Libro. Itinerario I

8/18/2019 Libro. Itinerario I

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EDUCATHYSSEN│LA REPRESENTACIÓN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

M u s e o T h y s s e n - B o r n e m i s z a Área de Investigación y Extensión Educativa

La representación de la luz en la pintura del Museo

h y s s e n - B o r n e m i s z a



La representación de la luz en la pintura del

Museo Tyssen-Bornemisza

Textos

Diana AngosoCarmen BernárdezBeatriz FernándezÁngel Llorente

Coordinación

Área de Investigación y Extensión Educativa

Museo Thyssen-Bornemisza

Paseo del Prado, 828014, MadridEspaña



De la luz metafísica ala plástica

C1. Benedetto Bongli. La Anunciación. Pág. 6.

C2. Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifxión. Pág. 13.

C3. Joachim Patinir. Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. Pág. 21.

C4. Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni. Pág. 27.C5. Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), Florero (reverso). Pág. 36.

C6. Domenico Beccafumi. La Virgen y el Niño con san Juanito y san Jerónimo. Pág. 43.

Itinerario I

Capítulos

EDUCATHYSSEN│LA REPRESENTACIÓN DE LA LUZ EN LA PINTURA DEL MUSEO TH YSSEN-BORNEMISZA





Benedetto Bongli. La Anunciación, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Te Annunciation

De la luz metafísica a

la plástica

Milagros, historias sagradas,personajes divinos y retratosson las temáticas de este iti-nerario que arranca en el primerRenacimiento y naliza en los

primeros años del siglo XVI.Las concepciones metafísicas dela luz basadas en el misticismo

medieval siguen vigentes en laobra de Benedetto Bongli, el

primer artista del recorrido. EnLa Anunciación la Gracia divinase materializa a través del oro,metal mágico y eternamentebrillante que ilumina a los per-sonajes sagrados y al cielo celes-tial. El Maestro de la Virgo interVirgines convierte la luz pintada

en el elemento narrativo queguía la lectura de los episodios dela pasión de Cristo, que culminaen La Crucifxión, tema centralde la tabla. El pintor neerlandésse mantiene atento al mundo delas apariencias recreándose en lasluces reejadas, brillos y detalles

centelleantes de los objetos re-presentados. La siguiente obra esun óleo sobre tabla pintada por

ambos lados de la mano de HansMemling. El anverso muestrael Retrato de hombre orando, conuna iluminación suave y difusaque unica el espacio. Aunque se

trata del retrato de un donante,todavía apegado a la temáticareligiosa, el pintor renano mues-

tra una concepción de la luz queatiende a los fenómenos ópticos yempíricos. En Florero (reverso),la naturaleza muerta contieneuna simbología cristiana, perolas delicadas gradaciones to-nales y la plasmación de sombrasproyectadas, son testigo de unanueva manera de observar losobjetos. La siguiente obra es

Retrato de Giovanna Tornabuoni,reejo de la aristocracia oren-tina durante el Renacimiento.Ghirlandaio domina el trata-miento de la luz plástica, quepermite modelar las formassólidas atendiendo a la luz y alas sombras según los dictadosdel tratadista Alberti. Ademásde la creación de volúmenes, elpintor orentino recrea con gran

exquisitez las joyas de la joven,metáforas visuales de la luz. La

Virgen y el Niño con san Juanito

y san Jerónimo, del manieristaDomenico Beccafumi, intro-duce un tratamiento lumínicoque combina delicadeza, expre-sividad e intención poética. Los

personajes están suavementevelados gracias a la técnica delsfumato, que aporta una ilumi-nación moderada sin aplanar lasformas. De nuevo encontramosun signo místico en la jerar-quización de luz que iluminanprincipalmente a la Virgen y alNiño. Por último Joachim Pati-nir, en el Paisaje con descanso en

la huida a Egipto, la luz se esta-blece como medio principal paracrear el espacio, un espacio vastoy profundo. La luz del ocaso es laelegida por el pintor para crearprofundos contrastes entre zonasoscuras y zonas iluminadas,incidiendo en la naturaleza comoprotagonista absoluto del lienzo.


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Benedetto Bongli. La Anunciación, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Te Annunciation

Esta pequeña tabla de formato vertical presenta una esce-na religiosa tradicional: la Anunciación a la Virgen María.Fue pintada a mediados del siglo XV por Benedetto Bon-gli (c. 1420-1496), pintor italiano de la región de Umbría

que combina elementos tardo góticos con otros aspectospropios del primer Renacimiento. En torno a la fecha denacimiento de Bongli, en los años veinte del siglo XV,

surge una generación de artistas en Florencia que impul-sarán el fenómeno artístico que conocemos como Proto-Renacimiento, así llamado por preceder al Renacimientoclásico. Brunelleschi, Donatello y Masaccio renovarán laarquitectura, la escultura y la pintura inaugurando unavuelta a las fuentes clásicas de la Antigüedad.

Benedetto Bongli.

La Anunciación

, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Te Annunciation

Capítulo I

De la luz meta f í s i ca a l a p lás t i ca

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En Umbría, región cercana a la Toscana, el nuevo hu-manismo llega de la mano de Fra Angelico y DomenicoVeneziano y es a través del contacto con sus obras comoBenedetto Bongli se aproxima al Renacimiento toscano.

En esta época de transición, a caballo entre dos mundos,Bongli es un ejemplo de cómo se entremezclan elemen-tos contradictorios como lo ingenuo y lo decorativo, lorudo y lo amable, lo gótico y lo renacentista.

Siguiendo la iconografía convencional, el arcángel Gabrielse presenta de rodillas ante María, portando unos lirios enuna mano mientras que alza la otra en señal de bendición.Pronuncia las palabras: “AVE MARIA GRATIA PL…”(Ave María llena eres de gracia), pero no lleva una lacte-

ria, como era habitual en los modelos góticos. En su lugar,las palabras están escritas en letras doradas y ocupan elespacio entre María y el arcángel. Estas guras muestran

una solidez desconocida en otras obras de Bongli, resul-

tado de una interpretación más decorativa de los modelosrigurosos de Fra Angelico. No todo son referencias deotros pintores; un elemento propio de Bongli es el modo

de separar netamente los primeros planos del fondo paisa- jístico.

Detrás de la gura de María encontramos dos muebles

de estilo gótico descritos minuciosamente: el escritorioabierto para mostrar los libros y una silla namente ta-

llada. La escena tiene lugar en el exterior, en una terraza

con un parapeto all’antica cuyos detalles —los mármolesde distintos colores, las pilastras acanaladas y las guir-naldas— permiten al artista mostrar un clasicismo reciénadquirido tras su estancia en Roma. A la derecha se alzauna doble logia renacentista, posiblemente la casa deMaría, con ventanas de arco apuntado y crestería caladatípica de la arquitectura tardo gótica (Fig. I.1.1).

El fondo se abre con un paisaje profusamente detallado.Vemos una ciudad amurallada, con sus edicios civiles y

religiosos alternando elementos medievales —como lastorres defensivas y el campanario— con otros detallesrenacentistas. Dos cipreses separan la ciudad del paisaje,compuesto por unas montañas y un lago surcado por em-barcaciones (Fig. I.1.2).

La obra está llena de referencias iconográcas comunes

en la pintura del siglo XV, cuando las pinturas religiosastodavía tenían la función de predicar un mensaje claro ydirecto. El motivo de los rayos dorados de luz que acom-pañan al Espíritu Santo se reere al pasaje del Evangelio

Fig. I.1.1: Detalle logia renacentista.Fig. I.1.2: Detalle ciudad amurallada y paisaje.

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Fig. I.1.3: Detalle atributo mariano, rosas en un orero en primer término.

Fig. I.1.4: Detalle cuello, cinto y puños de la túnica de la Virgen.

de san Lucas (Lucas 1, 35): “El Espíritu Santo ven-drá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con susombra”. Tres rayos dorados, símbolo de la SantísimaTrinidad, salen de la mano de Dios Padre y atraviesan endiagonal la composición hasta llegar a María en formade paloma con dos llamas de fuego. La paloma, repre-sentación del Espíritu Santo, casi toca a la Virgen; es elmomento previo al milagro de la Encarnación. El rayo deluz y las lenguas de fuego son manifestaciones visibles dela gracia de Dios. Otro atributo, esta vez mariano, son lasrosas en un orero en primer término (Fig. I.1.3), entre

la gura del ángel y la Virgen, un detalle que los expertos

describen como cita directa de Fra Angelico. Los lirios — originalmente un atributo de Cristo— simbolizan en estecontexto la pureza de María antes, durante y después delnacimiento de Jesús. Incluso los fenómenos naturales es-tán supeditados a lo sobrenatural: la sombra que proyectala gura del arcángel Gabriel se interrumpe bruscamente

para no tocar a María. En caso contrario se podría interp-retar de manera errónea la famosa frase del Evangelio desan Lucas arriba citada.

El oro, un material mágico

Bongli consigue recrear una atmósfera mágica e irreal a

través de las reverberaciones del oro, como si se hubiesedetenido el tiempo ante la expectación del milagro apunto de acontecer. El uso del oro era un recurso me-

dieval empleado para enriquecer la representación de lasguras sacras, alejándolas espacial y lumínicamente del

mundo profano. En esta tabla el pan de oro está aplicadosin restricciones: lo vemos en el cielo, en las aureolas delos personajes sacros, en las alas del ángel, en el puño desu túnica y en el cuello, cinto y puños de la túnica de laVirgen (Fig. I.1.4). Asimismo se ha aplicado en las letrasdoradas y en el rayo que sale de la mano de Dios Padre.

Bongli no era el único que hacia uso del oro en el siglo

XV. Otros como Benozzo Gozzoli o Gentile da Fabriano,este último autor de la célebre Anunciación de los Reyes

Magos (1423, Galleria degli Ufzzi, Florencia), mostraron

el gusto por el brillo de los oros. Dentro del estilo corte-sano y decorativo del gótico internacional el oro era unode los signos característicos del estatus social y la riqueza.

Entre lo divino y lo humano

La Anunciación de Bongli transita entre dos ámbitos,

el sagrado y el profano, claramente diferenciados por la

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luz empleada. Una luz, que podríamos llamar metafísica,emana del fondo dorado y crea un espacio de ingravideze inmaterialidad, donde los ángeles y Dios Padre vuelanporque son sólo espíritu. Otro tipo de luz, esta vez física,modela las guras e ilumina el paisaje y los edicios bajo

el nuevo rigor de la perspectiva geométrica.

En la composición, los elementos dorados funcionan comouna luz propia ajena a la construcción formal. Las aureo-las de los personajes sacros contienen una luminosidadque se circunscribe a su espacio, a su circunferencia, sinrecibir luz del exterior ni proyectarla hacia los objetos cir-cundantes. De la misma manera que las llamas de fuegoen el Espíritu Santo no irradian luz, porque son la mate-rialización del milagro de Dios, el dorado no ilumina losobjetos más próximos, porque es un símbolo de la graciadivina. La luz divina es perfecta, ilumina todo por igual,y por eso carece de sombras donde pueda esconderse el

mal.

Sin embargo, iluminada por la luz de las velas o por latenue luz natural de una iglesia, los dorados de esta tablatendrían la capacidad de producir reejos reales —y aún

la tienen, aunque con mucha menor fuerza por las lucescontroladas de los museos—. Las pequeñas incisionesgrabadas en los nimbos de los personajes servían pararealzar e incrementar los destellos del oro. El espectadorse convierte así en elemento activo cuando hace centellear

la luz sobre las guras sagradas con su movimiento. Deesta forma, la obra creaba un efectismo mágico que facili-taba la ascensión del el cristiano del mundo material al

espiritual a través de su percepción visual. Este centelleoresulta inapreciable en una reproducción, y sólo se puedeexperimentar colocándose ante la obra y haciendo quenuestro movimiento lo active. Son dos factores externoslos que producen estos reejos reales sobre la obra: la ilu-minación exterior y la posición del espectador.

En el tratado De la Pintura y otros escritos sobre arte,publicado en 1436, Leon Battista Alberti censura el usodel dorado porque el artista no controla del todo la bri-llantez y refulgencia del oro, que son inherentes al ma-terial, y aconseja sustituir el oro por su representaciónpictórica. Su actitud hacia la luz busca la contención,apartándose deliberadamente de la fascinación medie-val por el fulgor y el brillo. Benedetto Bongli combina

ambos procedimientos en la túnica inferior de María. Si-guiendo el consejo de Alberti, recrea admirablemente losricos damascos de hilo dorado y carmesí; al tiempo que en E

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Detalle. Benedetto Bongli. La Anunciación, c. 1455. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Te Annunciation

la misma túnica se mantiene apegado a los modelos góti-cos cuando utiliza pan de oro en el cuello, cinto y puños.

El resplandor de la luz eterna

El oro siempre ha sido reconocido como el más valiosode los metales, pero en la Edad Media se le consideraba

además un símbolo de Dios. El brillo fulgurante del orotransmitía una belleza que apelaba directamente a lossentidos. Era una belleza física, directa y sensorial, muyalejada de lo racional. Las teorías desarrolladas en el sigloXIII por el neoplatonismo en torno a la metafísica de laluz seguían todavía vigentes cuando Bongli pintó La

Anunciación hacia 1455.

La luz se identicaba con Dios, porque para el hombre

medieval Dios era Luz Pura, Verdad y Belleza. La esté-tica medieval establecía un sistema en torno a la signi-cación mística de la luz con los binomios Luz-Verdad,Luz-Belleza y Luz-Bien. En otras religiones la poderosafuerza de la luz ha sido adorada y celebrada como un dios,por ejemplo, el Baal semítico, el Ra egipcio y el Mazdairaní. Todas estas divinidades son personicaciones del

sol y de su acción benéca, el calor, imprescindible para el

ciclo vital de las horas y las estaciones.

Frente al simbolismo del dorado todavía anclado en laEdad Media, el artista, con el empleo de la luz natural,

se muestra absolutamente moderno y muy cercano alas posturas del Renacimiento. En esta composición sereconocen dos tipos de iluminación: una contrastada yotra uniforme. La primera proviene de una fuente deluz ubicada fuera del marco compositivo de la obra, queentra desde arriba y por la izquierda, coincidiendo conla posición de la gura de Dios Padre. Su haz potente

enfoca el lado izquierdo del arcángel Gabriel, cae sobre elrostro, aclara la frente y la nariz y produce reejos en su

rubio cabello. Luego ilumina la túnica amarilla del arcán-

gel logrando un claroscuro de asombrosa plasticidad. Suproyección sobre la Virgen es más suave y difuminada.

La segunda iluminación es uniforme y sin un foco deluz determinado, y cumple la función de aclarar toda laobra. En los siglos XV y XVI era común esa pluralidadde fuentes de luz. La iluminación era principalmente unrecurso plástico para crear relieve y modelar las guras.

La luz plástica se diferencia de la luz natural y física enque ésta no describe con rigor cientíco la percepción de

la luz en los distintos momentos del día ni diferencia entreluz natural de exterior y luz articial.

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La luz al servicio de la perspectiva

Bongli sorprende por su gran capacidad de observación

y por el dominio de la perspectiva, un método nuevo derepresentación de la tridimensionalidad que había sur-gido unos treinta años antes en Florencia y que se servía,además de la geometría, de la luz para crear profundidad.

En este primer Renacimiento de Alberti y Brunelleschi,los contornos todavía se perlan nítidos y mensurables

por muy distantes que se encuentren del ojo del observa-dor. Los paisajes de los fondos, como en esta tabla, erancticios, pero a la vez mostraban un estudio de la luz

mucho más natural que los góticos.

El mismo foco de luz que cae sobre el arcángel Gabriel seproyecta sobre el paisaje y las arquitecturas del fondo.Alumbra el lago, produciendo reejos blancos; modela las

montañas, con sus laderas izquierdas bañadas por el sol,y crea edicios según la perspectiva geométrica. Bon-gli sugiere hábilmente la caída de la luz sobre las torres

defensivas, los campanarios y edicios civiles, iluminados

desde un lado y con las gradaciones precisas de blanco ymedios tonos para esclarecer la forma y la orientación delas paredes. Los únicos que parecen ajenos a la acción delsol son los dos cipreses oscuros y planos, colocados algodescentrados respecto al eje central de la tabla. Su apa-riencia actual es probablemente el resultado del deteriorodel verde de cobre llamado cardenillo que empleó el pin-

tor, un pigmento que se oxida y oscurece en contacto conel aire. Originalmente el verde debía de ser brillante y contoques de luz que modelaban los cipreses.

El toque de luz

Como bien expuso el historiador del arte Ernst H. Gom-brich, la distribución de la luz y la sombra es fundamen-tal para ayudarnos a percibir la forma de las cosas, siendoel toque de luz un recurso que se remonta a la Antigüedad

clásica. La regla llamada de Filópono daba por sentadoque en la naturaleza las concavidades son siempre oscurasy las aristas siempre blancas. Bongli parece haber tenido

en cuenta esta norma cuando reserva los toques de máxi-ma luz para las aristas y esquinas, como en los detalles delfriso all’antica (guirnaldas, pilastras) o como en la frente,nariz y pómulos de los rostros del arcángel y María.

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La fuerza del toque de luz se convierte igualmente en unimportante indicador, tanto de la forma del objeto comode su textura. El orero dispuesto en primer término

intuimos que está hecho de un material como el cristalpor su capacidad reectante; percibimos una forma curva

basándonos en nuestra memoria visual. Una super-cie curva siempre reúne y reeja más que una plana las

imágenes de una extensión amplia del entorno y, además,parece recoger la luz de forma más intensa.

A pesar de lo detallista y observador que se muestraBongli, no consigue expresar el carácter peculiar de cada

material, como lo harán sus contemporáneos del nortede los Alpes, los amencos. Una causa sería que el pintor

emplea el temple, una técnica mate que no absorbe la luzni la reeja de la misma manera que el óleo, cuyo aceite

proporciona saturación y brillo a la supercie pictórica.

Además, el temple al huevo carece de brillos y seca muy

rápidamente, no permitiendo las suaves transiciones yfundidos que hace posible el lento secado del óleo. Con eltemple sólo se pueden crear gradaciones mediante trazosmenudos de color degradado, siempre visibles a cortadistancia, como, por ejemplo, en las columnas de la logiadonde reconocemos las líneas del sombreado paralelo y lostoques de luz.

Cita

“Hay algunos que hacen un uso inmoderado del oro,porque creen que éste da cierta majestuosidad a la ‘histo-ria’. No los alabo en absoluto. Incluso si quisiera pintarla Dido de Virgilio, cuyo carcaj era de oro y sus cabellosestaban sujetos con oro, su vestimenta se sujetaba conun broche áureo, conducía su carro con frenos áureos ytodo lo demás resplandecía de oro, intentaría imitar estaabundancia de rayos áureos antes con color que con oro,que casi deslumbra los ojos de los espectadores desdecualquier parte. Pues, ya que la mayor admiración y

alabanza del artíce está en los colores, también es ver-dad que, cuando se pone oro en una tabla plana, muchassupercies que tendrían que haber sido presentadas claras

y fúlgidas aparecen oscuras a los espectadores y otras quequizá debían ser más sombrías se muestran más lumino-sas.”

Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436 [1].

[1] Alberti 1999,p. 111.

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Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifxión, c. 1487. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Crucifxion

En el monte Gólgota, Cristo ha muerto en la cruz, y re-cibe la lanzada en el costado (Juan 19, 31-34). Los azules

profundos del cielo y el paisaje recuerdan que ese día “aleclipsarse el sol, la oscuridad cayó sobre toda la tierra”desde el mediodía hasta las tres de la tarde (Lucas 23,44-49; Mateo, 27,45; Marcos 15, 33-41). Un sinfín de per-sonajes participan en la escena, y sus ropajes, de coloridointenso predominantemente cálido, parecen ajenos alduelo del cielo. Dos jinetes se cruzan en el centro delprimer plano; detrás de ellos, otros conversan agrupa-dos, y uno, situado en el centro y destacado por la plumablanca de su sombrero, señala hacia arriba las tres crucesen el monte. Colin Eisler identica a este jinete con el cen-turión romano que reconoció las señales de la divinidadde Jesús en el momento de su muerte y dijo: “Verda-deramente éste era Hijo de Dios” (Mateo 27, 51-56; Mar-

cos 15, 38-41), convirtiéndose posteriormente al cristia-nismo.

Maestro de la Virgointer Virgines.

La Crucifxión, c. 1487. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Crucifxion

Capítulo II

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Nuestra mirada sigue la dirección que marca su dedoíndice (Fig. I.2.1) —apoyado por otras manos a derecha eizquierda que también señalan hacia arriba— y ve a Cris-to más atrás, desnudo entre los dos ladrones; otra escenase observa a sus pies: un soldado ayuda a un jinete ciego,con turbante, a dirigir su lanza hacia el costado de Jesús.Este jinete es el soldado romano Longinus, quien, segúncuenta la Leyenda Dorada, recuperó la vista al tocarse losojos con las manos manchadas por la sangre de Cristo,que descendía por su lanza. El milagro le haría tambiénconvertirse al cristianismo.

Desde ahí, nuestra mirada es atraída hacia la izquierdapor la mancha roja del vestido de san Juan y el rosado deuna de las Santas Mujeres, ambas guras rodean e inten-tan sujetar a la Virgen María, que desfallece en su caminohacia el Calvario. Más lejos, siguiendo la dirección de esegrupo, vemos en la distancia otra escena anterior en el

tiempo: Cristo cae de rodillas, cargado con la cruz, ro-deado de sayones. Entre las últimas guras que le siguen,

se distinguen un obispo y un rey. Tras ellos vemos unapuerta almenada con un gran arco y la masa oscura de lavegetación.

Este cuadro fue atribuido a un pintor amenco conocido

como Maestro de la Virgo inter Virgines por una tabla,actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam, en la querepresentó a la Virgen con el Niño sentada entre cuatro

santas: Bárbara, Catalina, Cecilia y Úrsula. Friedländerconsidera a este maestro contemporáneo de Geertgen y ElBosco, aunque cada uno de ellos haría su propia carreraindependiente en un entorno distinto de los Países Bajos,sin que formaran una escuela. El Maestro de la Virgotrabajó en Delft, una ciudad del sur que tenía en aqueltiempo catedral y universidad. Las crucixiones se con-sideran sus obras más personales y Ebbinge-Wubben [1]dató la que estudiamos en torno a 1487, periodo en que elpintor había alcanzado su madurez, como demuestra laintensidad expresiva que consigue a través de la luz y elcolor. El cuadro revela inuencias de Hugo van der Goes y

Justo de Gante; seguramente el Maestro de la Virgo pasóuna corta estancia en Gante antes de pintarlo.

La luz guía la narración religiosa

“Sucederá aquel día —oráculo del Señor Yahvéh— que, en pleno mediodía, yo haré ponerse el soly cubriré la tierra de tinieblas en la luz del día.Trocaré en duelo vuestra esta […]”.

(Libro del Profeta Amós 8, 9-10)

Fig. I.2.1: Detalle cruz de Cristo[1] Ebbinge-Wubben 1969. 14



El cielo y la vegetación del paisaje permanecen en som-bras, pero la luz ilumina el camino por el que se acerca laVirgen, el monte Gólgota y los puntos de mayor claridadguían nuestra lectura y crean el espacio, que no respondea las leyes de perspectiva. El punto de vista es elevadoy es la luz la que modela las guras y activa una paleta

muy intensa de colores cálidos. Hay una gran presenciade rojo, que puede tener aquí un valor tan simbólico comolas tinieblas. Desde la Antigüedad el rojo simboliza lasangre, y la sangre derramada expresa el sacricio.

En el primer término, los jinetes y soldados están tancerca de nosotros, que el borde del cuadro corta por laizquierda y por abajo la gura de uno de ellos, también

el casco derecho del caballo castaño en el centro. ColinEisler atribuye estos abruptos cortes a que la pintura fuetransferida desde su primer soporte, actualmente sólo elborde superior y el derecho corresponden con los origina-

les, los otros dos se recortaron descuidadamente. SegúnEisler, en la parte izquierda, actualmente perdida, pudohaber otra escena, como una Piedad o una Lamentaciónante Cristo muerto.

El efecto de profundidad espacial se consigue en el grupode jinetes y soldados solapando las guras, que se entre-cruzan entre sí, y no utilizando una degradación de la luzni una pérdida de nitidez en relación con la distancia. Elpintor utiliza sabiamente sus colores: la mayor luminosi-

dad de los rojos y los blancos hacen que los percibamosmás próximos. La grupa del caballo blanco en escorzo ylas robustas piernas vestidas de blanco del soldado quesigue al jinete de rojo, son dos notas muy claras de luzen el primer término. Se recortan además sobre un suelooscuro, sin ningún detalle.

En segundo término se levanta el monte Gólgota, unacuesta pelada, sin vegetación, cuyo tono ocre, más pálido,sirve para separar las tres cruces y la escena que ocurre asus pies del grupo en el primer término. El cuerpo des-nudo de Cristo y los de los dos ladrones, envueltos contúnicas blancas, están intensamente iluminados frenteal cielo oscuro, pero sus cruces no proyectan ningunasombra a sus pies, ni sobre el suelo ni sobre Longinus ysus acompañantes. Resulta muy austero y abstracto esemonte reducido a tono de fondo, sin el menor detalle devegetación o textura. Sugiere un espacio elevado quecarece de perspectiva. Sólo la relación de color entre lasguras, iluminadas y modeladas por la luz y el fondo

neutro, permite una sensación de profundidad espacial.

Detalle. Maestro de la Virgo inter Virgines. La Crucifxión, c. 1487. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Crucifxion15



Otra vez hay un solapamiento de partes para sugerirel retroceso hacia dentro del cuadro: por ejemplo, trasla cruz de Cristo, el pequeño pie rosado de un hombre,seguido por las piernas del soldado que sujeta la lanzade Longinus y por los cascos del caballo del propio jineteciego.

Sólo el grupo que acompaña a Cristo cargado con la cruz,que se distingue a lo lejos, a la izquierda, está más oscuroy desdibujado. Ahí se ha tenido en cuenta la posición enel espacio respecto al ojo del espectador. En sus guras

predominan los atuendos verdosos y azulados oscuros, ylos tonos rojizos no tienen la intensidad que encontramosen los primeros planos. La sensación de distancia se haconseguido además reduciendo el tamaño y la nitidez delas guras. Es interesante comparar el efecto con el grupo

que acompaña y sostiene a la Virgen María. En este caso,los vestidos rojizos de san Juan y una de las dos Santas

Mujeres no han rebajado la luminosidad de su color niel agudo contraste que forman con el manto oscuro dela Virgen y el verde de suelo y los arbustos. No hay una visión atmosférica del color: no se tiene en cuenta la dis-tancia al espectador. Pese a que estas guras son peque-ñas, sus colores y el detalle de los pliegues de sus túnicaslas acercan al grupo de jinetes en primer término,traicionando la profundidad espacial.

La pasión por los fuertes contrastes, que ayudan a

estructurar la composición general, se utiliza más comoelemento narrativo que guía la lectura de los distintosepisodios, que como un verdadero estudio del espacio. Lastinieblas simbólicas que ennegrecen el cielo no consiguenapagar los vivos colores de las guras, que se recortan

frente al paisaje más que integrarse en él. Es un paisajeconvencional, con pequeños toques de luz para dibujar lashojas de los arbustos. El espíritu narrativo del maestro,que reúne en una tabla diversos episodios en torno a lamuerte de Cristo, está inspirado en la literatura popularde la época, escrita e ilustrada para acompañar la medi-tación religiosa. El Maestro de la Virgo fue un importanteilustrador, además de pintor, y trabajó para los tres prin-cipales impresores de la ciudad de Delft, produciendo mu-chos dibujos para ser grabados sobre madera. Ilustró dosde las primeras ediciones holandesas de la Vita Christi, deLudolph de Sajonia, un monje cartujo que escribió en elsiglo XIV. El texto de Ludolph pudo inspirar un detallede la Crucixión de la colección Thyssen-Bornemisza:

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Según este escritor ambos personajes se adelantaron porotro camino para intentar acercarse a Jesús. Cuandoalcanzaron un cruce de caminos fuera de Jerusalén, laVirgen se volvió y vio a su hijo, y sufrió una conmociónde dolor.

La técnica del óleo para trabajar la luz

La luz es sobre todo una cualidad que modela las guras.

Éstas no proyectan sombras sobre el paisaje, convertidoen un telón de fondo. La luz está aún muy identicada

con la forma y el color: todos los soldados, sus caballosy sus armas están iluminados. No se concibe como unelemento independiente, con su propia trayectoria queilumine ciertas partes teniendo que dejar otras en la oscu-ridad. No sabemos de dónde procede ni parece seguir unadirección determinada que dé coherencia al cuadro.

La técnica del óleo es un factor importante para explicarel efecto luminoso del modelado y el colorido conseguidopor el Maestro de la Virgo; esta técnica comenzó a ex-tenderse entre los pintores amencos del siglo XV, adelan-tándose en fechas a Italia o España. Los pintores amen-cos utilizaban como aglutinante el aceite de linaza y esteprocedimiento les facilitó aumentar la gama cromática,porque el aceite es compatible con gran cantidad de pig-mentos de color. Además, consiguieron un mayor natura-lismo en la representación de los objetos y de la atmós-

fera. El óleo les permitió combinar zonas profundas ybrillantes, logrando unas diferencias de color que eranimposibles de conseguir con la pintura anterior al temple.

Un cuadro al óleo sobre tabla, como el que estamosestudiando, parte de una preparación blanca, cuya últimacapa o imprimación es también blanca para aumentar suefecto reectante a la luz. Esta blancura servía como basede color para los tonos más claros del cuadro que se pinta-ban encima. Antes de trabajar el color, el pintor traslada-

ba sobre la tabla un dibujo previo hecho sobre cartón. Acontinuación, generalmente se cubría el esbozo con unaimprimación de color carnoso al óleo, muy ligera y trans-parente, y sobre ella se aplicaban los distintos colores por veladuras. El trabajo con el color respetaba cuidadosa-mente las líneas compositivas del dibujo, manteniendo alo largo de todo el proceso los contornos que dan nitidez alas guras y los objetos. Los pliegues de las ropas son un

buen ejemplo de esta importancia concedida a las líneasdel dibujo, como así se puede observar en la Crucifxión del Maestro de la Virgo estudiando, por ejemplo, el manto E

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las diferentes texturas de los objetos, según su respuestaa la iluminación, y estudiar los reejos de unas supercies

sobre otras. Trabajó con una atención muy minuciosa alos detalles, desde los primeros planos hasta los objetosmás distantes, sin perder por ello una visión de conjunto.

En la tabla del Maestro de la Virgo el gusto arcaizanteen la elección de las armas y los sombreros de las guras

sigue especialmente modelos de Jan van Eyck, del queaprende también la técnica de los pequeños toques deblanco que expresan el comportamiento de la luz al con-tacto de los diferentes materiales. En el soldado vestidode rojo y situado de espaldas, a la derecha de la tabla,la hoja de su hacha proyecta un reejo verdoso sobre su

yelmo, realzado además por pequeños brillos conseguidoscon toques de luz blanca. Esos efectos luminosos dan latextura metálica del casco y su volumen redondeado (Fig.I.2.3).

En el grupo de jinetes en primer término, la luz reejada

nos obliga a detenernos en objetos destacados por subrillo, como el yelmo y el brazo con armadura del jinetesobre caballo blanco; o el detalle de las crines y las colasde los caballos; o los nos hilos blancos que dibujan las

aladas aristas de las armas. Muchos de estos objetos

animados por pequeños puntos de luz que atraen nuestramirada, no tienen un gran tamaño ni un colorido intensoni están situados en el centro de la composición, como la

herradura del casco del caballo castaño o su bocado.

Esta Crucifxión resulta arcaizante en su representacióndel espacio, sin perspectiva ni un planteamiento atmos-férico del color. La luz crea el volumen de las guras y

dirige la lectura de la escena destacando puntos de aten-ción que coinciden con los distintos detalles narrativos(como, por ejemplo, la larga lanza que hiere a Cristo enel costado). La técnica del óleo ilumina los colores, cuida-dosamente trabajados con veladuras hasta conseguir unacabado resplandeciente, animado además por los bri-llos centelleantes de los detalles metálicos en las armas,los cascos, el bocado de los caballos, las armaduras y losescudos.

Cita

“No fue en Italia donde se dieron los primeros pasos en larepresentación de la textura supercial. Todos asociamos

el arte orentino con el desarrollo de la perspectiva cen-tral y, de este modo, con el método matemático de revelar

Fig. I.2.3: Soldado de rojo, de pie y de espaldas a la derecha de la tabla,

detalle de la hoja de su hacha y su reejo sobre casco oscuro

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la forma en luz de ambiente. El otro aspecto de la teoríaóptica, la reacción de la luz ante supercies distintas, fue

investigado por primera vez en la época moderna por pin-tores al norte de los Alpes. Fue allí donde se alcanzó porprimera vez el dominio del lustre, del destello y del cen-telleo, permitiendo al artista expresar el carácter peculiarde cada material. De hecho, durante algún tiempo, lasprimeras décadas del siglo XV, las dos escuelas de pinturaparecieron haberse repartido el reino de las apariencias.”

Ernst H. Gombrich, El legado de Apeles. Madrid, Debate,2000.

“En conexiones tan estrechas como la de la sangre y elcolor rojo, es evidente que ambos elementos exprésansemutuamente; las cualidades pasionales del rojo infundensu signicado simbólico a la sangre; el carácter vital de

ésta se trasvasa al matiz. En la sangre derramada vemosun símbolo perfecto del sacricio. Todas las materiaslíquidas que los antiguos sacricaban a los muertos, a los

espíritus y a los dioses (leche, miel, vino) eran imágenes oantecedentes de la sangre, el más precioso don [...].”

Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Madrid,Siruela, 2005, pp. 398-399.

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la pintura y se “distancian” del paisaje, no están dentro,como sí ocurre en las tablas de Patinir. Otro precedenteiconográco fueron las pinturas de El Bosco, por lo que se

ha supuesto que Patinir pudo ser uno de sus aprendices.

La historia le sirve al autor como un pretexto para pintarla naturaleza. En un espacio abierto e iluminado, dentrode un camino elevado y bordeado por árboles, la VirgenMaría descansa sentada cerca de una fuente abierta enla roca con su Hijo sobre su pierna derecha (Fig. I.3.1),que sujeta una fruta con sus manos, mientras que laMadre sostiene otra con su mano derecha, posiblementeuna manzana o naranja, pues ambas aludían al árbol delconocimiento y, con ello, al Niño como futuro redentordel pecado original, mientras que detrás San José cogefrutos de un árbol. Junto a María y el niño Jesús hay enel suelo un bastón con dos hatillos y una cesta de mimbre.Delante de la fuente crecen dos lirios, uno de los atributos

marianos símbolo de pureza e inocencia, frecuente en lapintura de los primitivos holandeses, en vez de la azuce-na, y también alusión redundante al segundo (la Huida)de los Siete Dolores de la Virgen. Alejado de la SagradaFamilia pace un burro ensillado. Más lejos vemos, a nues-tra izquierda, un edicio detrás de un estanque con dos

cisnes, por delante del cual cruza un jinete; un molino,campos, árboles, un río y varias líneas de montañas quese recortan a contraluz (Fig. I.3.2). A la izquierda delgrupo central, en un nivel inferior al camino, discurre un

riachuelo, que viene en zigzag desde el fondo, sobre el quehay un sencillo puentecillo que conduce a un sendero. Másdistantes y a más altura se abren unos prados y más lejosaún se ve una granja, delante de unas montañas rocosasy abruptas con un castillo sobre una de ellas. Ademásde estos elementos que se ven a primera vista, encontra-mos otros en la lejanía, una casa diminuta cerca del río yun camino serpenteante en la ribera opuesta; incluso sepueden apreciar detalles, como las ventanas del castillo,hechos con toques muy pequeños de pincel.

La pintura tiene un ligerísimo craquelado, que se apreciamejor en el cielo y las nubes. A mediados de la década delos años sesenta del siglo pasado el soporte, una na tabla

de roble, fue reforzado y restaurado, al igual que la pintu-ra, para corregir el ampollado y las pérdidas de color de laparte inferior.

Fig. I.3.1: La Virgen María descansa sentada cerca de una fuente abierta en la roca con su Hijo sobre su pierna derechaFig. I.3.2: Detalle del paisaje 22



El maestro Joachim, el buen pintor de paisajes

Son pocos los datos biográcos de que se dispone de

Joachim Patinir (o Patenier). Nació hacia 1485 en Bou-vignes o en Dinant, junto al río Mosa. Debió trabajar enBrujas antes de 1515 y ser maestro en Amberes en eseaño, pues aparece en una relación de esa fecha de los gre-

mios de esa ciudad. Patinir fue amigo y colega de grandesartistas, como Quentin Metsys, quien en varias ocasionesdebió pintar las guras en los paisajes del primero, como

fue en el caso de Las tentaciones de San Antonio (Museodel Prado). Conoció a Alberto Durero en el viaje que hizoéste por los Países Bajos en 1520-1521. El alemán hizovarias anotaciones sobre el holandés en su diario y en unade ellas, del 5 de mayo de 1521, escribió “el domingo queprecede a la semana de Rogativas el maestro Joachim, elbuen pintor de paisajes, me ha invitado a su boda y me haatendido con todos los honores” [1]. Murió en Amberes en

octubre de 1524. A pesar de que fue un pintor reconocidoy de que sus tablas se vendían en varios países, llegando,como atestigua Marcantonio Michiel, a coleccionistas deVenecia, una ciudad en la que la pintura de paisaje apare-ció de la mano de Giorgione, se han conservado pocas pin-turas, todas son de tema religioso y algunas de ellas sonatribuidas. Entre sus colaboradores y seguidores destacaJoos van Cleve, que representó un paisaje muy similar aldel Descanso del Museo Thyssen-Bornemisza en algunasde sus pinturas —especialmente en el Descanso del Museo

Real de Bellas Artes de Bruselas—, de modo que se hapensado que tal vez alguno de sus fondos fuese pintadopor Patinir.

Patinir fue uno de los primeros artistas de Occidente quepintó paisajes a los que dotó de una cierta autonomía, porlo que se le ha considerado inventor del denominado poralgunos historiadores “paisaje de mundo”, caracterizadopor un punto de vista elevado, un horizonte en ascenso yel uso de tres colores (primer plano marrón, plano medio

verde y fondo azul) para sugerir el espacio. En los paisa- jistas de los Países Bajos del siglo XVI, de los que Patinirfue el precursor, la luz es el medio principal para crear elespacio, un espacio vasto y profundo. Al protagonismode la luz, ligada al color, se une la composición. La ampli-tud vertical se logra mediante los árboles, las rocas y lasmontañas y por la adopción de un punto de vista elevado.La amplitud horizontal se consigue por la representaciónde una parte extensa de la naturaleza (de ahí el formatoapaisado de las tablas). La profundidad se sugiere por losplanos diferentes y la disposición de formas y vacíos, de

[1] Cita del Diario del Viaje a los Países Bajos (1500-1521) de Alberto Durero, Garriga J. (ed.):Fuentes y documentos para la historia del Arte. Renacimiento en Europa. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 545.

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luces y sombras, unido, por supuesto, al color; y en menormedida por el recurso de disminuir los elementos lejanosy, menos aún, por líneas convergentes en el horizonte.Existía además una convención sobre el colorido que sedebía emplear, que se reducía a tres colores. Los pardos seutilizaban en los primeros planos, los verdes en las zonasintermedias y los azules y grises azulados en los fondos.

Aunque los primeros paisajes ya aparecieron en la pinturade la antigüedad romana, siempre estaban supeditadosa la narración mostrada por las guras representadas.

Los primeros paisajes de la Edad Media tardía los encon-tramos en los Libros de Horas del siglo XV. Los paisajesformaban parte del tema, que solía ser preferentementereligioso.

Luz y espacio

La gran sensación de profundidad que transmite estapintura se debe a la cuidada distribución de los elemen-tos de la composición y al empleo magníco de la luz. La

gran masa de árboles del centro acerca al contempladoresta parte del paisaje, lo mismo que el árbol no; mien-tras que las montañas con el castillo lo alejan, al situarlospor encima de la línea de horizonte, que en esta tabla esmás baja de lo que se acostumbraba en este tipo de obras;el vacío con el río es donde la profundidad es mayor.Mirando con atención puede observarse que el empeque-

ñecimiento de los elementos es menor de lo que deberíaser atendiendo a una perspectiva rigurosa. Así ocurre conlos árboles de la derecha y con las casas, especialmentecon la granja. También podemos apreciar sutiles cambiosdel punto de vista elegido para la representación: mien-tras que la disposición de las casas supone que el pintorlas tendría a su izquierda, la Virgen y el Niño, por efectode la luz, parecen estar situados algo menos en esa mismadirección; por otro lado, la montaña con el castillo seencontrarían a la derecha del artista. Además, aunque

el paisaje esté contemplado desde una perspectiva a ojode pájaro, hay elementos vistos a la altura de la cabeza,como las verticales de los edicios y el muro de la fuente.

La iluminación es desigual, en parte natural y en partearticial. Al tratarse del ocaso, la luz más intensa, la

natural procedente del sol que acaba de ocultarse, se sitúaen el fondo, por lo que la Madre y su Hijo deberían estaren una zona oscura, mientras que, al contrario, están ilu-minados en exceso. La razón es que constituyen el motivoprincipal de la tabla, lo que se rearma al situarlos en el E

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centro de la composición (la cabeza de María coincide conla línea vertical imaginaria que divide la pintura en dosmitades) y por ser el lugar en el que acaba deteniéndosemás tiempo la mirada del observador, cuyo recorrido, trasla primera visión de conjunto, iría rápidamente a la granluz blanca de la izquierda, seguiría el río hasta llegar algrupo central y desde él, primero hacia los prados verdesde la derecha y después a las montañas y al castillo. Esterecorrido de la visión no responde sólo a la forma demirar de la cultura occidental, sino que está relacionadocon la división del conjunto en tres partes. La de la iz-quierda podría ser el lugar de procedencia de los viajeros;el central, el de mayor tamaño, es el del descanso, y el dela derecha el lugar al que se dirigirán, una zona boscosay, por consiguiente, potencialmente peligrosa, según elpensamiento de la época sobre la naturaleza no habitada;lo que es, por tanto, un procedimiento narrativo. Estadivisión ha llevado a algunos historiadores a reconocer en

esta tabla la presencia de tres paisajes unidos y a comen-tar que mientras el espacio del río podría estar basado enla observación de la realidad (se ha creído ver el río Mosa),el de nuestra derecha sería más fruto de la imaginacióndel artista que de la realidad, aunque también se haadvertido de la existencia de formaciones de montañas enla tierra natal de Patinir. Pero, como han explicado otroshistoriadores, la presencia de montañas, ríos y árboles y,especialmente su colocación similar a la de esta pintura,responde a la tradición de los fondos de paisajes de los

pintores primitivos de los Países Bajos. Así pues, Patinirse habría basado en la realidad, en la invención y en latradición del arte religioso amenco.

Vamos a detenernos, brevemente, en los elementos “natu-rales” representados y sus relaciones con la luz y el color.La luz principal, natural aparentemente, procede delfondo a la izquierda, donde predominan los tonos claros:azules y grises para las aguas y cielo, blancos para lasnubes. En el centro los tonos oscuros rodean a la Virgeny el Niño, pintados con colores claros; a la derecha sesitúan los tonos intermedios, que van desde los pardos yverdes oscuros de la parte baja a los grises azulados dela parte alta, pasando por los verdes más claros de losprados. El grupo de María y el Niño está muy iluminado,de modo que destaca como si estuviese bañado por laluz proyectada por un foco situado en alto, por delantey a la izquierda de las guras, lo que explica las sombras

pequeñas del asa sobre la cesta y la de ésta sobre el suelo.La disposición de ambas guras es muy parecida a la de

otras obras similares de este pintor, así como de algunos E D U C A T H

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de sus predecesores y seguidores, pero están menos cuida-das que las de otras tablas, ya que aquí los rostros carecende la precisión y nura propias de la pintura de los Países

Bajos, por lo que se cree que en ésta no intervinieronayudantes o colaboradores.

Como puede apreciarse, la gama cromática es reducida ycambia en función de la profundidad y de la división delespacio en su dimensión vertical. Los tonos más oscuros(dominan los pardos, marrones), más aún por efecto delpaso del tiempo, están en los árboles del centro y de laderecha, así como en la parte izquierda entre el asno y laVirgen. Los intermedios (verdes) se localizan sobre la casadel estanque, sobre el molino y tras la Virgen (más mez-clados con tierras) y en los prados de la derecha. Los másclaros (azules y grises) están en el río, las montañas y elcielo (con abundancia de blanco en el horizonte y más grisen lo alto). Aunque los tres colores también se distribuyen

verticalmente (los marrones en la parta baja, los verdesen la media y los grises y azules en la alta), no hay unadivisión en franjas, sino que se trata de pasos gradualesen todo el cuadro, logrados mediante veladuras. De estemodo, podemos analizar la pintura como una sucesión deestratos horizontales enlazados entre sí, en los que el másclaro y luminoso ocupa el centro y los más oscuros losbordes.

Además de reconocer a Patinir como iniciador de la pintu-

ra de paisaje, los estudiosos de este pintor han recalcadoque aportó una nueva manera de organizar el paisaje, alunir detalles de pequeño tamaño, a la manera de lossegundos planos de artistas como Jan van Eyck y Rogervan der Weyden, con la construcción en tres planos expli-cada.

Cita

“Que de todo este conjunto, no ha de verse ninguno cuya

apariencia, forma y ser sean expresadas de manera tanvivaz como el tuyo, Joachim, se debe no sólo a que fueragrabado en cobre por la mano de Curtius —cuya destrezano debe temer la competencia de nadie— sino porqueDurero vio y grandemente admiró los paisajes, casas yriscos que tan hábilmente pintaste, y hace mucho tiempodibujó tus rasgos con un estilete de cobre sobre pizarra.Cort siguió esas líneas y con su habilidad no sólo superó atodos los demás, sino incluso a sí mismo.”

Karel van Mander, Schilder–boeck, 1603-1604 [2].

[2] Van Mander, Karel: The lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters [trad. Wade A. Matthews].Doornspijk, Davaco, 1994, vol. I, p. 134.

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Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

Portrait of Giovanna Tornabuoni

La joven Giovanna ha sido retratada de perl y de medio

cuerpo, en un espacio interior, delante de una hornacinacon una balda de madera. Sujeta un pañuelo con lasmanos que, sorprendentemente, quedan recortadas porel marco que remata la composición. La luz es lateral,procede de la izquierda, de un foco exterior al cuadro, ybaña el rostro y pecho de la joven, dibuja sus rizos y lasondas de su moño, de la misma manera proyecta sombraen el fondo oscuro de la hornacina. El profundo contrastecon esa oscuridad realza la palidez de la piel de Giovannay su nítido perl, y agudiza la distancia entre el retrato y

el fondo. Sin embargo, los cuatro elementos colocados enla hornacina, pese a su pequeño tamaño, destacan por susimbolismo y su lugar en la composición.

Domenico GhirlandaioRetrato de Giovanna

Tornabuoni, 1489-1490. Madrid, Museo Thyssen-

Bornemisza / Portrait of Giovanna

Tornabuoni

Capítulo IV

De la luz met af í s ica a la p lást ica

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Un rosario de cuentas de coral, rematado con hilos dora-dos, cuelga de la balda de arriba tras el moño de la joven,interrumpiendo con ligereza el esquema piramidal de lacomposición y conduciendo nuestra mirada hacia abajo.Ahí encontramos un papel rectangular, medio en sombra,que atrae nuestra atención, con una inscripción latina enrenglones horizontales para suavizar la intensa verticalmarcada por el esbelto cuello iluminado de Giovanna. Esun epigrama escrito por el poeta romano Marcial en elsiglo I: “Ars utinam mores / animunque efngere / posses

pulchrior in ter / ris nulla tabella foret / MCCCCLXXX-VIII”. La traducción es: “¡Ojalá pudiera el arte repro-ducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encon-traría un cuadro más hermoso. 1488”.

El texto alude a la belleza del alma de la joven, cuyapiedad expresan el rosario rojo y el libro de oraciones en-treabierto, encuadernado en piel oscura y opaca, que haceresaltar los cierres namente dibujados y el canto dorado.El libro sobresale y proyecta su sombra en el borde infe-rior de la alacena, interrumpiendo las líneas horizontalesy sugiriendo el espacio, como el rosario colgado arriba,que proyecta el dibujo de sus cuentas trazando una curvaen el fondo oscuro del mueble.

La joven lleva un broche colgado del cuello, tras él vemosotro similar colocado en el estante inferior de la horna-cina, marcando una dirección de lectura hacia dentro del

cuadro que interrumpe momentáneamente el recorridopor la silueta de perl.

Giovanna pertenecía a una de las más importantes fa-milias orentinas: los Albizzi. Se casó con Lorenzo Torna-buoni dos años antes de que se pintara esta tabla. Uninventario de las posesiones de los Tornabuoni, llevadoa cabo en 1498, revela que el retrato aún estaba colgado

en la habitación de su esposo, diez años más tarde de serpintado y mucho tiempo después de la muerte de la joveny del segundo matrimonio de Lorenzo.

Ghirlandaio retrató dos veces a Giovanna, y es posibleque utilizara para ambas un mismo dibujo hecho delnatural antes de su muerte prematura. La gura de

cuerpo entero de la joven, también de perl y con el mis-mo vestido y el mismo pañuelo entre las manos, apareceen el fresco de La Visitación, en la capilla Tornabuoni dela iglesia de Santa María Novella, en Florencia. Segúncuenta Vasari en su biografía de DomenicoGhirlandaio, Giovanni Tornabuoni, suegro de Giovanna E

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y tío de Lorenzo de Medicis, nanció la nueva decoración

de esta iglesia. Vasari comenta detalladamente los frescosque decoraban esa capilla y cómo el pintor retrató a losgrupos de personajes que asisten a los episodios sagra-dos, “mostrando que a los sacricios concurren siempre

las personas más notables, [...] retrató a un buen númerode ciudadanos orentinos que entonces gobernaban el

estado; y en particular a todos los de la casa Tornabuoni, jóvenes, ancianos y otros” [1]. En la Visitación de la

Virgen a santa Isabel se encontraban dos cortejos y Gio-vanna degli Albizzi, retratada de cuerpo entero, presidíauno de ellos. Tanto ella como sus acompañantes teníanuna actitud distante y no parecían participar en la escenaque contemplaban.

Domenico Ghirlandaio nació en Florencia en 1449 y se

formó allí con el maestro Alessio Baldovinetti. Recibiótambién inuencias de Verrocchio, Pollaiolo y Hugo van

der Goes, cuyo tríptico Portinari se colocó en un anejo dela iglesia de Santa María Novella, antes de 1485. De 1481a 1482 participó en Roma en la decoración de los muroslaterales de la Capilla Sixtina; después se instalaría deni-tivamente en Florencia, donde tuvo un gran taller.

El tratamiento de la luz en Cennini y Alberti

“Procura que, al dibujar, la luz sea moderada y el sol tevenga por la izquierda”, había recomendado Cennino

Cennini en su Libro dell’Arte (cap. VIII). Una luz comoésa ilumina a Giovanna y permite a Ghirlandaio retratar-la sin que la mano derecha con la que sostiene el pincel seinterponga entre la fuente de luz y la tabla en la que estátrabajando.

La técnica que utiliza es tradicional, pinta sobre unatabla preparada y combina el temple al huevo con el óleo.Comenzaba grabando con una punta alada el dibujo de

las líneas generales de la composición y, a continuación,

coloreaba los tonos de la piel y de las telas cubriendo eldibujo subyacente. Los pequeños detalles y las principalesluces se ejecutaban meticulosamente con colores al tem-ple aplicados con la punta de un pincel no. Los tonos de

la piel o carnaciones se coloreaban según el tradicionalsistema del verdaccio (la “terra verde”) descrito porCennini. El óleo se reservaba a menudo para la aplicaciónde los colores de los vestidos [2].

El retrato italiano en el siglo XV se desarrollará inde-pendizándose de las escenas religiosas donde aparecieron

[1] Bellosi y Rossi (eds.) 2002, pp. 403-404.[2] Cadogan 2000, pp. 149-150.

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los primeros donantes y retratos en grupos, pero conser-vará durante un tiempo efectos heredados de la pintura alfresco. La pintura mural se contemplaba desde lejos, porlo que daba más importancia al efecto de conjunto quea los detalles. En retratos, como Giovanna Tornabuonnidel Museo Thyssen-Bornemisza, se aprecia ese afán porlograr la perfección a través del equilibrio de los colores,la creación de los volúmenes y el dibujo de contornosdenidos; la psicología de la joven es aún una cuestión

secundaria. Tanto el pelo rubio y rizado de Giovanna, cui-dadosamente recogido y adornado con una cinta, como suesbeltísimo cuello, son elementos de la belleza femeninafuertemente idealizados. La silueta algo rígida nosrecuerda que las medallas fueron junto al fresco los mo-delos artísticos de los primeros retratos renacentistas.

En el capítulo LXVII de su Libro dell‘Arte, Cennini dala receta del color que sirve para pintar la carne y para

hacer las sombras y contornos: “Haz un color verdaccio,con una parte de negro y dos de ocre”. Es un métodotransmitido de maestro a discípulo desde Giotto, que sebasa en un principio muy sencillo: para conseguir el volu-men, el color más claro (el más diluido) se reserva paralas partes más salientes, y las más hundidas se expresancon el color más oscuro (el más puro). El color sombra esel color carne (incarnazion) en su estado menos diluido,más puro. Así explica Cennini el procedimiento a seguiren la pintura al fresco en el mismo capítulo de su libro:

“Y supongamos que has de pintar durante el día sólo unacabeza de santa o de santo joven, como es la de NuestraSeñora Santísima [...]. Procura hacerte un pincel no y

agudo, de cerdas largas y delgadas [...] y con este pinceldale expresión al rostro que hayas de pintar (recordandoque se divide el rostro en tres partes: el cráneo, la narizy la barbilla con la boca). Y ve con tu pincel casi enjuto,poco a poco dando este color, que se llama en Florenciaverdaccio [...]. Después toma un poco de tierra verde bienlíquida, en otro vasito y con un pincel romo de cerdas,exprimiéndolo entre el pulgar y el índice de la manoizquierda, empieza a sombrear debajo de la barbilla ymás allí donde haya de ser más oscuro, insistiendo debajodel labio, en los extremos de la boca y debajo de la nariz;y un poco en los extremos de los ojos hacia las orejas.Y así con sentimiento ve tocando la cara y las manos ydonde haya de ir la encarnación. Después, con un pincelagudo de pelo de marta, ve acentuando los contornos:nariz, ojos, labios y orejas con aquel verdacho (verdaccio).Maestros hay que, estando la cara en esta forma, tomanun poco de blanco “de san Juan”, desleído en agua, y van

Detalle. Domenico Ghirlandaio. Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490. Museo Thyssen-Bornemisza /

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tocando los relieves del rostro por su orden; después hacenlas roséolas de las mejillas y tocan con encarnado loslabios; luego, con una aguada muy líquida de color en-carnación, lo acaban, terminando por darle encima unostoques de blanco”.

El tratamiento de la luz aprendido en la tradición o-

rentina contribuye a lograr esa solidez y claridad espa-cial que nos transmite la tabla de Ghirlandaio, y que nodepende sólo de la pureza geométrica de las líneas deldibujo. Como señala E. H. Gombrich: “Es la atencióna la apariencia de las formas sólidas modeladas en luz ysombra lo que da a la pintura orentina su calidad escul-tural [3]”

Leon Battista Alberti en su tratado De Pictura, (1435-1436), Libro II, 46-47, da instrucciones muy minuciosassobre la relación entre sombra y color: “[...] Se advertiráinmediatamente que, sobre una supercie tocada porlos rayos del sol, el color es más vivo y más claro y que apartir de ahí la fuerza de la luz decrece progresivamente,el color se oscurece. Finalmente es preciso señalar que lassombras responden siempre a las luces del lado opuesto,de modo que ningún cuerpo puede presentar una super-cie iluminada por la luz sin que se encuentren sobre

este mismo cuerpo las supercies opuestas cubiertas de

sombras. En lo que respecta a reproducir las luces con elblanco y las sombras con el negro, te aconsejo poner un

cuidado especial en reconocer las supercies que la luz ola sombra tocan por completo. Y esto lo aprenderás per-fectamente a partir de la naturaleza de cada cosa”.

Podemos ahora observar la cabeza de Giovanna: la carailuminada destaca su nítido perl frente al fondo oscuro

de la hornacina, es la zona de mayor contraste lumínicode la tabla y sirve para establecer la distancia entre lagura y el fondo (Fig. I.4.1). El volumen de la cabeza se

consigue con una cuidadosa observación de los cambios detono y las medias tintas del color, siguiendo los consejosde Cennini. El detalle del rostro se completa con la aten-ción al brillo y la sombra que modelan el volumen en elpeinado (Fig. I.4.2). Toques de luz dibujan las ondas mássalientes de los rizos y destacan también el borde lumino-so del moño trenzado. Luz y detalle coinciden: un pincelmuy no dibuja las líneas del pelo iluminado, que destaca

por el contraste con la sombra, como había aconsejadoAlberti. La espalda de la joven y la parte posterior de lamanga de su vestido son también zonas en sombra, peroaquí el efecto se consigue con un estudio minucioso de los

Fig. I.4.1: Detalle de rostro

Fig. I.4.2: Detalle peinado.

[3] Gombrich 2000, p. 21.31



cambios de color sobre un vestido de seda, adornado conbrocado, cuyo tejido se ha observado al detalle.

El lujo y la reexión de la luz en los tejidos

El vestido de Giovanna muestra su elevado rango social yel gusto que se había desarrollado en la ciudad de Floren-

cia en el siglo XV por los tejidos de calidad. En la Europade su tiempo sólo los reyes y los nobles tenían derecho ausar ropas tan suntuosas. Dice Hills: “Las cortes terrenaseran, teóricamente, reejos de la corte celestial, y la luz

que brillaba con tanta intensidad en los ricos vestidos queen ellas se gastaban ofrecía una idea de la gloria de la luzeterna y celestial [...]. En los siglos XI y XII las telas sebordaban, se adornaban con brocados de oro — aurum

battutum —, con oro y plata en hilos, láminas, placasestampadas, o con cuentas de cristal o perlas, producien-do el efecto de unos vestidos adornados con puntos deluz. [...] Pero hacia el 1300 el foco de atención se dirigiómás que hacia estos adornos hacia la tela en sí, y [...] alaprecio de la calidad del tejido y de las distintas formasen que la luz se reejaba sobre sus pliegues” [4].

Las sedas chinas decoradas con brocado y los tejidos enraso, que serían los más apreciados, empezaron a llegar aEuropa con regularidad a nales de la Edad Media. Desde

nales del siglo XIII, tras el viaje de Marco Polo, se es-tableció una ruta comercial con la ciudad china de Catay

a través del Mar Negro, que se volvió muy segura en elsiglo XIV. Italia recibió a través del puerto de Venecia lainuencia del estilo bizantino y sasánida, que unió a la in-

uencia islámica procedente de Sicilia y España. La

España musulmana fue uno de los centros sederos másimportante de Europa. En el siglo XV, los mercaderescompraban en Granada la mayor parte de las sedas queenviaban a Italia para hacer los paños de seda. Habíatambién una industria textil importante en Toledo yValencia. A partir del siglo XIV, los tejedores italianos

fueron capaces de copiar diseños orientales y desarro-llaron entonces las formas geométricas de la tradiciónhispano-árabe, y el arabesco del Islam. Tras la caída dela industria de Lucca en 1314, Florencia se convirtió en elprincipal centro textil de la Toscana.

Junto a la inuencia de los tejidos orientales, la pintura

toscana recibió la inuencia de la cerámica islámica, sobre

todo, de las brillantes bandas blancas adornadas conanimados diseños, que trasladaron el gusto por el blancoy los tonos casi blancos a los vestidos que aparecen en lapintura de la región.

[4] Hills 1995, p. 124.

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La atención a los cambios de color y el brillo del vestidode Giovanna permite a Ghirlandaio un minucioso estudiode la iluminación, el relieve y la ilusión de profundidad.Es un magníco vestido de seda con dibujos que pare-cen bordados, esta decoración se llama brocado, y en susejemplos más lujosos se hacía entretejiendo los motivoscon hilos de oro o plata. Ghirlandaio observa los cambiosdel color del brocado según el lugar del vestido en que seencuentre: sobre el pecho es muy claro y apenas contrastacon el fondo amarillento de la seda. (Ese color de sedase llamaba “leonado”, sólo se conseguía en los tejidos deseda). Unas líneas muy nas dibujan el borde luminoso y

el opuesto oscuro de cada uno de los motivos, producien-do un ligero relieve sobre el fondo. A la altura del hombro,hay una suave transición de la luz a la sombra, el brocadose oscurece y pierde relieve, mientras el fondo del tejido seconvierte en un rosado luminoso que cae por la espalda,conservando en parte el brillo de la seda aún en la

sombra posterior. Nuestra mirada oscila entre el motivodel tejido y su fondo brillante. En unas zonas el brocadoes más claro y en otras más oscuro que la seda. Es elmismo efecto que se produce al contemplar los tejidosorientales más luminosos y la cerámica de Oriente Medio,por la interacción de motivo y fondo.

Los cambios del color en el paso de las zonas de luz a lasombra se tratan con el mismo detalle en la seda de lasmangas, adornada con tiras y diminutas ores que van

oscureciéndose a medida que la tela gira hacia abajo y ha-cia atrás, alejándose de la luz. Es más intenso el rojo deltejido de la manga en primer término, en su parte desombra, que el del rubí que cuelga sobre el pecho de la joven y el del broche que destaca con pequeños brillos enla hornacina un poco más atrás. Entre ambas joyas seestablece un juego visual, porque son parecidas, pero noidénticas, y porque el broche de atrás nos permite ad-mirar con más detalle sus lujosas formas, que en el otroapenas vemos en escorzo. La manga de seda acuchillada,siguiendo la moda italiana del siglo XV, tiene variasaberturas que dejan ver unos pliegues de la camisa blancaque Giovanna llevaba bajo el vestido y que se recogeprimorosamente con cordones. Esa manga carmesí rica-mente adornada, compite en detalle y esplendor con losdos broches, que combinan también los colores rojos yblancos: rubíes y perlas, transparentes y brillantes a laluz (Fig. I.4.2).

Fig. I.4.2: Detalle manga de seda acuchillada, siguiendo la moda italiana del siglo XV 33



Las joyas

En la Italia del siglo XV en las ciudades fabricantes deseda, los pintores dibujaban modelos para los tejidos yalgunos diseñaron también joyas. Ghirlandaio, segúncuenta Vasari, “fue orfebre en su primera juventud”.Giovanna lleva un colgante con un rubí engastado en

una moldura de oro, con un pequeño berilo o aguamarinaencima y tres perlas debajo. En la hornacina de detráshay un broche de oro con un dragón alado que custodiaun enorme rubí rodeado por tres berilos y dos perlas. (Elberilo era una piedra preciosa de cristales hexagonalesazules.) De la balda superior de la hornacina cuelga unrosario de cuentas de coral, como los que se fabricabanentonces en Génova y Nápoles.

Desde la Antigüedad las piedras preciosas se relacionaroncon la magia, quizá porque los hombres no entendían

bien su origen: ¿procedían de las estrellas? ¿De las plan-tas? ¿Del agua? Y, sin embargo, veían en ellas la per-fección de la Naturaleza. En el siglo XV todavía se man-tienen algunas de estas creencias, sólo en el siglo XVIIIse puede hablar de un verdadero conocimiento cientíco

en relación con estos temas. Y desde la Antigüedad laspiedras preciosas se llevaron como amuletos. El rubí erala joya más apreciada en la época medieval, venía de laIndia y se llegó a pensar que nacía en el interior de lagranada, historia que ya no se creía en el siglo XV. El rubí

se relacionaba con lo espiritual, protegía a su poseedor decualquier inuencia maligna, incluso en el agua o el aire.

El coral se creía de origen mineral. Fue muy utilizado enla Edad Media y el Renacimiento contra el mal de ojo ypara prevenir la esterilidad, las mujeres lo llevaban en co-llares y brazaletes, y aparece muchas veces en los cuadrosde la época. También se consideraban piedras preciosaslas perlas, porque no se conocía bien su origen.

Se conservan retratos de orfebres y joyeros del siglo XV

ofreciendo sus joyas a nuestra vista. Estos cuadros sonanteriores a los primeros retratos de pintores, y hablandel reconocimiento social de los orfebres. Las joyas realza-ban la belleza y dignidad de la persona y eran símbolo depoder y prestigio; durante la Edad Media, distinguieron alas guras divinas y a los señores de la tierra, que tenían

su poder por la gracia de Dios. El Papa, los obispos y elemperador, como representantes de Dios en la tierra seadornaban con piedras preciosas para señalar su rango.

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A lo largo de la Edad Media, el oro fue la imagen mate-rial del poder temporal de los reyes, que había sido otor-gado por Dios, el supremo Rey. Y el oro se asociaba conla luz del sol, con la fuente de la vida y con el simbolismodivino de la luz. El sol y la luz, como fuentes de vida,simbolizaron en la estética de la luz a Dios, fuente dela vida espiritual. La arquitectura de la catedral góticadesarrolló este simbolismo y, en ella, las grandes vidrierasiluminadas por la luz se equipararon con joyas. Permitíana los eles imaginar los muros de la Jerusalén celeste, que

estaban hechos de piedras preciosas, como correspondíaa la santidad de la ciudad de Dios y sus elegidos, que seconocería después del Juicio Final.

Los dos broches de rubíes y perlas y el luminoso rosa-rio de coral que acompañan a Giovanna no sólo subrayansu elegancia, sugieren también su pureza espiritual,equiparada a la belleza natural y la condición luminosa

de las joyas. La luz entrando por la izquierda ilumina elperl de la joven y la destaca frente a los pequeños y pre-ciosos objetos de la hornacina. Su pose de perl nos niega

su mirada y da un aire ausente a este retrato, nacido deldeseo de conservar la presencia de la esposa amada.

Cita

“[...] Domenico di Tommaso Ghirlandaio, [...] fue puestoa la fuerza en el arte de la orfebrería, y no agradándole

éste, se pasaba el tiempo dibujando. De manera que,habiendo sido dotado por la naturaleza de un espírituperfecto y un gusto admirable y certero en la pintura,aunque en su primera juventud había sido orfebre, con lacostumbre de dibujar continuamente, adquirió tal agili-dad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientrasque era lento como joyero, al retratar a los campesinos o acualquier otra persona que pasara por el taller, les sacabainmediatamente el parecido. Así lo prueban, en efecto, in-numerables retratos suyos donde se advierte una extraor-

dinaria delidad.”

Giorgio Vasari, Vida de Domenico Ghirlandaio, pintororentino, 1550 [5].

[5] Bellosi, opus cit., p. 398

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Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), y orero (reverso), c. 1485. Madrid,Museo Thyssen-Bornemisza / Portrait of a young Man praying (front), Flowers in a Jug (reverse)

Hans Memling, el retratista más célebre de Brujas, pintóesta pequeña tabla por ambos lados en torno al año 1485.Retrato de un hombre joven orante (anverso) presenta aldonante dirigiendo sus plegarias hacia la derecha: unaposición y un gesto que sugieren la existencia de unatabla central con la Virgen y el Niño, hoy en paraderodesconocido. Según la tipología de los retablos de laépoca, esta obra formaba parte de un conjunto —díptico,tríptico o políptico— que se completaba con el retrato deuna mujer. El Florero pintado en el reverso con lirios, irisy aquileas se mostraba al cerrar el retablo y era un testi-monio de la devoción mariana del donante.

Detengamos nuestra atención en el retrato. Un hombreen posición de tres cuartos se presenta de medio cuerpocon sus manos juntas en gesto de oración (Fig. I.5.1). Vaataviado con una ropa rica, privilegio propio de un altonivel social: camisa blanca de lino con el cuello fruncido y

Hans Memling.Retrato de unhombre joven orante

(anverso), yFlorero (reverso)c. 1485. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Portrait of a young Man

praying (front), Flowers in a Jug (re-

verse)

Capítulo V

De la luz metaf í s ica a la p lást ica

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cordones dorados y negros. Sobre los hombros, una capanegra con aplicaciones de piel cae con el peso de un pañocaro y se abre a la altura de los brazos dejando ver elsobredorado que cubre la camisa. El tejido centellea conpequeños toques de amarillo muy claro, un brillo que sólopuede irradiar del más precioso de los metales, el oro. El joven se sitúa en el interior de una habitación al lado deuna logia abierta al jardín. Nuestra mirada se dirige haciael exterior enmarcado por la majestuosa columna depórdo rojo y el tapiz oriental colocado en el antepecho.El jardín ocupa una franja sorprendentemente estrechade la tabla, sin duda porque el paisaje continuaría en lastablas central y lateral, hoy perdidas. La composiciónpiramidal de la gura se repite, invertida, en el triángulo

de luz formado por la apertura de la capa que deja ver laropa blanca.

Brujas y su tiempo

El retrato del joven revela un rostro de expresión sosega-da, con nariz recta, boca rme y ojos serenos bajo unas

pobladas cejas. Se desconoce la identidad del retratadoaunque algunos estudiosos le consideran italiano oespañol por su cabello moreno y sus facciones medite-rráneas. No resultaría insólito, porque entonces más deun veinte por ciento de la clientela de Hans Memling eradel extranjero. En la segunda mitad del siglo XV Brujasse había convertido en la ciudad más próspera y dinámica

del norte de Europa, y en ella se habían asentado comer-ciantes y artesanos procedentes de Italia, Francia,España, Inglaterra y Alemania. Entre Flandes y Castillase crearon unas relaciones comerciales muy uidas debido

al comercio de la lana y fueron muchas las obras encarga-das por españoles a Memling.

El propio Memling era extranjero, nacido en Seligenstadt,Alemania. Tras la muerte de su maestro Rogier van derWeyden en Bruselas, se había trasladado a Brujas en

1465 atraído por las mayores posibilidades de obtenerclientes para su especialidad: la pintura sobre tabla.Memling heredó de su maestro muchas de sus fórmulascompositivas, pero también se diferencia notablemente desu obra. La colección Thyssen-Bornemisza posee un retra-to atribuido a Van der Weyden, supuesto retrato de Pierre

de Bauffremont, conde de Charny , donde reconocemos suestilo y las diferencias respecto a su discípulo. Donde Vander Weyden muestra pasión y expresividad a través deluso prodigioso de la línea, Memling se mantiene sereno yequilibrado; donde Van der Weyden ensalza el patetismo,

Fig. I.5.1: Detalle de las manos del joven orante37



Memling conserva la quietud y la armonía. Ambos desta-caron por una admirable destreza técnica, consiguiendoun gran virtuosismo a través de la representación minu-ciosa de los detalles. Los primitivos amencos, con

Jan van Eyck y el propio Van der Weyden a la cabeza,habían logrado tal grado de perfección descriptiva quelos clientes daban por hecho que un pintor fuera capazde imitar la realidad convincentemente. Se esperaba queaportasen algo más: en el caso de Van der Weyden con-mover, inquietar y en el caso de Memling agradar, de-leitar.

Nace el retrato

Fue en el retrato donde Memling aportó las novedadesmás destacables, acuñando una tipología de belleza ycontención. Introdujo todas las variaciones posibles defondos y, además, logró una síntesis de estilización y vero-similitud entre la obra de Van der Weyden y Van Eyck.

Retrato de un hombre joven orante es un buen ejemplo.Aunque desconozcamos la identidad del retratado, sededuce por su indumentaria y por la tipología de la obraque se trataba de un joven noble y acaudalado. En esaépoca, los clientes decidían el tamaño, la postura y el tipode fondo con los que querían ser inmortalizados. Memlingpodía ofrecer fondos lisos, interiores, interiores con vistasde paisaje y vistas continuas de paisajes. El fondo liso era

siempre más económico que el paisaje y según su comple- jidad se iba incrementando el coste. Era costumbre entrelos extranjeros encargar retratos de pequeño formato quecumplían una doble función: ser retratados de la mano deun artista célebre y llevarse un recuerdo de Brujas.

Unicado por la luz

En el retrato la iluminación suave y difusa unica el espa-cio y crea una atmósfera envolvente en torno a la gura.

No encontramos luces contrastadas ni fuertes claroscuros,sino una delicada gradación de los tonos. El color restrin-gido del vestuario sirve para que Memling establezca unaescala tonal desde el profundo negro de la capa hastala blancura intensa de la camisa, pasando por innitos

matices de tonos en las carnaciones. El pintor observa losfenómenos ópticos de manera empírica y advierte que laluminosidad que percibimos en los objetos no depende desu luminancia, sino de su valor tonal respecto del conjunto. Algunos años antes, el teórico renacentista Leon

Battista Alberti había prevenido a los pintores sobreeste fenómeno óptico y aconsejaba unicar las fuentes E D

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de iluminación en una sola para hacer más comprensi-ble la distribución de las luces. Un consejo que el artistarenano parece haber tenido en cuenta por la coherenciaque aporta al unicar la luz que ilumina al joven desde el

exterior. Se trata de una luz natural y única que entra porla ventana y produce un reejo vertical en la columna,

captando su textura lisa y pulida. En cambio, el tapizoriental se mantiene mate por su textura lanuda, queabsorbe la luz sin producir brillos. En el rostro del jovenunos pequeños toques de luz blanca en las pupilas, en elcaballete de la nariz y cinco ligerísimos toques de blancoen la boca nos informan de la dirección lateral de la luz.

El modelado del rostro y de las manos está construido porsuperposición de veladuras. El artista trabajaba partien-do de un fondo monocromo de tono medio, al que añadíalas luces y sombras desde los primeros dibujos subya-

centes, yuxtaponiendo delicadas y sutiles veladuras hasta

crear un efecto blando y fundido. Componía distribuyen-do planos de luz y de sombra para dinamizar un espaciopictórico plano. Primero, el rostro iluminado se recortaen un óvalo formado por el sombreado que comienza enel pómulo y sigue por la barbilla hasta el cabello oscurodel orante. Siempre alternando los juegos de luz-sombray sombra-luz, a continuación siluetea el cabello oscurosobre un fondo iluminado creando el efecto de halo lumi-noso. Esta combinación de luces, medios tonos y sombrases una de las cualidades que más modernidad aporta la

obra de Memling.

El fenómeno de las sombras

El reverso muestra una naturaleza muerta con un sencilloorero de cerámica que recoge lirios, iris y aquileas. El

orero apoya sobre una mesa vestida con un tapiz orien-tal, cuyo vibrante cromatismo aporta luz y movimientoa una composición de tonos apagados; al mismo tiempocrea un foco de atención donde jar la mirada para acer-

carnos el plano de la mesa. La composición es armónica yserena; predomina la verticalidad marcada por el eje cen-tral de los lirios que atraviesa la obra de arriba a abajo,mientras las ores se distribuyen simétricamente a cada

lado. Ningún elemento desordena la pulcra disposiciónde los objetos, todo está medido y estudiado. Incluso lostres pliegues del tapiz están distribuidos coincidiendo conlos tres campos geométricos dominantes. El tapiz, que seconoce como tipología “a lo Memling”, era un accesoriodecorativo del taller del artista incluido en muchas de susobras. E

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Además de ser un ejemplo muy temprano del género delas naturalezas muertas —según Pächt el más tempra-no— Florero ha llegado hasta nosotros en un excelente es-tado de conservación, especialmente la cerámica y el tapizoriental. En el gótico los objetos se incluían en las escenasreligiosas como atributos iconográcos y su papel era

muy secundario. Sin embargo, en esta tabla se independi-zan y adquieren un protagonismo absoluto, al tiempo quemantienen el simbolismo religioso aludiendo a la VirgenMaría, a sus gozos y penas. Los lirios blancos simbolizansu pureza y el milagro de la Inmaculada Concepción, losiris recuerdan a María como Reina de los Cielos y su papelde Mater Dolorosa durante la Pasión. Por último, las casiimperceptibles aquileas eran conocidas en tiempos deMemling con el nombre francés ancolie, por melancolía,y además, se reeren al Espíritu Santo. Hasta el orero

contiene una referencia religiosa: esta cerámica españolao italiana lleva pintada en su cuerpo globular el mono-

grama de Cristo.

Memling se sirve de un efecto ilusionista para situar alorero dentro de una hornacina, pintando una estrecha

franja de menos de un centímetro en ambos márgenesverticales. Casi imperceptibles, estas líneas crean un juegode planos en el que la luz y la sombra adquieren el pro-tagonismo absoluto para denir el espacio pictórico (Fig.

I.5.2). Con este articio el pintor combina distintos nive-les de realidad y percepción, un recurso heredado de Jan

van Eyck y Rogier van der Weyden, quienes a menudopintaban marcos y antepechos ngidos en sus tablas.

Trabajando en el interior de su taller, iluminado por lucesarticiales, el artista aprovecha la libertad que le aporta

el pintar ante el motivo y se recrea en los efectos lumíni-cos que producen las distintas supercies de los objetos.

Según el artista contemporáneo británico David Hockney[1], el tapiz oriental en esta obra contiene la prueba vi-sual que demostraría que los artistas del norte de Europase servían de instrumentos ópticos desde nales del siglo

XV. Este tapiz está pintado con dos puntos de fuga dis-tintos, uno para el campo geométrico delante del orero y

otro para el de detrás. Hockney señala que los diferentespuntos de fuga se deben al uso de un aparato óptico enlugar de a la perspectiva geométrica. Sugiere que proba-blemente pintase la parte delantera primero y volviera aenfocar su lente antes de pintar la zona de atrás debido aproblemas de profundidad de campo. Esta sería la razónde encontrar dos puntos de fuga en un mismo espacio.

Fig. I.5.2: Detalle de florero y sombra

[1] Hockney 2001.40



Frente a la coherencia y unidad que aporta la luz única deRetrato de un joven orante, el Florero del reverso supone underroche de luz articial y arbitraria. Memling investiga

los fenómenos visuales sirviéndose de una luz principal yuna complementaria para enriquecer los efectos lumínicosde los objetos. La luz principal cae lateralmente desde laderecha sobre el jarrón, proyectando su sombra sobre eltapiz y la pared del fondo. Mancha el tapiz, enturbiandolos colores, y vela la pared del fondo deniendo la es-quina de la hornacina. En la parte superior de la tabla seproyecta otra sombra esbatimentada, cuyo origen quedafuera del marco de la obra. Las sombras proyectadas erantan naturales como difíciles de explicar y el pintor me-dieval prefería ignorarlas porque “manchaban” el brillan-te color local y alteraban las composiciones cromáticas.Los primitivos amencos las introducirán como un fenó-meno natural inseparable de la luz. En las obras de Janvan Eyck y Robert Campin las sombras de los objetos

emergen pintadas con convencionales triángulos oscuros.Una generación después, Memling hace alarde de su na

observación de los fenómenos ópticos cuando emplea unassutiles veladuras de óleo muy transparente para denir el

suave perl de la sombra sobre la pared.

La segunda luz complementaria ilumina frontalmente lacerámica esmaltada creando dos pequeños realces blan-cos que denen su volumen y devuelven un reejo, para

continuar encendiendo los vivos colores del tapiz y alum-

brando la parte izquierda de la hornacina. La textura delana de la alfombra, el lustre de la cerámica vidriada o lafrescura de las ores son propiedades particulares de los

objetos que Memling consigue sacar a relucir captandolos efectos más transitorios: un toque de luz, una sombrafugaz.

Cita

“Pero, en cuanto a lo que pertenece a imitar las luces con

blanco y las sombras con negro, te aconsejo que pongas elmayor estudio en conocer las supercies que están

cubiertas de luz o sombra. Esto puedes aprenderlo muybien de la naturaleza y de las cosas mismas. Cuandoluego las hayas dominado de modo perfecto, entoncescambiarás el color con un poco de blanco, que aplicarásen su lugar correspondiente tan levemente como puedasy añadirás en el lado contrario un negro semejante. Puescon esta contrabalanza, por así decirlo, de blanco y negro,los relieves que surgen se hacen más evidentes.”

Leon Battista Alberti, De la Pintur a, 1436.

Detalle. Hans Memling. Retrato de un hombre joven orante (anverso), c. 1485. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza /Portrait of a young Man praying (front).

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“El marl y la plata son de un color blanco que, puesto

junto a plumas de cisne, parece pálido. Por esa razón, enla pintura las cosas parecen muy luminosas cuando hayuna buena proporción de blanco y negro, como la hay deiluminado a sombrío en los propios objetos; pues todas lascosas se conocen por comparación.”

Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436.

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Domenico Beccafumi. La Virgen y el Niño con san Juanito y san Jerónimo, c. 1487. Madrid,Museo Thyssen-Bornemisza / The Virgin and Child with the Infant Saint John and Saint. Jerome

Este tondo, realizado en la segunda década del siglo XVI,nos remite al primer manierismo toscano, particular-mente de la Escuela de Siena. Beccafumi es su principalrepresentante junto con Il Sodoma (1477-1549) —maes-tro activo en la ciudad desde principios del siglo— y Bal-dassare Peruzzi (1481-1536). Nacido de humilde origen,adoptó el nombre del que fue su protector,Lorenzo Beccafumi, gracias al cual pudo formarse enRoma y Florencia. En él dejaron su huella las pinturasde Perugino, Fra Bartolomeo y Rafael, admirando tam-bién las de Miguel Ángel y Leonardo. Por encima deestas inuencias, Beccafumi destacó por un gusto muy

personal en el sombreado y una estilizada delicadeza. Suestilo maduro se fue alejando de los postulados del clasi-cismo romano que habían impregnado sólo temporal yparcialmente su obra durante sus estancias en la CiudadEterna (en 1511, 1519 y, en menor medida, 1541). Un

fuerte énfasis en los efectos lumínicos fue deniéndose y

adquiriendo carta de naturaleza en su creación madura,a la que pertenece esta tabla. Este cuadro ha sido datado

Domenico Beccafumi.La Virgen y el Niño

con san Juanito y sanJerónimo, c. 1523-1525. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / The Virgin and Child with

the Infant Saint John and Saint. Jerome

Capítulo VI

De la luz met af í s ica a la p lást ica

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por su proximidad estilística con la Natividad de la iglesiade San Martino en Siena, algo anterior a 1524, ya devuelta de Roma. De esa obra dijo Vasari que fue en elladonde Beccafumi mostró su estilo propio, diferenciadoclaramente del de Sodoma, hasta entonces de mayorreputación en el entorno local, y cuya inuencia también

se había dejado sentir en la primera época de Beccafumi.Esto es, al menos, lo que sostenían muchos biógrafos delpintor. En realidad, entre Beccafumi y Sodoma existióuna fuerte rivalidad.

El manierismo delicado de Beccafumi

Cuando hablamos de manierismo aludimos a un pe-riodo artístico que, desarrollándose durante elcinquecento, consumó el n del Renacimiento clásico.

Diverso en sus opciones y en las creaciones de los artistas,ofreció la originalísima obra de los primeros manieristasorentinos (Pontormo, Rosso, Bronzino) y la de los artis-tas romanos (Perino del Vaga, Giulio Romano, Danieleda Volterra, Salviati, etc.) más apegada al legado de losgrandes maestros Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Porsu parte, la Escuela Veneciana (Tintoretto, Veronés, etc.)se dife-renció siempre con claridad de los estilos centro-italianos. El manierismo era una búsqueda de nuevoslenguajes a partir de la lección de la Antigüedad clásicay de la obra de los maestros; una tensión entre el respetoa aquellos y un impulso anticlásico, imaginativo y sub-

jetivista. Sobre esa tensión, unos aplicarían fórmulasmás convencionales combinando las “maneras” de losmaestros y desarro-llando a partir de ellas sus vocabu-larios pictóricos, otros emplearían una auténtica e inno-vadora distorsión de los valores del pleno Renacimiento.Se producirá entonces una alteración expresiva de lasproporciones corporales, un concepto del color antinatu-ralista, un gusto por el movimiento y la tensión de lasguras con énfasis en giros y poses inusitados del cuerpo,

y una tendencia a la desestabilización de la composición

que contrasta con el deseo renacentista de solidez formalideal. Beccafumi estaba más próximo a las libertades delos manieristas orentinos que a los modos formales de

los romanistas. Como aquellos, alargó el canon de propor-ciones, como vemos en la mano y el cuello de esta Virgen,aunque no tanto como lo haría con sus guras el pintor

Francesco Mazzola “Il Parmigianino” (1503-1540). Eneste tondo, el pintor sienés retuerce la postura del Niño enun acusado contrapposto —cabeza, brazos y piernas estándispuestos en direcciones divergentes— y opta por dotar asus luces y colores de una intensidad especial, suavemente E

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diante delicadas transiciones de la luz a la sombra, re-creando el procedimiento del llamado sfumato, por el quefue especialmente renombrado Leonardo da Vinci. Casiimperceptibles, ligeras y transparentes, las sombras sedeshacían como “humo” sobre la carne. Esta metáforadel humo, repetida por Cennini y Leonardo, reapareceen Giorgio Vasari en su biografía de Beccafumi, a quienatribuyó esa misma maestría y a quien consideraba,además, “brioso en el dibujo, copioso en las invenciones ymuy delicado colorista” [1].

Es necesario señalar la manera que representa el artistasienés las guras con arreglo a su edad, como prescribía

la tradición. San Jerónimo tiene una carnación oscura,aunque no sólo por estar situado en penumbra, sino porsu edad y condición. Para representar los cuerpos de losancianos, los tratadistas daban directrices sobre lo apro-piado de testimoniar la vejez dándole a la piel un aspecto

oscuro, cetrino y surcándola de arrugas. En cambio, losniños pequeños debían ser pintados con colores claros,bien iluminados por tonalidades carnosas, rosáceas ytransparentes. También así debía de ser la pintura de las jóvenes mujeres en la plenitud de su edad: mejillas rosa-das, piel luminosa y suave claroscuro. Desde la Antigüe-dad, el color sonrosado de la piel evidenciaba la presenciade luz en el cuerpo, siendo ésta también calor, por lo cualla gura mostraba belleza y salud. La forma de realizar

el claroscuro de los cuerpos que lleva a cabo Beccafumi

buscaba emular la tridimensionalidad escultórica, lo cualera posible cuando la iluminación general era uniforme,sin contrastes fuertes. Alberti y muchos teóricos rena-centistas posteriores insistían en que la iluminación idealdebía ser moderada: ni muy fuerte ni muy débil, porquelas luces intensas aplanan las formas y no permiten apre-ciar sus redondeces, y las excesivas sombras las ocultan ala vista.

Una iluminación jerárquica

Según Leon Battista Alberti, debía existir un único focoluminoso en la escena representada. La fuente de luz nodebía ser visible en el cuadro, pero sí sus efectos uni-cadores, mostrando las formas incluso a través de lassombras, que debían ser ligeras y velar más que ocultar.En este tondo de Beccafumi podemos apreciar cómo eldulce sombreado de las carnaciones modela suavementey proporciona relieve a las guras. Sin embargo, la ilu-minación a la que somete toda la composición se alejadel concepto lumínico clásico para adoptar un tono muy

[1] Vasari 1967, vol. V, p. 384.

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personal. Podemos ver que no hay uno, sino dos focos deluz. El primero, cenital, cae a plomo desde arriba e ilu-mina la coronilla de la Virgen con las telas plegadas de sumanto, su frente y la parte alta de las mejillas, así comoel frente de su nariz. Sigue hacia abajo, iluminando elescote y haciendo que el rosado de la tela se aclare hastaser casi blanco (Fig. I.6.2). Luego llega al libro y toca lamanga y la muñeca de la Virgen. El otro foco estaría en ellateral izquierdo (según lo vemos nosotros) no en el cen-tro, sino algo más bajo, e ilumina plenamente al Niño. Enél solo hay sombras que en ningún momento ocultan sucuerpo, a base de veladuras que describen las calidades ybrillantez de su tierna piel. A la lacteria de san Juanito

le llega también esa luz, cerrando la composición por eselado y devolviendo la mirada al centro visual del cuadro:el libro y la cabeza del Niño.

Estos dos focos están imbuidos de un sentido jerárquico y

místico, pues quienes reciben plena luz son los personajessagrados, el Niño y la Virgen; san Juanito está iluminadosólo parcialmente, sobre todo su ensortijado y encendidocabello rojo y su brazo derecho. En cambio, san Jerónimopermanece en un plano retrasado, envuelto en sombrasque le mantienen a distancia de los personajes princi-pales. Estos tres planos de luz corresponden, así, a tresniveles de relevancia simbólica.

Beccafumi se mantiene el a las concepciones metafísicas

de la luz derivadas del neoplatonismo y del misticismomedieval. La luz, reejo de la Gracia divina, “toca” a los

personajes. Sin embargo, el pintor sienés es también el

a la imitación de la naturaleza y sus efectos, tan propiade su época, que le lleva a analizar otros efectos lumino-sos que coneren naturalismo a la imagen. Detrás de la

Virgen sitúa un pilar, tectónicamente ambiguo, que cierrala composición por detrás y empuja las guras hacia

delante. No parece tener más sentido que el de propor-cionar una supercie lisa sobre la que simular la sombra

proyectada de la Virgen. Ésta es coherente en tamaño conla cabeza, pudiéndose deducir que el foco de luz está auna altura suciente. Las observaciones sobre el tamaño

de las sombras proyectadas constituían un aspecto que lostratadistas no descuidaban, siendo fenómenos reseñablesque proporcionaban información sobre la naturaleza ydistancia del foco luminoso y, consecuentemente, sobre eltalante de la composición pictórica. De este modo, no eralo mismo una sombra alargada, proyectada por una luzbaja de atardecer o de hoguera, que la del sol en su cenito aquella producida por antorchas o velas. Caso especial

Fig. I.6.2: Detalle iluminación jerárquica47



es aquí el Niño que, aunque debería proyectar su propiasombra sobre el pecho de su madre no lo hace, pues noposee tal sombra: dato simbólico de la esencia espiritualde su persona divina, no material o mundana.

La luminosidad de los colores y los toques de oro

Utiliza Beccafumi una rica gama de colores que sabeiluminar sabiamente. Destaca el cromatismo del mantode la Virgen, en azul y verde amarillento, casi color lima,que con los amplios pliegues de la tela recibe la luz y se vemodelado por ella. Los pintores manieristas gustaban decolores no convencionales, optando por tintas poco natu-ralistas, muy buscadas por sus características propias,como efectos tornasolados y cambiantes, contrastes pococomunes —como este azul-verde— o la riqueza de textu-ras que propiciaban un notable virtuosismo y decorativis-mo presentes también en muchas creaciones manieristas.El azul del manto mariano es color simbólico habitual eneste tipo de iconografía; es el color del cielo y, por tanto,maniesta que María participa de lo celestial. También

es un color muy valioso, ya que tradicionalmente se tratadel azul ultramar, especicado en los contratos de los pin-tores al igual que la cantidad de pan de oro a utilizar enun cuadro. Por su parte, el color verde gozaba de apreciodesde la Baja Edad Media por simbolizar la primavera, elrenacer de la vida. El valor material y el espiritual se con-centran en el indumento más característico de la Virgen.

Los colores brillantes que reciben directamente el impac-to de la luz son los de los cabellos de Jesús y san Juanito:amarillos y rojizos. El de María es también rojizo —locual es frecuente en las vírgenes de Beccafumi—, pero seoculta bajo el manto con que se cubre la cabeza. Cabellosinfantiles, rizados y dinámicos, sedosos y alegres:Beccafumi parece recrearse especialmente en ellos. Losbucles de Jesús, dorados, sustituyen el tradicional usodel oro por los pigmentos amarillos, siguiendo la reco-

mendación de Alberti: “Hay quienes emplean el oro demodo inmoderado, porque creen que el oro da una ciertamajestad a la historia [...], intentaré imitar esta abun-dancia de rayos áureos antes con colores que con oro,que casi deslumbra los ojos de los espectadores desdecualquier parte” [2]. Para Alberti el oro deslumbra yhace que los colores parezcan apagados. Recomienda lavirtuosa utilización de los pigmentos en una opción quetambién supone un gusto naturalista que hizo que mu-chos pintores renacentistas fueran abandonando los oros:pensemos en los reproches que en este sentido Julio II le

[2] Alberti 1999, p. 111.

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hizo a Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina pordescartar el uso de oro.

Sin embargo, en este tondo Beccafumi no ha prescindidototalmente del resplandor áureo. Lo que sí ha hecho hasido dosicarlo tanto y de tal manera que sólo una mi-rada atenta ante el cuadro en el museo —casi nunca sureproducción— puede descubrirnos la presencia del oro.No emplea panes, sino una pintura aplicada con pincelmuy no. San Juanito porta una delgadísima cruz de

oro, y la Virgen tiene un nimbo casi imperceptible, visi-ble sólo en la parte superior a base de un rayado no. Lo

que resulta más curioso es el cabello del Niño Jesús: derizos dorados, revolotean con gracia y están pintados conun amarillo muy vivo, pero en la parte alta de su cabezael rizo deja de ser pigmento amarillo y se transforma enoro: apenas unos trazos curvados, rápidos, que repiten elritmo circular de los demás rizos. También hay un frag-

mento de nimbo en la parte baja de la cabeza del Niño, junto a los dedos de su madre que sujetan suavemente suespalda (Fig. I.6.3). Cennino Cennini en su tratado escritoa nes del siglo XIV [3] recomendaba dos técnicas para

detalles muy pequeños y zonas concretas de oro. Una eramediante una pintura de oro falso (llamada por él por-porina, “purpurina”) a base de estaño, azufre y mercuriofundidos y aglutinados con clara de huevo y goma. Otraconsistía en oro puro molido con clara de huevo. Con cual-quiera de estos procedimientos se lograban efectos como

los que vemos en este tondo: unas sutilísimas líneas de oroque nos ayudan a valorar ciertos efectos entre lo visible ylo invisible, con los que el artista se entrega al detalle delmás mínimo y sutil efecto de luz.

Cita

Vasari describe la gura de la Justicia en la Sala del

Consistorio del Palacio Público de Siena: “Es una mara-villa, porque el dibujo y el colorido que tiene en los pies

comienza oscuro, va hacia las rodillas más claro, y sigueasí poco a poco hacia el torso, los hombros y brazos, demanera que la cabeza se va llenando de un esplendorcelestial que hace parecer que la gura poco a poco se

transforme en humo”.

Giorgio Vasari, “Vita di Domenico Beccafumi” , Le Vite,1568.

“Como yo las he observado muchas veces, he compren-dido también que muchos utilizan esta luz de distinto

Fig. I.6.3: Detalle cabello del Niño Jesús[3] Cennini 2002, pp. 197-199.

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modo, porque la dan era, espaciosa, grande y muy abi-erta; en otros es escasa, débil, sombría, casi mortecina.Este último modo encierra mayor ciencia, destreza yconocimiento que el primero, pues bajo una luz débil elrelieve y el natural muestran todos los detalles de susmúsculos, aunque sean delicados, mejor que con laluz brillante”.

Giovanni Battista Armenini, De los verdaderos preceptos de

la Pintura, 1587.

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Glosario.La representación de la luz en la pintura del Museo Tyssen-Bornemisza

All’antica: Decoración de gusto clasicista quetoma como modelo los restos arqueológicos del artegreco-romano encontrados durante el Renacimien-to.

Antepecho: Cierre inferior de un vano que sirvepara apoyarse y mirar al exterior.

Blanco de plomo o albayalde: Carbonato básico deplomo. Hasta mediados del siglo XIX era el únicopigmento blanco utilizado en la pintura al óleo.

Blanco de san Juan: Es un color blanco hecho decal, compuesto por carbonato cálcico, llamado porCennini Bianco di Sangiovanni.

Brillo: Luz percibida por el ojo como procedente deun punto luminoso, o reejada por un objeto puli-mentado que parece él mismo el foco de ella.

Brillo fulgurante: Resplandor percibido por el ojocomo procedente de un punto luminoso o reejado

por un objeto pulimentado que parece emitir élmismo esa luz.

Brocado: Tela de seda con dibujos en relieve queparecen bordados, y se hacen entretejiendo hilos deoro y plata, u otra clase de hilos. Los brocados deoro y plata fueron las creaciones más suntuosas delarte textil del siglo XV.

Cardenillo: Color verde compuesto de resinato decobre. Se usó mucho a nales del siglo XV y du-rante el siglo XVI; desaparece poco después porqueoscurece rápidamente.

Carmesí: Fue el color más apreciado para los teji-dos de seda, seguramente porque se utilizaba untinte caro y difícil de conseguir.

Color local: El verdadero color de un objeto, sin

modicaciones por la luz, las condiciones at-

mosféricas o por el color de los objetos del entorno.

Contrapposto: Término italiano que designa lapostura de una gura pintada o esculpida. Las

partes del cuerpo se hallan “contrapuestas”, endirecciones diferentes, respondiendo a un mo-vimiento coordinado. El artista debe conocer bienla anatomía y valorar correctamente los contrape-sos y equilibrios.

Craquelado: Fisuras o líneas de ruptura en la capapictórica y en el aparejo, visibles en la supercie

de la obra. Las suras se producen porque el óleo

pierde exibilidad con el paso del tiempo y se con-vierte en una capa frágil, vulnerable a los cambiosde tensión. La causa de ruptura más frecuente sedebe a los movimientos mecánicos del soporte, yasea tabla o tela, cuando se contraen o dilatan porlos cambios de humedad.

Dibujo subyacente: Los trazos del dibujo o esbozode lo que va a ser la composición pintada. Serealizan sobre la preparación primero con carbón ydespués con color pardo o azul. Aunque permane-cen ocultos cuando la pintura está terminada,pueden apreciarse en todo su detalle por medio dela reectografía infrarroja.

Esbatimentada: Término utilizado por los tra-

tadistas renacentistas, que deriva del italiano, paranombrar las sombras que un objeto proyecta sobreotro.

Filacteria: Cartela o cinta en la que se inscribe al-gún nombre o texto, y que acompaña la represen-tación de una gura como, por ejemplo, un pro-feta.

Logia: Galería cubierta, abierta al menos en unlado al exterior.


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Luminosidad: Cualidad que tiene un color para ir-radiar luz.

Luminosidad: Cualidad que tiene un color para ir-radiar luz.

Manga acuchillada: Fue creada en la moda italianadel siglo XV, tenía varias aberturas que dejabanver la camisa blanca que se llevaba debajo y que serecogía con nos cordones.

Reejo: Es la proyección de la claridad del color deun objeto sobre otro. Los efectos del reejo varían

en color e intensidad según la diferencia de luz,materia y textura, y según la colocación del cuerposobre el que se producen.

Sfumato: Término italiano que designa ciertacualidad en el sombreado de objetos y guras abase de suaves transiciones de luz y sombra, comosi se tratase de humo. También se puede utilizar lapalabra castellana Esfumado. Con esta forma desombreado los perles se desdibujan y hacen

imprecisos, dando la sensación de que se fundencon la atmósfera interpuesta.

Sombra proyectada: También llamada esbatimen-tada. La que arroja cualquier objeto o gura sobre

otro, o sobre una supercie. Su intensidad, tamañoy longitud están en función de las dimensiones delobjeto que la proyecta y, sobre todo, de la intensi-dad y dirección de la luz que lo ilumina.

Temple: Técnica pictórica que consiste en diluirlos pigmentos secos en agua y espesarlos formandouna emulsión con un aglutinante que puede serhuevo, leche, látex de higo, gomas o ceras. Se secarápidamente y consigue colores muy estables, lu-minosos y mates. Cae en desuso cuando se difundela pintura al óleo.

Tondo: Palabra que procede del italiano rotondo yque dene una obra pictórica o relieve escultórico

de formato circular. Los tondos fueron frecuentesen el Renacimiento italiano.

Tono: Es el grado de saturación o luminosidadpresentado por un color. El término también hacereferencia al valor de un color (tonos claros u os-

curos), al efecto predominante de los colores (unapintura fría de tono) y al grado de intensidad delcolorido. Los tonos cálidos están en la gama de rojos y anaranjados; los fríos en la de verdes y azules.

Toques de luz: Los puntos en que la luz es más in-tensa, es decir, más luminosa, y produce el efectoóptico de relieve, porque lo claro rodeado de oscurose percibe más cerca.

Valor tonal: Es la medida de la claridad de un coloren relación con la escala que va del negro al blancoo del tono más oscuro al más claro de un color. Seaprecia contemplando la obra con los ojos entor-nados para olvidarse del dibujo y atender solo a losvalores de claridad y oscuridad.

Veladuras: Se basa en la transparencia y es unacapa muy na de color al óleo muy diluido medi-ante el disolvente (esencia de trementina oaguarrás), que se aplica sobre la preparación o so-bre otro color, matizándolo. Se pinta superponien-do veladuras semitransparentes, pero cuidando de

que la anterior haya secado bien.

Verdaccio (tierra verde): Según el Libro dell’Arte,de Cennini, es el color que sirve para pintar lacarne y para hacer las sombras y contornos, y seprepara mezclando una parte de negro y dos deocre.

Visión atmosférica del color: Los colores varíande tono según la distancia a que se encuentre el

objeto en relación con el ojo del espectador. Losmás cercanos se perciben con mayor intensidad quelos más lejanos. La perspectiva atmosférica o aéreaconsiste en obtener un efecto de profundidadatenuando los contrastes de los colores en los pla-nos más alejados.



Documents

Libro. Itinerario I