenso-con-senso del colectivo, que nos active a estar atentos a las situaciones que cargan al arte de sus detonantes.

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Juan Luis Rodríguez. El Combate, 1969. InstalaciónPremio Bienal de París.

Juan Luis Rodríguez. Silla de hielo. Detalle de El Combate, 1969. Instalación Premio Bienal de París.

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cercarse a una personalidad de la cultura costarricense,

como el maestro Juan Luis Rodríguez Sibaja, nacido en 1934 –y

aunque de plano al conversar él establece las reglas del juego, entre

otras que no le gustan las etiquetas, es importante comentar su

profunda investigación con nuevos materiales aplicados a la pin-

tura, al grabado, a la instalación, además de ser un agudo pensa-

dor, poeta, narrador, docente, capaz de regenerar nuevos matices

para cargar de contenidos a sus temas recurrentes, entre otros, el

ícono del astro rey. Se recuerda el mural sobre la puerta principal

de la Biblioteca Nacional, creado en 1973, realizado en pasta de

vidrio (conglomerado de mosaico veneciano), y los murales del

vestíbulo y el segundo “mezanine” del Instituto Nacional de Segu-

ros INS, 1977, en diversas maderas, y el segundo, en un conglo-

Juan Luis Rodríguez: los acentos sobre las íes

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merado de madera, mozaico, pizarra, mármol guatemalteco, que adentran es esa investigación para comunicar con los caracteres propios de cada materia y que lo había llevado a crear por diversos encargos importantes murales durante su estadía en Francia.

Conversar con él nos requiere cierta dosis de astucia, al intentar captar las ideas centrales que nos interesa tratar, ante el flujo de pensamientos y reminiscencias que calan su vida, colmada de in-tensas experiencias creativas y –como se dijo-, el combate coti-diano ante el adversario: por un lado, una sociedad movida por el mercantilismo y otras nociones de poder, y por otro, la flojedad y falta de compromiso con la verdad.

Intenté preguntarle ¿por qué se le considera un adelantado del arte contemporáneo en Costa Rica?, y en su primer respuesta cuestio-na el término “contemporáneo”, en tanto para él todo arte lo es. Se le podría llamar “arte actual”, -agrega. Deduzco que tampoco posee un nuevo vocablo para caracterizarlo, aún nadie lo tiene. Respecto a los calificativos explica que cuando fueron aceptados los “ismos” en el arte del pasado, estos nos limitan y condicionan.

Leamos pues, ¿cuál es la naturaleza de sus argumentos ante la utilización de dichos estilos artísticos? Juan Luis Rodríguez: Pretendemos hacer arte con libertad, pero cuando se nos clasifica como constructivistas, dadaístas, cubistas o

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Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en la isla de Corsica, Francia. 2003-2005

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conceptualistas, la etiqueta nos limita en el momento de crear; so-

mos condicionados a ver el arte desde esa óptica y sentido, perdemos

la esencia al tener que defender la etiqueta y la libertad de expresar.

En el caso particular de Juan Luis Rodríguez, a él se le conoce

como un artista “matérico”. ¿Está de acuerdo? ¿Qué es impor-

tante antes que el calificativo?

Todo es materia: la piedra, la arcilla, la madera, el hierro, los pig-

mentos son materia. Por lo general se tiende a aceptar un concepto

dominante, pero lo realmente importante no es cómo se nos consi-

dera estilísticamente sino que el trabajo este bien hecho, que nadie

lo cuestione, ni nadie descalifique su factura.

¿Cuál es tu cuestionamiento al arte de hoy?

Hoy en día se maneja un alto grado de incertidumbre, eso es inte-

resante, sin embargo la forma se traga la esencia, pero los artistas

tenemos una visión más de futuro. Como observadores, no podemos

ponernos barreras ni compromisos, la creatividad no posee fórmu-

las.

Si estamos metidos en la creatividad, en dicho intento de lograrlo es-

tán expuestas nuestras visiones acerca del entorno, cultural, natural,

social, humano, lo importante es no descuidar dicho entorno. Todos

somos igualmente diferentes aunque hagamos cosas parecidas.

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Entonces, ¿quién es el responsable de tal disgresión?

El mercader del arte, y eso es muy peligroso. Lo más grave es que

venga de donde venga, New York o Miami, hasta en Europa se está

aceptando esa cultura entronizada por el mercado, y esa razón im-

plica que el arte se este empobreciendo. Por otro lado, el medio ca-

rece de críticos e historiadores que motiven la reflexión y el análisis

de lo que se hace.

Cambiando de dirección a este acercamiento al maestro Sibaja

-como se le llamó en Francia en su estadía de los años sesentas-,

nos interesa saber ¿qué representó dicha estadía en París al for-

jar tu lenguaje y pensamiento?

Muy sencillo, en ese país tan grandioso, desperté y logré observar mi

horizonte. Uno tiene que cuestionarse todos los días y ser autocríti-

co, ser honestos.

Juan Luis, no te gusta el término “producir” tan utilizado hoy en

día en la jerga artística al connotar lo que se realiza en los espa-

cios de trabajo del o los artistas. ¿Por qué?

Intentamos crear, no somos fábricas que producen en el sentido in-

genieril de la tecnología donde el término producir asume una con-

notación comercial. Quienes se meten en ese campo lo hacen para

hacer dinero, y se convierten en pulperos. Si lo haces, lo conviertes

en una fórmula.

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¿Cuáles fueron las motivaciones centrales al participar con tu

pieza “Combate” en la Bienal de París de 1969?

Practiqué el boxeo desde los 12 a los 15 años, fui boxeador. Cuando

se me presentó esa oportunidad -incluso invitado a participar en el

grupo de artistas que representó a Francia en su propia bienal-, y

como dije, que en ese país se me abrieron los ojos, reflexioné sobre

mi trabajo e intenté abordar un tema que resumiera mis experien-

cias personales, vi en el deporte la oportunidad. Pero, ¡no iba a pin-

tar boxeadores!

¿Qué pensamiento alimentó ese “Combate” en particular?

Descubrí que cada persona puede ser un glosario donde queda de-

finido el acontecer, lo sucedido cotidianamente. Tenía que buscar

los medios para comunicarlo. Pensé en los espacios -o instalaciones

como se les llama en la actualidad-, para forjar una presencia o

síntesis de mi vida, y eso lo convertí en hielo, porque como el hielo la

vida se va, se desgasta.

Y, ¿de qué manera representaste la noción del poder?, idea tan

fuertemente arraigada en la Europa de posguerra?

Busqué aplicarlo al hacer la escultura de aquella silla que representó

el trono, el poder.

Además construí un ring con una tela negra intentando crear el es-

pacio para la silla, y unos alambres de púa, luego teñí el agua para

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hacer el hielo, que al derretirse, fluyera en agua roja y negra, pues al

centro de la instalación dispuse un signo de interrogación también

en hielo color bermellón.

Esos eran los recursos materiales que forjaron la idea, ¿puedes

hablarnos de los medios que contribuyeron a comunicarla?

Entrevisté a unos boxeadores de ochenta años que en esos tiempos

vivían en la miseria, a pesar de haber peleado en el Palacio de los

Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en la isla de Corsica, Francia. 2003-2005

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Deportes, y entre ellos, uno fue campeón peso Welter. Lo grabé e

incorporé como sonido de fondo, mezclándolo con la presencia polí-

tica que remembraban a los nazis marchando por las calles de París

-como había sucedido años atrás. Aquella evocación de la ocupa-

ción alemana estaba viva en la memoria de los franceses; e incor-

poré también el canto: “de pié camaradas”, tonada de la época que

agregó el golpeteo de los militares invasores acosando para llevarse a

los judíos a los campos de exterminio.

¿Cuál carácter central activó tu propuesta? Es evidente el asunto

político, ¿no te parece?

El carácter de una visión social. (Acababan de suceder aquellos con-

flictos que hicieron detonar las protestas estudiantiles recordadas

como el Mayo 68, y el hervor político-social era una provocación

permanente). Yo era un artista extranjero que triunfaba en otro

país, por ello decidí no recibir el premio, pedí que se lo dieran a

alguien más como yo, que quisiera despertar ante la vida y la pro-

vocación del arte.

¿Qué representó esa distinción en tu carrera? Qué espacios se

abrieron?

El gobierno francés adquirió varias de mis obras: El Museo de la Vi-

lla de París adquirio “Fuego en la montaña”, y el grabado “Imagen

Kármica” de 1963 y 1964. En 1969, el Ministerio de Cultura francés

Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en la isla de Corsica, Francia. 2003-2005

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adquirió “El Puente” 2967, para el Museo de Arte Moderno, y otras

comisiones como realizar murales en la ciudad.

¿Cuáles fueron las repercusiones en la prensa local e internacio-

nal?

La Nación acá en Costa Rica publicó una amplia crónica del evento

escrita por Norma Loaiza, cuando regresé en 1972. También tuvo

amplia cobertura en los medios franceses: “Un chorro de sangre

inauguró la Bienal de París” apareció en los titulares de El Figaro.

También fue comentado por el periódico El Mundo.

¿Cuál era el estado del arte en el país?

En los sesentas tuve una idea y se la presenté a algunos colegas y

organizamos en el Parque Central una muestra abierta con poemas

de Juan Antillón, Laureano Albán, fueron escritos en letra gran-

de dispuestos en paneles, además dibujos, esculturas, máscaras en

mimbre de Paco Portillo, y digo abierta, en el sentido del arte y de

la interpretación lograda respecto a lo que se hacía en el país. Para

esta muestra solicité ayuda a Quico Quirós quien dirigía el Depar-

tamento de Ingeniería y Arquitectura del MOPT, pero negó alguna

colaboración; estuvieron Felo García y Néstor Zeledón pero no co-

laboraron en nada, aunque en algún momento se dijo que había

sido un evento del Grupo Ocho, que cohesionó posteriormente en

los setentas.

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Los años pasaron, Juan Luis Rodríguez Sibaja expuso en varios

espacios, galerías, museos, y prosiguió prolífica carrera artística

e investigaciones en materiales, fundó la especialidad de grabado

en metal en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cos-

ta Rica UCR, realizó varios murales de manera individual o con

estudiantes de la cátedra, recibió importantes premios. El concep-

tualismo había marcado su influencia en el arte de los jóvenes ar-

tistas, como Joaquín Rodríguez del Paso, Héctor Burke, –alumnos

de su cátedra de grabado. Mientras realizaba un viaje por Senegal,

África, en el año 1996, le fue informado que representaría a Costa

Rica en la XXIII Bienal Internacional de São Paulo donde pre-

sentó La Pirámide - Combate #2, propuesto por el recién creado

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y su directora Virginia

Pérez-Ratton. ¿Cómo te activó esa nueva inmersión en los terre-

nos internacionales del arte? ¿Permanecían los activadores de tu

experiencia en París del 69? ¿Qué intentaste revivir en esta nue-

va visión? ¿Cuál fue el principal logro o culminó tu búsqueda?

Quería presentar una pirámide de cuatro metros de alto en hielo ne-

gro -como la silla de la Bienal de París 1969-, y que estuviera afuera

-en la entrada del museo-, cuestionando la noción del poder. Además,

dispuse al interior de la bienal veinte poemas sobre papel hecho de ba-

nano: “Tiempos de incertidumbre”. Consideré que sería una manera

más abierta para comunicar la síntesis de las cosas y unificarlo en la

obra pues al tratarse de hielo, se diluiría, libre, como el aire.

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Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en Playa Cocles, Provincia de Limón 2008-2009. La maderidad en las raíces que el mar devuelve para hacernos ver que existe la piedricidad y en los humanos la personalidad.

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A casi cinco décadas de tu experiencia en París de 1969, a 20 años de aquella experiencia en Sao Paulo 1996, qué ha cambiado en tu visión del arte y la fundamentación que defiendes como artista y gestor de cultura? ¿Cuál ha sido el abordaje de ese cons-tante combate ante la vida? Nuestros temas requieren un medio afín, nuestras visiones actuales son mas amplias, menos intrínsecas, el entorno pertenece a todos. Cambié en mi visión material de las cosas, detrás existe algo más grande, un desafío que subvierte lo establecido.Antes me convertí en investigador de lo material: comencé con las arcillas, luego las piedras, las maderas. Mis colores eran piedras pulverizadas, investigué aditivos, barnices, encontré utilidad en los barnices holandeses. Ya en Francia había investigado con los papeles hechos a mano. Intentaba buscar un material afín a mi lenguaje, eso nos hace ser un probador en el buen sentido del término.

¿Qué a distinguido tus búsquedas y tus encuentros?Yo trabajé, investigué con libertad, reproduciendo –por ejemplo-, la forma de las astillas de la madera, evocando la experiencia cuando iba a buscarla para que mi madre cocinara, observé cómo se consu-mían en el fuego. Las astillas lloran, me decía a mí mismo al constatar el cambio de estado y la acción de la materia al convertirse en ener-gía calórica. Pero tuve problemas con las esporas que me provocaban alergias, esa era una defensa natural del bosque para los intrusos que

lo devastan.

25Juan Luis Rodríguez. Esculturas efímeras en Playa Cocles, Prov. Limón.

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Juan Luis, en varios lapsos de esta entrevista se mostró algo eva-sivo, pues desde el inició definió su territorio dando a entender que no quiere ser encasillado en un determinado estilo, tendencia o contenido, pregunté: ¿Cuáles fueron tus motivaciones al dedi-carte a la docencia y a la investigación?Quería regresar a enseñar las técnicas de grabado en metal; llegué al país trayendo prensa, materiales, papeles, tintas, todo para for-mar el taller. Cuando se inició el CREAGRAF en 1974, ya existía la cátedra de esta especialidad en la Escuela de Artes Plásticas donde se formaron un importante grupo de artistas que lo cultivan -como la misma Zulay Soto-, y desde donde se catapultaron hacia otras manifestaciones creativas actuales. Yo regresaba a buscar el sol.

Porque uno de los caracteres de tu personalidad es mostrarte “indignado” con el sistema imperante, el mercantilismo, la li-viandad cultural, ¿cuál es tu observación al respecto? ¡Ponga-mos los acentos sobre las íes!Hoy existe una tendencia a cambiar la historia, no importa cual-quier frase, el tema “el culto al olvido” nos ha sido inculcado es una constante. Lo triste para mi es que el origen de las verdaderas ver-dades se cambien por motivar las verdaderamente falsas. Se acos-tumbra a “robarse el mandado”, como se dice en nuestra jerga. Por eso es que damos tumbos y manejamos identidades “ajenas”. Desde 1856 comenzó ese “culto al olvido” que nos encaramaron de manera

que nuestra propia historia tambalea.

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a frase acuñada por Otto Apuy, señala uno de los indica-dores que acuerpa el Arte Conceptual: el pensamiento. En los años cincuentas y sesentas del siglo pasado, en la educación se rehuía a los planteamientos teóricos en favor de la praxis, fueron años del auge del pragmatismo que en los terrenos ideológicos dieron tem-ple al neoliberalismo, el cual colapsó en la primera década de los dos mil con la nociva crisis económica mundial, responsable de llevar al cierre a importantes bancos sobre todo en Estados Uni-dos, dicha levedad condujo a asumir una actitud de cosmética, de “maquillismo” a ultranza que contribuyó a asumir la cultura de las “apariencias”, de cuerpos vacíos y sin esencialidad. El Conceptua-lismo volvió a remontar el valor del pensamiento para cargar de valor al objeto, a la acción artística, y al sujeto del arte; por fortuna

Otto Apuy: “Mi forma de pensarcambió mi expresiónartística”

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hoy en día la tendencia de forjar el dominio conceptual se cultiva en las escuelas de arte, diseño y arquitectura, rubro que aporta quizás más que el valor de la técnica, y donde el proceso es el fru-to mismo del proyecto creativo. Repito, la esencialidad fragua el concepto que media en el proceso, más que el fruto final. Con esta premisa me acerqué a Otto Apuy Sirias, instalador, teó-rico del arte, poeta, novelista, con la idea de catar el sentido de ese pensamiento el cual cala en sus manifestaciones creativas, el mismo que se observa en su evolución al marcar un importante punto de inflexión en la década de los años setentas del siglo XX.

Considerando la frase inicial con que titulamos esta aproxima-ción teórica a tu forma de arte, ¿cuál fue la principal fortaleza del Conceptualismo que te movió a sumirte en el océano de sus paradigmas?Otto Apuy: No olvido que vengo de ciencias de la comunicación co-lectiva y de la literatura. En mis primeros dibujos (1970) había un respaldo detrás, que venía desde el mismo título. Había juego de letras y tachaduras y rompimientos de papel. El concepto está muy cerca del juego, del respaldo de la apariencia. Quizá el concepto sea el motivo de la obra… ¿Por qué? ¿Para quién? ¿Cómo? Me acuer-do que tenía una conferencia que era introductoria a entender el arte conceptual y como había nacido. Ya hace 45 años de eso y en muchos lugares está considerado como vanguardia o nuevo movi-miento. En los años ochenta comenzó la academia a interesarse con algunos cursos universitarios.

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Otto Apuy. Intervenciones en el paisaje, acciones en vivo, playa Dominical, 1987.

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Defiendo el movimiento conceptualista porque permite la posibili-dad de expresión a todos, se es muy democrático. Me explico, un estudiante de artes que domina el lenguaje del video tiene la capa-cidad de llegar a desarrollar su obra en este campo, así como otro con virtudes de fotógrafo, es decir, la academia se ha abierto, ya no solamente se enseña a pintar y dibujar o a esculpir de la manera tradicional.

Luego del auge del Conceptualismo, ¿tienes idea cuál será el fundamento estructural de las expresiones más nuevas? Por ejemplo, y tu asumiste esta postura creativa, al observar las for-talezas de nuestras culturas autóctonas y vernáculas con el uso reivindicador de sus propios materiales y lenguajes. ¿Cuál es tu percepción al respecto?Desde luego se va a producir una revolución –casi todos los niños tienen acceso a cámaras fotográficas y posibilidades de video- en la expresión artística prevalecerán los medios visuales. Cuando está por medio una expresión tecnológica accesible, vendrán muchas ex-presiones nuevas porque son inducidas por sus contextos. Es posible que las grandes empresas se alíen con el arte contemporáneo, al que absorben a pasos agigantados debido a la capacidad de crear emo-ción y espectación. Los artistas tienen la virtud de proponer accio-nes directas que nacen de su interior pero expresadas como un todo –de la humanidad.También –supongo–, habrá una separación en lo conceptual, de he-

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cho este pensamiento siempre ha existido en el arte; motivado por la autocrítica, mucho de lo que se hace ya está aceptado y es notorio la falta de “rigor”. Eso viene siempre detrás de los cambios de época o de percibir las artes visuales. También el arte conceptual ha respal-dado “ismos”, como por ejemplo el hiperrealismo y la pintura tradi-cional. ¿En qué forma? Los hiperrealistas asumieron el pensamiento –una suerte de reflexión que le daba cabida al sostén de la pintura, y hasta razón–, ante la eventualidad de ser considerados decorativos, o vender por bien hecho. Toda buena obra artística escapa a eso, pero está inmersa en cinemascope y a todo color.

Una de las primeras muestras de tus dibujos que presencié fue “El Desafecto”. ¿Cuál era el Norte en esos años de tu producción artística? ¿De qué manera asumías la Nueva Figuración que tan-to marcó al arte de la región en tiempos principalmente en los setentas?A principios de 1975 residía en Barcelona y continuaba desarrollan-do mi dibujo con ideas de publicar libros: “Figuración Candente”, editorial Costa Rica, “Diabólica”, editorial JRS de Barcelona. Ya en este entonces la figuración había evolucionado y me había despoja-do de ciertas influencias o impactos de los iniciales setentas. Busca-ba inclusive el mundo del comic y las historietas, ya que dominaba los textos y dibujos. También había recibido un curso de grabado con María Asunción Raventós, en el Studio 58 de Mayor de Gracia.El nombre “El desafecto” aludía a un poema de Carlos Barral, preci-

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samente sobre el túnel del desafecto, pero tenía algo de desapego, de pérdida de memoria, o bien recu-peración.

¿“Desapego” de qué o de quienes?El texto de esta exposición (El Desafecto) está escri-to por José Donoso, que lo había publicado en una carpeta de grabados que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza. “Desafecto” era algo poético. Es desafectarte de algo, separarte, como hace el pajarito de su nido, o la familia que crece. En el sentido artístico significa un cambio de actitud o filosofía, es dejar atrás –aunque no se deja del todo–etapas y actitudes. Desafecto también es disentir, no estar de acuerdo con algo y superarlo, trasladarse de zona afectiva, superar el entorno influenciador. Debo confesar que sentía también un cambio en mi vida, en mi manera de pensar y ver el arte.

La Primera Bienal Centroamericana del 1971 produjo una remezón en el terreno cultural jose-fino de inicios de la década de los años setentas. ¿En qué te tocó o cuáles fueron las repercusiones en tu terreno personal como artista emergente de esos años?Yo estaba apenas siendo conocido como dibujante y tenía un año de residir en San José –trabajaba de

Otto Apuy. Arriba: Dibujo a plumilla del libro Figuración Candente, Editorial Costa Rica.Abajo: Grabado al aguafuerte, carpeta CONTEXTO, Barcelona 1976.

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Otto Apuy. Arriba: Dibujo a plumilla del libro Figuración Candente, Editorial Costa Rica.Abajo: Grabado al aguafuerte, carpeta CONTEXTO, Barcelona 1976.

redactor en el semanario Universidad– y tenía a cargo el mundo cultural. El panorama era el compromiso del artista con la sociedad, un arte que rompiera con lo establecido, y no que fuese objeto de decoración. Esa era la diferencia de la Nueva Figuración con otras tendencias: atacaba el militarismo y los dictadores y denunciaba los atropellos al pueblo. La obra ganadora del guatemalteco Luis Díaz en esa Bienal de 1971 tenía mucho de conceptual aunque no se veía como tal. Históricamente el arte conceptual se inicia en 1970, influ-yó incluso tendencias como el “action paint”, la onda sicodélica y algo del hippismo.

¿Identificas experiencias de esa naturaleza como lo sicodélico y el happening en el país? ¿Cómo se gestaron esas influencias y de qué manera se manifestaron en el arte de esos inicios?No tengo muchos datos de experiencias sicodélicas o de happening en el país, lo decía como referencias en otros países, la obra por ejemplo de Josep Beuys (1921-1986) y lo que siempre citan como desencadenante: los “ready-mades” de Marcel Duchamp, y su liga-men al “Dada Art”. Debemos acordarnos que en los sesentas estaba muy en boga el arte objeto, el “objec d´art” y que en el país podemos ver a algunos artistas que incursionaron esporádicamente –no como propuesta teórica- pero ahí destacó Zulay Soto. Pocos años después, estos “objetos de arte” pudieron ser revalorizados al calor del arte conceptual y resemantizados ¿Qué había en ellos? Existía un pensa-miento, una convocatoria a que el arte era más que tela o mármol, y

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Otto Apuy. Instalación “Los Comales” interactiva, GANAC, Museo de Arte Costarricense, 1988.

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propiciaba una frontera entre el objeto-escultórico, los documentos impresos y la pintura tradicional de origen europeo. Volviendo a los caracteres de tu trabajo, me parece que una de las primeras propuestas donde se advierte un empoderamiento que toca no solo las claves sensitivas del espectador, sino que lo afecta, activando una inmersión en las interrogantes que plantea “Trómpico performance”, 1980. ¿Cuáles fueron los abordajes a esta instalación que montaste por primera vez en la Biblioteca Francisco Amighetti de la Facultad de Bellas Artes Universidad de Costa Rica?Recién regresaba de España con la idea de residir unos años aquí en el país con la intención de desarrollar mis experiencias concep-tuales. Ya tenía conciencia y gran curiosidad por hacerlo median-te varias exposiciones, además de incursionar en el videoarte, los performances, instalaciones, arte objeto, montajes y textos teóricos. En aquel entonces yo decía: “el arte conceptual no es popular pero toma en cuenta lo popular” –eso ha cambiado, ahora es popular y no toma en cuenta lo popular– Mis principales motivaciones, para ir directamente a tu pregunta, eran: 1- atraer al público con nuevas propuestas, atraer su curiosidad a una nueva forma de representación, –tenía conciencia de que se ha-cía por primera vez– pero me preocupaba el resultado ya que debía ¿debíamos? hacerlo bien porque es la primera experiencia ante un público. En esos años éramos pocos los artistas conceptuales, y quizá vivíamos de la pintura, aunque es un decir, entonces no sabíamos

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hacia adónde tenderían las corrientes conceptuales. El arte concep-tual en cierta forma es una suma de pensamientos hacia la libertad de método. 2– Respaldar lo mostrado con textos teóricos –como era la prime-ra vez que se hacía– escritos serios que tuvieran investigación o un guión de antemano. 3– Hacerlo bien, que tanto la obra como la intención tuvieran cali-dad y llegase a ser arte, más que representación o mensaje. Siempre cuidé no llegar al simple mensaje, y dar un fuerte respaldo a las nuevas propuestas con mucho estudio y seriedad. 4– Crear para el público y otros artistas la idea de algo nuevo, que las propuestas fuesen direcciones de pensamiento abierto, que sir-vieran como técnicas o modelos para la expresión artística, que sir-vieran de ventana y de puerta, de motivación. Quería “influenciar” de buena manera, es decir que mostrase las posibilidades de la técni-ca, y no tanto como mi figuración o abstracción. Es decir influencias de metodología. Creo que algo se logró, porque nadie –que se diga serio– enseña pintura a como pinta el profesor.

¿Cómo caracterizas tu inmersión en los terrenos del videoarte, y en qué año? En 1977 hice un montaje conceptual en la exposición “De Terra Nos-tra” en la galería Matisse de la calle Balmes de Barcelona. Mostraba objetos relacionados con el mar: cascos antiguos de buzos, anclas y mecates, sextantes y mapas antiguos. La exposición incluía además de estos objetos, dibujos a tinta de los personajes de la novela Te-

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rra Nostra de Carlos Fuentes, una especie de homenaje. El día que llegó el escritor a la galería yo no estaba, pero me dejó una nota de agradecimiento. En estos años mi trabajo estaba relacionado con la literatura latinoamericana, colaboraba en muchos libros ilustrando poemas de autores latinoamericanos que se publicaban en Alema-nia: “Die Horen” y “Plural” en Guatemala. En estas muestras me di cuenta que me hacía falta explorar el videoarte, y del cual ya había visto algunos en la corriente vanguardista de entonces. Volviendo al video, era muy difícil en aquel entonces cargar con los aparatos y las cámaras, más cuando debía hacerlo en espacios abier-tos, montañas o playas. Debo decir que estos videos respondían a una idea total que quería transmitir, aunque funcionaban indepen-dientemente –como así lo hicieron–. Me explico: el tema eran los incendios forestales, y la muestra incluía un video, una muestra de la devastación del tamaño de la pila de la melaza del MADC, texto teórico, fotografía, y el día de la apertura una acción en vivo: Isthar Yassín pendiendo en el aire de un trapecio incendiado, y yo dejan-do mis huellas incendiadas frente al público. Mágica noche con un público muy interesante, entre ellos Osvaldo Guayasamín y Joaquín Gutiérrez Mangel. Mis exposiciones siempre han sido una idea en la cual la atmósfera ayuda a su comprensión.

Algunos de los aspectos centrales a esta observación de los ini-cios del conceptualismo en Costa Rica, de los años sesentas y setentas, es determinar las teorías del arte que fundamentaron a

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Otto Apuy. Indice de deslizamiento, Parque Nacional, 1986, acción en vivo frente al Monumento Nacional.

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los artistas. Preguntarnos ¿Cómo se difundieron en el país por-que sí encontraron terrenos fértiles y muchos adeptos?, ¿Sí las experiencias de vivir en Europa, por ejemplo, contribuyeron a fortalecerlas? ¿Cómo influyó en la adopción de nuevas herra-mientas, por ejemplo la cámara fotográfica y la de video y el ac-ceso del sonido?Respecto a las instalaciones y los performances en 1978 participé en un seminario en Badalona, muy cerca de Barcelona con Karl Voss-tel y otros teóricos. Se abogaba entonces por “Artor”, una mezcla de artista y actor. Aquí se planteaban mucho de lo que se hizo después, como la música electroacústica, los performances y acciones en vivo. Se planteó la influencia del “happening” y el “Land art”.

¿Cuáles fueron los detonantes o lenguajes asumidos ante las problemáticas ideológicas y políticas de la región en los años setentas? Es una curiosa pregunta. Los que hemos empezado a finales y prin-cipios de los ochentas, iniciamos con el lenguaje del video y luego evolucionamos hacia otras disciplinas, muchos terminamos siendo escritores de literatura, o considerándonos “multimedia artist”, o polifacéticos. ¿Por qué? No se encuentra fácilmente una respuesta, aunque se abunde de lo multidisciplinario.Las generaciones, o los llamados emergentes, artistas que empiezan a destacarse, generalmente rompen con lo anterior, y cada vez con menor fuerza, debido a cierta zona de confort que ha creado el arte

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contemporáneo. Se puede aprender a ser como Picasso u otro artis-ta, debido a que sus investigaciones o mejor dicho actitud lo llevaron a eso. Es fácil de enseñar lenguajes diversos y ha dado pie a una justificación del papel del artista como profesor o detentador de un puesto de trabajo. Me alegro que el arte permita eso, pero volviendo a las vanguardias, mi generación estaba inmersa en un movimien-to de protesta venido desde el mayo francés, y asediado por países militares. Eran muy pocos los artistas que estuvieran mirando la realidad, de allí quizá ese nombre de “Nueva Figuración”.

¿Se puede hablar de un arte propiamente político en el país? ¿Quién o quiénes pueden representar esa tendencia en nuestro medio, o cuáles manifestaciones lo demuestran?Quizá el “¨graffiti” de las paredes o los textos poéticos en los muros sea lo más político cercano al arte. Lo más que puedo entender de “político” del arte sea su expresividad, por ejemplo se utilizan ahora instalaciones y obras de soporte, land art y performances en las ma-nifestaciones, las pancartas son más artísticas y hasta la forma de vestirse. También existe un arte políticamente correcto, que enlaza con las tendencias neoliberales, generalmente con influencia de es-cuelas europeas y donde el tema siempre es la mujer. Es la negación de lo propio y la aceptación de la blanquitud, lo blanco es europeo. ¿Cómo es la pintura en las casas de los políticos tradicionales que han dominado al país en los últimos años? Obviamente es figurati-va, de tendencia paisajística y que no cuestionan nada, mucha ca-

42Otto Apuy. Intervención en paisaje, 1986, Playa Dominical, audiosual “Viaje al origen”

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lidad ejecutoria amparada en la figura femenina. No existe el arte abstracto y abundan los paisajes bucólicos, especialmente acuarelas que retratan las tradiciones: casas de adobe, carretas de café, mon-tañas azules parecidas a Suiza.

¿En qué cambió la forma de tu arte durante la estadía en Barcelona?Me cambió internamente, no era evidente porque mi dibujo evolu-cionó a la pintura y hacia actos conceptuales. Tuve una larga estadía y muchos cambios por supuesto, de ése dibujo de ser humano ator-mentado pasé a cierto postmodernismo, pinturas de gran textura y temas mas de seres de ciudad, –no he exhibido nada de esa etapa porque se quedó en Barcelona los pocos cuadros– y no tengo fotos de esta etapa intermedia. Yo creo que son los temas los que definían mi expresión. Por ejemplo, decidía exponer sobre el mar: usaba vídeo para captar el sonido, el agua viva. Todo eso me obligaba a utilizar distintos medios como fotografía y vídeo. La misma investigación me llevaba a medios expresivos. Darse cuenta de eso me costó algu-nos años, cuando comencé a interrelacionar los libros literarios y los trabajos visuales. Quizá el gran cambio lo propiciaban los argumen-tos y lógicamente el contexto. Yo participaba activamente en Barce-lona. Mi forma de pensar cambió, entonces mi arte fue distinto.

Puntualicemos: ¿Qué marcó tu punto de quiebre entre dibujos y pinturas figurativas ante el Conceptualismo que influyó en el arte costarricense en la década de los ochentas?

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“Trómpico performance” fue la muestra y el “punto de quiebre” de mi trabajo posterior. De esta muestra hasta 1983 había desarrollado casi todo el espectro conceptual: Instalaciones, montaje, videoarte, textos teóricos, dibujo, pintura sobre papel, objeto arte, acciones en vivo, y otras actividades como seminarios, conferencias, publicacio-nes.

¿Qué pensamiento ayudó a forjar tus instalaciones en especial la expuesta en la Bienal de Lima y en el MADC?Fue en la 1a Bienal de Lima, con curaduría de Virginia Pérez-Ra-tton y en el Museo de Arte y Diseño la primera vez. En realidad son tres piezas distintas, –incluyendo “Transfiguración del rostro” la del Gran Premio de la Bienal de Escultura– aunque contengan los mismos materiales. Algo reminiscente del arte espontáneo o efímero. La pieza de Lima se llamó “La otra identidad”, y era una especie de autorretrato, en el sentido de los autorretratos de artistas, pero con la intención de mostrar sutilmente lo mismo. Mis ancestros, mis elementos culturales, que no se trata de una identidad, sino la suma de identidades, lo conformante de mi cultura mesoamericana, in-dígena, china, española, hasta era virtual y podía ser atravesada por el espectador, cosa que en retrato bidimensional es imposible. Te das cuenta que es el tema el que posibilita la forja de la instalación. Para mí, estas propuestas de elementos rituales, deben hablar por si mismas, como elementos que identifica el espectador, como propias o con un mensaje vernacular.

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A propósito de instalaciones, yo no considero del todo que estas pie-zas puedan llamarse instalaciones –aunque muy cerca está de ello– mas bien son “montajes tridimensionales”

El performance aquel realizado bajo el tanque de agua del MADC, con la enorme bolsa de chorrear café, ¿Cómo lo con-ceptualizas? ¿Qué media en su realización?“Chorreando café” fue una instalación que desarrollaba una acción: el arte de la infusión del café. El artista apelaba a que ciertos actos cotidianos son actos artísticos, como la preparación del tamal o los platillos autóctonos… Las posibilidades de esta acción permitían llegar a un gran público y realizar quizá hasta ese momento el cho-rreador o bolsa de chorrear café más grande de la región, o del mun-do. Mucho de los récord Guinnes son actos conceptuales en regla: preparación de un hecho nunca antes realizado, elementos cultura-les que aluden a la tradición, desarrollo de una teoría y connotación vernacular: algo propio. Detrás existe una estética que ve el artista, lo bello en sus texturas y movimiento.

Quizás para recapitular con esta importante aproximación al trabajo y pensamiento de Otto Apuy, quiero preguntarle ¿cuál fue el sentido de la “Estética de la Destrucción en la Pila de la Melaza del MADC (1992) y del cual quedaron fragmentos de troncos quemados expuestos al público por varios puntos del Centro Nacional de la Cultura donde se ubica el MADC.

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Otto Apuy. “Transformación del rostro” montaje, MADC 1992. Abajo: “La otra identidad”, monta-je, I Bienal de Lima, Perú, 1999.

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Otto Apuy. MEsótica. Torres del MADC, 1992. Instalación de grandes chorreadores de café, con acción en vivo.

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Estética de la destrucción es una reflexión sobre la devastación ocu-rrida en la reserva biológica Lomas Barbudal, en Bagaces, Gua-nacaste. La instalación junto con el video, el catálogo y la docu-mentación, forman parte de un conjunto de ideas y medios que van mucho más allá de la simple exposición de un hecho catastrófico. La idea central filosófica está en el hecho de convertir las cenizas en la materia purificadora de un nuevo día, convertir lo negativo en lo positivo. En realidad, en este caso –conceptual- del Land Art, y de transporte búrsatil, presenta un efecto ecológico de alcances de-nunciadores, no es el pasaje idílico el que se muestra como postales turísticas, sino la escena temible de un incendio y su problemática en Guanacaste. Así el arte se convierte en vehículo comunicativo con sus significantes estéticos. El autor había vivido esta experiencia de los incendios forestales desde niño, y de las formas calcinadas de los troncos que creaban una atmósfera misteriosa. La propuesta consistía en hacer un vídeo de un incendio en vivo, luego demarcar una porción determinada de lo quemado, ciertos troncos, y transportarlos hasta la galería del museo. La extensión de la instalación era de 200 metros cuadrados, y se transportó en tres vagonetas, desde el parque nacional en Ba-gaces, hasta el MADC. Esta muestra incluia además del video y la instalación, un catálogo teórico e interactivo, ya que el público podía cortar un pedazo de celofán del mismo, y arrugarlo frente a un mi-crófono, de modo que podía simularse el crepitar del fuego. Durante la inauguración de la muestra, en la noche, hubo un performance

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que hice con Isthar Yassin, ella bailaba y se movía en trapecios in-cendiados, mientras yo caminaba sobre ceniza y con un truco que hacía, dejaba huellas que tenían llamas de fuego. También durante la inauguración asistieron, venidos desde Liberia hasta San José, un grupo de niños del Comité contra incendios de Guanacaste, que cantaron canciones alusivas y participaron en la muestra. El video arte muestra el incendio en vivo desde el principio al final, y la ins-talación en proceso y terminada. En los últimos años la labor del artista contemporáneo ha logrado posicionarse como vehículo efec-tivo de una filosofía, o bien actitud crítica del entorno, por ejemplo, muchas veces termina en el cesto de papeles importantes investiga-ciones sobre el medio ambiente, debido a no contar con presupuestos o bien cambian las políticas de desarrollo, en cambio en el artista, su comunicación se hace directa con el público. La mayoría de los artistas son conscientes ahora del papel del arte en la protección del ambiente, inclusive les ha dado “concepto” a los paisajistas.

¿Pre-visualizas en un futuro no distante una entrada en crisis para el Conceptualismo?Es muy probable que la conceptualización llegue a extremos donde el discurso es más importante que la obra misma pero no significa de que esté en crisis. La crisis de lo conceptual está en cuanto a que es asimilada de inmediato por los medios. El diseño de los últimos días es un hecho conceptual, por eso debe comprenderse que la in-tención siempre es una búsqueda permanente en el arte. El arte con-

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Otto Apuy. Estética de la destrucción, Instalación en Pila de la Melaza. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. 1994.

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ceptual está para quedarse por un tiempo porque engloba muchos ismos, se hace extensa abarcando las potencialidades de los indivi-duos artistas.Es curioso que los artistas conceptuales sean polifacéticos, escrito-res y videoartistas, pero es un resultado natural de la creatividad, educados algunos en la disidencia y formados en la resistencia del cambio, poseedores de rebeldía y de muchas preguntas, sobre todo de que en arte, aquí en Centroamérica, apenas empezamos el cami-no de vislumbrar nuestra complejidad.

Otto Apuy. “Las mesas”, escultura pintada 1982.

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Otto Apuy. “Índice de mueca” Galería Ciento, 1978, Barcelona.

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l tratar de observar los antecedentes del arte actual en el

país, reconocer sus raíces y tratar de dimensionar el valor de las

huellas que imprimieron sus artistas, no pasa en nada desaperci-

bida aquella cultura de “Paz y Amor” de los años sesentas -nada

pacífica ni amorosa-, al contrario, fue escabrosa en tanto removió

un terreno caracterizado por actitudes tibias, puritanas, decimo-

nónicas, como las manifestadas a mediados del siglo XX. Para

quienes tenemos presentes esos convulsos años, y sobre todo su

significado para el arte local, asoma el nombre de Zulay Soto con

sus dibujos sicodélicos, grabados de la serie “Izquierda erótica” y

los collages, los cuales además de poseer un interés plástico visual,

son verdaderos infogramas de una investigación autoreferencial

para quien desee conocer la introducción de aquellas expresiones

Zulay Soto: Arte Paz Amor

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Zulay Soto. “John Lennon en la Cotidianidad del Taller”, S/F. Camiseta.

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modernas del arte, y en especial el Arte Contemporáneo, el Arte

Matérico, el Arte Pop, la gráfica, la música y literatura en la Costa

Rica de la segunda parte del siglo XX.

En esta mirada a un pasado no muy lejano, fundamental para te-

ner claro cómo sazonaron en esas manifestaciones las visiones del

arte de hoy en día, es fundamental evocar que a nivel mundial

existieron acontecimientos que empujaron tal transformación

cultural, en un mundo subvertido por el conflicto bélico de Viet-

nan, las tensiones Este-Oeste que originaron la Guerra Fría, las

protestas estudiantiles universitarias en París 1968 y Europa, cu-

yas resonancias replicaron en ese mismo año en Tlatelolco Méxi-

co, pero también el triunfo de la Revolución Cubana, las tensiones

bélicas centroamericanas, y otros detonantes políticos y sociales,

como la problemática política de la Argentina, el derrocamiento

en Chile de Salvador Allende, que produjo la migración de sus in-

telectuales y artistas, algunos se establecieron en Costa Rica dan-

do un importante aporte al teatro, a la plástica, como es el caso del

pintor Julio Escámez.

Había iniciado la era del rock con el Festival de Música de Woods-

tock 1969 y su influencia conquistó las bandas de edad más jóve-

nes, así como aquel enamoramiento por lo “hippie”, las flores en

la cabeza y el vestir de manera holgada y desenfadada. En el país

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también se atendieron protestas en nuestro caso contra el esta-

blecimiento de la trasnacional ALCOA, en las cuales participó de

manera activa Zulay.

En el terreno del arte caldeaba la Nueva Figuración y crecía el

interés por el Informalismo. En 1971 llegaron al país la crítica de

arte argentino-colombiana Marta Traba, el dibujante mexicano

José Luis Cuevas y el pintor Fernando de Zsyzlo, miembros del

jurado de la Primera Bienal Centroamericana promovida por el

CSUCA, encendiendo aun más los ánimos de los artistas locales,

en su mayoría productores de un arte tildado de tibio y costum-

brista. El ajedrez artístico movía sus fichas, en esos años se dio

el regreso de Juan Luis Rodríguez quien acababa de triunfar con

su obra “Combate” en la Bienal de París de 1969. Había ocurrido

también el regreso de Manuel de la Cruz González introductor

de la Abstracción Geométrica y el Constructivismo, además, Felo

García quien se formó en Inglaterra en Arquitectura, también cul-

tivó la Abstracción y el Arte Matérico, ellos agruparon a finales de

esos años el Grupo Ocho.

Comenta Zulay que en ese mismo año 1971, Manuel de la Cruz

González escribió la presentación de su primera exposición de

collages, la reseñó en un artículo publicado por él comentando

los acontecimientos artísticos más importantes de la época, como

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la Primera Bienal Centroamericana, pero añade: Zulay Soto reno-

vada, presenta un interesante conjunto de sus últimos herrumbres,

“collages” metálicos en la sala de Artes y Letras. Por su mística de-

dicación y fe, Zulay que se mueve en el ámbito de la verdad, llegará

pronto a ocupar el sitio justo de la Plástica Costarricense.

(La Nación 1971).

En ese entorno de grandes transformaciones, enojos para con lo

nuevo, y lo alternativo, Zulay Soto tomó las riendas de la Galería

Amighetti, en las cercanías de la antigua Embajada Americana en

San José. Fue un espacio para sus conciertos de música rock, ade-

más de sus propias exhibiciones con obras que en otras galerías

no eran aceptadas, en tanto fue tildada de comunista, “hippie” y

erótica.

De alguna manera me tocó ser testigo de las acciones de Soto,

cuando a mediados de los setentas conformamos el grupo La Pue-

bla con artistas cartagineses, donde discutíamos las corrientes po-

líticas, sociológicas, filosóficas que determinaban un reacomodo

del pensamiento crítico, creativo, divergente, pero además, donde

Zulay ponía su acento fogoso, de humor crítico y berreo e inigua-

lable dosis de sensualidad. Ella promovió en los encuentros ac-

ciones que fueron verdaderos “happenings”, en los cuales navegó

el pensamiento conceptual, tendencia que en el país tomó fuerzas

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Zulay Soto. “Hasta la Victoria Siempre”, 2004. Collage.

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hasta finales de los ochentas y noventas del siglo pasado. Evoco

la segunda década de los setentas cuando el grupo La Puebla -en

el Parque de las Ruinas de Cartago-, celebró un 15 de Setiembre

exponiendo al aire libre pancartas con collages y dibujos donde se

motivaba la reflexión colectiva acerca de la realidad nacional, no

habíamos terminado la instalación, cuando llegaron varias patru-

llas rompiendo todo y llevándose aquellas propuestas creativas,

sin mediar fundamento crítico, las tacharon de subversivas. Te-

níamos organizado para esa fecha un concierto con cantautores

nacionales y un grupo de poesía coral que recitaría los poemas

de Debravo, además de exhibir nuestros trabajos, entonces nos

trasladamos a Los Ángeles de Corralillo, allí, entre las montañas

sureñas, celebramos con la comunidad las fiestas patrias.

Zulay, hoy regreso nuevamente a tu estudio acá en Curridabat,

para indagar los preliminares de tu vida artística, aquellos tiem-

pos de “hippies”, cuando nos colocamos flores amarillas entre

los cabellos, esas que abundaban en los potreros del Ochomo-

go, y que tanta gracia aportaron a los años de nuestra juventud.

¿Cuáles eran tus principales motivaciones creativas en aquellas

décadas de los sesentas y setentas de ese siglo?

En los sesentas se decía que mi arte era una manifestación erótica,

y me negaban el acceso a las galerías. No significó ninguna desmo-

tivación, al contrario, me empujó a entrar en 1972 a aprender las

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técnicas de grabado con Juan Luis Rodríguez, en la Escuela de Artes

Plásticas de la Universidad de Costa Rica, UCR, donde había obte-

nido en 1967 la Licenciatura; pero incluso, a dirigir la galería la cual

llevaba el nombre de mi maestro y gran amigo Francisco Amighetti.

En 1967, como estudiante de la UCR, para obtener mi título de

profesora de Artes Plásticas de la Facultad de Educación, recibí un

curso de Nuevas Técnicas Pictóricas para la Enseñanza de las Artes

Plásticas en la Secundaria, impartido por Carlos Moya Barahona

-quien recién regresaba de España-, con el aprendí la “pintura ma-

térica”, y a utilizar pintura comercial, arena y chatarra; me encantó

la técnica y la adopté e integré mis recortes de revistas y periódicos

u otros objetos con los cuales hacía mis collages.

Háblame de los activadores emocionales que te estimularon a

hacer germinar un arte tan de naturaleza abierta para esos años

en el país -digo, esos conciertos y actuaciones que realizaban.

¿Cuáles incidencias te marcaron?

Zulay: En 1968 hice un viaje a Los Ángeles y San Francisco de Ca-

lifornia, existía un hervor motivado por los hippies. Pero también

fueron tiempos cuando se daban las luchas estudiantiles en París

que gestaron la revueltas de 1968. Estuve presente en México 1968

poco antes de que ocurriera la matanza de los estudiantes universi-

tarios en plaza Tlatelolco.

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En el 1971 asistí a los primeros desfiles en San Francisco del “Or-

gullo Gay”, donde se exigía los derechos de igualdad de los sexos y

otras marchas de la liberación femenina, donde la mayoría de las

participantes desfilaban en “toples”.

¿Cuál de esos eventos de esos años en particular te marcó como

persona y artista?Debido a mi participación en las marchas de protesta, asidua asis-tente a los conciertos de música Rock en el Cine Capri y de La Cueva de los Vikingos, yo estaba en la mira de los funcionarios de la DIC (Dirección de Inteligencia), la noche que unos amigos organizaron una despedida -en la casa de los hermanos Volio-, porque me iba con una beca a estudiar grabado y escultura a Francia, arbitrariamente esos agentes invadieron la vivienda donde estábamos escuchando música y tomando unos traguitos, destrozaron todos los muebles y armarios, buscaban supuestamente drogas, que debíamos tener, su-puestamente por ser “hippies”. Como no la hallaron, nos “gancea-ron” –esto es que nos pusieron en un cenicero un paquete envuelto en papel de pan, un rollo de cigarrillos amarillos de mariguana, para justificar su entrada siniestra sin “orden judicial” para ingresar a la casa. Fuimos a dar a la Peni y al Buen Pastor.Fue después de este acontecimiento que en los años 1970 y 1971 ini-ciamos los conciertos donde invitamos conjuntos de rock en la Gale-ría Amighetti y el primero de Música Pop en la Nubes de Coronado.

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Zulay Soto. “Año de la piel de tigre, 1967. Collage.

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Vivir esos acontecimientos sociales y culturales, ¿en qué contri-

buyó a forjar tu lenguaje y estilo de arte?

Toda esa revolución cultural de los hippies, el rock, la paz y el amor,

los conciertos, las marchas de protestas, marcaron mi vida.

Al observar esos documentos –que fueron exhibidos en tu re-

trospectiva en el Museo de Arte Costarricense “Forjando Soles y

Atesorando Chunches”, muestra curada por Enriqueta Guardia,

quien escribió un texto muy importante para comprender tu

forma de arte-, uno llamaría a esos eventos “happenings”, “per-

formances”, en el contexto del arte actual. ¿Cuál es el significado

observado de ver hoy en día aceptado un arte que te mantuvo en

condición de “outsider” por muchos años en la cultura nacional?

Es fundamental la memoria, en mi obra dada a conocer, existen

muchos anclajes para comprender esos antecedentes. Para el evento

en las Nubes de Coronado, llevamos conjuntos de música rock invi-

tando a los mismos conjuntos que tocaban en la Galería Amighetti

con grupos como “Apples Band”, “Bloood Intersection”, “Organized

Confuzion”, se realizaban en la finca de Arturo Robles, ahí hicimos

una tarima con la ayuda de nuestro amigo Luis Vieto. La invitación

al evento la diseñé con puros símbolos hippies de “Peace and Love”,

marcas de reconocimiento para la juventud de vanguardia en eso

años.

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Además de la cultura hippie y utilizar el signo de “Peace and love”, ¿cuál era la consigna, por qué demostraban total resis-tencia delante de la cultura puritana, machista y tan cuadrada? ¿Qué les activaba?Éramos bastante existencialistas, pretendíamos vivir el momento, disfrutarlo y sacar provecho de nuestra juventud. Aparte de diseñar las invitaciones, los carteles, pinté una serie de acuarelas con la te-mática del arte precolombino, e ilustré la batería del conjunto “Nue-va Vegetación de Cartago, en el que tocaba Mario Campos, Henry Saxe y Víctor Ramírez, pero viví intensamente, eso contribuyó a ca-tapultar el lenguaje cultural hacia los ochentas-noventas en el país.

¿Pero, qué buscaban? ¿Hasta dónde pretendían llegar?Íbamos en contra del sistema, queríamos, como todo, arreglar el mundo a nuestra manera. Poníamos nuestras manos y pensamien-to para que ocurriera el cambio ante lo oprimido y complaciente del arte de aquellos años.

Esa postura social y política, ¿hacia dónde les condujo, y de dón-de provenían los motivadores emocionales y existenciales?Intentábamos escudriñar el mundo, reaccionar contra el medio tan puritano como se dijo. La nueva cultura la veía en el avance que demostraba el diseño de las modas, lo que leíamos y el mismo arte que se estaba dando en las principales capitales del mundo.

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Uno de los simbolismos más reconocidos de tu accionar en el

arte costarricense fue la “Izquierda Erótica”. ¿Qué pretendían

comunicar y subvertir con esas manifestaciones? ¿Fue una expe-

riencia únicamente de tu grupo o se manifestó en otros espacios

y lugares fuera de contexto local?

Era una crítica a la misma izquierda, que eran muy cuadrada o de

mentalidad cerrada.

El movimiento se dio también en Guatemala con la Poesía de la

Izquierda Erótica de la poetisa Ana María Rodas (1973). Posterior-

mente Gioconda Belli en Nicaragua, utilizó el término en sus escri-

tos.

Acá nos tildaban de contradictorios pues después de los conciertos o

aperturas de las muestras nos íbamos a comer al Chalet Suizo, que

estaba cerca de mi galería y de la Librería López, pues el pintor José

López fue siempre mi entrañable amigo.

¿En cuáles de tus trabajos se manifiesta mejor o es evidente esa

carga de signos de la sexualidad humana?

En los grabados de la Izquierda Erótica. Fueron producto del curso

de grabado en metal que llevé primero con Juan Luis Rodríguez en

1972 y culminó con el curso impartido por el artista guatemalteco

Rodolfo Albularach, al iniciar el CREAGRAF en 1974, un proyecto

tripartito entre la UCR, el Ministerio de Cultura y la OEA, el cual

promovió un importante diálogo al reunir a artistas de toda la re-

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Zulay Soto. “Años Setentas, Autorretrato”, 2004. Collage.

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gión. Estilísticamente son una extensión de mis dibujos sicodélicos,

y de una expresión más natural y humana, por ejemplo, en esos

tiempos no se pintaba el vello púbico, a las figuras humanas se le

representaba como si fueran asexuadas.

Hablemos de tus referentes, ¿Dónde se origina ese estilo de ver

el arte?

Como te comenté, estuve por primera ocasión en Los Ángeles y San

Francisco en el año 1968, presencié importantes muestras sobre el

nacimiento del Pop, con artistas como Robert Rauschemberg, Andy

Warhol, Oldemburg, entre otros. Pero a mi los que mas me impre-

sionaban eran los españoles Antoni Tapies, Millares y la camada de

los matéricos. Mi mamá recibía en casa una revista donde vi la serie

titulada “Juanito Laguna”, en la cual el argentino Antonio Berni

usaba elementos de desecho de la sociedad de consumo, chatarras

y otros objetos que me motivaron a entrar en la etapa del collage

matérico.

A nivel de la región, ¿qué artistas te motivaron?

Acá en Costa Rica me gustaba el trabajo de José Alberto Berrocal,

del guatemalteco Roberto Cabrera, de Arostegui de Nicaragua, de

Carlos Moya quien como dije, fue mi profesor a su regreso de reali-

zar estudios en la Academia de San Carlos de Madrid, con un tra-

bajo muy interesante en pintura matérica.

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Cambiemos de sintonía. A Zulay Soto le tocó crear de 1973 a

1975 para su apertura el Museo del Jade del Instituto Nacional

de Seguros –INS-, darle su encaje, forma y lenguaje. ¿Cómo fue

que llegaste a dirigir ese importante museo? ¿Cuál fue tu prin-

cipal aporte? ¿Dónde aprendiste el bagaje necesario para dirigir

ese proyecto?

Una vez graduada en Bellas Artes, UCR, estudié museografía en

México. Además, llevé un curso de arqueología con don Carlos

Aguilar de quien fui su asistente en el Laboratorio de Arqueología,

él fue quien me llamó a asumir la tarea de catalogar y el diseño del

montaje de esa colección. Me tocó sacar pieza por pieza de las cajas,

aun llenas de tierra, limpiarlas y hacerles la ficha de catalogación.

Fue un trabajo arduo, responsable, siempre agradezco a don Carlos

y a don Fidel Tristán la confianza depositada en mí, pues significó

abrir un museo literalmente.

¿Cómo asumiste las lógicas oposiciones y esas críticas que nun-

ca faltan en toda iniciación?

Por supuesto. En principio se le llamó “Colección Arqueológica del

INS, pues de parte del Museo Nacional no nos dejaban llamarle mu-

seo; se decía que era desleal. Pero siempre prevalece aquello que se

inicia con estudio y se conduce correctamente. Algunos arqueólogos

creían que las piezas de jade con incisos mayas eran falsas. Otros

afirmaban que el jade era traído de Guatemala. Algunos creían –

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como Carlos Balser-, que en Costa Rica había algunas betas de jade

y otros materiales que se habían extinguido.

¿Qué fue lo que más te sorprendió de esa colección?

Precisamente esa gran polémica, considero que se debe hacer mu-

cha investigación aún acerca dela procedencia de los materiales que

llamamos jade. Pero precisamente eso se convirtió en fortaleza: la

enorme cantidad de jades coleccionados era algo sorprendente, des-

de el principio insistí que se la llamara Museo del Jade Precolombi-

no.

¿Cómo se definió el proceso de investigación, catalogación y

museografía?

De 1973 al 1976 me dediqué a catalogar. De 1976 en adelante se

realizó el diseño museográfico para la apertura, pero en 1977 ha-

bía que tener el catálogo, pensar en las estrategias para las visitas

guiadas, además de abrir la sala de exposiciones temporales que fue

bastante activa, constantemente se realizaban muestras de artistas

y curadurías colectivas de interés para las visiones del arte de esos

años.

¿Tienes alguna crítica para el nuevo museo en Cuesta de Moras?

Es un museo muy hermoso, con una colección y un montaje mu-

seográfico que supera las expectativas, pero considero que deben

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Zulay Soto. “Mis luchas”, 1973. Collage. Foto cortesía de Tico Club.

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Zulay Soto. “Irreverencia Popular”, 2005. Collage. Foto cortesía de Tico Club.

Zulay Soto. “Muy Jóvenes para Morir”, 2003. Collage.

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pulir los aspectos de documentación acerca de las piezas, que en su mayoría carecen de fichas explicativas de la región a que pertene-cen y periodización que aclare al visitante sobre la historia, defina los procesos creativos y técnicos que son tan importantes cuando se habla del legado de nuestros pueblos originarios, algo que debemos preservar con orgullo. Me complace que en el nuevo museo de Jade se sigan vendiendo mis publicaciones: “Catálogo del Museo de Jade y Arte Precolombino Costarricense, que aportan bastante de esta información a que me refiero.

Para concluir con este acercamiento a Zulay Soto, al observar en particular sus liminares tan cargados de vivencias artísticas y de una obra que enmarca, como se dijo desde el inicio, una fuerte investigación autobiográfica, lo que nos demuestra cómo era la sociedad de los sesentas y setentas en Costa Rica, cuando se abrie-ron las puertas al Arte Conceptual; en tanto hoy en día, los jóve-nes artistas que se manifiestan en esas tendencias, lo ignoran, pues no les tocó caminar por los escabrosos terrenos donde germinó este arte de punta y que se exhibe bajo los aleros de los museos oficiales. El interés de esta revista FATAL es buscar carear datos, fechas, acontecimientos, visiones que sustentaron y aún susten-tan una posición adelantada respecto a la misma Centro América, cuando en vez de cascos militares nos colocamos flores amarillas en las cabezas, y en vez de fusiles y cañones resonó la guitarra y el canto de “déjalo ser” (Let it be).

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urante los años setentas del siglo XX, el arte costarricense

entró en un proceso de transformación en la manera de hacer y

entender la pintura y la escultura, actitud receptiva respecto a las

corrientes que resonaban en las principales capitales del arte en

Europa, y de este lado del Atlántico en Nueva York, Chicago y Ca-

lifornia, influenciados por caracteres de reinvención del lado del

Informalismo, el Pop, el Arte Concreto, Sígnico-gestual, Matérico,

pero sobre todo del Conceptualismo. Tales resonancias, a su vez,

estuvieron alimentadas por acontecimientos sociales y políticos

como el “Mayo Francés”, la revolución de los hippies en contra de

la Guerra de Vietnan, y otros reacomodos en el ajedrez geopolíti-

co conocidos como Guerra Fría, cuyos estertores agregaron nue-

vos desafíos para el pensamiento y la creatividad.

Rafael Ottón Solís: “Hilito de Sangreconduce toda mi obra”

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Al tratar de indagar cuáles fueron los referentes e informarnos

sobre esos eventos iniciales que marcaron el cambio acá en el

país, me activa a recordar la realización del Sétimo Salón Anual

de Artes Plásticas -organizado por el Museo de Arte Costarricen-

se, cuando en esos años estos salones se realizaban en el Museo

Nacional-, evento donde Rafael Ottón Solís obtuvo la Medalla de

Oro en la categoría de pintura, con en tríptico “Al Norte con Ni-

caragua”, 1978. La pieza ganadora era un tríptico en acrílicos con

relieves, escrituras y materias que cargaban, como se dijo, dicho

insumo de ruptura con lo que tradicionalmente se conocían como

pintura, beligerante y adentrando en la lectura de aquellos acon-

tecimientos, como se dijo, que afectaron en esos años al país y a

la región.

Rafael Ottón Solís. Al Norte con Nicaragua. Técnica mixta, 1978. Fotografía cortesía del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

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Acerquémonos pues a Rafael Ottón Solís, para conocer la natu-

raleza de esas motivaciones y espíritu renovador, e indagar cómo

fue su aproximación a esas formas de un arte que no escapa a lo

político, además, preguntarle cómo llegó a abordar esos caminos

poco explorados para esos años.

¿Cuáles eventos marcaron tus visiones y la factura de la pintura

y producción creativa de esos años finales de los setentas del si-

glo pasado?

Ottón: Viajé a España entre 1974 y 1975, esa estadía me cambio

la noción de la vida y por ende de la pintura. Estuve en Valencia y

Barcelona, por lo que encontré en Miró, en Tápies, en Guinovart y

los miembros del Grupo “Dau al set” (Dad al amigo) de Barcelona,

El Paso de Madrid, Equipo Crónica y Equipo Realidad de Valen-

cia -que eran la vanguardia española de entonces-, los caracteres

que fundamentaron mi pintura. Existía también un acercamiento

al Arte Povera italiano, que enmarcaba un contenido político, pero

sobre todo en su carácter matérico.

El arte tan politizado que encontré en Barcelona, debido quizás a la

dictadura de Franco y a la lucha de Catalunya por lograr su inde-

pendencia, fueron una influencia que sembré y fue germinando en

mi forma de hacer arte. Muchas de aquellas experiencias vividas en

Europa, tenían que ver con la porción de la Centro América que se

mantenía en guerra, nos afectaba y tratábamos de tematizar.

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¿Cómo fue el careo de datos y aproximaciones que ligaste con lo sucedido en el istmo?Existía una síntesis de materia, abundancia de mensajes políticos, todo ese bagaje histórico y social se podía asimilar a las vivencias del arte de la región, y yo quería tener mi propia interpretación de todo aquello.

Pero, ¿qué te llevó a tu particular manera de representar en la pintura?Caminaba por San Jerónimo de Moravia, distrito muy rural en esos tiempos, y lo hacía con caballete y tela que colocaba ahí por horas tratando de observar y estudiar una síntesis del paisaje, mirar el cie-lo cargado de nubes grises, analizar la tierra arada con gruesas eras que formaban diferentes texturas por los cultivos. En esos años yo pintaba con acrílico industrial, con una especie de impresión sobre la tela en la cual aparecían esos signos de la tierra, y elementos de un lenguaje descubierto, como dije, en el paisaje, pero todo con sumo nivel de abstracción.

¿Cuáles de esos componentes definen el lenguaje de tu trabajo actual?Ahora no pinto, solo instalo, utilizo la materia, busco la poesía de la materia en su relación con el entorno: la luz, los valores del cla-roscuro que afecta a los objetos, y por ende a la materia. Observo,

sintetizo e instalo.

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¿Dónde y cuándo encontraste el punto de ruptura entre la pin-

tura y la instalación?

Fue en 1978 cuando hice la primera instalación propiamente dicha

en el país, en el templo católico de Moravia, pues el cura párroco de

esos años se interesaba en promover el arte de los pintores de la co-

munidad. Ahí, de fondo, en un hermoso espacio del templo, instalé

aquel tríptico “Al Norte con Nicaragua”, con el cual había ganado en

el Salón de 1978, y ese fue el evento del cual parto para relacionar

la pintura con la instalación, pero también ahí capté la idea de los

altares pues encontré una carga de misticismo, de sacralidad que me

impresionó y me sigue cautivando.

¿Es ese mismo insumo el que impregnaste al espacio de aquel

templo, en Irlanda?, evento curado por Virginia Pérez-Rattón

en el cual destacó tu instalación?

Te refieres a la Catedral de Santa María de Limerick, Irlanda, ahí

instalé “María al pie de la cruz”. La arquitectura gótica abrazó mi

obra y viví allí una experiencia conmovedora. La piedra, los vitrales

y la brutalidad de mis materiales…

¿Cual fue el evento que marcó la ruptura con la pintura y que te

acercó más al Conceptualismo?

Antes de 1978 trabajaba desde el punto de vista de la pintura, pero

es con “Al Norte con Nicaragua” cuando comienzo a conceptualizar

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y a cargar de visiones que enmarcan el entorno y las situaciones que

lo afectan.

Esa obra ganó el premio que en esos años lo aportaba la Fábrica

Nacional de Cemento, pero como era calificado como ”arte político”,

regalaron la pieza a un señor que vive en Zapote y aun la conserva.

Repasemos el significado de esa pieza, ¿cómo la conceptualizas?

Ahí están plasmadas muchas preocupaciones de lo que sucedía en

Nicaragua, con la dictadura somocista y la lucha revolucionaria de

los sandinistas. Me solidarizaba con el pueblo nica, la pieza está

cargada de ideas, hay que leerla en sus diversos simbolismos: la cár-

cel –marcada por bandas de esparagrapo-, la sangre, un cementerio

ataviado de signos que logré con relieves en cartulina.

¿Qué incentivos te brindaba el medio, la plástica nacional?

En esos años se podía apreciar arte en las galerías de la Dirección de

Artes y letras, antes de la apertura del Museo de Arte Costarricense,

en 1971. Además, la estadía en España me marcó.

¿Lograste apreciar la Primera Bienal Centroamericana de 1971?

Pude ver la muestra para percatarme de lo que se decía, que el arte

de Costa Rica era muy disperso, decorativo, que no existía compro-

miso. Mientras que las obras de Nicaragua y Guatemala eran muy

fuertes, con mucha carga política.

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Creo ahora, luego de muchos años, que sólo la obra de Lola Fernán-

dez, reflejaba la violencia del mundo de esa época. Hoy los artistas

son más brutales y descarnados con este tema.

¿Puedes distinguir los componentes y conceptualidad de la pie-

za ganadora?

“Guatebala”, del guatemalteco Luis Díaz, tematizaba la fragmen-

tación, la modulación, era como ver la secuencial de una película,

que implica la memoria y el efecto kinestésico del movimiento, eso

la cargaba de enorme actualidad, tratando sobre los asuntos que

doblegaban su país, criticaba el militarismo y la guerra con lenguaje

conceptual y que rompía con la Nueva Figuración por la cual abo-

gaba Marta Traba, una de las jurados de esa bienal.

¿Qué activó en tu trabajo esa posibilidad de apreciar la bienal y

cuáles fueron tus conjeturas?

Visitar la Bienal Centroamericana significó enfrentarme por prime-

ra vez a una gran muestra de arte contemporáneo de nuestra región.

Fue algo tan impactante, que aún recuerdo la ubicación de algunas

obras y la luz que bañaba el nuevo edificio de la Biblioteca Nacio-

nal. Vista desde la perspectiva de los años, fue evidente el abismo de

lenguajes que presentaron Guatemala y Nicaragua. Costa Rica se

quedaba en el centro, nadando en una gran indefinición. Yo estaba

muy joven y apenas seguí por la prensa el enfrentamiento de los

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Rafael Ottón Solís. Homenaje a Monseñor Romero. Técnica mixta, 1984. (Detalle ) Fotografía cortesía del MADC.

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artistas costarricenses con el jurado. Años después pude leer textos

de Marta Traba, que me marcaron y me ubicaron positivamente.

Funcionó mucho por intuición y siempre comprendí, que si yo hacía

lo mismo que estaban haciendo los demás en nuestro país, no iba a

llegar a ninguna parte.

¿Cuales otros eventos expositivos o certámenes tienes presentes

y en qué reforzaron tu visión e ideas respecto al arte que buscas

y pretendes producir?

-Arte Italiano Contemporáneo, exposición itinerante por Centroa-

mérica, que fue traída desde Roma en 1967. Es un momento cum-

bre en la historia de nuestro país. De seguro marcó a cientos de jóve-

nes creadores de todas las áreas. El catálogo -libro de 324 páginas-,

ilustra con fotografías y textos toda la muestra. Un tesoro que se

presento en el Museo Nacional.

-Grabados de pintores y escultores contemporáneos, traídos por el

MOMA -The Museum of Modern Art, New York, 1966, muestra

realizada en La Sala de Artes y Letras. Dejó una honda huella en

mi mente y en mi corazón

-Hay una tercera exposición que me marca indeleblemente: Arte de

Centroamérica y Panamá. Aquí me enfrenté por primera vez en mi

vida a los grandes artistas centroamericanos de los años sesentas.

Fue cuando conocí la obra de Lola Fernández y descubrí la abstrac-

ción. Sumergido en la obra de influencia japonesa de Lola, se me

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Rafael Ottón Solís. Morir en Bosnia, 2010. Detalle. Fotografía cortesía del MADC.

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abrió el cielo…, lloré en el Museo Nacional y, decidí, que yo también

quería ser artista. Esta exposición fue promovida por la Unión Pa-

namericana, OEA.

Hablemos de otras de tus piezas emblemáticas: “Homenaje a

Monseñor Romero (Mixta con clavos, cartón, acrílico, manta,

pabilo y cordón rojo sobre tela) 1983. Esta obra se encuentra

en el actual guión “Diversidad e hibridación: arte costarricense

en la colección del Museo de Arte Costarricense”. Según mi cri-

terio, esa carga de fervor por Monseñor Romero –hoy declaro

beato-, ¿tiene tanto de sacro como de político?

La obra Homenaje a Monseñor Romero, nace cuatro años después

de la fatídica noche del 24 de marzo de 1980. Todo el dolor que

acumulé durante esos años queda plasmado en ese ensamblaje. La

persecución a la Iglesia salvadoreña y la muerte de Monseñor Ro-

mero en el Altar, precipitan para octubre el estallido de la guerra

civil. Esta crucifixión masiva de campesinos, sindicalistas, grupos

organizados, gentes de las barriadas pobres, catequistas… conduce

a un paroxismo de locura, que culmina con el asesinato de los seis

jesuitas de la UCA - Universidad Centroamericana en 1989.

La obra la realizo en el contexto de la guerra civil de El Salvador.

Plásticamente desembocan aquí, mi conocimiento de la plástica es-

pañola -Vanguardias de Madrid, Barcelona y de la obra del canario

Millares.

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Todo ese bagaje ya tamizado, enraizado y embarrialado en mi Cen-

troamérica. Todo eso es mi ensamblaje: dolor, impotencia, lágrimas.

Compromiso social y político. Meter las manos en el barro y la san-

gre y entregarlo con amor a San Romero de América. Todo.

EL Museo de Arte y Diseño Contemporáneo ha montado en va-rias muestras la instalación “Nosotros los Hombres” Inspirada en la poesía de Debravo, que precisamente se instalo de nuevo para la Cumbre del CELAC. ¿Qué media entre la poesía y los materiales: el maíz y las piedras?Nosotros los hombres, una de mis instalaciones más queridas; em-pieza a germinar en mi a principios de los setentas. Para ese en-tonces visité por primera vez el Monumento Nacional Guayabo, en Turrialba. Y llegaron a mis manos los poemarios de Jorge Debravo. Para 1998 , Virginia Pérez-Ratton me invita a participar en su nue-vo proyecto Instalo Mesótica. Y aquella semilla sembrada tantos años antes, eclosionó en mi corazón. El maíz y la piedra unidos a la Poesía, brotaron de la tierra convertidos en Raíz - Identidad y lenguaje. He allí Nosotros los hombres. Seguramente mi trabajo más definitorio. Para finales de enero del 2015, en el Plenario de la CELAC se llega a su mejor montaje. Casi ocho metros cúbicos de piedra de río, sesenta quintales de maíz amarillo y una corona de hojas secas de poró, se atan y se confunden para ser poesía y arte.

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Rafael Ottón Solís. Nosotros los Hombres. Instalación. 1998-2015. Fotografía cortesía del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

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Para concluir con este acercamiento a la obra y vida de Rafaél Ottón Solís me gustaría sentir de su puño y letra sus repercu-siones y testimonianzas respecto a lo que significa para él hacer arte en la actualidad, ¿de qué manera define el cómo hacer arte? ¿Qué busca? ¿Qué se propone encontrar? ¿Cuál es el lenguaje o la poética que le interesa manifestar o si es empática con su visión de mundo?Hoy busco el silencio, la belleza de los materiales, las raíces Pre-colombinas de nuestros antepasados. Busco lo sagrado de la vida, porque creo en ello. ¿Cómo hacer Arte hoy día? en un mundo convulso e incierto todos los días. He allí el compromiso de cada artista. Comunicarnos con nuestro lenguaje y llegar a la mayor parte de personas que se pueda. Quiero producir obra de gran formato cuando sea posible, bellas en sí mismas por su materialidad, que hablen de nosotros, de nuestra cultura. Por mi edad y porque empecé a “trastear” los objetos desde muy niño; creo haber encontrado mucho de lo que busco. Me interesa seguir desarrollando un lenguaje accesible para la mayoría de las personas. Acepto para mi lectura las obras herméticas y difíciles; pero no quiero producirlas. Me interesa la obra plásticamente be-lla, aunque tenga significados violentos y terribles. La brutalidad es parte de lo que el ser humano siempre ha vivido. Respeto siempre los materiales que uso, son el cuerpo y transparentan el alma de la pie-za. Mi empatía hacia los seres humanos es evidente en mi trabajo. El dolor de las poblaciones civiles me traspasa. Es el hilito de sangre

que conduce toda mi obra.

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Rafael Ottón Solís. Nosotros los Hombres, 1998- 2015. Detalle de instalación, versión de la Cumbre de Presidentes del CELAC 2015. Fotografía cortesía del artista.

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El artista Carlos Bermúdez viene de una etapa de reformulación intelectual ante

lo que fue su pintura de finales de la década de los años noventas y los dos mil,

cuando trabajó con materiales alternativos como el concreto y otros pigmen-

tos elaborados y descubiertos en el taller. Lo que hoy muestra en la galería del

Patronato Nacional de la Infancia –PANI-, formula un nuevo logro, distinto en

apariencia pero idéntico en lo estructural: versa sobre la experiencia en el labo-

ratorio del arte donde más que disponernos a buscar, lo que conviene a la obra

de arte llega por sí mismo, se deja encontrar.

Lo expuesto son retratos, perfiles y/o cuerpos, todos con fuertes contrastes de

color, que encienden al espectador, lo agreden -si se quiere comprenderlo de

esta manera-, afectando sus claves sensitivas a través de lo perceptivo y que

implica a la memoria, lo recordado una vez salidos del espacio de la sala, cuan-

do comprendemos que aquella vivencia, lo que el artista buscó decir con la

muestra, cumplió su cometido delante la vorágine de lo visto, que no termina

de bombardearnos con múltiples cargas sinestésicas.

GaleRíA: Carlos Bermúdez Mapas Mudos

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GaleRíA: Carlos Bermúdez Mapas Mudos

La búsqueda del rostroSu acción artística, lo que catapulta el manejo de la técnica, la experiencia y

dominio de pintor, me parece a lo predicado por un libro muy apreciado para

mí: “El Rostro Ajeno”, del célebre novelista japonés Kôbô Abe -1924-1993-, quien

nos centra en la vida de un científico a quién le explotó un químico que le des-

figuró sus facciones, y una vez restablecida la salud, emprende el proceso de

reinvención de dichas facciones, ejercicio proveniente de una profunda investi-

gación autoreferencial, fundamentada para alcanzar nuevamente lo que según

él había perdido: su identidad. Para ello probó distintas tipologías de piel, de

células y caracteres que le acercaran al hombre que fue, pues lo perdido, más

que facciones, significaba la personalidad.

Cauces de color

Me parece observar con los ojos de mi imaginación a Carlos Bermúdez inserto

en el taller, probando esas “pieles” o pigmentos, y esos caracteres que fluyen en

los líquidos que -a través de la motriz de sus manos y brazos-, generan cauces

que redibujan la superficie de fuerte intención cromática y simbólica. Cauces

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por donde fluye lo que intenta encontrar y que él llama “Mapas Mudos” en los

cuales se agregan las vivencias de lo urbano, de un ente que nos condiciona

y hace quizás hasta sin darnos cuenta, donde todos sin excepción buscamos

nuestra identidad perdida ante el acecho del mercantilismo y la sociedad de las

apariencias y el espectáculo.

Son Mapas Mudos en tanto no poseen facciones faciales, son solo territorios

con planos de luz y energía que en ocasiones demuestran intensos movimien-

tos centrífugos o centrípetas para subvertir las fuerzas y atractores de la misma

naturaleza, como lo hace el ojo de la tormenta, cuando atrae lo incidental de la

atmósfera para autosoportarse y autoreferenciarse, acrecentarse a las miradas

atónitas y desesperanzadas de quienes esperamos su inminente embate.

Confrontación silenciosaAnte dichos “Mapas Mudos”, como ante la tremenda crisis actual, lo que sub-

vierte genera interés, carga al vacío de texturas cromáticas y tensiones inter-

pretativas, y como dije causes que bordean lo que suponemos son rostros o

cartografías multicoloras que disertan sobre las nociones de territorialidad, con

sus accidentes y flujos que emprenden la comprensión del misterio de la uni-

dad, o la identidad.

Carlos Bermúdez nos sume en esa “confrontación silenciosa” donde cada uno

de nosotros sus espectadores asumimos una posición para emprender ese in-

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tento de salir, de emerger quizás del gran Caos, o al contrario de sumirnos en la

deriva sin rumbo, sobrellevando las contingencias, intentando comprender las

incertidumbres del no saber qué, pero que a la vez se convierten en la principal

estrategia para gestar de interés a la obra de arte y volver memorable nuestro

andar por esos mapas sin nombre, sin habla, sin escucha, sin olfato, sin sabor,

“sin rumbo cierto” como diría aquel poema de Darío: Lo Fatal.

Trasponiendo la obra liminar de Carlos –de los finales de los noventas-, y lo que

hoy muestra en el PANI, diría que gana el color, un tratamiento renovador –que

evoca el Pop Art-, por encima de la textura visual y el potencial simbólico del

plano, del vacío pero que puede colmarse con cualquier otro signo de lo terri-

torial. Quizás, si se me permite plantear mi disenso sobre lo visto, lo que para

mi carece la muestra, pero que él nos promete vendrá, es abordar la poética de

las transparencias para hacer visible el proceso, que hasta ahora deja oculto o

lo trasviste con nuevos ropajes delante de los combates suscitados en el mo-

mento de crear. Como escribiría Vincent Van Gogh en una de esas cartas a su

hermano Theo: cuando la parturienta muestra el recién nacido lo hace con su

mejor ropaje, pero esconde los trapos ensangrentados del parto. Esta es la dis-

tancia que marca la pintura de ayer con la actual, cuando en lo contemporáneo

interesa el proceso, como también dijo Kôbô Abe en el libro citado: el interés

de la investigación ya no es el fruto, es el proceso.

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Cuando retoña el troncoDel árbol que ha sido cortadoAún creo en el Arte por el Arte.

Max Jiménez Huete

Poesía :

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Equivocándome siempre

A mis añosbebo wisky,voy a pie por los caminosy soy víctima de las mujeres.

Cuando el tiempo lo digame doblaré en magnoliassobre la tierra oscuraplañiré como un álamosobre un cristal de llanto,y mientras eso llegue, seguiré por los caminosequivocándome siempre.

Francisco Amighetti

96Otto Apuy. Intervenciones en el paisaje, Dominical, 1987

sin más obras que los trazos ardientes de su lenguano comprende por qué aún no arde todoPor qué si son tantoslo imitan en lugar de obedecerloPor qué si son tantosnunca ve al que apaga la luz mientras sigue pensando

por qué aún no arde todo.

PoesíaDel Blog: Dosis. emiliavg.wordpress.com

Insaciable

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Sin confirmar Del pueblo elegido no se sabe nada más que lo que ellos mismos han querido contar pero narradores no autorizados especulan que en todas direcciones dispersos, los hijos se han librado del cielo y el padre furioso,los busca todavía por toda la tierra.

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S u t i l e z a s

sutil el aguaalivia la sed hace crecer árboles y océanos

sutil la luzda energía, vida

sutil el vientoacaricia los sentidosvuelan los cantos

sutil el fuegocalienta el cuerpoalimenta el alma

sutil el hambrede una mente abiertay el eco del amorque lo cubre todo.

(Anónimo, traducción libre del Inglés by g.g.g.)

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Otto Apuy. 1986, Intervenciones al paisaje de Playa Dominical, audiosual “Viaje al origen”

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