COMPRENSIN DE TEXTOS LITERARIOS

TEORA Y APRENDIZAJE DE LA

LITERATURA

P A T R I C I O B E D A B E D A

2010A mis ex-alumnos de la Carrera de Pedagoga en Castellano, alumnos

de la Carrera de Pedagoga en

Castellano y Comunicacin, alumnos

de la Carrera de Licenciatura en

Lenguaje y Comunicacin .

(PATRICIO BEDA )NDICE

0. INTRODUCCIN 9

CAPTULO PRIMERO:

EL CONOCIMIENTO DE LA OBRA

LITERARIA14

1.1. Estudios literarios e ideologa14

1.2. El conocimiento cientfico de la literatura16

1.3. Definicin de alternativas sobre el objeto

de estudio21

1.3.1.Organizacin de los estudios literarios21

1.3.2.Propuestas para resolver el problema

del objeto24

1.3.2.1.La tradicin24

1.3.2.2.La literariedad como objeto

de estudio24

1.3.2.3.Objeto de estudio segn la Potica

de Todorov25

1.3.2.4.Propuesta de Schmidt27

CAPTULO SEGUNDO:

PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DEL

TEXTO LITERARIO29

2.1. Naturaleza lingstica del texto literario29

2.2. Naturaleza semiolgica del texto literario30

2.3. Naturaleza smica del texto literario31

2.4. Principio de inmanencia32

2.5. Texto y contexto en el proceso de

comunicacin32

2.6. Naturaleza ficticia e ideolgica

del texto literario33

CAPTULO TERCERO

CONCEPTO DE LITERATURA37

3.1. Definicin de texto literario37

3.2. Clasificacin de los textos literarios40

3.3. Funcin potica y literariedad43

CAPTULO CUARTO

DEFINICIN ALTERNATIVA DE OBJETIVOS

Y MTODOS DE LA TEORA LITERARIA53

4.1.. Descripcin formal53

4.2. Interpretacin esencial56

4.3. Explicacin gentica y finalista57

CAPTULO QUINTO

CATEGORAS DE ANLISIS DE LA OBRA

NARRATIVA

58

5.1. Categoras del nivel de la historia58

5.2. Categoras del nivel discurso62

CAPTULO SEXTO

PROPUESTA METODOLGICA71

6.0. Introduccin71

6.1. Lectura, comprensin y anlisis literario72

6.2. Propuesta metodolgica para un comentario

de textos literarios79

6.2.1. Contexto de produccin y recepcin del texto81

6.2.2. Lectura esttica del texto82

6.2.3. Tema y contenido82

6.2.4. Estructura del contenido84

6.2.5. Organizacin del discurso. Punto de vista85

6.2.6. Comprensin e interpretacin del sentido87

CAPTULO SPTIMO

TEORA APLICADA AL ESTUDIO DEL

LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS DE

JULIO RAMN Ribeyro917.0. Introduccin917.1. Contexto socio-histrico y producto artstico937.2. Lectura esttica947.3. Estructura y organizacin del discurso textual987.4. Comprensin e interpretacin del sentido1007.5 Conclusin104BIBLIOGRAFA 106

0. INTRODUCCIN.

Nos proponemos ordenar el estudio de la literatura en torno a un enfoque que garantice su aplicacin , considerando que la naturaleza de la obra literaria impide un acercamiento puramente cientfico. Dada la naturaleza lingstica de los objetos literarios, resulta difcil ignorar la presencia ideolgica en la investigacin literaria.

En efecto, el lenguaje cumple una funcin eminentemente mediadora , puesto que la actividad social no se da independientemente del lenguaje. Esto es, al incorporarse al discurso literario, los diversos lenguajes ya ideologizados, que pierden su carcter sociolingstico directo, se vuelven a ideologizar al transformarse en productos artsticos provenientes de la voluntad creadora del escritor. Por tanto, el texto literario, que se materializa en un lenguaje ya ideologizado, ya estratificado, se constituye en un hecho social e histrico. De este modo, el referente literario representado en la obra, aparece como un conjunto de discursos sociales, producto de la transformacin que han experimentado los diversos lenguajes colectivos al integrarse a los textos literarios.

Este planteamiento se sustenta en el siguiente principio, de procedencia bajtiniana (Voloshinov, 1992: El marxismo y la filosofa del lenguaje): todo signo es ideolgico y toda ideologa se materializa en algn signo concreto. Ahora bien, si consideramos la obra literaria como un signo, podemos concluir que todo texto literario o artstico en general es ideolgico. Porque lo representado por un signo (artstico o no ) depende siempre de un sujeto real en un momento histrico determinado y una situacin comunicativa dada.

Este hecho tiene una doble significacin, en lo que concierne al conocimiento y aprehensin de la obra de arte literario. En primer lugar, la construccin del discurso literario pone en evidencia la marca ideolgica de los discursos sociales representados ficticiamente en el texto artstico. En segundo lugar, la accin ejercida por la realidad histrica concreta permite actualizar en el acto de la lectura el sentido que adquieren los acontecimientos narrados en un nuevo contexto social, histrico y poltico, donde no importa tanto la veracidad de los hechos, sino la recuperacin de lo humano. Se podra decir, entonces, que la aprehensin de la obra se constituye en un punto de vista esttico-histrico.

La eleccin de un enfoque determinado como paradigma ordenador de un curso de literatura , no quita que puedan utilizarse nociones o conceptos y mtodos provenientes de otros paradigmas, sin que la propuesta pierda coherencia. Por el contrario, es el criterio seleccionado el que debe dar coherencia epistemolgica a cualquier estudio que se quiera emprender.

Por ello, antes de proponer una metodologa de anlisis, haremos una revisin de los principales conceptos, mtodos y paradigmas, tomando aquellos que no se contrapongan a nuestro punto de vista o criterio seleccionado.

En este contexto, se ha dividido el libro en siete captulos, que buscan dar cuenta de una orientacin terico-prctica del estudio de la literatura. El primer captulo se propone delimitar el campo de los Estudios Literarios, analizar el objeto de estudio y dar cuenta de algunas propuestas para resolver el problema del objeto.

El segundo captulo tiene como finalidad establecer los principios constructivos del texto literario, las premisas tericas que orientan el trabajo sobre el objeto de estudio.

El captulo tercero tiene como propsito precisar el concepto de literatura, examinndola desde la perspectiva artstica y genrica .

El captulo cuarto se propone la definicin de objetivos y mtodos de la Teora literaria, como la descripcin formal, la interpretacin esencial y la explicacin gentica y finalista.

El captulo quinto tiene como finalidad estudiar las categoras de la obra narrativa, tanto a nivel de la digesis o historia, como a nivel del discurso.

El captulo sexto est destinado a una propuesta metodolgica de anlisis literario, y comprende un estudio que busca integrar el punto de vista del escritor, la obra , el lector y el contexto histrico-cultural. En la actualidad, no resulta pertinente ir en una sola direccin. Por supuesto que el terico podr enfatizar ms en alguno de los aspectos, pero sin descuidar los otros.

Finalmente, en el captulo sptimo, se aplica nuestra propuesta integral al cuento Los gallinazos sin plumas de Julio Ramn Ribeyro.

CAPTULO PRIMERO

EL CONOCIMIENTO DE LA OBRA LITERARIA

1.1. Estudios literarios e ideologa.

Dada la naturaleza ideolgica del objeto literario, como producto de elaboracin lingstica , el estudio literario ser siempre ideolgico. En el lenguaje se revela la tradicin y la cultura de un pueblo. En este sentido, la literatura constituye una expresin viviente del lenguaje . Por tanto, resulta imposible separar la fuerza ideolgica que subyace en un texto literario.

Las ideologas no son necesariamente conscientes; se pertenece a ellas , ya sea consciente o inconscientemente. Sin embargo, -como acota Iber Verdugo- es necesario esforzarse por desplazar la ideologa de la teora en el proceso de investigacin. Es la teorano la ideologala que acta como instrumento del conocimiento, que se alcanza desde la teoraen tanto sistema o aparato conceptual; pero mediante su comprobacin sobre la base de la observacin y el anlisis de los fenmenos. En tal caso, la teora sirve a la praxis del conocimiento con funcin instrumental metodolgica ( Verdugo, 1980: 41). Y agrega el mismo autor:

Lo que importa es que la prctica del conocimiento no quede sometida a esquemas rgidos rigidez capaz de convertir la teora en un presupuesto ideolgico-- ; sino que tales esquemas sean flexibles y rectificables y que la atencin de la investigacin se centre en el objeto; aunque el estudio se mueva desde la ideologa , o travs de ella, hacia el objeto. Lo que no debe ocurrir es que la atencin se ubique en la ideologa , de modo que en el estudio se desplace el objeto hacia ella ( Verdugo, 1980: 41).

Entonces, cabe preguntarse: Es posible el estudio cientfico de la literatura?

1.2. El conocimiento cientfico de la literatura.

La fenomenologa del conocimiento establece que conocer es lo que tiene lugar cuando un sujeto aprehende un objeto. Sin embargo, el problema no es tan simple. Algunas filosofas imitan el primado del objeto (realismo); otras ponen el acento en el sujeto (idealismo). Pero la fenomenologa no se preocupa de la naturaleza del sujeto u objeto; para ella , conocer es el acto por el cual el sujeto aprehende el objeto. Por tanto, el objeto debe ser trascendente al sujeto; de lo contrario no habra aprehensin de algo exterior. Esto significa , sin embargo, que hay una realidad independiente de todo sujeto. Segn Iber verdugo:

Conocimientos son contenidos de conciencia-

proceso ontolgico-- que un sujeto tiene de al

go cosas, hechos, existentes en s mismos o

creados por el sujeto. Son objetos producidos

por la relacin dialctica de cosas y hechos-- nivel ptico-- y el proceso de la actividad cons

ciente, conceptual o perceptiva- nivel gnoseol

gico- ( Verdugo, 1982: 13).

Si entendemos el conocimiento como posesin de datos del objeto por el sujeto, y de la naturaleza de dichos datos, resultan grados de conocimiento, siguiendo al autor antes mencionado (Verdugo, 1980: 42; Verdugo, 1982: 18). Estos Son:

Conocimiento prctico o emprico: consiste en informarnos acerca de la constitucin del objeto, su factura, su materialidad, propiedades, funciones, estructura, etc.

Conocimiento ideolgico ( o de coeficiente subjetivo predominante) : el objeto se ha internalizado y el sujeto se ha proyectado subjetivamente en el objeto.

Conocimiento nocional: es un conocimiento elemental, no inferido lgicamente, no fundado en teoras sistemticamente desarrolladas, ni especializado, y constituido por datos no controlados racional y tcnicamente.

Opinin: conocimiento por analoga con datos relativos a otros conocimientos y por adhesin crtica a ideas ajenas ( tiene algo de los tres conocimientos anteriores).

Creencia: Conocimiento elaborado mediante datos no controlados, generalmente transmitidos por generacin.

Conocimiento objetivo (o de coeficiente objetivo): alcanzado a travs de una relacin cognoscitiva entre sujeto y objeto que mantiene la distancia entre ellos y se elabora sobre la base de la observacin y la experiencia.

Teora: conocimiento lgico y sistemticamente elaborado y organizado, producido por operaciones racionales controladas y testadas, con posibilidad de generacin amplia; concretadas en leyes que sirven para relacionar un orden de fenmenos, o descubrir estructuras.

Conocimiento terico o formal: consiste en reducir el conocimiento a un modelo (definicin), conformado mediante la abstraccin y la generalizacin de las propiedades observables o deducibles.

Conocimiento cientfico: resultado de un proceso dirigido, inserto en una teora , apoyado en un aparato conceptual especfico, auxiliado con medios especiales, vigilado crticamente, enunciado tericamente y sometido a comprobacin o falsacin

El conocimiento cientfico se genera en el problema, se desarrolla y jerarquiza en la investigacin , se sistematiza en la teora, y pasa a constituir o integrar una ciencia (Verdugo, 1982: 15 y 16).

Para que la Teora literaria o ciencia de la literatura aspire a convertirse en un a disciplina cientfica , debe cumplir con las siguientes exigencias bsicas:

a) Elegir un objeto de estudio;

b) Establecer las premisas tericas: sistema racional de conceptos que guan la reflexin para examinar el objeto.

c) Buscar un mtodo adecuado para alcanzar el objeto de estudio. El mtodo pone en contacto terico-prctico la teora con el objeto de estudio.

Un estudio de aspiracin cientfica debe partir de la observacin de los fenmenos literarios; luego elaborar modelos hipotticos de descripcin; finalmente, confrontarlos con hechos concretos.

Dificultades:

En el caso del objeto literario, una dificultad reside en el hecho de que el estudioso, el sujeto del conocimiento , queda integrado en el objeto por medio de la relacin que se establece entre el lector y la obra (Verdugo,1980: 49). Adems, como objeto esttico, implica proyectar una apreciacin, una valoracin, una reaccin, un factor centrado en el sujeto Implica una internalizacin del objeto o una inclusin del sujeto en el objeto que elimina la distancia entre el observador y lo observado. El objeto literario, a nivel de estudiodescripcin y explicacin de las obras--, no existe sin la inclusin del sujeto y esa inclusin limita o dificulta la racionalidad y la objetividad, dos condiciones necesarias del estudio cientfico, si aceptamos las caracterizaciones de BUNGE (Verdugo,1980: 49).

La racionalidad consiste en que el conocimiento est constituido por conceptos , juicios y raciocinios , no por sensaciones , imgenes, impresiones. La objetividad consiste en que el estudio busca alcanzar la verdad fctica, verificando la adaptacin de las ideas a los hechos.

Por otra parte, las obras son individuales y el conocimiento cientfico es general, es decir, ubica los hechos singulares en pautas generales , los enunciados particulares en esquemas amplios (Bunge, 1981 : 27 ).

1.3. Definicin de alternativas sobre el objeto de estudio.

1.3.1.Organizacin de los estudios literarios.

La preocupacin por la organizacin de los estudios literarios aparece en el momento en que se incorporan en la disciplina los vocablos de teora y ciencia. Pero, la Potica no se define como ciencia, sino como arte, poiesis. Teora, por su parte, parece ajeno al paradigma de la potica y de la ciencia, por cuanto se define como conocimiento especulativo. Sin embargo, lo que hoy llamamos estudios literarios no parece provenir de la ciencia , ni de la teora, ni de la potica, sino de las letras. La historia del saber literario no hay que buscarla solamente en la potica como arte, sino en la filologa y en las letras como ciencias en el sentido que todos estos vocablos tenan. Fue el Formalismo ruso , el movimiento que introduce el vocablo potica ya no en el paradigma de las artes, sino en el de la ciencia; integrando, por el mismo gesto , los vocablos de teora y mtodo en una epistemologa distinta a la que pertenecan ambos con anterioridad al siglo XIX (Mignolo,1972: 1-20).

Wellek y Warren en su libro Teora Literaria, sugiere las siguientes distinciones: crtica, teora e historia (Wellek y Warren, 1948: Cap.IV). La primera se refiere al estudio de la obra individual; la segunda apunta a los principios que rigen la produccin literaria. La historia literaria estudia la obra individual en su evolucin Tambin advierte que tal reparticin no debe entenderse como compartimentos estancos, sino que la una implica a las otras.

Van Dijk (Mignolo,1972:1-20), propone una nueva distribucin del campo de estudio, concibiendo la potica como ciencia terico-emprica, modelada sobre la filosofa de la ciencia. Fija su objeto de estudio no en la literatura como un concepto indiferenciado, sino en su sistema, tal como se le concibe en la filosofa de la ciencia.

Sobre esta base, propone dividir la potica general en un conjunto de tres subcomponentes:

La potica terica, cuyo objetivo es la formulacin de hiptesis y teoras sobre la propiedad abstracta de los textos literarios en general;

La potica descriptiva, cuya tarea es la descripcin de textos o grupos especficos de textos, teniendo en cuenta en ella los aspectos sincrnicos y diacrnicos;

La crtica literaria, que tiene en tal organizacin un lugar ambiguo.

Ms recientemente , el autor (Van Dijk, 1993: 115-146)

Plantea que: una teora empricamente adecuada de la literatura debe constar de al menos dos componentes: una teora de los textos literarios y una teora de la comunicacin y el contexto literarios (P.117).

Tanto las teoras tradicionales como estructurales, slo se han limitado al estudio del componente terico, descuidando el aspecto sociocultural, hecho que, segn el autor, ha llevado a la literatura a la difcil situacin en la que aun un anlisis estructural sofisticado del discurso literario no puede especificar sin ambigedad las propiedades tpicas del discurso literario (P.118).

1.3.2. Propuestas para resolver el problema del objeto.

1.3.2.1. La tradicin.- La tradicin ha fijado y mantiene objetos de estudio, sean stos las literaturas nacionales, pocas, gneros, novelas, cuentos, poemas lricos, poemas picos, dramas, etc. Cada uno de estos objetos opone , a las especulaciones tericas, la fuerza de la realidad, de modo que los estudiosos entran en l como especialistas, sin preocuparse de las particularidades que caracterizan el objeto, ni sobre los problemas que presenta.

1.3.2.2. La literariedad como objeto de estudio.-

El concepto de literariedad involucra dos aspectos: por un lado, la pregunta (qu es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte?), que aparentemente tiene todava su mayor validez, y la respuesta (la funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin) (Jakobson,1974: 123-173), que ha dejado de considerarse satisfactoria.

La literariedad como asignacin de cualidades a un tipo especfico de discurso ocupa el lugar de objeto de estudio. El objeto real aparece como un objeto construido por el estudioso y no lo que se tiene como objeto de observacin directa. Literariedad: propiedad de los objetos reales.

1.3.2.3. Objeto de estudio segn la potica de Todorov.

Todorov se fija como objetivo de su estudio: Proponer una teora de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, una teora que presenta un cuadro de los posibles literarios, tal que las obras literarias existentes aparezcan como casos particulares realizado El texto particular ser slo un ejemplo que permite describir las propiedades de la literatura (Todorov, 1975: 22-23).

Asume dos actitudes frente al texto literario:

El texto como objeto de estudio suficiente. El texto es considerado como objeto de conocimiento suficiente. Esta actitud frente al texto literario, Todorov la denomina Interpretacin (Exgesis, comentario, explicacin de textos, lectura, anlisis, crtica: aquello a lo que apunta, que consiste en nombrar el sentido del texto examinado (Todorov, 1975: 18).

El texto como manifestacin de una estructura abstracta. Cada texto particular es considerado como la manifestacin de una estructura abstracta.

Por oposicin a la interpretacin de obras particulares, no se propone nombrar el sentido, sino que apunta al conocimiento de las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra (Todorov,1975: 22).. Tales leyes deben buscarse en la literatura misma. En este sentido, es un enfoque abstracto, a la vez, interno.

Por tanto, el objeto de la potica:

No es la obra literaria misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Siendo as, toda obra slo es considerada como la manifestacin de una estructura abstracta mucho ms general, de la cual ella es meramente una de las realizaciones posibles. Esto hace que tal ciencia ya no se preocupe de la literatura real, sino por la literatura posible; con otras palabras: por aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario: la literariedad (Todorov, 1975: 22).

1.3.2.4. Propuesta de Schmidt. Si el problema ms general que una teora debe resolver es el de las clases de discursos y de la clase literaria, en particular, entonces hay dos opciones para avanzar en la cuestin terica; o bien se elige teorizar sobre las condiciones que hacen posible las clases de discursos o bien se toman las clases de discursos tal como se los clasifica socialmente y se establece el campo de investigacin como la totalidad del proceso de comunicacin verbal y de la comunicacin literaria en particular.

Es esta segunda opcin la que propone Schmidt(1976), dividiendo analticamente el objeto de estudio:

a) La produccin del texto (emisor).b) El texto (mensaje).

c) La transmisin del texto (canal)

d) La recepcin del texto (receptor).

CAPTULO SEGUNDO

PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DEL

TEXTO LITERARIO

2.1. Naturaleza lingstica del texto literario.

El texto literario se genera a partir de la organizacin del lenguaje en el discurso. Su especificidad es la transformacin de la funcin potica que es una funcin del lenguaje y no del lenguaje literarioen literariedad (Mignolo,1986: 76-77), es decir, en lenguaje literario.

Esta caracterstica del fenmeno literario, hara pertinente el enfoque lingstico en el estudio de la literatura. Sin embargo, un estudio puramente lingstico resultara demasiado parcial, puesto que no tocara otros aspectos que son propios del arte literario.

2.2. Naturaleza semiolgica del texto literario.

Como fenmeno semiolgico, todo texto constituye un signo y, como tal, consta de dos planos o niveles, significante y significado, o mejor, hablar de nivel de la historia y nivel del discurso, o tambin de digesis y discurso. En el discurso literario, los signos no estn en lugar de otra cosa, sino que ellos mismos adquieren su realidad por el acto del discurso y con la sustancia que emana del lenguaje en acto (Verdugo, 1982: 55). Los signos del discurso literario generan cosas y hechos, que se convierten en significantes de nuevos significados mucho ms profundos. En otras palabras, los episodios, las acciones, los hechos, los acontecimientos, los ambientes, etc., son los referentes del discurso, que significan otra cosa, alguna propuesta no dicha que subyace en la estructura profunda del texto.

En este sentido, en el plano del significado, el discurso literario admite una doble codificacin: la denotativa inmanente del mundo representadoy la connotativaalusiva del mundo real.

La denotacin corresponde al significado directo, inmediato, del signo producido por el discurso. La connotacin, en la lengua literaria, corresponde a un segundo significado, que surge de la asociacin del concepto con la ideologa y la cultura en que se inserta el signo.

Segn Lotman (Lotman, 1978: 17-36), la literatura es un sistema modalizante secundario construido sobre el modelo de la lengua natural y, al construirse , constituye su propio modelo. De este modo, el discurso literario es el resultado de un proceso de enunciacin lingstica y, a la vez, de un proceso de elaboracin literaria.

2.3. Naturaleza smica del texto literario.

Como hecho de lenguaje, todo texto literario constituye un acto de comunicacin y, como tal, contiene y transmite informacin. En consecuencia, existe un emisor que quiere manifestarse , expresarse, informar, conmover, propagar, es decir, que pone en movimiento la capacidad receptiva del lector, despertando en l una concepcin de mundo, una actitud ante la vida ; y un receptor que participa de dicha comunicacin. La relacin emisor-receptor implica poner en actividad una ideologa con una determinada finalidad.

2.4. Principio de inmanencia. Todo texto literario es un sistema inmanente, estratificado y jerarquizado. Esta premisa, que proviene del estructuralismo, afirma la autonoma de la obra literaria; pero esto no significa que el texto no pueda relacionarse con la realidad, como se explicar en el siguiente prrafo.

2.5. Texto y contexto en el proceso de comunicacin.

Como participante de un proceso de comunicacin, el texto literario se relaciona con el contexto histrico, social y cultural. Por tanto, como producto social , est relacionado con las formas y medios de expresin propios de la cultura y de la tradicin a las que pertenece. El texto literario se define dentro de una tradicin, que aparece como un contnuum de memoria que lleva impresa la huella de los sucesivos textos que actualizaron un mismo modeloncleo o un nmero no limitado de modelos que funcionaban como norma--. La tradicin se confunde con esos mismos modelos transformndose as en una especie de espacio ideal dentro del cual se establecen las relaciones intertextuales (Talens, 1980: 81).

2.6. Naturaleza ficticia e ideolgica del texto literario.. La ficcionalidad es un valor que se puede considerar especfico de lo literario, aunque no exclusivo, por cuanto tambin se da en otras clases de artes , como el cine, por ejemplo, incluso en la ciencia. El discurso ficcional implica un uso del lenguaje que difiere del uso estndar. La literatura presenta un mundo de ficcin por medio del discurso verbal, que se constituye en el texto. El texto hace referencia a una historia ficticia, imaginada que, segn Martnez Bonati, tiene una doble referencialidad:

El discurso literario significa su

circunstancia ficticia (hablante,

oyente y personas, lugares y hechos a

que hace referencia y sta, a su vez,

se da como aspecto fantaseado del mundo

real. Primero, dicho simplemente,

se tiene la referencia (lingstica, si bien

imaginaria) a una historia ficticia y,

luego, se desprende de sta una visin

del mundo en que vivimos, esto es, una

referencia simblica, no lingstica, a

la vida (Martnez, 1977: 209-216).

En este contexto, la literatura, y el arte en general, como manifestacin humana fundada en el lenguaje, se podra entender como una forma que cobra sentido al insertarse en el contexto histrico-social en que se ha gestado. De ah la necesidad de relacionar la ideologa con el lenguaje, que constituye la materia prima de la creacin literaria. La ideologa se evidencia en el lenguaje por la presencia de significados connotativos, en que los signos al inscribirse en el campo ideolgico, ocultan lo real. Esto es, como la ideologa oculta lo real bajo una forma falsa, el lenguaje artstico constituye una forma de ideologa bajo la cual podemos descubrir los intentos del artista por comprender la condicin del hombre a travs de su existencia concreta en un contexto histrico-cultural y social determinado. De esta manera, el lenguaje, que cumple una funcin mediadora en la actividad social (tica, poltica, religiosa, etc.), por cuanto la ideologa no consiste en un hecho mental, sino que existe en la realidad objetiva de los signos sociales. De esta manera, la ideologa plasmada como componente semitico del texto artstico, que se configura de acuerdo con un significado contextual que incluye ideas, imgenes, procedimientos y espacios culturales, no ha de entenderse como la autoexpresin poltica o ideolgica del autor, sino como una relacin de sentido , que proviene, por una parte, del aporte ideolgico del autor y, por otra, de los distintos niveles de la obra (narrador, personajes, trama, discurso), el contexto y el grado de cultura del receptor.

Por ltimo, el aspecto ideolgico no aparece explicitado en el enunciado, sino, como elemento semitico, opera sobre la sensibilidad del lector.

CAPTULO TERCERO

CONCEPTO DE LITERATURA

3.1. Definicin de texto literario.

Llamamos literarios, aquellos textos en los cuales la forma y el contenido del mensaje tienen carcter potico, es decir, en ellos la funcin esttica es definitoria , y la connotacin est por sobre la denotacin. La forma debe entenderse no como aspecto externo del texto , sino como estructura encargada de la organizacin del contenido, en la que el propio contenido determina el carcter de dicha organizacin.

Sin embargo, la cohesin formal del contenido y la forma no tiene un valor propio, es decir, no constituye una caracterstica que el texto ofrece , sino que deriva del carcter esttico de la percepcin, que estimula y orienta al lector hacia la produccin de sentido. De esta manera, la unidad forma/contenido permite explicar la experiencia esttica, en la cual podemos distinguir tres tiempos en el proceso de lectura. Primero, por depender de la iniciativa del lector , no encuentra en el mensaje una informacin cifrada, sino un conjunto de elementos no convencionales. Segundo, como consecuencia de lo anterior, la unidad de forma y contenido , resulta de la transformacin de los significados convencionales del lenguaje, todo lo cual favorece que el texto sea experimentado, sentido , en vez que interpretado. Finalmente, la experiencia esttica permite al lector conectarse con el mundo y el hombre; porque la experiencia, por ser subjetiva , el receptor la siente como compartida por todos. Adems, como el componente ideolgico en la constitucin textual no est explicitado en el enunciado literario, sino que opera como signo sobre la sensibilidad del sujeto.

En un sentido amplio, podemos entender el contenido como el conjunto de sentimientos , ideas y representaciones que configuran el mundo de la obra literaria. Y la forma , como el modo que usa el autor para dar expresin artstica a dicho conjunto. Esto implica que la comprensin de un texto literario debe tener presente ambos aspectos , ya que el contenido influye indudablemente en la composicin, que pertenece a la forma.

Ejemplo:

Nos metimos las manos en los bolsillos, sin querer, y la frente sinti el fino aleteo de la sombra fresca, igual que cuando entra en un pinar espeso. Las gallinas se fueron recogiendo en su escalera amparada, una a una. Alrededor, el campo enlut su verde , cual si el velo morado del altar mayor lo cobijase. Se vio, blanco, el mar lejano, y algunas estrellas lucieron plidas . Cmo iban trocando blancura por blancura por blancura los azotes ! Los que estbamos en ellas no gritbamos cosas de ingenio mejor o peor; pequeos y oscuros en aquel silencio reducido del eclipse.

(Platero y Yo de Juan Ramn Jimnez)

En este texto , el lenguaje aparece en situacin de discurso. Hace referencia a estados del mundo, y sirve para comunicar algo sobre las cosas; pero a diferencia de la comunicacin lingstica, la frase literaria da vida a una situacin comunicativa propia , independiente de una situacin comunicativa real. Sin embargo, la situacin comunicativa ficticia creada por el discurso literario, permite al lector establecer una relacin de significado entre el mundo imaginario creado por la palabra literaria y la realidad objetiva. Esto es, en el acto de la lectura, el lector tiene referencia a un a historia ficticia , de la cual desprende simblicamente una visin de mundo. Este mundo inventado corresponde al uso potico del lenguaje.

3.2. Clasificacin de los textos literarios.

Los textos literarios , adems de usar un lenguaje metafrico y expresivo (La frente sinti el fino aleteo de la sombra fresca), se clasifican en textos narrativos , dramticos y lricos:

a) Textos narrativos: Son composiciones escritas en prosa o verso que tienen como fundamento la narracin y descripcin del mundo exterior. Predomina la funcin referencial del lenguaje. Ejemplo:

El pozo : Sobre el brocal desdentado del viejo pozo, una cruz de palo roda por la carcoma miraba en el fondo su imagen simple.

Toda una historia trgica .

Haca mucho tiempo , cuando fue recin herida la tierra y pura el agua como sangre cristalina , un caminante sudoroso se sent en el borde de piedra para

descansar su cuerpo y refrescar la frente con el aliento que suba del tranquilo redondel.

( Ricardo Giraldes

De : Cuentos de muerte y de sangre)b) Textos dramticos: Son composiciones escritas en prosa o en verso que tienen como fundamento el dilogo. El autor crea una realidad conflictiva , sale de s mismo , se oculta. Los personajes actan y dialogan entre s coherentemente , segn su personalidad y el conflicto de que son protagonistas. Predomina la funcin apelativa del lenguaje. Ejemplo:Don Latino.Levntate. Vamos a caminar.

Max.No puedo.

Don Latino.Deja esa farsa. Vamos a caminar

Max.chame el aliento A dnde te has ido , Latino.

Don Latino.Estoy a tu lado.

(Texto tomado al azar).c) Textos lricos : Son composiciones en prosa o en verso que tienen como fundamento la expresin de sentimientos y emociones Predomina la funcin expresiva del lenguaje. Ejemplo:

Un rbol suea

Qued mirando fijo hacia el poniente

donde el sol otoal languideca;

y esa mirada el sol la devolva

en un beso de luz sobre la frente.

Sigui mirando insistentemente,

aun cuando el disco ya no se vea; el sol, aunque invisible , todava,

por refraccin, lo orlaba suavemente.

Juan Burghi (Uruguayo)

3.3. Funcin potica y literariedad.

La funcin potica es la dominante en la obra literaria . Las particularidades de los diversos gneros poticos , implican la participacin , junto a la funcin potica predominante , de las otras funciones verbales, en un orden jerrquico y variable.

JERARQUA: implica la idea de trminos o elementos relacionados segn ciertas reglas de valor o de prioridad .

La funcin potica es: accesoria, en el discurso cotidiano, en el discurso cientfico y filosfico; definitoria, en el discurso literario. Qu significa que la funcin potica sea definitoria en el discurso literario?

Significa que define la especificidad de la literatura. En la obra literaria , el mensaje prevalece, organiza, estructura, subsume a todos los dems factores de la comunicacin; pero de acuerdo a un orden jerrquico.

Sin embargo, la funcin potica es una funcin del lenguaje natural y no del lenguaje literario-como ya hemos dicho-. Cuando ocurre en la obra literaria, constituye una transformacin de la funcin potica del lenguaje, y se llama LITERARIEDAD. La literariedad sera, segn esto, el empleo de la funcin potica en un determinado juego de lenguaje.

En sntesis, la literariedad es la propiedad artstica del texto que deriva de una opcin verbal. Por tanto, la transformacin de la funcin potica en literariedad, es lo que le da rango artstico a la obra literaria. En consecuencia, la funcin potica es un factor de la literariedad. El mecanismo bsico reside en el hecho de que la funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin , sobre el eje de la combinacin (Vid. supra).

Factores de la literariedad.

La literariedad es la modalidad especfica del lenguaje literario, en oposicin al lenguaje natural, filosfico y cientfico. Segn Jakobson, el carcter especfico del discurso literario es dado por el predominio de la funcin potica. Pero a ello hay que agregar otros factores de la literariedad:

a) Funcin potica.

La funcin potica pone el acento en el mensaje mismo. Los signos y el discurso adquieren un significado nuevo. El lenguaje potico pierde su funcin habitual , prctica, al servicio de otra cosa. En otras palabras, la funcin potica indica la manera como est organizado el lenguaje.

No se excluye que la funcin potica pueda aparecer en otros tipos de discurso; por ejemplo, en la propaganda adquiere una gran importancia.

b)Autotlico

Consecuencia de la funcin potica , el lenguaje literario es autotlico. Sin embargo, el autor prev una cierta audiencia.

c) Autonoma.

El lenguaje potico supone la autonoma del signo lingstico, transparente en el lenguaje natural, en el que enva automticamente, sin detener la atencin en l, al referente.

d) Motivacin del signo artstico.

En oposicin al signo lingstico, que es arbitrario; la funcin potica reside en un intento de motivar el lenguaje. La arbitrariedad del signo consiste en la vinculacin convencional entre el significante y el significado. En cambio, en el lenguaje literario existe una fusin entre la cosa significada y el significado. En otros trminos, el plano del contenido y el plano de la forma se fusionan; pero es necesario aclarar que esto se produce durante el proceso de la lectura. Por tanto, la unidad entre forma y contenido es de carcter esttico.

e) El lenguaje literario es ambiguo.

El lenguaje literario es ambiguo, en oposicin a la comunicacin lingstica. Esto quiere decir, que dice una cosa para decir otra. La comunicacin lingstica es directa.

Esta diferencia se relaciona con el contexto situacional. En el lenguaje comn el entorno no es ambiguo y est lo suficientemente determinado como para asegurar una descodificacin adecuada. En la literatura no existe entorno exterior a la obra misma. La situacin es creada por el lenguaje mismo. El mundo creado dentro de la palabra, con leyes distintas al mundo real, plantea siempre un conflicto al lector, quien ha de descodificarlo a travs de su lenguaje referencial.

f) Condiciones del referente

El lenguaje natural remite a un referente externo real. La obra literaria remite a un referente irrealinexistente sin el enunciadointerior al lenguaje. Describe o narra existentes por s mismo; o sea, describe o narra realidades inventadas y existentes slo en el acto de la descripcin o narracin.

El orbe narrativo opera como un modelo de la realidad primaria, cuyos elementos no aparecen tal como los ofrece la realidad real. En todo caso, al configurarse el cosmos literario, se ha producido una especial configuracin (modificacin) de aquellos elementos. Es lo que se llama transfiguracin.

En sntesis, el registro referencial del lenguaje corriente evoca un referente del acto lingstico y del signo (es un referente real). El registro referencial del lenguaje literario evoca un referente que no tiene existencia real, sino que es fundado por el lenguaje literario (es un referente irreal o inventado).

El discurso literario usa signos que en el lenguaje corriente son denotativos de referentes reales o realidad primera; y dentro del orbe literario, denotan referentes irreales o de realidad segunda. Constituye , pues, un lenguaje en el cual los signos del lenguaje natural son significantes de nuevos significados segundos, o referentes del mundo irreal (Verdugo,1980:122) . No se refieren a hechos reales.

g) El lenguaje literario es connotativo.

No se agota en su contenido intelectual, sino que su ncleo informativo est muy impregnado de elementos emotivos y volitivos. El lenguaje cientfico o comn es denotativo, o sea, limitado a la representacin intelectual o lgica.

En este sentido, los signos en la obra literaria tienen un significado segundo o connotativo. Una referencia imaginaria desplaza a la referencia representativa de la realidad primera.

Ahora bien, si consideramos el mundo narrado como una realidad autnoma, autosuficiente, inmanente, el significado de los signos del discurso literario es denotativo respecto de referentes que pertenecen a esa realidad. Por ello, el discurso literario acepta una doble descodificacin: la denotativa inmanente del mundo narradoy la connotativa, que evoca el mundo real.

En el discurso literario, la denotacin base desaparece , reemplazada por la connotacin. Esta connotacin se convierte en denotacin de referentes irreales y se proyecta connotativamente sobre referentes reales (Verdugo,1980:123).

h) El cdigo literario

Se podra decir que la comunicacin literaria no tiene cdigo: es individual, concreto e irrepetible. La comunicacin lingstica utiliza un cdigo que pertenece a una comunidad , donde todos conocen dicho cdigo: la lengua.

Toda escritura es ideolgica en el sentido que proyecta el sistema de ideas pero tambin de los sentimientos que estas ideas generan del escritor o poeta. Pero , el poeta o escritor no slo proyecta su pensamiento, sino el de la comunidad a la cual pertenece. En este sentido, el discurso potico es sntesis del sistema ideolgico al que pertenece el poeta.

La lengua se crea en cada obra. La estructura semntica de la lengua tiene fijados los significados de los trminos mediante el juego de su ubicacin en el sistema que la cadena sintagmtica del habla pone en acto. En la obra literaria , las palabras del sistema general se reacondicionan por su entrada en un especial sistema que la obra ha creado, dentro del general, con nuevos niveles y relaciones. Con una nueva actividad creadora de significados generada por el proceso de creacin de las formas (Verdugo,1980:130).

Este nuevo cdigo, esta novedad, est limitado por el hecho de que le preexiste un cdigo al que pertenece y dentro del cual , necesariamente, se mueve la actividad literaria. De modo que es preciso un examen minucioso para separar lo convencional de lo creativo. Muchas veces, el poeta piensa que se est expresando , que est creando, y lo que efectivamente hace es reproducir una vez ms lo que est expresado, pensado y sentido en las convenciones de la lengua. La originalidad , la invencin creadora , la poesa , quedan limitadas por la presencia de la convencin. Al descubrir el fondo del cdigo comn , el anlisis posibilita la apreciacin de lo que es creacin de la obra (Verdugo,1980: 131).

La estructura estilstica establece un sistema de relaciones especficas que implican valores y significados nuevos (Verdugo,1980:131).

CAPTULO CUARTO

DEFINICIN ALTERNATIVA DE OBJETIVOS Y MTODOS DE LA TEORA LITERARIA

4.1 Descripcin formal.

La descripcin formal consiste en el descubrimiento de los elementos que componen una totalidad y las relaciones que explican su integracin. Se trata de un conocimiento objetivo de la obra, en la medida que la descripcin y los modelos se apoyen en aparatos conceptuales que proporcionan informacin demostrable.

El objetivo de la descripcin formal es:

Proporcionar cierto grado de conocimiento contrastable que enriquezca la aprehensin de un objeto(obra, discurso, literariedad).

Posibilitar y producir algn coeficiente de explicacin cientfica. O sea:

1) Informar cmo es (descripcin).

2) Por qu es as(explicacin).

3) Con qu fin (Explanacin).

Estn dentro de esta lnea metodolgica, todos aquellos procedimientos llamados mtodos intrnsecos o inmanentes , que se fundan en la concepcin de la obra como estructura de lenguaje, es decir, se considera la obra como una construccin por medio del lenguaje, que tiene autonoma. Por tanto, regida por sus propias leyes, que el anlisis debe evidenciar.

Se ubican en este campo de la teora: el formalismo, el estructuralismo y la estilstica. El primero, slo analiza o describe los aspectos del plano de la forma o expresin. El estructuralismo analiza la obra como un sistema orgnico, cuyos diversos niveles estn ntimamente relacionados, de tal manera que para entender alguno, es necesario considerarlo como parte de un todo.

La descripcin permite la enunciacin de los elementos que configuran la obra literaria en un determinado nivel, posibilitando su integracin y organizacin con otros niveles. Segn Roland Barthes (Barthes, 1970:Introduccin al anlisis de los relatos), para realizar un anlisis estructural hay que distinguir, en primer lugar, varias instancias de descripcin; y colocar estas instancias en una perspectiva jerrquica, cualquiera sea el nmero de niveles de que se disponga. Distingue tres niveles: funciones, acciones, narracin.

Groso modo, se puede definir el nivel como el sistema de normas y pautas para describir los relatos.

Todorov, distingue dos niveles: Nivel del discurso y nivel de la historia.

La estilstica : El mtodo estilstico tiene por objeto el estudio de los problemas que ataen a la lengua literaria.

4.2. Interpretacin esencial.

Se basa en el pensamiento esencialista. Se caracteriza por ser subjetivo e interior. Es un modo de conocimiento que permite al hombre la comprensin y explicacin del entorno cultural dentro del cual vive. Constituye un recurso que emplea el hombre para conocer el mundo que lo rodea y, a la vez, conocerse a s mismo.

Es un saber que se funda en la tradicin ms que en la razn.

Esencia: se opone a apariencia emprica; realidad profunda que se procura inteligir mediante un aparato conceptual que conduce desde la conciencia ideolgica , la creencia, y la apariencia sensible, al conocimiento.

4.3. Explicacin gentica y finalista

Se encuentran dentro de sta, los llamados mtodos extrnsecos o trascendentes; y el estructuralismo gentico.

Mtodos extrnsecos o trascendentes, son aquellos que encuentran el origen y explicacin de la obra en factores externos a la obra misma: la sociedad, el autor. Es conveniente evitar que tales mtodos transformen el anlisis literario en una investigacin de tipo histrico, sociolgico, desvirtuando la esencia misma de la obra. En todo caso, son muy necesarios como complemento del anlisis intrnseco de la obra. El estructuralismo gentico, es un mtodo que trata de combinar el estructuralismo con las circunstancias histricas en que se genera la obra, concibindola tambin como estructura.

CAPTULO QUINTO

CATEGORAS DE ANLISIS EN LA OBRA NARRATIVA.

5.1. Categoras del Nivel de la historia

Tema, fbula e intriga; espacio y tiempo.

TEMA: El tema se puede entender como la materia prima seleccionada por el autor en el medio social e histrico, es decir, el tema se ofrece al escritor como una posibilidad de expresar sus propias vivencias en forma artstica, de modo que la incorporacin de la vida social e ideolgica por medio del lenguaje en la obra, se transforma en contenido. Por consiguiente, el contenido de la obra es el resultado de la unidad tema e idea, que a la vez, contribuye a revelar la unidad entre forma y contenido.

FBULA: La fbula es la forma cronolgica en que el lector ordena los acontecimientos. Para el escritor estos constituyen los materiales base para construir la intriga.

INTRIGA: La intriga es la forma como se ordenan los elementos de la fbula en el texto. La situacin inicial y la serie de situaciones que configuran la intriga, se designa con el nombre de TRAMA O ACCIN.

PERSONAJE Y ACCIN: La accin es un componente temtico constituido por un conjunto de acontecimientos ligados por la personalidad del protagonista y por el fluir del tiempo. Segn se ponga el acento en las acciones o en los sujetos involucrados en ellas, la crtica define al personaje como participante de la accin ( Greimas, 1973:264-293 ), es decir, por la funcin que cumple en el marco de la accin narrativa. Otra, que lo define en forma independiente de la accin, como persona(Carlos Castillo del Pino, compilador: Teora del personaje), que encarna una concepcin social e ideolgica en un contexto social e ideolgico.

Aunque dentro de la narratologa, es el enfoque funcional el que parece tener ms aceptacin y ms desarrollo terico, este tipo de anlisis no resuelve la dimensin humana de la literatura narrativa. No obstante, sin perder su condicin de participante de la accin, el personaje no es mera construccin verbal, sino tambin un ente de ficcin creado icnicamente por el discurso narrativo (novelesco), que permite al lector establecer una relacin de sentido entre el mundo de la realidad y el marco de la ficcin. Esto implica no reducir al personaje a una mera funcin, es decir, no identificarlo con el actante, sino considerarlo en sus dimensiones sintctica, pragmtica y semntica. ( Bobes, 1993: 156-157)..

ESPACIO: Los personajes y los acontecimientos slo adquieren significado en cuanto se sitan en un espacio especfico, que es el lugar fsico o escenario donde ocurren los acontecimientos. El lugar es el trasfondo de la accin y el estrato social en que se mueven los acontecimientos. El lugar es el trasfondo de la accin y el estrato social en que se mueven los personajes. El momento histrico en que se desarrolla la trama, da lugar a lo que se denomina marco escnico, que abre un nuevo espacio mucho ms amplio, que no aparece directamente explicitado en el referente de la novela, sino como un entorno religioso, cultural, moral, social y humano, que condiciona la conducta de los personajes. ( Jara y Moreno, S/F: 68-72) TIEMPO. La nocin de espacio, que es de carcter histrico, se relaciona con el tiempo, conjunto al que Bajtn denomina cronotopo de la novela, que seala los cambios que sta ha experimentado a travs del tiempo. Segn dicho autor, el cronotopo determina la unidad artstica de la obra en sus relaciones con la realidad; incluye siempre un momento valorativo. El cronotopo organiza los acontecimientos en el tiempo y el espacio, constituyndose en elemento determinante de la imagen de mundo de una etapa cultural, segn la filosofa subyacente, contribuyendo a explicar el proceso histrico- cultural.5.2.. Categoras del nivel del discurso

(Narrador, discurso del personaje y punto de vista)

DISCURSO DEL NARRADOR Y DISCURSO DEL PERSONAJE.

El narrador no es el autor, sino un rol inventado, tan ficticio como el mundo narrado. Se puede considerar como una metfora del autor .Para Genette: Quien narra no es quien escribe, y quien escribe no es quien vive.(Genette, 1972: La voz).

El narrador es la entidad ficticia responsable de la enunciacin, es decir, de la produccin del discurso narrativo, que mantiene una relacin dinmica con la historia narrada. Esto significa que el narrador se constituye en el centro desde el cual se organiza el discurso y sus voces, la distancia entre los personajes y sus acciones, el punto de vista, el tiempo de la historia narrada y el tiempo en que los sucesos son referidos. En la voz del narrador se pueden reconocer las voces que proceden de los personajes, ya sea directa o indirectamente, conservando, sin embargo, su tono de voz, los indicios de su origen y sus marcas o seales de identidad.

En este concierto de voces diferenciadas, el discurso del personaje, mediatizado por el discurso del narrador, puede asumir tres formas segn Genette: Discurso narrativizado, Discurso transpuesto y Discurso reproducido.

DISCURSO NARRATIVIZADO: El narrador asume el relato reduciendo el enunciado del personaje a un acontecimiento, presentando los sucesos o acontecimientos en forma panormica, sin focalizar al personaje.

DISCURSO TRANSPUESTO: El narrador asume el relato insertando parcialmente en su discurso algunos detalles del enunciado del personaje. Aqu tiene cabida el discurso indirecto y el discurso indirecto libre.

DISCURSO REPRODUCIDO: Consiste en la reproduccin directa de las palabras o pensamientos de los personajes. Se manifiesta a travs del dilogo de los personajes o a travs del monlogo interior.

PUNTO DE VISTA.

Una cosa es la voz, quien habla, el narrador; y es de donde habla, el punto de vista o focalizacin.

Desde la perspectiva del conocimiento o cantidad de informacin, el punto de vista establece siempre una relacin entre el narrador y el de sus personajes, que puede ser de tres tipos (segn Genette): Focalizacin cero, focalizacin interna y focalizacin externa.

FOCALIZACIN CERO: El narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes, es decir, se ubica en una posicin de trascendencia con relacin a la historia que narra. Se asimila a la de narrador omnisciente.

FOCALIZACIN INTERNA: El narrador posee una informacin igual a la de los personajes, esto es, adopta la perspectiva de un personaje dentro de la historia narrada. Se manifiesta mediante el estilo indirecto libre. El lector percibe la accin filtrada por la conciencia de uno de los personajes. Ejemplo: Muchos se retiraron de la charla. No era posible estar de acuerdo con tal planteamiento. Otro ejemplo: El joven sinti mucha pena cuando escuch la noticia. FOCALIZACIN EXTERNA: En la focalizacin externa, el narrador posee menos informacin que la de los personajes, o sea, asume una perspectiva que le permite referir los personajes y situaciones slo por su aspecto externo.

EL TIEMPO DE LA NARRACIN.

La narrativa es una clase de arte que se da en el tiempo, pues implica sucesin y movimiento. El propsito de un relato es contar una historia. Todos los relatos cuentan una historia. Existen tres momentos en el arte narrativo: tiempo de la historia, tiempo de la escritura y tiempo de la lectura.

EL TIEMPO DE LA HISTORIA abarca los hechos evocados, la poca en que ocurrieron, el tiempo comprendido, etc. EL TIEMPO DE LA NARRACIN O ESCRITURA (DISCURSO), es el proceso de organizacin de la historia. EL TIEMPO DE LA LECTURA, corresponde al momento de la recepcin e implica transformacin de la escritura.

TIEMPO DE LA HISTORIA Y DEL DISCURSO.

Nunca se produce una congruencia perfecta entre el tiempo de la historia y el tiempo de la narracin (discurso), o sea, una isocrona. Por el contrario, la anacrona- discordancia entre el orden de la historia y el orden del discurso- es uno de los recursos tradicionales de la narrativa literaria. Existen dos formas principales de anacronas: la retrospeccin o analepsis, que consiste en contar despus los sucesos ocurridos anteriormente; y la prospeccin o prolepsis, que consiste en contar antes los sucesos que ocurrirn despus.

Segn Genette, existen cuatro formas fundamentales en la sucesin y movimiento narrativo: Pausa descriptiva, Escena dialogada, sumario y elipsis.

PAUSA DESCRIPTIVA: Tiempo del discurso en que se suspende el curso de la historia para dar paso a la descripcin del espacio. El tiempo de la historia es inferior al tiempo del discurso.

ESCENA DIALOGADA: Se realiza una coincidencia perfecta entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Ejemplo: estilo directo: dilogos entre los personajes, monlogo interior.

SUMARIO: Narracin que resume en pocos prrafos o pginas, una serie de acontecimientos ocurridos en varios das, semanas, meses, aos, con variedad de situaciones, sin entrar en detalles. Consecuentemente, el tiempo de la historia es mayor que el tiempo del discurso.

ELIPSIS: Corresponde a la elisin (omisin) o escamoteo de un perodo ms o menos largo del tiempo de la historia.

A partir de Ulises, de Joyce, la duracin externa del relato se reduce al mximo, se concentra en unos das o en horas (Ulises, un da ; Cinco horas con Mario, de Delibes, unas horas, etc.) En Rayuela, se intenta reproducir la simultaneidad de los hechos.

CAPTULO SEXTO

PROPUESTA METODOLGICA

6.0. Introduccin.

El mtodo supone una meta por alcanzar, es decir, el fin que nos proponemos. El fin es el objeto del conocimiento , cuya naturaleza condiciona el mtodo. Por tanto, el mtodo est determinado por dos constricciones previas: la naturaleza del objeto y el fin que nos proponemos.

La naturaleza del objeto es compleja. El estudio necesita delimitar campos de actividad cognoscitiva, o sea, circunscribir un objeto de conocimiento al que se aplica la actividad interrogadora. El fin que nos proponemos implica as , una limitacin dentro de la compleja delimitacin del objeto real, un enfoque particular dentro de una teora determinada, segn la cual alcanzaremos cierto grado de conocimiento, pero no todo el conocimiento.

Por consiguiente, la eleccin del mtodo depender de la concepcin y teora que tengamos de la literatura, que servir de marco terico; el grado de desarrollo de las tcnicas y del aparato conceptual disponible y aceptado.

Sin embargo , sin renunciar al mtodo cientfico hay que dejar que la imaginacin y la sensibilidad, para que podamos a travs del sentir, la palpitacin y la emocin que toda buena obra literaria lleva dentro; porque un anlisis puramente formal no puede dar cuenta del objeto esttico. Adems, como ya lo hemos dicho, es el criterio seleccionado el que da coherencia epistemolgica a cualquier estudio que se quiera emprender.

6.1.. Lectura, comprensin y anlisis literario.

En general, la lectura es un proceso que implica reconocer los signos grficos para comprender el mensaje de quien escribi. En toda lectura, podemos distinguir dos fenmenos: la percepcin visual del texto y su comprensin. De stas, lo esencial es la comprensin.

El nuevo concepto de lectura implica adems de la pgina escrita, la reaccin del lector ante ella. Esto quiere decir que en el proceso de lectura no slo interviene el intelecto del sujeto, sino tambin la afectividad, su volicin su imaginacin su capacidad estimativa, etc. Pero la reaccin depende fundamentalmente del tipo de lectura. Sin pormenorizar en detalles, podemos distinguir tres tipos de lectura: Informativa, cientfica y literaria. En los textos informativos el contenido del mensaje, es objetivo, se informa sobre algn estado de cosas, hechos, acontecimientos, etc. El lenguaje utilizado es cotidiano, en el que predomina el valor denotativo de la palabra. Aunque su lectura no resulta compleja, su lxico es polismico.

El texto cientfico, en cambio, se caracteriza por su mensaje de contenido netamente denotativo y posee un sentido unvoco y monosmico, por tanto, su lxico es exacto.

En el texto literario, el mensaje (discurso) se organiza de una manera especial, con la finalidad de producir un efecto esttico y el placer en el lector. El lenguaje se hace connotativo y el signo (discurso) adquiere contenidos afectivos, llenndose de sugerencias.

La obra literaria se ofrece al lector como un objeto imaginario creado por el lenguaje, de modo que la frase literaria da vida a una situacin comunicativa ficticia propia, independiente de la situacin comunicativa real; ni el autor ni el lector forman parte de ella; sin embargo, la situacin comunicativa ficticia creada por el discurso literario, permite al lector establecer una relacin de significado entre el mundo imaginario creado por la palabra literaria y la realidad extraliteraria. Esto es, en el acto de la lectura, el lector tiene referencia a una historia, de la cual desprende simblicamente una visin de mundo.

Entonces, Cmo comprender un texto literario?

Para comprender un texto literario, el punto de partida es la lectura esttica o literaria. De todas las lecturas, la lectura esttica es la que est ms cerca de los objetivos de la literatura. Saber leer es disfrutar de la lectura y esta educacin del gusto es el papel fundamental que debe cumplir la lectura literaria.

Podemos entender la lectura esttica como aquella que produce placer esttico y se concentra en la experiencia del lector durante la lectura, incluyendo el ritmo, las evocaciones, sensaciones, etc.

La lectura esttica no debe confundirse con la lectura de evasin, pues, a diferencia de sta, exige gran atencin. Es, decir, se lee un texto para que provoque un efecto dado, el cual presupone una cierta identificacin entre las predisposiciones del lector y del mundo representado en la obra. Dicho en forma ms simple, se lee un relato para ser sorprendido, angustiarse o emocionarse. Tambin la lectura esttica es la lectura especializada, porque est orientada hacia un campo de conocimientos muy limitado. Resumiendo, la lectura esttica se caracteriza por los siguientes rasgos:

Es una lectura en detalle y exige una riqueza de interpretacin.

Su finalidad es producir un efecto esttico.

Es una lectura especializada, es decir, supone conocimiento y/o familiarizacin con los cdigos expresivos, por ejemplo, con la mtrica, las imgenes, etc.

La lectura esttica conduce al lector a una vivencia plena

La lectura esttica busca integrar los elementos bsicos que la componen:

La emocin que surge en forma espontnea. La riqueza de interpretacin, que deriva de los detalles de la lectura. Capacidad para conceptualizar y racionalizar.Como factor integrador de los componentes del proceso de lectura est la ideologa que, a travs del mecanismo de la interpretacin textual, pone en juego los elementos que configuran un texto (signos, relaciones, estructuras, etc.), posibilitando la construccin del sentido. De este modo, el anlisis y el comentario de textos como tcnicas de comprensin de textos literarios, permiten integrar un texto o corpus textual en una tradicin y, por lo tanto, en la historia, y en el marco de la sociedad. La historia acta sobre el texto, dando lugar a cambios relativos a la forma, en la medida en que influye en su configuracin proporcionndole recursos para la produccin de significados que el texto revela. As, en el proceso de recepcin, el lector tambin puede actualizar otros sentidos en nuevos contextos.

Consecuentemente, para comprender la experiencia esttica, podemos distinguir tres etapas en el proceso de lectura, que son el resultado del efecto esttico experimentado frente a la obra de arte. La primera, que actualiza algo que estaba slo en potencia, se caracteriza por cierta suspensin del juicio, del proceso racional, permitiendo un contacto sensorial-intuitivo-emocional, que nos revela sentidos inditos que evidencian valores. Esta primera instancia, de carcter emptico, dependiente de la iniciativa del lector, no encuentra en el mensaje informacin cifrada, sino un conjunto de elementos no convencionales. Por eso alguna vez he dicho en clases que la literatura no tiene cdigo ; la verdad es que existe, pero hay que identificarlo usando la imaginacin, adems de la razn.La segunda fase se presenta como un distanciamiento, como un estmulo a la actividad racional, que busca explicar el sentido revelado, el por qu del efecto esttico. Esta segunda instancia es objetiva y apunta al anlisis y comentario propiamente tal. Finalmente, en tercer lugar, permite al lector conectarse con el mundo y el hombre; porque la experiencia, por ser subjetiva, el receptor la siente como compartida con todos.

De este modo, un texto literario adquiere sentido en la medida que se relaciona con los contextos sociales e ideolgicos en los que se inscribe. Esto significa que los fenmenos artsticos deben vincularse con las condiciones sociales de produccin y consumo, en el contexto de la realidad histrico-social. Es muy importante el anlisis de las condiciones sociales en que los textos fueron concebidos, producidos y consumidos.

Por consiguiente, la obra literaria, como producto humano que est abierta a la bsqueda de sentidos, no admite un abordaje exclusivamente positivista, sino que exige un acercamiento mas acorde a su naturaleza. De ah que la explicacin no resulta suficiente, y es necesario recurrir a la comprensin. Segn Gadamer (1977: 370-377) , la comprensin no es una actitud subjetiva frente a la obra de arte, sino mas bien un proceso orientado por los efectos de la historia y, por tanto, pertenece al ser que se comprende, que permite vincular al hombre con el mundo. Esta vinculacin es posible gracias a la constitucin lingstica del mundo humano, pues el ser del hombre se representa a s mismo mediante el lenguaje, que es el ser de lo que se puede comprender. Sin embargo, un fenmeno se comprende mejor cuando explicamos la causa. Esto significa que para comprender un texto, es fundamental contar con el apoyo de explicaciones basadas en teoras de la literatura.

Por tanto, para comprender e interpretar el sentido de la obra literaria, es necesario establecer cmo las relaciones entre el discurso literario y la ideologa son afectadas por los procesos de la historia y por la tradicin. De este modo, el comentario de textos literarios est condicionado desde el principio por las cadenas espacio-temporales en las que la historia tiene lugar.

6.2. Propuesta metodolgica para un comentario

textos literarios.

0. Contexto de produccin y recepcin del texto.

1. Lectura esttica del texto.

2. Tema y contenido.

3. Estructura del contenido.

4. Organizacin del discurso

5. Comprensin e interpretacin del sentido.

6.2.1. Contexto de produccin y recepcin del texto.

Se trata de precisar la informacin necesaria en relacin con los contextos sociales e histricos en que se gener el texto; porque son los hechos sociales e histricos los que condicionan la elaboracin artstica. Es decir, el escritor selecciona el tema de acuerdo a los materiales que le ofrece la realidad, la cual tiene su propia orientacin ideolgica. De modo que el sentido de una obra literaria no depende exclusivamente de la ideologa del autor, sino que tambin del texto en s mismo, del contexto socio-histrico y del receptor. Por lo tanto, es fundamental conocer el ambiente en que se gest una obra y el momento histrico y social de la recepcin. El mundo representado en el texto adquiere sentido al relacionarse con el contexto histrico, cultural y social.

Adems, como es obvio, es bueno sealar el autor, fecha de publicacin, gnero a que pertenece. Sin embargo, el establecimiento del marco adecuado para poder analizar e interpretar el sentido de una obra, no significa un pretexto para derrochar un cmulo de datos sobre la obra, el autor, su poca, etc. La informacin debe ceirse a todo lo que reviste inters en relacin con el texto que se comenta.

Est dems decir que el conocimiento previo que tiene el lector de s mismo y el contexto histrico y social en el cual est inserto, son muy importantes para la comprensin e interpretacin del sentido. Ahora bien, la obra literaria como signo artstico que informa acerca de algo no explicitado en el enunciado, que slo tiene existencia dentro de su lenguaje especfico, opera sobre la sensibilidad del sujeto. De ah la importancia de la lectura esttica del texto, que tambin constituye una fase previa al anlisis propiamente tal.

6.2.2. Lectura esttica del texto.

La esttica, Aisthesis, percibir por los sentidos, busca interpretar el sentido de las obras de arte literario, que estn precisamente dirigidas a estimular los sentidos. La estimulacin de los sentidos, que provoca una reaccin en el sujeto, permite al lector percibir una experiencia consciente, inmediata y personal.

Por el hecho de ser subjetiva, el lector la siente como compartida con todos, lo que le conduce a la posibilidad de remitirse al mbito de las relaciones extratextuales. El efecto esttico experimentado frente a la obra de arte, que

se caracteriza por cierta suspensin del juicio, actualiza algo que slo estaba en potencia. En efecto, el contacto sensorial-intuitivo-emocional, nos revela sentidos inditos que evidencian valores.

6.2.3. Tema y Contenido.

El efecto esttico, que es la reaccin que experimentamos ante la obra literaria, implica, adems de la suspensin del juicio, una actividad racional, que busca una explicacin que justifique el efecto esttico. En este sentido, el anlisis del contenido constituye el primer paso de carcter analtico. En sentido amplio, vamos a entender el contenido como el conjunto de sentimientos, ideas y representaciones que configuran el mundo de la obra literaria.

En esta fase de anlisis, se trata de hacer un resumen de la trama y definir el tema. La trama es, bsicamente, la organizacin de sucesos y acciones, haciendo de lo diverso un todo armonioso y significativo. Est constituida por un conjunto de acontecimientos ligados por la personalidad del protagonista y por el fluir del tiempo.

Un componente importante de la accin es la intriga. La intriga es la forma como se ordenan los elementos de la fbula en el texto. La fbula es la forma cronolgica en que el lector ordena los acontecimientos, materiales de base en la construccin de la intriga.

El tema se puede entender como la materia seleccionada por el autor en el medio social e histrico, es decir, el tema se ofrece al escritor como una posibilidad de expresar sus propias vivencias en forma artstica, de modo que la incorporacin de la vida social e ideolgica por medio del lenguaje en la obra, se transforma en contenido.

En sntesis, el tema es la materia prima que el autor selecciona de la realidad; el contenido es el tema ms el aspecto ideolgico.

6.2.4. Estructura del contenido.

Es la forma en que estn dispuestos y ordenados los componentes del texto, respondiendo a un consciente proceso de construccin (Diez,1986: .46). Constituye el esqueleto sobre el cual se funda la obra literaria, es decir, la estructura del contenido.

Se trata, en ltimo trmino, de reconocer los ncleos significativos centrales, los diversos subncleos que integran aqullos, la relacin entre ellos y, finalmente, sealar el tipo de estructura que configura globalmente la obra.

Para conocer la estructura final del texto es necesario ver cules son las fuerzas ideolgicas que configuran el mundo de la obra y as poder establecer los principios en que se funda la estructura. Para ello hay que fijarse en el discurso del narrador, el discurso de los personajes y, por ltimo, ver cul es el grado de presencia del autor en el discurso literario.

La estructura es la forma como se organiza el mundo de la obra.

6.2.5. Organizacin del discurso. Puntos de vista.

En esta seccin se considera la posicin que asume el autor ante su obra y la estrategia que emplea, desde su postura, para plasmar su mensaje. Segn el gnero literario, la actitud global del autor frente a la realidad, puede ser:

pica, si el escritor da cuenta de lo que ocurre externamente, sin dejar traslucir su sentir.

Lrica, si el autor expresa su estado de animo, dando cuenta de su intimidad.

Dramtica, si el autor crea una realidad conflictiva, ocultando su pensamiento en los personajes, que actan y dialogan coherentemente.

En relacin con la postura del autor, podemos distinguir principalmente entre postura objetiva-intelectual-racional (en la que predomina la realidad exterior representada), subjetiva-afectiva (en la que predomina la realidad subjetiva, ntima ); e irnica, (se pone de manifiesto lo contrario de lo que se quiere comunicar).

Desde la perspectiva del conocimiento o cantidad de informacin, el punto de vista establece una relacin entre el narrador, y el de los personajes, que puede ser de tres tipos, segn Genette (Gentte,1972:20-32).

Focalizacin cero: el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes, es decir, se ubica en una posicin de trascendencia con relacin a la historia que narra. Se aproxima a lo que tradicionalmente se llama narrador omnisciente.

Focalizacin interna: el narrador posee una informacin igual a la de su personaje(o personajes), esto es, asume una perspectiva que le permite referir los personajes y situaciones solamente por su aspecto interior.

Focalizacin externa: el narrador posee menos informacin que la de su personaje (o personajes), esto es, asume una perspectiva que le permite referir los personajes y situaciones solamente por su aspecto exterior.

6.2.6. Comprensin e interpretacin del sentido..

No entendemos la forma como aspecto externo de algo, sino como estructura encargada de la organizacin del contenido, en la que el propio contenido determina el carcter de dicha organizacin, configurando una unidad con ella. Esta unidad de contenido y forma tiene una enorme importancia metodolgica, por cuanto constituye un elemento clave, que nos permitir conectar el mundo ficticio con el mundo real.

Sin embargo, la cohesin formal con el contenido no tiene un valor propio, es decir, no constituye una caracterstica que el texto ofrece, sino que deriva del carcter esttico de la percepcin, que estimula y orienta al lector hacia la produccin de sentido. De esta manera, la unidad forma / contenido permite explicar la experiencia esttica (Vid Supra).

En sntesis, el efecto esttico experimentado frente a la obra literaria, que se caracteriza por cierta suspensin del juicio, nos revela sentidos inditos. Pero en un segundo momento de la experiencia esttica, el anlisis de los recursos literarios nos permitir explicar el sentido revelado, el por qu del efecto esttico.

Si bien es cierto, la naturaleza de una obra de arte literario no admite un abordaje exclusivamente positivista, no es menos cierto que para comprender un texto es fundamental contar con el apoya de explicaciones de la teora literaria y la especialidad de cada gnero.

Pero como la interpretacin no se basa en una explicacin racional, sino que interpreto una obra cuando creo haber descubierto algo en ella y le atribuyo un significado y un sentido. Sin embargo, si someto mis descubrimientos y conclusiones a pruebas de explicacin y comprensin, es factible que transforme mis pesquisas en conocimiento.

En sntesis, la interpretacin es el compendio del proceso de anlisis. Este proceso de comprensin e interpretacin del sentido, consta de tres niveles:

a) Sentido literal: Contenido explcito, de carcter lingstico, que la obra evoca.

b) Sentido metafrico, que deriva de la relacin que establece el lector entre el mundo imaginario representado en la obra y la realidad socio-cultural e histrica. Simboliza una visin de mundo.

c) Sentido csmico: La obra como hecho individual adquiere sentido al integrarse dentro del todo del esquema tico-moral al cual pertenece. Se trata de determinar el orden que establece el texto.

De este modo, como forma de conocimiento, las grandes obras literarias restituyen al hombre la visin integral de su imagen. Esto es, la obra literaria individual al integrarse al cosmos, pone de manifiesto el sentido del orden dominante de una poca determinada.

CAPTULO SPTIMO

TEORA APLICADA AL ESTUDIO DEL CUENTO

LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS

DE JULIO RAMN RIBEYRO

( Ponencia, con algunas modificaciones)

7.0. INTRODUCCIN

EL objetivo fundamental de ese estudio es aplicar nuestro modelo de anlisis literario a la Enseanza Aprendizaje de la literatura, propuesta que responde a los cambios planteados por el nuevo currculo en las carreras pedaggicas . Dicho modelo se sustenta en la creencia de que la literatura cumple un rol importante en la tarea educativa, colaborando en la formacin de una personalidad crtica y creativa.

De acuerdo al modelo, para analizar el cuento Los gallinazos sin plumas de Julio Ramn Ribeyro , se proceder de la siguiente manera:

Primero, se analiza el contexto socio-histrico en que se gener la obra y la forma cmo el autor se apropi estticamente de la realidad para transformarla en producto artstico.

Segundo, se realiza una lectura esttica del texto, que entrega ciertas claves que conducen a un estudio racional, formal, que busca explicar el por qu del efecto esttico.

Tercero, se busca determinar la estructura de la obra y la organizacin del discurso textual.

Cuarto, se interpreta la obra, a partir de algo descubierto en ella (en la lectura esttica) y corroborado en el proceso de anlisis, atribuyndole significado y sentido.

7.1. Contexto socio-histrico y producto artstico.

El nuevo orden internacional, que tiene como meta, justificada o artificial, mantener el crecimiento, aumentar el consumo o satisfacerlo sin tener en cuenta las necesidades elementales del hombre, ha trado como consecuencia un debilitamiento de los derechos humanos, quedando los pobres marginados, condenados a una vida sin destino, librados a su propia suerte. El escritor peruano, Julio Ramn Ribeyro, quiere expresar en sus narraciones la vida de este sector de la sociedad, que ha quedado en el ms perverso abandono, dndoles voz y existencia a travs de la palabra literaria. De ah que la marginalidad y frustracin se constituyen en la temtica constante y reiterativa de sus cuentos, que dan unidad y sentido al universo narrativo.

Sin embargo, no es slo la unidad temtica la base en que se sostiene la estructura del relato, sino la sabia forma como el autor conjuga la realidad representada con la forma artstica. Esta armona entre forma y contenido surge de la manera como el escritor introduce la fantasa en el mundo representado, creando una atmsfera que permite al lector descubrir en la telaraa de la configuracin artstica el hilo conductor de la narracin. Esto hace que sus relatos no sean una simple copia de la realidad, sino un mundo creado artsticamente, en que la realidad "real ha sido sustituida por la realidad artstica, sin que aquella pierda su esencia. En este sentido, estamos ante un autntico creador, que ha logrado trasformar la realidad mediante el lenguaje artstico.

7.2. Lectura esttica.

En este contexto, el cuento Los gallinazos sin pumas expresa, junto a la calidad literaria, una visin de mundo que responde a los problemas sociales que vive la sociedad contempornea. El mundo de pobreza en que viven los personajes, crea un ambiente poco solidario. As, el temor de los nios se trasforma en rencor, odio, venganza, en relacin con los adultos. Sin embargo, entre los propios nios surgen sentimientos de afecto, cario, proteccin y amor.

La lectura nos permite percibir una imagen de nuestra sociedad, en la que el temor y el miedo se imponen frente al afecto, el cario y el amor. De esta manera, el mundo mgico del relato nos lleva a descubrir la existencia marginal de los gallinazos sin plumas, que son los nios Enrique y Efran, que viven bajo la opresin del abuelo, que los obliga a recolectar desperdicios para alimentar a su cerdo. Sin embargo, el nico momento de libertad que tienen es cuando salen a buscar desperdicios para Pascual, nombre del cerdo. Pero al regresar al corraln son objeto de castigo por el abuelo, dejndoles las orejas ardientes de los pescozones. El cerdo se haba convertido en una especie de monstruo insaciable. Por ello, don Santos:

Los obligaba a levantarse ms temprano, a invadir los terrenos ajenos en busca de ms desperdicios. Por ultimo los forz a que se dirigieran hasta el muladar que estaba al borde del mar En una de las excursiones al muladar, Efran se cort un pie con un vidrio y , al infectarse la herida, debi quedarse en cama. Esto puso de mal humor al abuelo, castigndolo fsicamente. Esta falta de amor de don Santos se contrapone al inmenso cario que siente Enrique por su hermano, trabajando doblemente. Incluso, el encuentro de un perro sarnoso, que le pusieron nombre de persona, Pedro, les trajo ms alegra y signific para ellos una mejor compaa. Pero Enrique tambin se enferm, un fuerte resfro lo llev a la cama. Entonces, el abuelo los insulta tratndolos de basura; y los amenaza que no tendrn comida mientras estn en cama. Pedro es la nica compaa durante la permanencia en el cuarto.

Convaleciente y con hambre, Enrique debi dirigirse al muladar, donde se sinti un gallinazo ms entre los gallinazos . Pero ese mundo lo haca ms feliz. Por esto, al regresar al corraln sinti la opresin, impulsora de la violencia, por cuya causa nuestra sociedad est a punto de desplomarse. El desenlace del relato es bien significativo, pues, el abuelo mata al perro, que es devorado por Pascual. En venganza, Enrique asesina al abuelo, quien es devorado por su propio cerdo.

Este desenlace, que es la expresin y smbolo de la violencia, que define en su esencia a una sociedad, en la cual nadie puede vivir en paz. Los nios han quedado abandonados, indefensos, y no tienen donde ir. Lo nico cierto, es que deben dejar ese lugar que los oprime. Su nico destino es el muladar, el lugar de los gallinazos, donde, al menos, podran comer algo.

El final del cuento nos presenta una imagen trgica. Cuando los nios abandonan el corraln se dieron cuenta que para ellos haba terminado la hora celeste y ahora deban enfrentarse a la dura realidad, donde los espera una vida sin horizontes.

7.3. Estructura y organizacin del discurso textual.

El cuento se estructura sobre la base de dos polos, que configuran dos espacios que se oponen. Uno, el mundo del corraln, que representa el espacio en que viven los nios junto al abuelo. Constituye un lugar en el cual se impone la fuerza opresora que, finalmente, desencadena la violencia. Otro polo, es el mundo de la calle y el muladar, donde los nios, a pesar de ser un lugar que no les da ninguna seguridad, al menos, pueden sentirse como en su propio mundo.

De este modo, el relato se desarrolla entre un mundo de perros y fantasmas y el mundo del corraln. Esta oposicin es el principio que rige la estructura de la obra, haciendo del relato una narracin en que los personajes se mueven entre el corraln y la calle. De esta manera, la historia contada se hace ms comprensible y atractiva para el lector. El principio de oposicin que rige el movimiento narrativo, exige una correspondencia entre el mundo representado y la organizacin del discurso textual.

Por tal motivo, el foco narrativo, que se mueve entre los dos mundos, permite la organizacin lineal del relato. Desde el nivel extradigtico, el narrador en tercera persona establece desde el comienzo la focalizacin cero. Sin embargo, no mantiene un punto de vista fijo, alternando la focalizacin cero con la focalizacin interna, que le permite introducir el punto de vista de los personajes. As por ejemplo, cuando Enrique incursiona en el muladar, el narrador dice: En el muladar se sinti un gallinazo ms entre los gallinazos (P.20), o aquel otro, que se manifiesta a travs del estilo indirecto libre:

Despus de una rigurosa seleccin

regresan la basura al cubo y al

cubo y se lanzan sobre el prximo.

No conviene demorarse mucho

Porque el enemigo siempre est

al acecho(P.12).

El narrador se ha introducido al interior del personaje, haciendo entender al lector que el enemigo de los marginados es la sociedad que los oprime. Sin embargo, la intromisin del narrador en el mundo de los personajes no es lo que domina en el texto. La narracin est dada en gran parte en estilo directo, que por lo general se expresa a travs del dilogo de los personajes, muchas veces sin la presentacin del narrador.

7.4. Comprensin e interpretacin del sentido.

El predominio del dilogo de los personajes se conjuga armnicamente con el contenido temtico de la narracin, que se desarrolla en un espacio bien especfico. Esto nos lleva a descubrir en el relato la existencia de una estrecha relacin entre el contenido y la forma. Por tanto, el desarrollo de la trama obedece a la necesidad de poner de manifiesto el tema de la pobreza, que en el relato adquiere una dimensin trgica, que lleva a la violencia. De este modo, la fuerza expresiva y el contenido dramtico le dan unidad y sentido a la historia narrada.

La pobreza se hace presente al oponer la belleza del amanecer a la dura realidad. El narrador describe el alba como un espacio encantado, que abre un mundo mgico : Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como una atmsfera encantada (P.11). La presentacin de este mundo encantado creado por la palabra literaria, permite al lector descubrir el ambiente de pobreza y desamparo en que viven los nios. Pues, el nico encanto para ellos es el amanecer, la hora celeste, que es el momento en que llegan a su dominio. Pero cuando aparece el sol y disuelve la niebla, el mundo mgico se desvanece; es el momento del regreso al corraln, cuando la hora celeste ha llegado a su fin. El mundo mgico creado por la neblina les permita sentirse felices; porque les impeda ver la realidad.

En este sentido, el relato configura una realidad ficticia que simboliza el mundo de pobreza y de abandono en que vive un gran sector de la sociedad. Este sector , que no tiene derecho a voz, se revela frente a la opresin a que es sometido, creando un ambiente de violencia.

El contexto histrico y social en que se desarrolla el relato, nos permite interpretar el sentido en el marco del nuevo orden internacional, que ha dejado en la marginalidad grandes sectores de la sociedad. Este abandono y opresin en que viven los marginados, ha trado como consecuencia el desarrollo de la violencia, que ha causado muertes, multiplicando la violencia.

Hay muchos otros indicios, adems de la neblina, que aparece como elemento creador de ilusiones o engao. Por ejemplo, la conducta del abuelo representa la opresin y la falta de libertad en que se vive hoy. El cerdo simboliza la inhumanidad de la sociedad actual, en la que el ser humano aparece degradado.

El desenlace, constituye el indicio de mayor trascendencia para la interpretacin del sentido. La muerte del perro y la muerte del abuelo, que sirven de desperdicio para el cerdo, son los indicios que mejor expresan y simbolizan la violencia, que define en su esencia una sociedad a punto de desplomarse, en la que, por cierto, nadie puede vivir en paz, ni siquiera los que la han originado.

El final trgico, que no abre ninguna esperanza para los nios, quedando abandonados, indefensos, sujetos a un destino incierto. La nica posibilidad de subsistencia es el muladar, donde, al menos, podrn comer algo, aunque sea algn desperdicio.

Cuando muere el abuelo, devorado por su propio cerdo, los nios abandonados a su suerte, asumen una actitud solidaria entre ellos, que conmueve. Al final del cuento, cuando abandonan el corraln, el texto expresa empticamente la situacin de indefensin en que quedan, debiendo buscar amparo entre ellos; porque no tienen alternativa. Slo los espera la ciudad, que aparece como un inmenso monstruo que los atrapar entre su gigantesca mandbula (P.22).

7.5. Conclusin. De la lectura y anlisis del texto, se pueden desprender las siguientes conclusiones:

El estudio del contexto histrico-cultural y social en que se gener la obra de Julio Ramn Ribeyro, su visin de mundo y la forma crtica de responder a las preguntas que se hacen sobre los temas que ataen a la sociedad contempornea, ha permitido al autor entregar mediante el lenguaje una imagen artstica de la realidad, utilizando un estilo sencillo, fluido y vivencial.

En el texto se conjuga armnicamente la fantasa con la realidad, produciendo con ello un efecto esttico, que le ha permitido al lector percibir una imagen trgica y dolorosa de la sociedad actual, que ha marginado a los sectores ms pobres, creando un estado de violencia permanente en el mundo de