cionado, una cronología de la vida de Rul­fo, dos textos para cine y otros dos textos:La vida no es muy seria en sus cosas y Un

- pedazo de noche, además de una larga yseria cronología.

¿Qué agregan a nuestro conocimiento deRulfo los textos que ahora conocemos? Enel caso de "La vida no es muy seria en suscosas" y "Un pedazo de noche", el lectorcoincidirá con Rulfo en considerarlos dife­rentes, si acaso apenas aproximativos a laconcreción esencial de los cuentos o alaliento vital (no es ironía) narrativo dePedro Páramo. (Dije: coincidirán con Rul­fo, porque, en cierta manera, Rulfo tratóde conservar estos textos en el olvido).

Pero, sin embargo, por su propia insufi­ciencia los dos textos ayudan a comprendermejor la obra de Rulfo, no por contraste,medio obviamente pobre; sino por aproxi­mación. Ya desde el título; "La vida no esmuy seria en sus cosas" revela una sensibili­dad capaz; cuya huella se ve firme y cuyostitubeos dan forma: la duda, que será unelemento motor en su narrativa, está pre­sente, manifiesta, si se quiere un pocoingenua. Cuando Tanilo muere, lo que nodudamos, lo que no dudan Natalia y elhermano de Tanilo (el narrador), es quehaya muerto, tampoco dudan sobre suculpa, ellos lo mataron; dudan en cambiosobre si serán perdonados, si las llagas deranilo se borrarán un día de su memoria.Por ellos, dudan por ellos, no por Ta¡:tilo:Tanüo se curó hasta de vivir. Macario hablacon seguridad, con fruición de la leche, delos pechos de Felipa pero su madrastraacabaría con esa fruición si apareciera, lasranas no deben despertarla. ¿Acallar el mie­do, el temor, la duda? No; al enfrentarlosdesarmados, sin refugio o como dije alprincipio (porque la tabla de Macario no es

....arma), los personajes de Rulfo exacerban ysubliman el dolor. Los muertos se nutrende soledad y tristeza, morir y vivir pierdentoda importancia, padre e hijo luchan entreellos (Rufmelli señala la importancia deesta relación en Pedro Páramo), quedará elpecado, la llaga, la pus, el arrepentimiento.

Una noche se me acercó un hombre.Esto no tenía importancia, pues para esoestaba yo allí, para que me buscaran loshombres. Pero el que se arrimó esa nochese distinguía de los demás en .que traía unniño en brazos. (Un pedazo de noche.)

Es diferente, en cambio, la importanciade los guiones cinematográficos porque sonpensados para una visualización .posterior.Rulfo deja la concreción de su texto a otra

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persona (Antonio Reynoso y Rubén Gá­mez); esto hace que los textos sean abiertospara el lector. Pero precisemos, abiertos noen busca de la liberación o el juego, comoserían los textos abiertos de Cortázar yPaz, sino abiertos hacia afuera de sí mis­mos.

Ustedes dirán que es pura necedad lamla. Y lo es; la necesidad de Rulfo enrondar los mismos temas, las mismas sórdi­das, escabrosas, a veces escatológicas situa­ciones, nos hace recordar que la espiral quebusca el centro lo encuentra muchas másveces de lo que pensamos. .

Búllelo, Búllelo que se nos está enfrian­do -dice Petra en el cuento cinematográfi­co El despojo y del mismo modo que seatiza el fuego para que no se apague si esque esto es aplicable a un ser humano­también lo es para la narrativa de Rulfo.Estos textos atizan el fuego de la obra deRulfo, nos la recuerdan, nos la confirman.

José María Espinasa

* Juan Rulfo: Obras completas; prólogo deJorge Rufmelli, Biblioteca Ayacucho, Caracas,.1977.

El cine y el desquitemarxista del arte

Desde una óptica marxista y con un enfo­que estético Umberto Barbaro inicia sudiscernimiento con una hipótesis central, laque buscará demostrar a lo largo de suexposición crítica del cine y del teatrofundamentalmente, así como de un incesan­te debate sobre la esencia social del arte. Sebasa para ello en la función del creadorcinematográfico, del actor y del montajedel argumento y del guión; pero sobre todoal desempeño del arte~

La obra de arte es una visión del mun­do, nacida de complejos factores históri·cos y que se convierte, a través dedistintas elaboraciones, en una visiónparticular, pero sugestiva por la plenitudde sus valores universales.

¿Por qué desempolvar a Umberto Barba­ro después de que sus primeras y quizá másimportantes notas datan de los años cuaren-

ta, cuando el cine todavía se estremecíapor aquellos productos teórico-prácticos deEinsestein, Kulechov, Pudovkin, etc.; cuan­do todavía la Intolerancia de Griffith deja­ba secuela y emergía apenas la nueva escue·la de Wells? Precisamente porque son lasinvestigaciones de Barbaro sobre la impor­tancia real del primigenio cine italiano, asícomo las traducciones de los trabajos teóri­cos de Pudovkin y Kulechov los que dierontrascendencia al conocimiento de la teoríacinematográfica: montaje y sonido (Teoríadel Montaje y Fono filme). No es curiosopor eso que esta obra de Barbaro se iniciecon un trabajo introductorio sobre uno delos libros del mismo Pudovkin respecto almontaje icónico y auditivo.

La posición dialéctico-marxista de Barba­ro no sólo Se revela en el cuestionamientoque hace del arte y de su historia en estelibro, sino en todos los anteriores (Filme:sogetto e sceneggiatura, 1939; "El Proble­ma de la Prosa Cinematográfica, en BiancoeNero, 1942; Il cinema e ['oumo moderno,1949, etc.). La semblanza que Luigi Chiari­ni presenta como obertura del volumen encuestión demuestra la importancia del co­nocimiento y reconocimiento que se debetener de este autor. Su ensayo final, "Eldesquite marxista del arte", justifica toda latrascendencia de la obra.

El cine y el desquite marxista del arte,presentado en dos tomos por la colecciónPunto y Línea de la Editorial Gustavo Gilli,1977, agrupa una serie de apuntes querevelan aspectos trascendentales con los queU. Barbaro teoriza sobre la importancia delcine en el desarrollo del arte. El cine,parece decir el autor, viene a ser unaespecie de relevo del arte, carcomido poruna época burdamente decadente y asftxia-

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da por premisas burguesas caracterizadaspor la ligereza, la vacuidad, la insulcés, aunde aquellos creadores que pretendieron servanguardia del arte: Stalisnavski entre ellos.

Como antecedente inmediato del cine­matógrafo, Barbaro cuestiona profundamen­te al teatro por hacer de su lenguaje unideolecto aburguesado, promotor de esa de­cadencia decimonónica que sólo en ciertomodo la verdadera vanguardia de Meyer­hold, Tairov, Marinetti, Gordon Craig, Bra­gaglia, etc. trataron de rescatar. No obstan­te, Barbaro deja entrever con excesivo rigorque el teatro y su decadencia expresivallegó, vio y murió con la llegada del cine. Elerror fundamental del lenguaje teatral, paraél radica precisamente en su cinematografi­zación, que ya D'Annunzio dejó entreverimplícitamente, cuando los seis personajesno andaban en busca de autor, sino delmismo cinematógrafo. El lenguaje teatral deD'Annunzio buscaba una nueva forma deexpresión: el cine. Sin embargo, el propioBarbaro, dentro de esa oposición dialécticateatro/cine, el teatro, cuya muerte vitalizaal cine, no apunta, sino de pasada, lateatralización del cine, que en un principiofue característica de lo que Barbaro deno­mina: "el gran arte hecho para el pueblo yque será, por lo tanto, el arte de la nacien­te civilización colectivista."

Después de que el creador del conceptoneo"ealismo sigue machacando sobre la in­fructuosa existencia del teatro -cuyos "ha­blantes" contemporáneos juzgarán de rigu­rosa y exagerada- Barbara compara la fun­ción del actor en el cine y en el teatro.Relega al teatro a una mera posición deintérprete o ejecutante bajo el capricho deldirector. En cambio, al actor del cine, queconoce el oficio (dominio de sí mismo) yel arte cinematográfico, le asigna un rasgode auténtica creación artística, que enunión con el director darán fin y acabado ala verdadera obra de arte.

Es a partir del capítulo denominado"Argumento y Guión" donde las tesis deBarbaro resultan parcialmente extemporá­neas, pues se reitera en la crítica marxistadel cine como lenguaje expresivo, y seenfatiza en los elementos plásticos que ésterequiere para su función artística y no sólofigurativa e industrial. Aspectos importantesson las comparaciones y refutaciones que elautor hace a las tesis de Arnheim sobre laconcepción que éste presenta en El cinecomo arte.

Sin embargo, la libre e inteligible exposi­ción y la ejemplificación acertada del mate-

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rial que selecciona para demostrar lo queestá diciendo resultan altamente alecciona­doras, pues la crítica que él dirige estásiempre encauzada a la importancia de laforma y el contenido, como un todo, en ellenguaje cinematográfico.

Es entonces en la primera parte deltomo 1 donde la disertación sobre los nive­les del arte desde un punto de vista marxis­ta cuestionan la esencia misma de la con­formación proyectiva del individuo por me­dio del arte. No puramente _el hbro deBarbaro constituye una disertación estéti­co-marxista versus la concepción burguesa,aunque ese sea el hilo conductor. Másadelante plasma también el fruto de suexperiencia recolectada por la investigación,con la que valora la esencia del cine italia­no de principios de siglo, iniciadores de lateoría y de la práctica del montaje, aúnantes que' Griffith, Kulechov y Pudovkin:Guazzoni (Quo vadis?); Giovanni Pastroneo Piero Fosco (Cabiria); Martoglio (Sper­duti nel huio), todos entre 1912 y 1914.En estas lecciones de cine, porque realmen­te son eso, pese a la pontificación y a losclisés en que a veces incurre, Barbaro vadesarrollando la idea de ir inculcando "demodo particular en los au ténticos jóvenesque se acercan al cine sin la mácula deaspiraciones de lucro fácil y de contactosfáciles con mujeres no menos fáciles, lafascinación de este gran arte..." No obs­tante, el propio Barbaro se justifica desdeel principio, diciendo que "los viejos maes­tros cambiarían este libro por una colec­ción de lugares comunes, y que los jóvenesinnovadores, por el contrario, lo tildaránsin más de empírico y, como tal, lo juzga'rán indigno de toda consideración."

Pero ¿en dónde radica el desquite mar·

xista del arte? En la dialéctica fundamentalidealismo/materialismo dentro de la evolu­ción creadora. En esta vehemente críticaque U. Bárbaro inicia en su ensayo fmal(1960), cuya metafórica intitulación justifi­ca el nombre de esta obra, diríase testa.mentaria de la visión marxista del autoritaliano, se descubre su aportación estético­ftlosófica.

Es precisamente en este ensayo sobre laestética cinematográfica· donde el autor re­toma lúcidamente la teoría marxista en suaplicación práctica al cuestionamiento delarte burgués (o parcialmente burgués, inves­tido de tintes vanguardistas) y de las fun·ciones que el cine como arte ha desarrolla­do desde su nacimiento. Para tal efecto,Barbaro ni siquiera considera la esenciaidealista de Benedetto Croce, que ideológi.camente podría usarse para ello, sino queincluso la cuestiona.

No son las consideraciones mecánicas delcine las que determinan la producción delmismo, como Jalsamente se quiere hacercreer. No es ese mecanismo tecnológico elque va a determinar el lenguaje cinemato­gráfico, ni tampoco su forma ni su conteni·do. Son, para acabar pronto -y cOmo lodemuestra en cada premisa el propio Barba­ro-, las condiciones económicas y socialeslas que le van dando la razón estética de suexistencia. Es precisamente ese "subir ybajar", no necesariamente inmediato, sinohistórico, entre la base económica y susestamentos sociales.

Mucho menos, y esto causará desánimode los psicólogos profundos encajonados enla ortodoxia psicoanalítica, el cine surgiócomo una necesidad de proyección oníricae inconsciente que las masas tuvieron en unmomento en el que las contradicciones seagudizaron y la sociedad daba paso de unestadio capitalista a uno monopolista. Cues­tionamiento acertado, aunque al fmal delensayo el propio Barbaro le otorga un lugarimportante a la interpretación psicoanalíti­ca en el desarrollo del arte y de la creacióncinematográfica.

Barbaro afrrma: "El cine nace en elúltimo periodo de revolución social. .. enuna época de transición... y que hoysabemos no eran otra cosa que un conjuntode nuevos medios de producción [como losrestantes medios de comunicación] destina.dos a determinar la alteración de talesrelaciones, la aparición de una nueva rela·ción, de una nueva estructura económica,nueva base de una nueva cultura." (sic) Yaunque Barbaro no lo explicita, tal parece

que en lo que concluiría este ensayo seríaen otorgarle al cine ia cualidad expresivasuficiente para ser el promotor de la agudi­zación de contradicciones que dieran origena la formación de esa nueva cultura. Yobviamente fue por las condiciones supraes­tructurales que -el cine, como productor demercancías fílmicas, se balancea entre laindustria y el arte.

Para esto interviene un factor gnoseoló­gico al que Barbaro le dedica buen espacioy no menos incisiva argumentación: a larelación -también dialéctica- fantasía eimaginación como punto determinante dela creación artística; a lo que Lenin llamóla "necesaria fantasía" en crítica directa alos que por concretos desechaban el cora­zón y la fantasía. Y de Lenin, Barbaroretoma una cita: "De la contemplación vivaal pensamiento abstracto y de éste a lapráctica: este es el camino para llegar alconocimiento de la realidad, el conocimien­to de la realidad objetiva."

Por tal motivo, Barbaro discurre filosófi­camente sobre la esencia del arte: la rela­ción fantasía como antecedente de la imagi­nación, sin una de las cuales el arte resultaideológico, subjetivo, lejos del realismo querequiere. Sin la fantasía, el arte es puraimaginación, y sin ésta es pura fantasía. Sintales concepciones -parece decir Barbaro­el arte, y el cine entre ellos, se convierte enla expresión falsa de la realidad.

Rafael Reséndiz

U. Barbaro: El cine y el desquite marxista delarte; Gustavo Gilli, Colección "Punto y línea",Barcelona, 1977.

Leyendo historietas

Introducirse en el mundo de la historietaimplica conocer los códigos de un lenguajeiconográfico y lingüístico que permitan en­tenderla, disfrutarla y comprender que laforma y contenido de su estructura presen·ta implícita y explícitamente aspectos ideo­lógicos derivados del contexto socio-políti­co en el que surge.

Oscar Steimberg en su libro LeyendoHistorietas y al que subtitula Estilos ysentidos de un "arte menor'~,* recopila unaserie de artículos sobre las historietas argen­tinas que han aparecido en revistas especia­lizadas, en suplementos culturales o en pu-

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blicaciones de divulgación popular. En cadauno de ellos se plantean y analizan losdiferentes aspectos estéticos, económicos ypolíticos de la historieta, entre otros, quese conjugan como formas de expresión indi­vidual o cultural, desde diferentes enfoquesy en distintos niveles, lo que da pie a unadesarticulada y fragmentada estructura deltexto.

En principio el compilador clasifica elmaterial obtenido en cuatro partes funda­mentales: ensayos de divulgación periodísti­ca, un ensayo de ubicación histórica de lahistorieta argentina, reseñas críticas y porúltimo tres intentos de aproximación se­miótica. Vale la pena conocer inicialmente laspropuestas generales que se hacen en rela­ción al goce y adhesión por la lectura dehistorietas, y a las que se denominan place­res: placer de leer en dibujos, placer de ser"Superman" y el placer de "escuchar cuen­tos". Cada uno de estos placeres señaladosestán determinados por motivaciones diver­sas: el reemplazo de un lenguaje escrito­verbal por el de las imágenes, la posibilidadde transformar imaginariamente la vida co­tidiana del individuo en un autoengaño devivenciar las aventuras del héroe o super­héroe, y por último, el retorno a la infan­cia.

Pero frente a los placeres que proporcio­na la lectura de historietas, mencionados enel primer artículo que presenta Steimberg,se explican las restricciones de orden ideo­lógico en la narrativa iconográfica y en ellenguaje escrito-verbal, que conforman sucarácter estético, lejos de alcanzar ser unarte consumado. Por el contrario, su origeny desarrollo comercial coartan los intentosde ser un arte mayor, a pesar de conjugarelementos y técnicas derivados de la pintu­ra, la escultura y del cine mismo, que le hanaportado experiencias acumuladas en estesentido.

En la muy breve reseña histórica de lahistorieta argentina apenas puede vislum­brarse el desarrollo técnico e ideológico dela misma. Es a través de un personaje,"Superhéroe" de las pampas que penetra­mos en la dimensión real de este medio,lleno de folclor y nacionalismo. "Patoruzú"es la historieta, "Patoruzú" es el personaje,indio del Sur, aborigen que carece de deta­lles gráficos que lo definan sexualmente, esrico, bondadoso y caritativo; siempre alegree inocente, es la pieza angular que permitedefinir a los personajes, que tienen relacióncon él, a partir de un "esquematismo psico­lógico y moral".

En el artículo referente a "Patoruzú" sepresenta al detalle la fisonomía del persona­je central, la estructura narrativa de la his­torieta y el carácter humorístico de lamisma. "Patoruzú" -nos dice el autor deltex to- está "fuertemente estructuradacuenta una historia conservadora sobre lasluchas que deben establecer aquéllos que enel campo hizo buenos autóctonos, iletradQsy fuertes, contra los hombres de menteaviesa, los ambiciosos de nacimiento o losamantes de lo imprevisible, del desorden ydel tumulto."

Pero además del contenido y la estructu­ra que distingue a la historieta, el compila­dor no mengua la importancia del trazo decada autor, y nos presenta en las diferentesreseñas críticas los rasgos significativos quedistinguen el estilo de cada autor: "el cari­caturismo afiligranado y preciosista" de AlCapp en "Li'l Abner" no tiene la "geome­tría obsesiva, intimista" de "El Reyecito"de Otto Soglow. y "Mafalda" sin ser sofis­ticada o esquemática, la imagen es rica enexpresión, la idea de "la pautas cotidianasdel prejuicio y del sentido común", entanto que Soglow exhibe el contraste de loceremonial y la espontaneidad motivadapor la psicología infantil.

En la historieta de Quino se "articulanlas oposiciones conceptuales de una visiónracional y segura de la Historia". "Mafalda-la historieta- es una formación mixta amedio camino, entre la historieta y el car­toon."

En los intentos de aproximación semióti­ca, se plantea un interés por el análisis .temático del conflicto individual de lospersonajes y de las instituciones socialesque se encuentran enmarcados en contextosde una realidad concebida desde un puntode vista ideológico, que comparten historie­ta y lector, y que "una historieta no impo­ne ideologías; propone a receptores en loscuales esa ideología ya ha sido impuesta,modos de actuar ideológicamente en laproducción y recepción de significación".

El interés por investigar el universo delas historietas persiste, aun cuando se en­cuentran limitaciones de orden teórico ymetodológico que no permiten el avance enmuchos sentidos y niveles de profundidad.La búsqueda constante de la investigaciónsemiótica sufre en ocasiones retrocesos entanto no consolida su base teórico-rítmica,pero abre nuevas perspectivas que nutren suprogresivo desarrollo, son "operaciones desu propia gestación".