SUBIECTE DE TIP III

I.PROZĂ

Basm cult

( Povestea lui Harap Alb, Ion Creangă)

Povestea lui Harap Alb, apărută în Convorbiri literare, în 1877, este o capodoperă a

prozei de inspiraţie folclorică şi de factură fantastică nu numai pentru că în structura sa

narativă sunt cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalităţilor narative specifice

basmului, ci pentru că relevă conştiinţa scriitoricească a autorului, fiind o plăsmuire artistica

a realităţii cu multiple valenţe psihologice, etice şi estetice.

Povestea a fost tradusă în 26 de limbi ale lumii fiind, după cum spunea Garabet

Ibrăileanu, o adevărată „epopee a poporului român”, apreciată pentru „gigantismul viziunii,

umor şi rapsodism stilizat” (Vladimir Streinu). Povestea poartă în sine schema generală a

basmului, dar e superioară artistic prin geniul verbal specific autorului şi prin ştiinţa lui de

mare povestitor.

1. Structura narativă:

Considerată o capodoperă, „Povestea lui Harap Alb” are construcţia epică articulată

ca un bildungsroman, fiind consemnate întâmplări care modelează un erou în drumul său

spre maturizare. Acţiunea basmului se desfăşoară linear, prin înlănţuire de episoade,

redate în ordine cronologică, desfăşurate pe momentele subiectului şi după un scenariu

stereotip care inserează o serie de teme şi motive comune cu basmul popular.

2. Perspectiva narativă:

Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator omniscient, omniprezent

şi heterodiegetic, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii şi reflecţii

pline de ironie fină şi umor. Basmul cult substituie naraţiunea predominantă în basmul

popular, cu dialogul şi descrierea, dramatizând naraţiunea, dându-i ritm şi savoare.

3. Tema:

Tema tratată de autor este una morală, referitoare la condiţia eroului şi la modul său

de a fi, fiind construită pe dihotomia bine/rău. Acestei teme i se subordonează o serie de

motive subiacente, de sursă folclorică: călătoria dificilă, vicleşugul, probele, impostorul,

uzurparea identităţii , peţirea, moartea şi reînvierea, nunta şi triumful binelui.

4. Timpul si spatiul:

Timpul şi spaţiul fac fuziunea dintre real şi fabulos încă din incipit, povestea fiind

plasată în acel „illo tempore” mitic. Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii

eroului care trebuie să ajungă de la un capăt la celălalt al pamântului, fapt care conotează

aventura cunoaşterii, lungul drum de la imaturitate la maturitate.

5. Incipit-Final:

Vechea formulă introductivă a basmului a fost substituită cu „Amu cică era odata

într-o ţară un crai…”, fapt care înscrie basmul cult într-o notă mai realistă, deoarece

întâmplările nu mai sunt negate de formula „ca niciodată”, „cică”, având sensul de „se zice

că”, reiterând statutul de poveste exemplară a basmului.

Finalul, de asemenea, conţine o reflecţie asupra inechităţii sociale, demonstrându-

se cu o subtilă ironie , că lumea realităţii nu corespunde moral cu cea a basmului: „Şi a ţinut

veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă: cine se duce acolo be si manâncă. Iară pe la noi,

cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”. În aceeaşi notă de realism

sunt prezentate şi personajele care amintesc de comportamentul şi limbajul humuleştenilor,

fantasticul fiind antropomorfizat.

6. Subiectul:

Acţiunea basmului debutează în plină expoziţiune, cu evocarea timpului mitic, a

imensului spaţiu cuprins între cele două margini ale pământului. Naratorul afirmă ideea că

„drumurile pe ape şi pe uscat erau puţin cunoscute şi foarte încurcate”, iar lumea era

bântuită de războaie. În plan simbolic, această lume este comparabilă cu un Haos, iar cel

predestinat să-l învingă va instaura ordinea şi unitate lumii.

În acest spaţiu cu valenţe mitice este prezentat un crai care avea trei feciori. Situaţia

iniţială de echilibru este perturbată de „cartea” primită de la fratele său, Împaratul Verde

care, neavând decât fete, are nevoie de un moştenitor la tron.

După încercările neizbutite ale fraţilor săi mai mari, întorşi din drum de tatăl lor, care

vrând să le probeze destoinicia îmbracă o piele de urs şi îi aşteaptă la un pod, mezinul

doreşte să îşi încerce şi el norocul.

Tatăl său îl refuză, la început, şi îl pune pe acelaşi nivel cu fraţii săi, fapt ce-l

întristează pe mezin. Sprijinul şi imboldul vin din partea Sfintei Duminici, metamorfozată în

cerşetoare. Datorită faptului că se dovedeşte a fi milostiv, chiar dacă puţin impulsiv la

început - se răsteşte la cerşetoare - Sfânta Duminică îl învaţă să ceară de la tatăl său

“calul, armele şi hainele în care a fost el mire”. Caracterul vechi al acestor lucruri,

sugerează faptul că eroul trebuie să le “reactualizeze virtuţile” (V. Lovinescu), deoarece ele

se comportă ca un fel de talisman. Aceste obiecte accentuează ideea că orice fiu repetă

experienţa iniţiatică a tatălui său, ele fiind şi un simbol al tradiţiei pe care trebuie să o

respecţi în viaţă, învăţând din experienţa înaintaşilor.

Mezinul este îndrăzneţ la vorbă, în discuţia cu tatăl său, iar acesta din urmă îi

permite sã plece, dându-i , într-un mod simbolic ceea ce el ceruse. De asemenea, îl

povăţuieşte să se ferească de omul Spân şi de omul Roş.

Un alt gest de impulsivitate este acela în care loveşte calul slăbănog ce se repezise

la jăratic. Însă acesta se va transforma într-un tretin de toată frumuseţea, devenind ulterior

un bun pedagog pentru fecior. Vasile Lovinescu spune că zborul calului are un sens

religios, realizând o “cruce cosmică”. Calul metamorfozabil pare a străbate timpuri revolute,

nefiind afectat de factorul timp şi regenerându-se cu jăratic, precum vechii locuitori ai

Atlantidei, care îşi păstrau vitalitatea prin descărcările fulgerelor. Pe parcursul derulării

acţiunii, calul nu va fi un simplu însoţitor, ci un adevărat mentor, care îl va ajuta pe fecior să

îşi dezvolte calităţile şi abilităţile existente latent.

Trecerea podului, care semnifică o trecere spre o altă etapă existenţială, diferită de

spaţiul securizant al căminului părintesc, este urmată de ratăcirea prin padurea labirint, loc

al cunoaşterii, plasat la o încrucişare de drumuri. Eroul nu se descurcă singur în acest

labirint, semn că are nevoie de un îndrumător în viaţă, fiind încă „boboc în felul lui”. Cele

trei apariţii ale Spânului îl determină să încalce sfatul părintesc, tocmindu-l sluga pe acesta

şi crezând că a ajuns în ţara spânilor.

Coborârea în fântână presupune metamorfozarea protagonistului, care intră fecior

de împărat şi iese slugă, primind numele de Harap-Alb.

Acum este momentul în care ajunge robul propriilor sale păcate, prin “întovărăşirea”

cu răul. Harap-Alb este un oximoron, „Harap”fiind forma populară a cuvântului “arab”.

Sensul popular este însă acela de “negru”. Tot acum se fixeazã şi intervalul de timp al

slujirii: “…şi atâta vreme să ai a mă sluji, până când îi muri şi îi învie.”

Schimbarea numelui reprezintă şi începutul iniţierii spirituale unde va fi condus de

Spân. Răutatea Spânului implică demonstrarea unor calităţi morale necesare atunci cand

va fi împărat. Acest lucru îi instituie şi Spânului rolul de mistagog în drumul spre maturizare

spirituală a fiul de crai, răul fiind necesar uneori în viaţă pentru a-ţi întări virtuţile morale,

curajul, răbdarea şi înţelegerea faţă de oameni.

Pactul cu Spânul reia motivul faustian al pactului cu diavolul, cu atât mai mult cu cât

Spânul îşi revelă numele real în fântână: „Chima raului”, adică diavolul în terminologia

populară. De asemenea, acest moment marchează intriga acţiunii.

Ajunşi la curtea împaratului Verde, Spânul îl supune la trei probe cu caracter

ezoteric, prin folosirea cifrei trei, probe necesare pentru ca Harap-Alb să devină erou

civilizator. De fapt, toate aceste întâmplări au rolul unui test de maturitate. Dacă ar asculta

de sfaturile celor cu mai multă experienţă, eroul ar dovedi el însuşi înţelepciune; dacă nu,

va trebui să străbată întregul drum la capătul căruia îşi va cunoaşte soarta. Eroul a fost pus

în legătură cu „junele bun” din colindul românesc, care într-o îndepărtată epocă a civilizaţiei

ţărăneşti, pentru a dobândi dreptul de a întemeia o familie şi de a exercita o funcţie de

conducere, conform codului străvechii clase de războinici ţărani, era obligat să se supună

unor probe, vizând răbdarea, generozitatea, curajul, îndemânarea, capacitatea de apăstra

o taină, arta de a-şi atrage simpatia poporului, talentul de a-şi juca bine rolul în străvechiul

ceremonial al iubirii, de a-şi adapta limbajul şi comportamentul unor situaţii diverse, de a fi

slugă şi stăpân, de a fructifica inteligent resursele civilizaţiei populare, practicile magice,

iscusinţa vânătorilor, înţelepciunea populară.

G. Călinescu arată că, trecând cu bine toate probele înscrise în codul cavaleriei

ţărăneşti de aspect gentilic, Harap-Alb demonstrează că e „soi bun” şi „adevăratul nepot al

împăratului”.

Trimis de Spân să aducă salăţile din Grădina Ursului, Harap-Alb va apela la ajutorul

Sfintei Duminici, care-i va prepara o fiertură din lapte, miere şi somnoroasă, pe care o va

turna ulterior în fântâna ursului. Această licoare magică este un simbol al adormirii

conştiinţei de războinic şi al transformării apei în Lete, apa uitării. Ursul, animal htonian,

păzitor al roadelor pământului, va fi îndepărtat cu ajutorul elementului magic primit de la

tatăl său, blana de urs, care îi atribuie feciorului de crai atributele luptătorului, arătându-i

ursului că fac parte din aceeaşi clasă de războinici.

Aducerea nestematelor de la cerbul solomonit constituie cea de a doua probă

susţinută la curtea Împăratului Verde. Cerbul este o fiinţă solară, fiindu-i atribuită lumina,

piatra din fruntea lui fiind dătătoare de viaţă, fapt dovedit pe drumul de întoarcere al

eroului, când mulţimile se pun în mişcare, atrase de lumina ei.

Ultima probă va fi aducerea fetei împăratului Roş, aceasta presupunând, la rândul

ei, mai multe probe, fiind de mai mare complexitate.

În drumul spre împaratul Ros, Harap-Alb va trece un alt pod simbolic, unde va risca

viaţa lui şi a calului pentru a nu perturba o nuntă de furnici. Faptul că Harap-Alb are acum

initiativa actelor sale demonstrează intrarea într-un alt ciclu existenţial, în care eroul dă

dovadă de maturitate şi asumare a propriilor decizii. Drept răsplată pentrut bunătatea sa,

primeşte în dar de la crăiasa furnicilor o aripă.

Aceeaşi răsplată o primeşte de la crăiasa albinelor pentru că le face un stup, ajutându-le să

roiască.

Protagonistul se întovărăşeşte cu cinci apariţii bizare, simbolizând întrupări ale forţei

cosmice ale unor defecte sau calităţi umane hiperbolizate: gerul – Gerilă, Foamea –

Flămânzilă, setea- Setilă; Ochilă este Ciclopul din epopeea homerică, iar Păsări-Lăţi-

Lungilă este un Săgetător coborât pe pământ.

Pentru a-i da fata, împaratul Roş îl supune pe erou la o serie de probe, trecute cu

ajutorul prietenilor săi, dovadă că în viaţă e necesar să cunoşti legile nescrise ale prieteniei

şi să fi comunicativ. Proba casei de aramă, simbol al focului, este trecută cu ajutorul lui

Gerilă; ospăţul cu mâncare -”12 harabale cu pâne- (proba pământului) şi vin -12 buţi pline

cu vin- (proba apei) va fi realizată cu ajutorul lui Flamânzilă şi Setilă, alegerea macului de

nisip, cu ajutorul furnicilor, păzirea nocturnă a fetei şi înfrângerea ei, cu ajutorul lui Ochilă

şi al lui Pasari-Lăţi-Lungilă, ghicitul fetei – cu ajutorul albinei.

Fata împaratului Ros, prezentată drept „o farmazoana cumplită”va solicita o ultimă

probă: calul eroului şi turturica ei să aducă „trei smicele de măr şi apă vie şi apă moartă”

de unde se bat munţii în capete”. Proba este trecută de cal, prin înşelăciune, dar fata îşi

respectă cuvântul, urmându-l pe erou la curtea împăratului Verde. Este poate cel mai greu

drum al lui Harap-Alb, deoarece va cunoaşte iubirea şi va fi pus să aleagă între acest

sentiment şi jurământul dat.

Creangă sugerează că Harap-Alb reuşeşte în viaţă pentru că a valorificat tradiţiile

uitate, reprezentate de hainele, armele şi calul cu care tatăl său fusese mire, Sf. Duminică,

uriaşii din alte vremi. Acesta arată că minunile civilizaţiei arhaice sunt ascunse sub înfăţişări

modeste. Căpăstrul, frâul, biciul le găseşte ascunse în pod, toate colbăite, vechi ca

pământul.

Fata împăratului Roş îl respinge pe Spân, dezvăluind adevărata identitate a lui

Harap Alb, care este ucis de Spân şi înviat de fată cu ajutorul elementelor magice. Astfel,

eroul este dezlegat de juramânt, semn că iniţierea este încheiată. Rolul Spânului fiind

finalizat, prezenţa lui nu mai este necesară, de aceea calul îl va ucide. Recunoaşterea,

premierea, în urma severului examen, se face în cadrul unui ceremonial fastuos. După ce

fata împăratului Roş îi oferă paloşul, semn al vitejiei cavalereşti, amândoi îngenunchează,

îşi jură credinţă unul altuia, iar împăratul Verde, în prezenţa strălucitoarei sale suite, le dă

binecuvântarea şi împărăţia totodată.

Nunta tinerilor şi succesiunea la tron reprezintă un final fericit, tipic basmului

popular. Schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului.

7. Registrele stilistice si oralitatea stilului:

Opera lui Creangă cuprinde numeroase elemente ale oralităţii stilului, îmbinând cu

măiestrie registrele stilistice - popular, oral si regional şi dând impresia de spunere a

întamplărilor în faţa unui public care ascultă. Pentru a-şi expune viziunea faţă de lume şi

viaţă, autorul recurge la artificiul prin care-şi transpune ideile în manieră folclorică.Creangă

însă nu transcrie vorbirea ţăranilor moldoveni, ci creează o limbă autentică şi viabilă, într-o

notă plină de verva zicerii şi umor, de un mare rafinament artistic.

Astfel, în planul foneticii, se remarcă folosirea termenilor de ortoepie regională: amu,

aşă, mâniet,etc. Un capitol distinct îl constituie stilistica diminutivelor, utilizate cu valoare

augmentativă: băuturică, buzişoare. Foarte frecvente sunt expresiile idiomatice şi exprimarea

locuţională care subliniază caracterul de limbă vorbită: „Pana l-am dat la brazda mi-am stupit

sufletul cu dansul.” Formele pronominale de dativ etic subliniază sentimentul participării

afective: „Eu ţi-oi arăta-o pe unde se ascunde, iar tu să mi-o prinzi cum ţi-i meşteşugul”, „nu

te-am ştiut eu că-mi eşti de aceea, că de mult îţi făceam felul”.

La nivel morfologic se remarcă frecvenţa masivă a viitorului popular şi a formelor

inverse verbale: mi-or da, ai să te duci .

Tudor Vianu subliniază caracterul ritmat al frazelor şi frecvenţa utilizării lui „şi” narativ.

Interjecţiile onomatopeice care substituie predicatele verbale sunt folosite pe tot cuprinsul

operei: „Si odata pornesc ei teleap, teleap”. Voiciunea dialogului se explică şi prin abundenţa

imprecaţiilor şi a exprimării mucalite: :”să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”. Umorul este

foarte bine reprezentat în opera lui Creangă, limbajul aluziv fiind o importantă sursă a

acestuia. Umorul este prezent şi prin combinaţii neaşteptate de cuvinte, caracterizări inedite,

ironie:”Doar unu-i împaratul Roş, vestit prin meleagurile acestea pentru bunătatea lui cea

nemaipomenită şi milostivirea lui cea neauzita”.

„Povestea lui Harap-Alb” este nu numai un basm cult, ci o aventură iniţiatică în labirinturile

întortocheate ale vieţii, care aduce în centru o problematică morală, proiectată pe un fundal

fabulos.

Povestirea fantastică

Lostriţa de Vasile Voiculescu

1 .Preliminarii :

Lostriţa a fost tiparită în volumul de povestiri apărute în 1966, intitulat “Iubire magică

“dar toate povestirile incluse în acest volum au fost scrise între 1946 -1949. Ele sunt

dominante de un fantastic ce îşi are originea într-un mod de existenţă arhaic. Farmecul

acestor naraţiuni se naşte la limita imprecisă dintre miraculos şi real .

2 .Semnificaţiile titlului :

Titlul denumeşte personajul principal feminin, un simbol al idealului erotic, însă

acesta conotează o multitudine de semnificaţii: în sens propriu , titlul este redus la un

substantiv comun, numele unui peşte rar, răpitor , diferit de toţi ceilalţi fiindcă dispare la cea

mai uşoară contaminare a apelor pure de munte, astfel încât e destul să intervină oricât de

puţin omul în ecosistemul ei şi lostriţa abandonează habitatul, migrând înspre locuri

sălbatice . Acest lucru semnifică faptul că prinderea ei necesită calităţile unui iniţiat,

Aliman fiind predestinat să se însoţească cu aceasta. Metaforic, lostriţa este un avertisment

asupra echilibrului dintre natură şi om , este deci o metaforă a menţinerii pămantului într-un

echilibru acceptabil pentru ambele făpturi . De aici fizionomia ei om –peşte simbol pentru

două tăramuri .Văzută din punct de vedere mitic, lostriţa este simbolul vieţii arhaice, fiind

creată înaintea omului şi având dreptul de a exista netulburată de el. Este simbolul

misterului, fiindcă ea există sub suprafaţa ce desparte apa de înţelegerea noastră. Apariţia

lostriţei poate fi interpretată ca o hierofanie, ea fiind închisă în apele înşelatoare, precum

divinitatea în vămile celeste .

3 .Tema:

Tema evocă universul fabulos al credinţelor legate de domenii acvatice

reprezentând goana umană în căutarea unui ideal erotic absolut, intangibil. Făpturile

înşelătoare ale apelor au cristalizat în imaginarul oamenilor ideea de chemare fascinată

aducătoare de moarte. Textul lui V. Voiculescu se încadreaza în aceaşi temă, prologul fiind

un avertisment rostit de vocea unui narator ce comentează felul în care acea întamplare a

devenit legendă, împiedicându-i pe tinerii făra minte să repete un traseu miraculos,

aducător de moarte. Există în opera voiculesciană o sugestie a legăturilor consanguine

dintre om-animal, în special opţiunea pentru mitosul spaţiului acvatic, ţinut simbolic, care

străbate lumi revolute, fiind dominat de mister şi fiinţe fabuloase.

4 .Compoziţia

Compoziţia povestirii este liniară, fiind alcătuită dintr-o suită de episoade narative

indentificabile prin corespondenţa stărilor lui Aliman şi a evenimentelor Bistriţei . La nivel

compoziţional, se remarcă existenţa unui prolog cu valoare de avertisment asupra răului

din ape , afirmând că “Nicăieri diavolul nu se ascunde mai bine decât în ape...”, urmând

apoi evidenţierea acestui fapt: “Pe Bistriţa se pripăşise o nagodă cu înfăţişare de lostriţă”.

Epilogul este un text conclusiv ce explică transformarea aventurii unui individ ales

pentru necredinţa sa în vraji şi poveşti despre naiba din ape “stime “ , în poveste

exemplară, moralizatoare, destinul său fiind salvat de uitare, prin pătrunderea în legendar.

Structura narativă repetă etapele unui drum iniţiatic, desfăşurat pe două planuri : un

nivelul abia schiţat al unei lumi de pescari, o comunitate arhaică perfect armonizată

ritmurilor şi rotirii aştrilor;pe acest fundal este proiectată aventura fiinţei în căutarea

absolutului, materializată în povestea unui voinic fară stea ce are de la început un destin

de excepţie făra acces la fericirea individuală. Împreună cu salvarea naturii el îşi va salva şi

lumea, devenind erou civilizator .

5. Semnificaţii:

Textul debutează cu superstiţia populară că diavolul se ascunde în ape sub diverse

metamorfoze, pentru a-i ademeni pe oameni, de la cei mai tineri flăcăiandri, până la cei

obişnuiţi cu viaţa de pescar,făcându-i să moară în valuri, furaţi fiind de frumuseţea fără

împotrivire a unei lostriţe, “nesătulă de carne de om”. Treptat oamenii îşi dau seama de

intenţiile lostriţei şi au încetat să o mai urmărească. Numai unul rămâne obsedat de

prinderea ei, Aliman, un tânăr frumos şi voinic, care ajunge să-şi petreacă timpul doar pe

prundişuri pentru a prinde sălbăticiunea. Astfel eroul se desprinde de toţi cei care au căzut

făra minte în mirejele lostriţei. Singur el nu crede în basme şi râde de poveştile cu lostriţe

vrăjite . De aceea el este şi singurul care va continua vânatoarea devenită obsesivă

călătorie înspre cunoaşterea unei taine care i se refuza “fiara apelor parcă fugea de el . “

Odată Aliman izbuteşte să prindă lostriţa pentru o clipă . Semnul de aur al soarelui

se înalţa, punând zodiile în echilibru şi în mijlocul verii Bistriţa i se supunea potolită scăzută

în albie pâna la gleznă. Atunci Aliman a prins în braţe lostriţa. În sufletul flăcăului se trezesc

voluptăţi până atunci necunoscute, ale unei iubiri nepământene abia intuite: “Îi simţea

mereu povara şi forma în mâinile nedibace şi în sufletul tulburat. Aliman experimentează

mitul Zburătorului “pe dos “. Simţea în suflet “povara dulce” , având mereu “ca o

dezmierdare în braţe şi ca un gust ca de departe al lostriţei”. Ieşirea din adolescenţă a lui

Aliman se face, conform vechilor credinţe, în cadrul ritualului vânătorii, la graniţa dintre

pământ şi ape, prin intermediul unei crize declnaşate de întâlnirea cu iubirea . Şi aici

sentimentul se manifestă dual : dureros şi dulce, ca formă de cunoaştere a unei realităţi

inaccesibile pâna atunci, a unui miracol de o neasemuită frumuseţe .

Aliman se ştia voinic “nu ştia de frica nimănui cu atât mai puţin de a celor nevăzute

şi neştiute “. Cu mintea se încăpăţâna că lostriţa nu mai are taine pentru el. Cu sufletul ştia

că i se refuză tocmai esenţa apelor . Făptura “ca de domniţă mlădie a lostriţei “îi dădea de

înţeles că el e alesul şi că sunt predestinaţi să se caute reciproc. Numele său este simbolic,

astfel că, prin anagramarea numelui său se obţine “animal”, fapt care dovedeşte că şi

eroul are o natură duală.

Voinicul s-a jurat să prinda lostriţa vie şi a cutreierat apele “a vămuit vârtejurile si a

cercetat prundişurile ca un nebun “. Trăia numai în ape şi primejdiile se ţineau lanţ după

el .Oamenii credeau că-l vrăjise ştima apelor, iar el nu mai râdea ca altădata . Flăcăul de

atâta zbucium se topea, s-ar fi zis că de mânie, dacă nu de dor .

Toamna a înclinat cumpăna vremii înspre îngheţ si pustiire şi Aliman a început să

tânjească de parcă intrase şi el în somnul iernii. Încet îşi uită comportamentul omenesc,

devenind tot mai mult făptura de apă , atras într-o mişcare regresivă pe scara regnurilor.

Toate aceste detalii stabilesc legătura secretă dintre omul ales şi cosmos . Aliman se

poartă ca Bistriţa, reintrând în conturul fiinţei arhaice . Simbolic vorbind, el se reîntoarce la

condiţia paradisiacă în care om şi peşte împărţeau apele primordiale . Aliman recurge la

stratageme diferite pentru a prinde lostriţa, dar totul e în zadar şi el se încredinteaza “că nu

e lucru curat“. Nemaiputând să îndure jocul sălbatic în care Lostriţa i se refuza, Aliman

după o nouă revărsare de ape “sugerând imaginea unui nou început de lume “ (Călinescu )

,încearcă să supună realitatea astfel . Pleacă în sus pe firul apei ,ajunge într-un sat sălbatic

de pe izvorul cu nume primejdios “neagra “(neagra =timp malefic ,izvorul răului ) şi obţine

de la un vraci batrân , un fel de stăpân al apelor, un dublu al lostriţei, vrăjite cu ajutorul unor

cuvinte magice , un săculeţ şi buruieni. Lostriţa de lemn e “aidoma de şuie şi de frumoasa”

ca lostriţa adevarată .În interiorul ei închide un peşte viu care să o cârmuiască. Bătrânul

vraci simbolizează mitul solomonarului ,care potrivit cercetătorului Şăineanu, reprezintă un

urmaş al înţeleptului Solomon, văzut în latură malefică. Cei iniţiaţi în arta solomonitului

erau aleşi drept uncenici de către Satana, care-i educa timp de 7 ani apoi alegea un singur

solomonar, pe cel mai bun, care primea o carte a vietii ,o carte magica ,(homo unius libri ).

Vina tragică a tânărului este că acceptă să-şi rişte sufletul nemuritor pentru iluzia

fericirii pamântene , intrând într-o existenta de tip Maya . Totul se întâmplă în miez de

noapte şi în rostiri necunoscute de descântece . Aliman intră până la mijlocul Bistriţei cu

peştele vrajit în mână, se leapădă de legea lui Dumnezeu şi, fiindcă forţele diurne nu-i

dăruiseră miracolul peştelui argintiu, se supune forţelor oarbe ale întunericului . Era vremea

din noapte a întâlnirii duhurilor, când luna intra în ultimul pătrar, poleind cu razele-i

misterioase trupul gol al flăcăului. Bistriţa reacţionează din nou şi “vine sodom”, aducând

cu sine case şi vite. .Pactul dintre flăcău şi diavol trimite la mitul faustic al lui Goethe,

având aceeaşi aspiraţie a idealului în iubire şi în acelaşi timp setea de a ieşi din limitele

condiţiei umane. Actul de magie malefic va declanşa ulterior potopul şi sosirea fetei diavol .

Pe o urmă de plută este adusă o fată,frumoasă care păstrează urmele animalului totemic.

Faţa îi e bucălată ca la peşte, are despicătura picioarelor înaltă ca la bunele înotătoare,

ochii ca de sticlă, părul şuvoaie, dinţii albi şi ascuţiţi ca la fiare. În plus, hainele se usucă

imediat pe ea.

Urmează povestea de dragoste dintre cei doi “cum nu se mai pomenise pe

meleagurile acelea”. Flăcăul vrea să se însoare cu fata căreia îi pune numele de Ileana ca

în basmele populare, dar ea afirmă “că nu pentru asta venise ea pe lume “ şi râde în

hohote când aude de popă şi de biserică.

Într-o zi o femeie voinică vine să o ia acasă şi o ceartă că şi-a părăsit avuţiile, adică

eternitatea şi s-a alipit de neamul prost al oamenilor . Bistriţeanca, mama fetei, până să se

dezmeticească Aliman, pleacă cu fata pentru totdeauna.

Aliman încearcă zadarnic să mai dea de urma ei, nimeni nu auzise de cele două,

doar un bătrân trecut de suta de ani îşi aminteşte că satul le alungase când era el copil ,

pentru multele blestămăţii ce le săvârşeau cu ajutorul Satanei.

În plan real , o fată din sat îl ocheşte pe Aliman şi îl determină să se însoare, dar în

timpul ospăţului un copil anunţă că a apărut din nou lostriţa. Aliman jură că o va mânca la

nunta lui şi intră în apele vijelioase, cunfundându-se cu lostriţa în braţe în valurile care “s-au

pecetluit deasupra lui pentru totdeauna “ .

Finalul ilustrează rama care încadrează povestirea. Întâmplarea este o poveste

populară ,o legendă care a rămas “ vie şi mereu mlădioasă”, îmbogăţită an de an cu noi

“adaosuri şi scornituri “ după închipuirile oamenilor mereu avizi “ de întâmplări de dincolo

de fire “.

6 .Simbolistica lostriţei:

Vasile Voiculescu realizează un portret fizic al fetei, sugerând că aceea este o

întruchipare umană a lostriţei :”era frumoasă ,şuie cu trup lung mlădios cu faţa bucalată ca

de peşte şi coapse despicate sus ca la bunii înotători ;ochii săi erau mari ,rotunzi , dar reci

ca de sticlă“ ;hainele se usucă imediat pe ea ca şi solzii de peşte şi părul îi cade şuvoaie,

ceea ce confirmă interferenţa om –peşte, de aici cuvintele povestitorului “dulcea ei povară “

care amintesc senzaţia trăită de Aliman într-o zi când , pentru o clipă ţinuse lostriţa în

braţe ; şi tot de aici derivă sentimentul de împlinire care-l stăpâneşte pe tânărul îndrăgostit

“împlinea tot ce râvnise şi jinduise nebuneşte până atunci .

Unii cercetători au văzut în lostriţă o reluare a mitului vampirului în varianta

strigoiului ca o influenţă a vechilor mituri lycantropice ; ei se bazează pe afirmaţia satului că

fata ar suge sângele flăcăului ca o strigoaică. Folcloriştii văd în lostriţă un Zburător întors ,

iar Victor Kernbach explică faptul că lostriţa ar fi o divinitate antropoichtiomorfă care era

responsabilă cu reglarea pescuitului după inima pescarului. În acest context, Aliman

devine un ales, un iniţiat.

Eugen Simion consideră că lostriţa reia mitul Sirenei sau al Ondinei din mitologia

scandinavă .Conform vechiilor credinţe sirenele erau nişte fiinţe cvasinemuritoare, putând

trăi sute de ani, dar fiind supuse totuşi morţii. Pentru a deveni nemuritoare trebuia ca

acestea să se însoţească cu un muritor, care să fie frumos, pur şi totodată plin de

înţelepciune .Aliman este astfel sortit acestei iubiri, deoarece lostriţa aspiră spre nemurire.

Romulus Vulcănescu explică lostriţa ca pe o ştimă a apelor ,un fel de zeitate

acvatică , a râurilor în special şi a apelor curgătoare , care răspundea de bunul circuit

acvatic. Ieşirea ei din ape provoacă inundaţii ,iar refacerea echilibrului apelor presupune un

sacrificiu uman ; moartea lui Aliman poate fi explicată, aşadar, ca un sacrificiu de restabilire

a ritmurilor naturii. Moartea eroului poate fi vazută şi ca pe o pedeapsă a faptului că a

acceptat să se lepede de credinţă şi de Dumnezeu pentru a accede la o iubire imposibilă ,

diavolească .

Povestirea

Hanul Ancutei de Mihail Sadoveanu

1.Contextul operei;

Volumul “Hanu Ancuţei, publicat în 1928” cuprinde în aproximativ 100 de pagini o

imagine esenţializată a lumii sadoveniene, lume în care se contopesc Moldova, Trecutul şi

Tăranul văzut în sute de ipostaze. Opera aceasta reprezintă pentru Sadoveanu

„capodopera de la răscruce” (Manolescu), deoarece face trecerea spre etapa marilor creaţii

sadoveniene, fiind şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare: lumea rurală,

natura, idilicul, legenda, oralitatea.

2. Structura operei:

Volumul este alcătuit din nouă povestiri depănate de nouă drumeţi într-o seară de

toamnă la vestitul han al Ancuţei, de lângă apa Moldovei. Tehnica folosită de autor este

povestirea în ramă sau povestirea în povestire. Există o ramă a celor nouă naraţiuni

constituită din fragmentul iniţial şi cel final ale volumului.

Povestirea-cadru are astfel un narator principal, care organizează întreg scenariul

textului, deschide, în incipit, spaţiul povestirii şi îl închide în final; el alternează persoana a

III-a cu persoana I, dar are, totuşi statut de narator obiectiv. Textul în ramă se construieşte

prin intrarea în scenă a câte un narator în fiecare povestire, care preia discursul narativ în

calitate de narator-personaj sau narator-martor, povestirea fiind la persoana I. Imaginea

hanului, a drumeţilor şi a ritualului ce precede fiecare povestire este reluată la începutul

fiecăreia dintre cele 9 povestiri, uneori şi la sfârşit alcătuind astfel o nouă ramă.

Există un cadru spaţial comun în interiorul căruia povestitorii se întrec în a evoca

întâmplări “minunate”. Acest spatiu este hanul. Aşezat la răscruce de drumuri, hanul “cu

ziduri groase şi porţi ferecate” este sălaşul de nemurire în care timpul s-a oprit: comisul

Ioniţă este mereu gata de plecare, dar nu pleacă niciodată, Ancuţa de acum este identică

cu Ancuţa de altădată, calul comisului care se trage din Iapa lui Vodă este identic cu mama

sa pentru că aici la han, timpul povestirilor şi timpul întâmplărilor “se scurg necontenit unul

într-altul ca nisipul în ceştile clepsidrei”(Nicolae Manolescu).

3. Timp şi spaţiu- ritualul povestirii:

Timpul şi spaţiul povestirii fixează naraţiunea în lumea mitosului. In interiorul acestui

topos fermecat se întâlnesc expresii care echivalează cu formula de început a basmului.

Prin alternarea planurilor narative se începe povestirea cu proiecţia în mit a unei lumi reale,

deshisă către orizonturi atemporale, într-o toamnă aurie, epitet ce trimite la mitul vârstei de

aur. Există astfel un timp al scrierii , al autorului, 1982; un alt timp aparţine naratorului

principal, care, „dintr-un moment nedeterminat” se întoarce în timpul când „Împăratul Alb şi-

a ridicat muscalii împotriva oştirilor păgâne”; timpul naratorilor este „vremea petrecerilor şi a

poveştilor” de la Hanu Ancuţei , iar povestirile narate îşi au şi ele timpul lor. Se asistă la o

eternă reîntoarcere în vremea veche, peste amintiri aşezându-se melancolia şi conştiinţa

trecerii vieţii. Personajele apar în dublă ipostază, una reală şi alta simbolică.

Ancuţa este personajul tutelar al hanului , care aprinde focul în vatra magică şi

pregăteşte ceremonialul povestirii. Evocarea întâmplărilor se face conform unui ritual: vinul

se bea din ulcele noi care se aruncă apoi pentru a se reîntâlni cu băutorii când aceştia vor fi

pământ. Puiul fript la ţiglă şi pâinea mereu proaspată dau impresia de belşug.

Hanul devine un personaj pentru că este prezentat ca şi când ar avea suflet. El nu e

un han ca toate celelalte. Aşezat la răscruce de drumuri , şi de veacuri , Hanu Ancuţei este

o cetate care adăposteşte pe povestitori şi pe ascultatori , cu toţii iubitori de vin din Ţara de

Jos , băut din oala de lut roşu. Moş Leonte Zodierul afirmă despre han: ”Aşa ziduri ca de

cetate , aşa zăbrele , aşa pivniţă , -aşa vin -în alt loc nu se poate. Nici aşa dulceaţă , aşa

voie bună ş-asemenea ochi negri ; eu parcă tot sub ei aş sta până ce mi-a veni vremea să

mă duc la limanul cel fără de vifor...” Hanul reprezintă , dincolo de toposul magic, Moldova

dintotdeauna , Moldova oamenilor simpli cu obiceiuri arhaice , cu întâmplări care se

perindă după anume date calendaristice, cu practici săvârşite ritualic.

4.Fântâna dintre plopi

Povestirea reprezintă o specie literară a genului epic, având dimensiuni restrânse

(poate fi încadrată între schiţa şi nuvelă), cu o acţiune limitată la o singura întâmplare

relatată. Ca specie, povestirea este cultivată încă de la sfârşitul Antichităţii latine, apărând

apoi menţionată în timpul Evului Mediu şi în Renaştere, când atinge apogeul prin

“Decameronul” lui Boccaccio.

În secolul al XIV-lea când în Europa începe utilizarea termenului de “nuvela”, nu

există o distincţie reală între povestire şi nuvelă, deoarece erau construite iniţial pe aceleaşi

principii. Astfel, “Decameronul” lui Boccaccio a fost considerat multă vreme drept o

succesiune de nuvele. Confuzia, care are la baza predominanta acţiunii în ambele specii,

poate fi eliminată prin precizarea că în povestire acţiunea este preponderentă, pe când în

nuvelă accentul cade asupra personajului. Asociate cu termenul de povestire sunt şi

conceptele de “short-story”, termen provenit din limba engleza, aplicabil tuturor speciilor de

mică întindere, şi “kurtzgeschichte”, termen al limbii germane ce desemnează o anumită

categorie a naraţiunii scurte, la persoana I, cu final deschis.

Povestirea propune o viziune subiectivă a unui narator prin faptul că evenimentul i s-

întâmplat povestitorului sau unui prieten apropiat, detaliu care permite naratorului o bună

cunoaştere a evenimentului şi, implicit, o percepere subiectivă a acestuia. Accentul este

plasat asupra acţiunii în detrimentul evoluţiei psihologice a personajului, iar existenţa unui

singur nucleu epic important determină existenţa unui singur plan narativ, ceea ce conduce

la o acţiune lineară. Personajele sunt construite mai ales prin prisma unui portret moral, cu

o vizibilă conotaţie afectivă, portretul fizic fiind introdus doar schematic, succinct, având

rolul de a susţine de fapt trăsăturile interioare ale personajului. Limbajul povestirii are o

vizibilă conotaţie populară, fiind dominat de mărci ale oralităţii (expresii colocviale, formule

ale adresării directe, elemente paremiologice) încadrându-se adesea într-un registru stilistic

familiar şi primind conotaţii afective.

Acestor trăsături li se adaugă o serie de trăsături specifice povestirii în literatura

româna: oralitatea este conferită de relaţia strânsă dintre povestitor şi ascultător, este

respectat un ceremonial al adresării ce presupune captarea atenţiei, cucerirea ascultătorilor

şi verificarea atenţiei, existenţa unei atmosfere de petrecere, sfat sau intimitate şi evocarea

unui timp trecut, vag istoric, de cele mai multe ori mitic.

“Fântana dintre plopi” ilustrează toate trăsăturile povestirii. Protagonistul povestirii

“Fântâna dintre plopi” este căpitanul de mazâli de la Bălăbaneşti, Neculai Isac, din ţinutul

Tutovei. Sadoveanu, maestru al descrierii de tip portret, reuşeşte să individualizeze

personajul surprinzând prin tuşe simple, dar sigure particularităţi fizionomice şi

vestimentare dintre cele mai sugestive:“Era un om ajuns la cărunteţe, dar se ţinea drept şi

sprinten pe cal. Purta ciubote de iuft cu tuteci nalte ş-un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi

de argint. Pe umeri, ţinuta numa-ntr-un lănţujel, atârna o blăniţa cu guler de jder. Avea

torba de piele galbâna la şold şi pistoale la coburi. Obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi

barba rotunjita, cu nas vulturesc şi sprâncene întunecoase, arata încă frumuseţa şi

bărbăţie, deşi ochiul drept strâns şi închis îi dedea ceva trist şi straniu”.

Căpitanul Neculai Isac apare în povestire în două ipostaze: cea de narator al unei

poveşti de dragoste cu sfârşit tragic, ipostază ce are drept condiţii obligatorii întelepciunea

şi acumularea unei experienţe, dar şi cea de actant, ipostază în care apare ca un tânăr

aventurier, veşnic îndrăgostit.

Povestirea “Fântâna dintre plopi” are drept temă povestea unei iubiri tragice,

materializată prin suferinţa şi sacficiul în numele dragostei, idei sugerate şi de titlu, ale cărui

conotaţii sunt erotice, vitale şi thanatice: plopii, arbori funeşti înconjoară o fântână simbol al

vieţii, fertilităţii în care îşi găseşte sfârşitul o tânără fată, dragostea capitanului Isac .

Fântâna situată între patru plopi, care mărginesc zările, semnifică sfârşitul funest al fetei

care se îndrăgostise de Neculai Isac.

Încă de la apariţia în text a fântânii, personajul are o premoniţie simbolică a

destinului fetei: “Atunci mai privii în cea din urmă oară îndărăt. În vârful plopilor, la fântâna

singuratică lucea asfinţitul. Iar în umbra de desubt sta Marga, cu mâna streaşină la ochi”.

Fântâna devine un suprapersonaj, ca şi hanul : magia ei atrage iremediabil personajele şi

le condiţionează destinul. Marga rămâne pentru totdeauna în adâncul ei, iar Neculai Isac

pierde un ochi, fapt ce-i conferă mitic înţelepciune.

Organizată clasic, urmărind momentele subiectului, povestirea capitanului Neculai

Isac are menirea să impresioneze şi să dea o lecţie despre iubire şi trecerea neîduratoare

a timpului celor prezenţi.

Expozitiunea ramei fixează locul şi timpul în care vor fi povestite întâmplările: “când

scripcile şi cobzele nu aveau încă căutare”, “acum douăzeci şi cinci de ani”, , locul ”tot aici,

la han” şi un succint portret al protagonistului “om buiac şi ticalos”, “umblam şi neguţam

vinuri”. Într-o astfel de călătorie el se întâlneşte cu o şatră de ţigani şi o vede pe cea de

care se va îdrăgosti – ţigăncuşa Marga. E întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor,

care o alungă fără succes pe Marga, dar frumuseţea fetei îl determină pe erou să le dea

celor doi câte un ban de argint.

Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit,

apoi tinerii îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la întoarcerea lui din Paşcani, unde

trebuia să-şi vândă marfa.

Intriga se conturează prin apariţia unchiului fetei, care se interesează de drumurile

căpitanului.

Desfăşurarea acţiunii va urmarii povestea de dragoste dintre Neculai şi

Marga,întâlnirea amoroasă de la “fântâna dintre plopi”, promisiunea lui Isac de a se

întoarce de dragul fetei, a doua întâlnire a lor şi destăinuirea fetei îndrăgostite că de fapt,

fusese folosită ca momeală de către rudele ei pentru a-l jefui. Căpitanul îi aduce “o

scurteică de piele de la Paşcani”, iar fata deşi roabă “şi-o nemernică”, după cum se

defineşte ea însăşi, îi dezvăluie tânărului complotul, acceptând sacrificiul.

Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un

ochi. Fata este omorâtă de ţigani şi aruncată în fântână.

Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la fântâna

dintre plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese

ucisă cu cruzime.

Fântâna cu plopii ca nişte dinţi temporali distrugători ai destinului, nu mai e “s-a

dărâmat ca toate ale lumii”, dar ochiul rămas întreg reconstituie acest imens abis temporal

“în neagra fântână a trecutului”. Căpitanul Neculai, intuind încă imaginea vie a Margăi,

păstrează neatinsă amintirea într-un registru virtual al memoriei ancestrale.

Personajul principal este, totusi, linear construit. Faptul că apare , spre finalul

povestirii, înfruntându-i pe ţigani, omorând pe unul din ei, punâd pe fugă pe alţii, cunoscând

tertipurile luptei şi ferindu-se cât poate, completeaza o imagine fixată puternic anterior.

Textul este consacrat mai ales iubirii pentru tânăra ţigancă, Marga. Dragostea capitanului

se trădează mai ales în exactitatea cu care acesta rememorează detalii adânc întipărite în

memoria sa. Tigancuşa îi apare la început ca “o fetişcană cu fusta roşă”, care îşi scutura

capul gol “şi-şi steclea dinţii”, privindu-l uimită parcă vedea o sălbăticiune rară.”. Fata îl

tulbură profund: “ochii iuţi mă tulburară deodată. Am simţit în mine ceva fierbinte: parca aş

fi înghiţit o băutură tare”. Chipul Margăi îl farmecă, îl obsedeaza “şi eu mă gândeam la fel

de fel de lucruri, în care amestecam pe ţigăncuşa cu fustă roşă”.

Starea sufletească diferită a personajului determina o altă receptare a atmosferei din

jur: “Se auzeau clopote de biserici sunând în depărtări. Acuma zvonul lor venea până la

sufletul meu blând şi cu dulceaţă”, deşi cu o seară înainte aceleaşi sunete sunau “cu jale “.

Se poate sesiza diferenţa între “seara” şi “dimineaţa”, momente care sugerează sfârşitul şi

începutul, determinând trăiri şi sentimente opuse.

Eroul continuă să trăiască o stare de vrajă, de incantare, din care lumea

înconjurătoare nu reuşeşte să-l scoată: “nu v-aş putea spune ce-am grăit cu oamenii pe

unde am trecut, nici ce-am vazut, căci aveam în mine chipuri şi vedenii care ma duceau ca-

n zbor aiurea”.

Prezenţa evocatorului toamnei aurii se face simţită pe parcursul istorisirilor numai

prin intervenţii pasive ce aduc informaţii despre ascultători “Noi gospodarii şi cărăuşii din

Ţara-de-Sus am rămas tăcuţi şi mâhniţi. Numai comisul Ioniţă mormăi ceva şi se uita cu

fudulie în juru-i”, îndeamnându-l pe Isac să istorisescă : “Prea cinstite căpitane Neculai!

Noi suntem aicea mai mulţi gospodari şi cărăuşi din Tara-de-Sus, care foarte dorim să

cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou şi s-ascultăm înâmplarea cea de demult”.

Evocatorul toamnei aurii este şi rămâne un martor, un spectator; cei care regizează

spectacolul de la han sunt comisul Ioniţă şi Ancuţa. Primul provoacă istorisirea direct, iar

Ancuţa creeaza atmosfera potrivită pentru ceremonialul zicerii.

Ultima isorisire, prin fantasticul implicat în realitate, dăduse naştere unei uimiri fără

cuvinte, spre deosebire de primele două. Toţi se aflau în spaţiul şi sub vraja poveştii, care

puse stăpânire pe han. Totul este neclintit, singurătatea şi liniştea sunt “ca din veacuri”.

Chiar călăreţul care “se vedea venind” nu se aude, ci alunecă parcă “de pe depărtate

tărâmuri”, din poveste.

Absenţa vorbirii directe la început sporeşte impresia de irealitate şi totul pare să se

petreacă în închipuire.Va fi nevoie de perceperea treptată a celui venit, de o recunoaştere a

lui, pentru a fi acceptat ca o fiinţă reala. Căpitanul este recunoscut de comisul Ioniţă, ce îl

numeşte “prieten”, garanţie că acesta va istorisi ceva deosebit. Este remarcabilă în

momentul întâlnirii bogăţia lexico-frazeologică a verbelor dicendi (“răspunse el cu glas

moale şi blând”,”zise comisul”,”răspunse călătorul”) şi, în acelaşi timp, a complinirii

acestora, un mijloc de surprindere deopotrivă a situaţiei în care se afla vorbitorul, cât şi a

reacţiei sale.

Trezirea interesului ascultătorilor se face involuntar. O afirmaţie întâmplătoare în

şirul altora stârneşte curiozitatea ascultătorilor. In “Fântâna dintre plopi” intenţia de a istorisi

pare să fie departe de vorbitor. Fără să vrea însă el a trezit interesul ascultătorilor.

Tehnica provocării istorisirii, a declanşării şi încurajării ei poartă masca curiozităţii:

comisul observă că prietenul său “a pierdut o lumina”, iar uimirea şi curiozitatea îl împing să

ceară detalii, în timp ce Isac se vede nevoit să precizeze că a “avut o întâmplare

năprasnică”. Sesizând nerăbdarea prietenului său din tinereţe, căpitanul nu îşi începe

imediat povestirea, ci preferă amânarea:”îngăduie-mi să-mi duc calul la adăpost…pe urmă

om bea un pahar de vin şi ţi-oi povesti ce nu ştii”. Odată declanşată istorisirea însă, rolul

comisului se reduce, până la sfârşitul ei, la acela al unui ascultator obişnuit, care nu

îndrăzneşte să îl întrerupă pe povestitor.

Menţinerea curiozităţii ascultătorilor se face fără dificultate, deoarece toţi cei prezenţi

la han sunt buni ascultători. Cu toate acestea, cel care povesteşte simte nevoia să asigure

receptarea deplină a istorisirii sale:”Domnilor şi fratilor …ascultaţi ce mi s-a întâmplat pe-

aceste meleaguri, când eram tânăr”. Invitaţia, redundantă în contextual în care este

lansată, are funcţia unei “captatio benevolentiae”, marcând începutul povestirii.Formula de

adresare “domnilor şi fraţilor”este pe cât de surprinzatoare prin adresarea ei rară, pe atât

de expresivă, dat fiind faptul că structura ei nu presupune două categorii de adresanţi, ci

una singură. Aceiaşi ascultători se bucură de respect şi afectivitate fraternală din partea

vorbitorului.

Reînvierea întâmplării evocate este posibilă datorită capacităţii extraordinare a

povestitorului Neculai Isac de a se cufunda în timpul evocat, fapt trădat de schimbarea

tonului “Capitanul Isac de la Bălăbăneşti puţintel mâhnit…a oftat”, vorbind pentru sine

“Săracă ţară Moldovenească! Erai mai frumoasă în tinereţele mele!” şi modificarea stării

sufleteşti : “Pe urmă s-a întors spre Ancuţa, tulburat, îngânând cel din urma viers al

lăutarilor”.

Retrăirea evenimentului este puternic evidenţiată prin dramatizarea naraţiunii.

Căpitanul, fiind martor şi protagonist al acestuia, dispunând de o memorie fantastică,

întreţinută de implicarea sa directă şi afectivă în evenimente, lasă istorisirea să curgă firesc.

Actul narativ se transformă, pe alocuri, în act de reprezentaţie, vocea naratorului se

estompează, lăsând locul personajelor, care se mişcă, acţionează şi vorbesc libere de

orice constrângere narativă. Evocatorul protagonist se dedublează şi se detasează de sine

şi de celelalte personaje, rămânând martor al întâmplârilor. Acest lucru se întâmplă nu

numai în momentele propriu-zis dramatice ale acţiunii, în situaţiile de încleştare maxima, ci

şi atunci când evenimentele curg fără meandre. Scena nocturnă de lupta este realizată cu

o forţă sugestivă maximă.

Descrierea cinematografică reuşeşte să sugereze dramatismul situaţiei în care se

află personajul (“şi deodată ieşiră pe lături înainte…Unul dintre ei rămase pe pământ şi făcu

pieziş din dreapta către mine. Celălalt îmi cazu şi el în stânga …Ridicai pistolul şi fulgerai la

un pas, între ochi, pe cel ce mă înclăia”), cât şi stăpânirea de sine a cestuia, deşi este

conştient de pericolul în care se află. Se asistă la înfruntarea oarbă dintre curajul născut din

conştiinţa pericolului şi din experieţa unor întâmplări asemănătoare (“Însă eram desprins cu

de-astea”) şi setea crimei pentru jefuire de care sunt stăpâniţi urmaritorii (“Au mai facut ei

fapte de-astea şi nu se tem de nimica”). Fluxul narativ devine precipitat, rupt, alert, iar

sintaxa comunicării este caracterizată prin propozitii scurte, principale, prin utilizarea unor

forme infinitivale (“”a răcni”,”a gâfâi”, “a răspunde”.

Respectarea ceremonialului zicerii şi preocuparea pentru felul în care se istoriseşte

sunt alte dovezi ale aparteneţei “operei la specia povestirii.

Tigăncuşa Marga, eroina povestirii, “este, după mărturisirea naratorului, căpitanul de

mazâli Neculai Isac “o fetişcana de optsprezece ani”, cu “fusta roşă”. Este evident, în

vestimentaţia ei, năzuinţa de a plăcea, de a trezi dorinţa şi de a o încuraja. Deşi puţine

pagini îi sunt consacrate, ea apare, datorită puterii sentimentului din sufletul naratorului, vie,

plină de viaţă şi de personalitate.

Fizic, căpitanul de mazâli o prezintă cu “trupul curat şi frumos rotunjit”, cu “obrazul

copilăresc” , cu “nasul arcuit, cu nări largi”, cu “ochi iuţi” ce îl tulbură, cu părul “negru şi lins”

care “avea luciri de păun”. Bătrânul Hasanache, şeful şatrei, o vede “o fată proastă, care n-

a ieşit încă în lume”; ea însăşi se defineşte, cu simţ al modestiei “o biată fată din şatră”, “o

roabă şi-o nemernică”.

Personaj linear, unidimensionat, ea trăieşte prin puterea sentimentului care o

stăpâneşte şi pentru care se sacrifică. Ea ştie că destinul îi este fatal, pecetluit, că va fi

omorâtă de către ceilalţi membri ai familiei sale când îşi vor da seama că a tradat, dar nu

poate ţine piept iubirii pentru căpitanul de mazili, căruia i se destăinuie cu disperare: “Apoi

se repezi şi mă cuprinse de grumaji. Gâfâia şi mă strângea către ea, scâncind. Rămase

lipită de mine şi, după ce se potoli, suspină prelung şi adânc.” Deşi ştie că amândoi sunt în

primejdie de moarte, Marga prelungeşte puţinele momente de voluptate, trăite cu

intensitate, destăinuindu-i cât mai târziu primejdia în care se aflau: “N-am putut răbda de

dragoste ş-am vrut să mai stai cu mine, de aceea nu ţi-am spus cum am venit. Dar acuma

nu mai pot şi-ţi spun; căci vor să te omoare şi să-ţi ieie banii”.

Critica nota că “Marga e conştientă de ce va urma infidelităţii sale faţă de porunca

familiei, dar îşi sfidează destinul, fericită totuşi în voluptatea profundei trăiri erotice:

”Acuma eu ştiu c-au să mă-njunghie, căci au înţeles că-mi eşti drag, sau au să priceapă de

ce-ai scăpat, dar de-acuma înainte nu-mi pasă” .Timpul obiectiv al vieţii se comprimase

pentru ea în timpul subiectiv, interior al celor două zile şi ea moare, dramatic, dar cu nimbul

unei linişti demiurgice pe frunte”, iar imaginea Margăi, puternic reliefată, dăinuie ca un

simbol al jertfei aduse iubirii.

Personajul realizat schematic, având un portret aproape sugerat, care îmbina

pudoarea cu cochetăria şi cu forţa de atracţie, este o dovadă a apartenenţei “Fântânii dintre

plopi” la specia povestirii.

Dimensiunea simbolică a textului este dominată de suprapersonajul evident chiar

din titlu, fântâna. Potrivit observaţiilor lui Ivan Esveev, aceasta este asociată “apei vii ce

ţâşnea lângă rădăcinile pomului vietii din Paradis”, un simbol al vieţii şi al trăirii deci, la care

se asociază simbolul principiului feminin, augumentat de rotundul inelulului, semnificând

perfecţiunea, dar şi însoţirea nupţială. Plopul este un arbore funerar, care simbolizeză

“forţele regresive ale naturii, amintirea mai mult decât speranţa, timpul trecut mai mult decât

viitorul renaşterilor”(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant), iar roşul (fustei) îngemănează cele

două daturi ale existenţei eroinei – dragostea şi moartea.

Arta narativă este o altă dovadă de apartenenţă a operei lui Sadoveanu la povestire.

Utilizarea numelor unor persoane necunoscute ascultătorilor (“Maica-mea blăstăma şi

dădea leturghii lui popa Nastasa, ca să ma linşstesc şi să mă însor”) este specifică

povestitorului popular, care evoca un eveniment mai mult pentru sine. Discreţia, atunci

când este vorba de scene de dragoste, caracterizează deopotrivă povestitorul popular şi

cel sadovenian: “În acei ani ai tinereţii, nopţile-mi păreau mai scurte. Şi vorbeam mai puţin”.

Această autocaracterizare a capitanului îi permite să sugereze cele ce au urmat, fără a da

vreun amănunt. De asemenea, vorbind despre sine la persoana a treia în momentul

întâlnirii cu Isac, Marga poate spune ce gândeşte şi ceea ce pudoarea ar fi împiedicat-o să

spună la persoana întâi “aceea-io biata fată din şatra”.

Solemnă şi voluptoasă, “Fântână dintre plopi” trăieşte prin poezia epicii sale.

Limbajul e cel popular cu ecouri din cronica lui Neculce. Fără abuz de arhaisme, dar cu

numeroase expresii de nuanţă populară, plastică, naraţiunea are spontaneitate, fluiditate:

“foarte dorim să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin”, “eram om buiac şi ticălos”, “calul meu

sta hojma cu şaua pe dânsul”, “zvonul venea…blând şi cu dulceaţă”,.

Nicolae Manolescu observa că “Hanu Ancuţei“  închide prima epocă a creaţiei

povestitorului şi deschide o alta: este capodopera la răscruce”, iar Ion Vlad consideră că

prin apariţia acestei capodopere ”semnul de nobleţe şi arta povestirii româneşti s-a

transformat în act fundamental de creaţie”.

Nuvela istorică si romantică

Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi

1.Preliminarii:

Publicist, traducător, poet, dramaturg, prozator, filolog, creatorul nuvelei istorice

româneşti, neegalate până astăzi, Costache Negruzzi este un deschizător de drumuri în

literatura română modernă, „un clasic al romantismului” (Al. Piru). Aflat la temelia literaturii

moderne, în opera sa se reflectă modalităţile artistice ale epocii, clasice si romantice

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” a apărut în 1840, în primul număr al revistei Dacia

literară, cu titlul Scene istorice din cronicele Moldaviei, Alexandru Lăpuşneanul, confirmând

dezideratul exprimat de Mihail Kogălniceanu în articolul-program (Introducţia), deoarece

promovează originalitatea creaţiilor româneşti şi inspiraţia din istoria neamului.

2.Specia literară:

“Alexandru Lapuşneanul” este o nuvelă istorică deoarece este o creaţie epică în

proză, care prezintă un singur episod din istoria Moldovei, în fragmente simetrice, cu o

gradaţie dramatică şi de o maximă concentrare, cei cinci ani ai celei de-a doua domnii a lui

Alexandru Lăpuşneanul (între 1564 şi 1569).

Ca nuvelă exemplară, cu un echilibru compoziţional de factură clasică, “Alexandru

Lapuşneanul” îşi concentrează substanţa epică asupra personajului principal, alcătuit din

lumini si umbre.

“Alexandru Lapuşneanul” este o nuvelă istorică, de aceea Negruzzi acordă o atenţie

deosebită detaliilor care alcătuiesc culoarea locală şi atmosfera epocii respective, utilizând şi

o serie de arhaisme pentru a acorda verosimilitate faptelor relatate.

3.Izvoare:

În scrierea acestei nuvele Negruzzi s-a inspirat din cronici vechi, mai ales din

Letopiseţul lui Grigore Ureche. De aici a luat informaţia despre întoarcerea lui Lăpuşneanul

împotriva dorinţei marilor boieri şi episodul uciderii celor 47 de boieri, precum şi primul şi

ultimul motto. Cercetările recente pun în lumină faptul că Lăpuşneanul nici nu a fost un

domn atât de crud şi că mai aspră era soţia sa. Vinovat de acestă deformare a istoriei ar fi

însă cronicarul Ureche. Cert este, că pornind de la sumare date istorice, Negruzzi - prin

talentul şi imaginaţia sa - a reuşit să creeze o ficţiune credibilă.

Unele personaje sunt fictive, altele sunt alcătuite după modelul unor persoanalităţi

istorice, dar persoana nu se confundă cu personajul, deoarece faptele reale sunt trecute prin

filtrul imaginaţiei creatoare. De exemplu, Moţoc, tipul boierului trădător, are la bază o

persoană reală, dar acesta murise la Liov, înainte de cea de-a doua domnie a lui

Lăpuşneanul, iar moartea sa din opera literară este inspirată din opera lui Miron Costin, de

unde prelucrează scena uciderii lui Batişte Veveli.

4.Tipul de narator:

Instanţa narativă a acestei nuvele istorice prezintă faptele obiectiv, narând la

persoana a III-a, naratorul fiind omniscient, omniprezent şi heterodiegetic.

5.Tema operei:

Tema nuvelei este istorică, subiectul urmând o desfăşurare ascendentă şi o clasică

evoluţie a momentelor. Nuvela surprinde o perioada medievală din istoria Moldovei, politica

de îngrădire a marii boierimi de către domnitor şi ilustrează evocarea unui moment

zbuciumat din istoria Moldovei în timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul

(1564-1569).

6.Structura si compoziţia nuvelei:

Compoziţia este de factură clasicistă: sobră, echilibrată, într-o arhitectonică organizată

în patru capitole, fiecare purtând un motto care exprimă ideea substanţei epice.

Mottourile reproduc, într-o formă uşor modificată, cronica lui Ureche şi a lui Simion

Dascălul, capitolul De la a doua domnie a lui Alexandru-vodă Lăpuşneanu, după cum

urmează:

Primul motto „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…” – traduce cuvintele lui Lăpuşneanu,

ca răspuns la îndemnul de a renunţa la tronul Moldovei adresat lui de către boierii veniţi să-l

întâmpine şi ilustrează hotărârea lui Lăpuşneanu de a ocupa tronul împotriva voinţei marilor

boieri.

Al doilea motto „Ai să dai samă, Doamnă!…” este replica văduvei unui boier ucis de

Lăpuşneanu, adresată Doamnei Ruxanda, soţia domnitorului, pentru crimele înfăptuite de el.

Afirmaţia văduvei o face şi pe Doamna Ruxanda complice la faptele sângeroase ale

domnitorului şi stârneşte intervenţia acesteia în a tempera conflictul generator de ură şi

răzbunare.

Al treilea motto „Capul lui Moţoc vrem…” sunt cuvintele mulţimii de ţărani

nemulţumiţi, veniţi la Curte să se plângă de asuprirea boierilor, de sărăcie, de foame, de viaţa

lor devenită insuportabilă.

Ultimul motto „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc si eu…” traduce cuvintele lui

Alexandru Lăpuşneanu, aflat pe patul de suferinţă, ca o ameninţare împotriva celor care-l

călugăriseră.

7. Semnificaţii :

Incipitul nuvelei prezintă întoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul în Moldova cu

scopul de a-şi relua scaunul domnesc, după ce, cu eforturi îndelungate, izbutise să-l alunge

„pre răpitorul” Ştefan Tomşa, care-i urmase la domnie. Lăpuşneanu fusese înlăturat de pe

tron din cauza trădării unor boieri, aceiaşi care acum îl întâmpină aproape de graniţă:

vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici. Aceştia vor să-l convingă

să renunţe la tron, deoarece „norodul nu te vrea, nici te iubeşte”.

Lăpuşneanu îi întâmpină protocolar şi rezervat, “silindu-se a zâmbi”, iar atitudinea

boierilor e oarecum lipsită de supunere, deoarece”se închinară până la pământ, fără a-i

săruta poala, după obicei”.

Replicile se succed viu, într-un ritm lent, punând în evidenţă siguranţa de sine şi

atitudinea provocatoare a domnului, făcându-i pe duşmanii săi să-şi dezvăluie ostilitatea şi

intenţiile. Schimburile de replici mai sus menţionate, precum si scurta prezentare „istorică”

a vocii sugerează preexistenţa unui conflict între domn şi boieri, datând cel puţin de la

sfârşitul primei domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul. Cel ce fusese cândva „stolnicul Petre”

avusese manifestări mai puţin despotice la suirea pe tron. Atitudinea sa îngăduitoare

încuraja o boierime pusă pe intrigi care îl alungase de la domnie. Vechi jurăminte de

răzbunare par a-l fi legat pe domnitor de vornicul Moţoc, boier puternic, influent şi ascultat

de gâlcevitoarea boierime de ţară. Lăpuşneanul îşi exprimă, chiar din prima scenă, voinţa

de a-l păstra în viaţă pe Moţoc atât timp cât îi este „trebuitor” şi, mai ales, pentru a-l „uşura”

pe domn de „blestemurile norodului”. Celor ce-i spun că nu este dorit în ţară, Lăpuşneanu

le dă replica memorabilă, expresie a hotărârii de a se impune prin forţă acolo unde bunele

intenţii dăduseră greş: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu […] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă

iubesc pre voi […] Să mă întorc? Mai degrabă-şi întoarce Dunărea cursul îndărăpt”.

Prozatorul însoţeşte replicile de observaţiile asupra fizonomiei personjului, care

reflectă trăirile interioare ale eroului: “a cărui ochi scânteiară ca un fulger”.

Speriat de ameninţările lui Lăpuşneanu, Moţoc cade în genunchi şi-l roagă să nu-i

pedepsească după fărădelegile lor, dar acesta le promite să-i cruţe şi îi făgăduieşte că

„sabia mea nu se va mânji în sângele tău”.

După fuga lui Tomşa, Lăpuşneanu se aşează pe tronul Moldovei şi trece la

pedepsirea aspră a boierilor, arde toate cetăţile, cu excepţia Hotinului pentru a nu constitui

fortificaţii pentru boieri. Le ia averile, iar „la cea mai mică greşeala dregătorească, la cea

mai mică plângere […], capul vinovatului se spânzura în poarta curţii […] şi nu apuca să

putrezească, când alt cap îi lua locul”. Doamna Ruxanda, soţia lui Lăpuşneanul şi fiica

„bunului Petru Rareş”, înspăimântată de cruzimile şi crimele înfăptuite de soţul său, îl roagă

să nu mai verse sânge şi să înceteze cu omorurile, impresionată fiind de cuvintele văduvei

unui boier ucis, care o ameninţase „Ai să dai samă, doamnă!”. Zâmbind, Alexandru-vodă îi

promite „un leac de frică”.

Punctul culminant, partea cea mai dramatică a nuvelei, debutează cu hotărârea lui

Alexandru Lăpuşneanu de se a împăca cu boierii. „Făcuse de ştire tuturor boierilor” să

participe împreună la slujba de la Mitropolie, după care erau cu toţii invitaţi „să prânzească

la curte”. În ziua aceea Lăpuşneanu vine la biserică îmbrăcat cu straie domneşti şi, după

ce a ascultat cu smerenie slujba, „s-a închinat pe la icoane […], a sărutat moaştele

sfântului”, rosteşte un discurs emoţionant în finalul căruia îşi cere tuturor iertare pentru că a

vărsat „sângele multora”. Folosirea verbului impersonal amplifică proporţiile reale,

tensionând momentul: “Spun că în minutul acela el era forte galben la faţă, şi că racla

sfântului ar fi tresărit. Prefăcându-se a se împăca – creştineşte – cu boierii potrivnici,

Lăpuşneanu jură strâmb, înşală, se preface pentru a-i atrage pe cei ce erau floarea

boierimii la un ospăţ. Acesta se dovedeşte a fi o cursă. Veselia ospăţului se preschimbă în

vărsare de sânge. Jubilând sadic, Lăpuşneanu îi oferă Doamnei promisul „leac de frică”: o

piramidă de 47 de capete aşezate după rangul, faima şi averea celor ucişi.

La vederea acestui măcel, spre dezamăgirea domnitorului, Doamna Ruxanda

leşină, iar remarca domnitorului e plină de sadism şi sarcasm: „Femeia tot femeie […], în

loc să se bucure, ea se sparie”.

Scriitorul îşi avertizează cititorul că, “împotriva obiceiului său”, Lăpuşneanu s-a

arătat fără nici o armă şi „cu toată pompa domnească”, eroul regizându-şi cu rigurozitate

acest scenariu macabru.

Doar doi tineri boieri scapă de măcel – Spancioc şi Stroici, care reuşesc să fugă

peste apele Nistrului, nu înainte de a lansa o promisiune lefegiilor care-i urmăreau: „Spuneţi

celui ce v-au trimis […] că ne vom vedea pân-a nu muri!”.

În acest timp, puţinii slujitori aflaţi în curte, care scăpaseră cu viaţă, „dară larmă pe la

casele boierilor”, aşa că o mulţime „de norod, tot oraşul” venise la porţile curţii domneşti.

Lăpuşneanu, înştiinţat de venirea norodului, trimise pe armaş să-i întrebe „ce vor si ce cer”

si-şi exprimă faţă de Moţoc pornirea de „a da cu tunurile în prostimea aceea”. Moţoc este

de acord, deoarece dacă au murit atâţia boieri, „nu-i vro pagubă c-or muri câteva sute de

mojici”. Întrebată ce vrea, „prostimea rămasă cu gura căscată”, deoarece ei veniseră fără

un scop anume, ci se luaseră unii după alţii, ca şi acum când începură să-şi strige

nemulţumirile: „Să se micşoreze dăjdiile! […] Să nu ne mai jăfuiască! […] Am rămas săraci!

N-avem bani! Ne

i-au luat toţi Moţoc!”. Şi brusc, toţi ca unul, strigau „Capul lui Moţoc vrem!”. Profitând de

această situaţie, Lăpuşneanu îl dă pe Moţoc mulţimii, care se repezi asupra lui ca o „idră cu

multe capete […] şi într-o clipală îl făcu bucăţi”, pedepsind astfel un boier trădător, fără ca

sabia lui să se fi mânjit de sânge, aşa cum îi promisese.

Scena uciderii boierilor, a dialogului dintre Lăpuşneanu şi Moţoc capătă viaţă într-un tablou

plin de mişcare, prin utilizarea imperativului durativ. Cinismul, luciditatea, sângele rece,

comportamentul faţă de Moţoc dezvăluie o structură diabolică.

Observator pătrunzător , autorul are intuiţia sufletului colectiv, surprinzând momentul

psihologic al descumpănirii maselor întrebate de armaş despre dorinţele lor. Mulţimea se

întărâta burzuluită la porţi, dezorientată, neştiind să-şi exprime doleanţele. Veniseră fără să

ştie pentru ce , apoi se întreabă unii pe alţii ce să ceară ca, în final, mulţimea să se

aglutinizeze si să strige “Capul lui Moţoc, vrem”.

Timp de patru ani Lăpuşneanu îşi respectă promisiunea făcută Doamnei Ruxanda şi

nu mai ucide nici un boier, dar născoceşte tot felul de schingiuiri: „scotea ochi, tăia mâni,

ciuntea şi seca pe care avea prepus”. Era totusi neliniştit pentru că nu pedepsise pe

Spancioc şi Stroici, pe care nu reuşise să-i găsească, simţindu-se mereu în pericol de a fi

trădat de aceştia. Se mută în cetatea Hotinului, unde se îmbolnăveşte „de lingoare” şi, „în

delirul frigurilor”, îl mustră conştiinţa pentru toate cruzimile înfăptuite. Cuprins de febră şi de

teama morţii, delirând, încearcă să-l inducă încă o dată în eroare pe Dumnezeu, îl cheamă

la el pe mitropolitul Teofan, căruia-i cere să-l călugărească. Trezindu-se din starea de

inconştienţă şi văzându-se îmbrăcat în rasa de călugăr, Lăpuşneanu se înfurie foarte rău,

îşi pierde complet controlul şi-i ameninţă cu moartea pe toţi, inclusiv pe soţia şi fiul său: „M-

aţi popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu”.

Patima puterii îl orbeşte în asemenea măsură pe Lăpuşneanu încât este gata să-şi

ucidă propriul fiu la gândul că acesta i-ar putea lua scaunul domniei. Îngrozită de

ameninţările lui Lăpuşneanu, Doamna Ruxanda acceptă sfatul lui Spancioc de a-i pune

soţului ei otravă-n băutură. Scena otrăvirii este cutremurătoare, Negruzzi descriind în

detaliu chinurile îngrozitoare ale domnitorului care „se zvârcolea în spasmele agoniei:

spume făcea la gură, dinţii îi scrâşneau, şi ochii săi sângeraţi se holbaseră”, până când, în

sfârsit, „îşi dete duhul în mânile călăilor săi”. A fost înmormântat la mănăstirea Slatina, unde

„se vede şi astăzi portretul lui si a familiei sale”.

Conflictele operei sunt aranjate într-o succesiune care sugerează o compoziţie

muzicală în care alternează ritmurile. Conflictul dintre Lăpuşneanu şi boieri este foarte

alert ca urmare a prezentării lui cu ajutorul naraţiunii şi a dialogului; conflictul dintre

Lăpuşneanu şi Doamna Ruxanda este mai lent, dată fiind utilizarea descrierii pentru

nuanţarea naraţiunii. Cele două personaje, ale căror trăsături se creionează prin antiteză,

nu se află în conflict de la bun început. Opoziţia de principii se conturează abia pe parcurs,

pentru a duce la finalul tragic. Iniţial Doamna Ruxanda nu pune la îndoială justeţea actelor

soţului ei şi Domnul Moldovei. Ceea ce o determină să intervină este mai curând blestemul

ce-i pare că o urmăreşte, împreună cu întreaga sa familie.

Ruxanda este un personaj antitetic, construit pentru a evidenţia, prin contrast,

cruzimea eroului. Blândă, îndurătoare, Doamna pare a fi, în toate, opusul lui Lăpuşneanu.

Soţie si mamă devotată, Doamnă a ţării şi descendentă din neam de voievozi, este un om

cu simţul datoriei. Lesină în faţa piramidei de capete, dar nu intervine activ în treburile

domniei decât atunci când cel ce-i este soţ pare a-şi fi pierdut raţiunea devenind o

ameninţare pentru toţi cei din jur şi, mai ales, pentru fiul său şi viitorul voievod. Ceea ce o

determină pe Doamnă să ucidă, în final, după o luptă interioară (între datoria de soţie şi

aceea de mamă şi Doamnă) este convingerea că Lăpuşneanu îl poate ucide pe fiul său şi

moştenitorul tronului.

Conflictul dintre Alexandru Lăpuşneanu şi tinerii boieri Spancioc si Stroici este unul

ce opune o voinţă despotică, o personalitate autocrată celor ce reprezintă o boierime

iubitoare de ţară şi ordine. Fără a fi corupţi şi hârsiţi în intrigi, ca şi Moţoc, Spancioc si

Stroici sunt hotărâţi să-i răzbune pe cei ucişi având convingerea că, o dată cu moartea

sângerosului tiran, abuzurile vor înceta, iar asupra ţării vor domni pacea, liniştea si

dreptatea.

8.Personajul Alexandru Lăpuşneanul

Imaginea lui Lăpuşneanu nu se poate suprapune datelor oferite de istorie, fiind

personajul eponim al nuvelei istorice, Negruzzi reusind să întruchipeze o personalitate

unică prin complexitatea caracterului.

Trăsătura sa dominată, care le subordonează pe toate celelalte, este dorinţa de

putere, de a o cuceri şi de a o păstra cu orice preţ, potenţată de setea de răzbunare.

Erou romantic, Lăpuşneanu este un personaj excepţional, ce acţionează în

împrejurări deosebite. Autorul îşi urmăreşte personajul, de-a lungul celor patru capitole, din

momentul intrării în ţară şi până în clipa morţii. Tot ceea ce se întâmplă în această nuvelă

poartă pecetea dorinţei de răzbunare şi putere a lui Lăpuşneanu.

În capitolul I, Lăpuşneanu este prezentat de către autor, în detaliul frapant,

amănunţit, utilizând dialogul ca procedeu de caracterizare, personajul relevându-şi propriile

sale trăsături prin intermediul gesturilor, ale gândurilor. Lăpuşneanu vorbeşte în pilde,

folosindu-se de exclamaţii şi întrebări retorice, intrând astfel în categoria personajelor

romantice.

Cu o intuiţie psihologică remarcabilă, Negruzzi îşi lasă personajul să se dezlănţuie

într-o furie şi o mânie gâlgâitoare, subliniind paroxismul trăirii prin amănunte fizionomice:

„Râdea, muşchii i se suceau în râsul acesta, şi ochii lui hojma clipeau”.

Când Moţoc, plin de umilinţă, îi cere lui Lăpuşneanu să-l ia de partea sa,

Lăpuşneanu dă dovadă de inteligenţă, capacitate de analiză şi pătrundere psihologică. Cu

ajutorul unui proverb Lăpuşneanu îl caracterizează pe Moţoc: „lupu păru-şi schimbă, da

năravul ba”.

Printr-o singură trăsătură, Lăpuşneanu surprinde liniile caracteristice boierilor:

Veveriţă, duşman vechi, dar cinstit, Spancioc este tânăr cu multă dragoste de ţară, Stroici e

naiv, de aceea nu cunoaşte minciunile, iar Moţoc e învechit în zile rele şi ciocoi făţarnic.

Eroul dovedeşte multă abilitate în ceea ce priveşte relaţiile umane şi comunicarea,

făcând promisiuni liniştitoare pentru ceilalţi şi care, personal, nu-l angajează cu nimic.

Domnitorul are capacitatea de a-şi stăpâni impulsurile violente, atunci când are ceva de

câştigat de pe urma acestui lucru, fiind expert în manipulare, lucru declarat cu cinism lui

Moţoc: „te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului”.

Lăpuşneanu se conturează ca un adevărat personaj tragic, care îndeplineşte toate

caracteristicile eroului din tragedia greacă. În prima sa domnie, a vrut să mulţumească tot

poporul, iar eşecul său atrage după sine vina personajului. Grecii numesc acest moment

hybris. Alungat de la tron, eroul devine avid de răzbunare, moment pe care vechii greci îl

numesc pathos.

Personajul e conturat prin caracterizare directă făcută de autor, acesta reţinând

câteva detalii de comportament sau de expresie care au însă o greutate extraordinară în

definirea trăirilor personajului: „muşchii i se suceau într-un râs nervos. O astfel de tehnică

de portretizare este experimentată de realişti în tehnica detaliului semnificativ.

Dialogul este o altă formă de caracterizare, indirect, fiind de esenţă dramatică, de

aceea personajul are consistenţa tensionată şi complexă a unui personaj viu.

Lăpuşneanu este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţă puternică, ambiţie şi

fermitate în organizarea răzbunării împotriva boierilor trădători, aceasta fiind unica raţiune

pentru care s-a urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă

vreu”.

Dacă în primul capitol portretul lui Lăpuşneanu este scos în evidenţă prin intermediul

antitezei dintre boieri şi Lăpuşneanu în al doilea capitol, caracterizarea lui Lăpuşneanu

reiese din antiteza conflictuală dintre domniţa Ruxanda şi el. Ruxanda e plină de

înţelepciune, gingăşie pe când Lăpuşneanu e crud, nemilos si făţarnic. Este de observat în

acest capitol momentul în care Lăpuşneanu, înfuriat de cerinţa domniţei, şi anume de a

înceta omorurile, pune mâna pe jungher. Este o reacţie necontrolată a lui, nepotrivită

pentru un domnitor. Prin această acţiune, Lăpuşneanu dovedeşte a fin un om cu o fire

colerică, impulsie, obişnuit să judece şi să facă dreptate singur, după propriile reguli.

Auzind cererea domniţei, Lăpuşneanu o mustră „pentru vorbele nebune”, dar

promite în final că va înceta cu omorurile, însă nu înainte de a-i da leac de frică.

Lăpuşneanu în momentul de faţă, disimulează, dorind să fie calm şi se poartă autoritar faţă

de soţia sa, dar şi cinic pentru că în sine leacul promis o va îngrozi. Este o reacţie de-a

dreptul maladivă a personajului dând încă o dată dovadă de cruzime, spirit diabolic şi spirit

de răzbunare. Lăpuşneanu ajunge acum să îndeplinească cu adevărat rolul de personaj

excepţional în situaţii excepţionale, specific personajelor romantice.

Elocinţa eroului, vizibilă în discursul rostit la Mitropolie, ţine de abilitate, plăcerea

vorbelor, a construcţiei discursului, însă s-ar putea susţine că e mai curând vorba de

histrionism, decât de eficienţa sa ca persuasiune asupra interlocutorului.

De caracterul histrionic se leagă probabil şi cruzimea sa. Violenţa, tratarea fără

menajamente a duşmanului, era o trăsătură obişnuită în lumea respectivă, însă, în cazul lui

Lăpuşneanu, ea frizează patologicul. Pentru faptul că el nu se mulţumeşte cu faptul de a-şi

învinge duşmanul, ci e hotărât să-l nimicească total. Teroarea devine un spectacol gratuit,

dincolo de posibila ei justificare ca instrument de guvernare – lichidarea în masă a boierilor

şi construirea unei piramide din capetele lor.

Bun cunoscător al psihologiei umane, se dovedeşte atât în atitudinea lui faţă de

Moţoc, cât şi atunci când profită de mulţimea adunată la porţile curţii domneşti, ştiind astfel

să scape de unul dintre cei mai ameninţători duşmani ai săi, argumentând „Proşti, dar mulţi

[…] să omor o mulţime de oameni pentru un om, nu ar fi păcat?”.

Capacitatea de manipulare este dusă la desăvârşire, atunci când, în faţa mulţimii

răzvrătite, el ia hotărârea de a-l sacrifica pe Moţoc, scăpând în acest fel de un duşman

periculos şi deturnând un pericol iminent, o mulţime care, scăpată de sub control, ar fi putut

deveni imprevizibilă.

Este inteligent, perfid, reuşind să păcălească pe boieri, să manevreze pe oricine şi

să-şi ascundă adevăratele planuri de răzbunare, pe care le aplică cu o satisfacţie

deosebită.

În pragul morţii sale hotărăşte, ca un fel de troc, ca în cazul că va scăpa, să abdice

şi să se călugărească, pentru ca, de îndată ce această ameninţare îşi pierde caracterul

iminent, să dispară şi căinţa şi să îşi retracteze promisiunea, redevenind, potenţial, violent.

Moartea personajului marchează un alt moment din tragedia greacă antică si anume

thanathosul. Suferinţa fizică a personajului este dublată şi de suferinţa sufletească,

Lăpuşneanu este sensibilizat, nu doreşte să audă nimic din ce-a făcut. Moartea

personajului produce o stare de purificare pe care o exprimă catharsi-ul în tragedia greacă.

9. Stilul operei:

Nuvela Alexandru Lăpuşneanul este scrisă într-un stil concentrat, fără ornamente

sau digresiuni. Mijloacele de expresie stilistice sunt acordate cu conţinutul, cu atmosfera

epocii. Ca fin mânuitor al acestor procedee, Negruzzi îşi manifestă înclinaţia către utilizarea

antinomiilor, a elementelor contrare, a înfruntărilor.

Stilul este obiectiv. Rareori intervine autorul, cu câte un calificativ („mărşavul”

curtezan, „ticălosul”). Predomină naraţiunea şi dialogul pe fondul realist al acţiunii.

Sobrietatea stilului, obiectivitatea relatării, concizia sunt trăsături clasiciste ale nuvelei.

Limbajul, cu elemente de factură populară, este plastic si expresiv („a şugui”, „cloată”,

„norod”, „sărind ca un om ce calcă pe un şarpe”). Ridicându-se peste stilul cronicăresc,

Negruzzi reţine numai atmosfera scrisului arhaic („plecară de fugă”, „dasă larmă”,

„burzuluiseră”, „să nu ne zăpciască”); culoarea locală: descrierea sălii de ospăţ, a

vestmintelor.

10. Elemente romantice:

Personajul Alexandru Lăpuşneanu, care ilustrează un destin de excepţie, este

romantic, un erou excepţional în situaţii excepţionale, ale cărui fapte sunt impresionante

prin cruzime, perfidie, răzbunare. Discursul lui Lăpuşneanu este un exemplu de discurs

romantic în care sunt folosite toate procedeele de retorică tipic romantică: repetiţia,

gradaţia, interogaţia si exclamaţia retorică, enumeraţia şi citarea (din textul biblic) folosită

drept argumentaţie.

Nuvela este construită în jurul unei serii de opoziţii. Aceea dintre domn şi boieri, la

început, unul venind cu oaste străină, turcească, ceilalţi reprezentând domnitorul autohton,

„legitim”, pe Tomşa.

Este utilizată antiteza, ca modalitate de constituire a personajelor, a faptelor

acestora. Astfel cruzimea şi răutatea lui Lăpuşneanu este în antiteză cu blândeţea si

bunătatea Doamnei Ruxanda. Antiteza apare şi la nivelul expresiei: Moţoc spune despre

ţărani că „sunt mulţi, dar proşti”, iar Lăpuşneanu îi întoarce replica „ proşti, dar mulţi”;

Scenele cutremurătoare sunt tipic romantice: omorârea celor 47 de boieri, aşezarea

capetelor retezate sub forma unei piramide, după rangurile boiereşti, moartea prin otrăvire

a lui Lăpuşneanu.

Romantică e descrierea naturii sinistre, nebunia (paroxismul), culoarea de epocă

prin descrierea vestimentaţiei şi a bucatelor.

Tema capodoperei care este de factură istorică, caracterele, canoanele, culoarea

epocii aparţin în mod tipic romantismului.

11.Elemente realiste:

Atitudinea auctorială este aceea a unui scriitor obiectiv care relatează evenimentele

dinafară. Realistă este şi conturarea personajul colectiv, care surprinde psihologia

acestuia, prefigurându-l pe Rebreanu.

12.Elemente clasiciste:

Clasicismul se remarcă în compoziţie echilibrată, simetrică, naratorul fiind sobru,

detaşat, obiectiv, făcându-şi simţită prezenţa doar prin câteva anacronisme lexicale: „tiran”,

„curtezan”, „cuiburile feudalităţii”, „sateliţi” etc.

Nuvela fantastică

La ţigănci de Mircea Eliade

1. Preliminarii:

Scrisă la Paris, în 1959, nuvele “La Ţigănci” a apărut, pentru prima dată, în revista

“Destin” de la Madrid, în 1962, iar în 1969 a fost inclusă în volumul “La Ţigănci şi alte

povestiri”, prefaţat şi scos de Sorin Alexandrescu.

Eliade mărturisea că intenţia care a stat la baza acestei nuvele, ar fi fost aceea de a

crea un nou concept de realitate, „un univers nou, inedit, cu legile lui proprii, pe care

învăţându-l să-l cunoşti, savurându-l, ţi se revelează ceva”.

2. Categoria fantasticului:

Fantasticul a apărut la sfârşitul secolului al VIII-lea şi s-a impus ca un adevărat gen

literar. El are la baza opoziţia dintre real şi ireal, lăsând cititorului o impresie ambiguă.

Prima condiţie a fantasticului, este ezitarea cititorului într-o explicaţie naturală şi una

supranaturală a evenimentelor. În literatura noastră, fantasticul s-a manifestat în toată

plenitudinea sa, în proza lui Mircea Eliade. Privită în totalitate, creaţia lui afirmă treptat o

concepţie personală a fantasticului, „camuflarea sacrului în profan”.

3. Structură şi construcţie epică:

Nuvela este alcătuită din opt episoade simetric distribuite. Sorin Alexandrescu,

studiind opera din punct de vedere structuralist, arată că este vorba aici de un itinerar

spiritual viaţa-moarte, sacru-profan.Cele opt episoade marchează un numar egal de întrări

şi ieşiri sau treceri, ale personajului de la o lume la alta, nuvela fiind citită ca o alegorie a

morţii sau a trecerii spre moarte

4. Tema:

Tema o constituie ieşirea din timp şi spaţiu, trăirea în două planuri existenţiale,

sugerându-se trecerea spre moarte.

5.Semnificaţii:

Nuvela este construită pe doua planuri: un plan real şi unul fantastic. În prima parte

este descris Bucureştiul la începutul secolului XX, într-o zi cumplită de vară. Eroul,

Gavrilescu, profesor de pian, se îndreapta de la locuinţa elevei sale, Otilia, cu tramvaiul,

când constată că şi-a uitat partiturile. Încă de la bun început, nuvela avertizează asupra

atmosferei propice întâmplărilor neobişnuite. Era o căldura încinsă, înăbuşitoare. În tramvai

se începe o discuţie, la care participă toţi călătorii osteniţi de toropeala de afară. Toate

lucrurile parcă prevestesc întâmplarea ciudată al cărei erou va fi Gavrilescu. Mai întâi,

discuţia îl aduce în centru pe colonelul Lawrence. Se face o trecere , pornind de la aceaşi

cauză, căldura teribila şi istoria colonelului pierdut undeva în Arabia, tot din cauza arşiţei.

Caldură şi repetarea numelui colonelului Lawrence, devin laitmotive. Nimeni nu ştie cine

este acest colonel, nici Gavrilescu, dar numele reţinut din conversaţia a doi studenţi, este

un simbol al intelectualităţii sale. Critica a văzut în acest Lawrence, pe Thomas Eduard

Lawrence , supranumit „ Lawrence al Arabiei” , aveturier şi spion englez în Orient,

conducător al marii revolte arabe, împotriva turcilor, în primul război mondial şi autor al

cărţii „Cei 7 stâlpi ai înţelepciunii. Acesta s-a retras în sihăstrie şi şi-a construit un bungalou

ca spaţiu al iniţierii, care simbolic se suprapune peste spaţiul sacru de „La Ţigănci”, graţie

căldurii care face propice saltul în timp şi spaţiu.

Gavrilescu este un artist ratat, un muzician decăzut, care păstrează încă orgoliul de

artist ca titlu de nobleţe.Eroul pare mereu fâstâcit, buimăcit, nu-şi găseşte portmoneul, dar

taxatorul are răbdare, pt că mai e timp până la staţia „La ţigănci”. Mesajul „La ţigănci” pare

să ascundă un subiect tabu. Fiecare dintre călători, încearcă să îşi dea cu părerea. Însă în

esenţa, fiecare face speculaţii pentru că toţi sunt nişte neiniţiaţi. Nimeni nu ştie cu precizie

ce se întâmplă „La ţigănci”, dar toţi vorbesc despre ele. Bătrânul din tramvai spune că e

nepermis, repetă ca e o ruşine, că ar trebui interzis locul acela ciudat. Bărbaţii încearcă să

decidă vechimea casei ţigăncilor. Unul spune că de vreo 50 de ani, ţigăncile sunt pe acolo,

altul confirmă, spunând că sunt 21 de ani de când a venit el în Bucureşti şi că ţigăncile tot

acolo erau, dar grădina lor era mai mare, doar că li s-a luat o parte pentru construcţia

liceului. Gavrilescu constată brusc că şi-a uitat partiturile şi trebuie să se întoarcă la eleva

sa, Otilia. Apare ca un laitmotiv, ideea repetată de Gavrilescu, mai mult pentru sine: „Eu,

pentru păcatele mele, am ajuns profesor de pian”. Aceasta obsesie demonstrează că eroul

este nemulţumit de faptul că nu s-a realizat în viaţă, că, deşi fire de artist, care a pornit cu

elan în tinereţe, a sfârşit prin a avea un destin submediocru. Coborându-se din tramvai,

eroul face bilanţul existenţei sale, şi constată ca la 49 de ani, când ar trebui să se bucure

de viaţa, el se simte obosit, istovit, trece printr-o condiţie generală proastă şi se gândeşte

că viaţa lui a luat o întorsătură nefericită, din momentul în care şi-a cunoscut nevasta, pe

Elsa. Umbra şi mirosul proaspăt-amărui, al frunzelor de nuc strivite între degete, răcoarea

grădinii, mirosul teilor, crează o atmosfera îmbietoare. Eroul întră într-o stare halucinatorie,

care îl îmbie spre grădina ţigăncilor.

Hazardul este cel care declanşează iniţierea, care echivalează cu o mutaţie

ontologică, de regim existenţial. Uitându-şi servieta cu partiturile, şi amintindu-şi acest lucru

în tramvai, se sugerează că tramvaiul este un veritabil vehicul mediator între două lumi.

Pierde însă tramvaiul care l-ar fi putut salva de experienţa ciudată pe care o trăieşte. Este

obsedat în continuare de căldura sufocantă şi încearcă să îşi amintească ceva ce i s-a

intâmplat demult, dar nu reuşeşte. Căldura aminteşte în plan simbolic de Cercul de Foc,

care înconjoară Paradisul. El este atras de spaţiul ţigăncilor ca de un eden. Autorul

evidenţiază un prim simbol premonitoriu care sugerează trecerea lui Gavrilescu într-o

neoexistenţă. Eroul pătrunde de acum într-un spaţiu labirintic. Intrarea lui Gavrilescu în

labirint este mediată, deoarece profesorul este un neofit. Locul în care pătrunde, ascunde

mistere inaccesibile. Coliba este locul hierofaniei, termen pe care Eliade îl explica ca fiind

„ceva sacru ce ni se arată”.

La poartă îl aşteptă o ţigancă frumoasă, oacheşă, cu salbă, şi cu cercei mari de aur.

Fata îl pofteşte la ţigănci. Starea halucinatorie creşte, pe măsură ce întră în grădina

ţigăncilor. Aici mirosul de liliac şi boz, precum şi penumbra curioasă, lasă impresia intrării

într-o altă lume. Nucul, teiul, liliacul,bozul sunt în esenţa plante menite să transforme starea

sufletească a individului, având funcţie apotropaică. Sunt plante consacrate ritualurilor

magice. Din cauza mirosului puternic, ele provoaca somnul, iar somnul este o faţă a morţii.

Aceste plante intră în categoria celor ezoterice şi reprezintă întrarea într-o lume

miraculoasă, bordeiul devenind un spaţiu consacrat, un loc sacral. Eroul nu e impresionat

de felul cum arată casa. I se pare o casuţă veche. De fapt e o proiecţie a sacrului , în

atemporal, un punct de contact între sacru şi profan. În căsuţa, o bătrâna, despre care

Gavrilescu spune că-l privea curioasă, îl aşteapta cu o ceaşcă de cafea şi îl întreabă direct

ce doreşte. Eroul refuză tocmai ceea ce îşi dorise: o nemţoaica. În schimb, alege un joc,

ale cărui protagoniste vor fi: o ţigancă, o grecoaică şi o ovreică. Fetele sunt simbolurile unor

civilizaţii bogate în culturi de transfer spre sacru. Ţiganca este reprezentanta unui neam ce

poartă pecetea unor ritualuri magice. Grecoaica aduce cultura elenă, bogată în zei,

ceremonialuri, ipostaze, la care creştinătatea a renunţat, iar ovreica vine cu toată bogăţia

de informaţii mitice, cu legea mozaică din care s-a născut creştinismul cu toată tradiţia

cabalistică, considerată şi azi sacră, deschisă numai iniţiaţilor. Bătrâna îi sublinează firea

de artist şi îi spune că are să-i placă „La ţigănci”. Bătrâna vede în el, individul pregătit

pentru o experienţă stranie, la limita dintre mistic şi magic. În faţa ei, Gavrilescu se simte

fâstâcit. Iar caută portofelul, însă bătrâna nu se grabeşte, subliniind că au timp, fiindcă nu e

nici trei. Replica „avem timp”, ne demonstrează că în spaţiul ţigăncilor timpul are altă

dimensiune, dovadă că ceasul se opreşte lăsând loc eternităţii.

Apoi fata de la poartă preia sarcina bătrânei şi îl avertizează că intră într-un spaţiu al

uitării. Îi spune să ţină minte ordinea: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Din start,

Gavrilescu înţelege că locul acela nu este un loc al desfătărilor carnale, cum era tentat să

creadă după discuţiile din tramvai, pentru că fata nu-i răspunde invitaţiei de a rămâne

printre boscheţi şi el realizează că îşi făcuse iluzii. Spaţiul în care Gavrilescu pătrunde este

totul deosebit. E guvernat de alte legi. Eroul are sentimentul că pluteşte. Covoarele pe care

calcă sunt din ce în ce mai moi. E semiîntuneric şi îi e greu să perceapă cu claritate

obiectele din jur. Trupul îi este cuprins de o emoţie foarte puternică. Şi inima îşi

accelerează pulsul şi eroul îşi aminteşte de iubirea vieţii sale de Hildegard. După ce

ţigăncuşa de la poartă pleacă, eroul e brusc acoperit de o lumină nepământeană, şi în

centrul încăperii apar trei fete care îi propun un rol: „să le ghicească”. Fetele încep un ritual

al jocului şi eroul se simte fâstâcit şi are o cumplită senzaţie de sete, încât apucă carafa

plină cu apă şi, ca o amintire, îi revine în memorie colonelul Lawrence. Eroul se prezintă:

„Gavrilescu, artist, şi ‚înainte să fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, am

trăit un vis de poet... am iubit pe Hildegard”. Eroul pare a se afla în faţa judecăţii de apoi:

acolo fiecare dintre noi, păşeşte cu faptele şi constiinţa sa şi Gavrilescu constată că în

esenţa a fost un artist, un om cu idealuri mareţe, dar care nu s-a putut desprinde de latura

materială a lumii. Păcatul lui e că n-a putut să lupte pentru un vis de poet, pentru că i-a fost

frică. Fetele îl prind într-o horă a ielelor, continuă procesul judecatei într-o fază de

autoanaliză şi lui Gavrilescu i se cere din nou să le ghicească. Critica le-a asemuit cu ele

trei iele, fiicele lui Ler Împărat: Mărgălina, Rujalina şi Sevastina. Lui Gavrilescu i se pare

uşor să le recunoască, orientându-se după haine, ten şi păr. Dar se dovedeşte că dincolo

de experienţa din viaţă, acestea nu valorează nimic şi eroul nu poate ghici ţiganca. Hora

fetelor îi dă o senzaţie de disconfort. Constată apoi că oboseala i-a pierit pentru că în acel

registru spaţial si temoporal, durerile trupului sunt abia o amintire. Acolo rămâne doar

sufletul şi în suflet era Hildegard. Una din fete îi reproşează că a greşit pentru că nu şi-a

împlinit iubirea. Eroul constată că e îmbrăcat ciudat. Se visează în Grecia unde trebuia să

plece cu Hildegard, dar când e gata să împlinească în celălalt spaţiu experienţa concediului

de după nuntă din Grecia, e întrerupt brusc de amintirea unei realităţi dure: iubirea lui

Hildegard a rămas doar o poveste. Încearcă să se deplaseze în spaţiul cel nou, dar se

loveşte de perne, lădiţe, cufere, adică de toate poverile materiale, pentru care s-a zbătut în

viaţa reală, nesocotind adevărata valoare pentru care trebuia sa se zbată. Are impresia că

fetele îi înţeleg durerea, tragedia vieţii sale care era Elsa, şi pune această tragedie pe

seama destinului prescris. Fetele reiau jocul şi Gavrilescu are sentimentul că nu mai poate

juca. S-a dus cu Elsa într-o berărie, fata i-a plătit consumaţia şi odata cu plata şi-a schimbat

viaţa. Ducându-se să îi plăteasca datoria, a pierdut-o pe Hildegard şi a cunoscut-o pe Elsa.

Gavrilescu întră într-un fel de autoanaliză şi decide că niciodată nu s-a simţit împlinit nici ca

om, nici ca specialist. Sentimentul că a trăit în zadar e copleşitor. Renunţarea la iubirea lui

Hildegard apare ca o imputare dureroasă. Tragedia vieţii lui s-a născut din nevoia de a nu fi

singur şi dintr-o atitudine umilă faţa de Elsa. A stat de vorba cu ea, a încercat să o

consoleze şi de aici tragedia vieţii şi sentimentul de frică, pentru sufletul care va fi nefericit

şi dincolo, pentru că aşa sunt artiştii, „fără noroc”. Eroului nu-i vine să mai intre în hora

ielelor, obsedat de tragedia vieţii lui, şi fetele încearcă să îl ademenească. Una dintre ele

chiar îi spune că în ciuda înfăţişării de ţigancă, e de fapt ovreică şi în momentul în care fata

dispare, are senzaţia că a spus adevărul, pentru că voalul prin care se întrezărea era ca în

Vechiul Testament. Prin urmare, omului i se dau în lumea asta, prin diferite căi, nişte

informaţii. Dar din diferite pricini, omul nu le învaţă, le ignoră. Indiferent de societatea în

care trăieşte, indiferent de cultura de care aparţine, sensuri profunde se transmit şi toate

sunt direcţionate spre o anume frumuseţe de a trăi. Eroul obosit de hora ielelor, de

neputinţa de a ghici fetele, de gândurile legate de iubire, constată brusc că e singur. Aude

foşnete şi râsete înăbuşite, şi parcă prinde curaj şi vrea să scape de întunericul

existenţialist. De aceea le cere fetelor să sfârşească jocul şi să iasă la lumină. Însă

constată că într-un fel se află printr-un labirint, care e tot mai întortocheat şi în care îşi

schimbă frecvent hainele sau se plimbă gol şi se loveşte de paravane şi piedici. Acel

labirint reprezintă viaţa prin care omul se plimbă singur, abordând din când în când nişte

măşti. Coşmarul se termină brusc, având sentimentul că a murit după ce a fost strâns

puternic şi înfăşurat într-o draperie. Prima pesrsoană pe care o vede, deşteptat ca din

moarte, e baba, cu care poartă o conversaţie care o continuă pe cea începută cu fetele.

Gavrilescu pătrunde la ţigănci pentru a ajunge într-un alt spaţiu: moartea, după ce străbate

pedeaua de foc, simbolizată de căldura care separă profanul de sacru.

Cele trei fete au fost identificate cu Parcele, zeităţi ale destinului în mitologia greaca, cu

iele sau ursitoare din mitologia română sau cu cele trei gune despre care vorbeşte tradiţia

indiană.

În sanscrită, Gunele denumesc tendinţele umane şi acoperă prin simbolismul lor,

întreaga manifestare cosmică; dincolo de ele nu se află decât spiritul Suprem. Aceasta

înseamnă că, dacă le-ar fi ghicit, Gavrilescu ar fi avut şansa desăvârşirii spirituale. Eroul ar

fi urmărit un ritual de transformare spirituală, parcurgând trei etape: ar fi convertit guna

Tamas, care reprezintă tendinţa descensională şi care învăluie omul în necunoscut şi

somn, în guna Rajas, care reprezintă tendinţa ascensională, apoi ar fi atins guna Sattwa,

care leagă de fericire şi lumină şi care conduce, după pragul morţii, la eliberare supremă.

Aceasta ar fi semnificaţia vorbelor ciudate rostite de fete: „daca ai fi ghicit-o ar fi fost foarte

frumos. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit, te-am fi plimbat prin toate odăile” , adică ar fi avut

acces la un adevăr absolut. În bordei are loc ritualul magic, asemănător celui de acces în

camera Sâmbo, un spaţiu magic, individualizat prin cromatica verde- albastrui.

Episodul care urmează, are rolul de a-l face pe Gavrilescu conştient de faptul că

omul dinainte nu mai exista. Reintră în viaţa cotidiană, care se dovedeşte pentru el, o falsă

realitate. El trăieşte deja într-un timp şi revine la vechile ticuri care sunt căldura şi colonelul

Lawrence. Rătăcirea la ţigănci a durat 12 ani, cifră simbolică echivalentă cu durata unui

ciclu complet de preschimbarea omului şi a cosmosului.

Pregatireă lui Gavrilescu a fost o trecere transcendentă. Gavrilescu iese de la

ţigănci şi merge la Otilia să-şi recupereze servieta cu partiturile, dar constată că acolo stă

familia Georgescu, de 4 ani şi că Otilia s-a căsătorit şi s-a mutat în urmă cu 8 ani. Eroul

buimăcit, porneşte spre casă, dar în tramvai constată că bancnota lui nu mai e valabilă şi

că biletul costă dublu. Ajungând acasă, constată că nu poate deschide uşa, şi că acolo

locuieşte altă familie. Ca să nu provoace scandal, porneşte pe străzi, dezamăgit că nici

măcar pe madam Trandafir, vecina lor, n-a găsit-o, aceasta murind de 5 ani. Dezamăgit,

întră la crâşma din colţ, şi, surprins, realizează că este recunoscut de cârciumar. De la

acesta află că soţia lui l-a aşteptat multă vreme şi apoi a plecat acum 12 ani, în Germania.

Gavrilescu înaintează, meditând pe străzi până când îl ajunge din urmă o trăsură simbolică,

interpretată ca fiind dricul cu care se duc morţii la groapă. Gavrilescu hotărăşte să se

întoarcă la ţigănci pentru a lămuri încurcăturile produse. Călătoria lui se realizează într-o

atmosferă fantastică.

E noapte, miroase a regina nopţii, şi este dus de un personaj misterios, un birjar

care în tinereţe fusese dricar. Acesta este un mesager al morţii, identificat cu luntraşul

Charon care trecea sufletele morţilor peste apa Stixului. Trăsura îl poartă aşa cum se duc

morţii la groapă, trecând pe la o biserică şi făcând cele câteva opriri simbolice.

Ajungând la ţigănci, bătrâna îl recunoaşte şi îl trimite direct la nemţoaică, motivând că

ea nu doarme niciodată. De fapt Hildegard îl aştepta la o întâlnire sacră. Îi plăteşte bătrânei

100 de lei, şi constată că acolo banii sunt buni. Bătrâna îi cere să nu se rătăcească, să

numere 7 uşi, la a 7-a usa să bată şi să spună parola: „ Eu sunt, M-a trimis baba”. Baba ar

putea fi moartea, iar labirintul în care va intra, e cel al umbrelor. De emoţie, numără 13-14

uşă, dar îşi aminteşte că baba a spus 7. Ar fi vrut să numere din nou, dar se simte obosit,

bate la prima uşă şi întră într-un salon, unde îl aştepta Hildegard. Ea îi spune că îl asteapta

de mult şi că l-a căutat peste tot, şi dă de înţeles că nimic din lumea pământească nu are nici

un preţ, cu excepţia iubirii şi că păcatul său a fost frica. Cei doi traverseaza curtea, şi, fără să

mai deschidă poarta, urcând în trăsura , o iau pe drumul cel mai lung, prin pădure, pentru a

intra în spaţiul sufletelor.

Gavrilescu nu înţelege nici acum ce i se intâmpla. Are impresia că visează şi

Hildegard, călăuză a sufletului spre înalt, îl consolează, spunându-i: „Toţi visăm. Aşa

începe. Ca într-un vis”. Se subliniază faptul că starea de vis, de somn, e o stare de trecere

şi că visul , faţa a morţii, este mijlocul de recuperare a fiinţei instrăinate. Finalul poate fi

interpetat ca o moarte miortică, ca o întoarcere a spiritului individual „Atman” , la spiritul

universal „Brahman”, ca o integrare în marele „TOT” , în circuitul etern al naturii.

Există în „La ţigănci” , două probleme fundamentale: SACRUL şi PROFANUL. Timpul

sacru e timpul petrecut la ţigănci, iar cel profan e timpul Bucureştiului înăbuşit de caldură.

Timpul sacru e facilitat prin Eros, lui subordonându-i-se spaţiul sacru, personajele

principale, simbolurile lumii de dincolo. Timpului profan îi corespund tipuri de oameni dintr-o

existenţă reală, supusă compromisurilor de tot felul.

Nuvela psihologică, realistă

Moara cu noroc de Ioan Slavici

1.Preliminarii:

„Moara cu noroc” este una dintre nuvelele exemplare ale literaturii române clasice,

aflată în descendenţa lui „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi şi a „Scenelor

istorice din cronicile româneşti” de A. Odobescu, numai că materia tratată nu mai e istorică,

ci predominant actuală adaptată balzacian relaţiilor de producţie capitaliste. Ea alcătuieşte

piesa de rezistenţă a volumului „Novele din popor” (1881), care a făcut vâlvă la vremea sa,

apreciată la modul superlativ de Eminescu sau Titu Maiorescu. Succesul ei vine din nota

de vizibilă modernitate, bazată pe complexitatea tipurilor puse în relaţie, pe tendinţa de

complicare a acţiunii, pe ritmul trepidant, cât şi pe intriga poliţistă ce permit mai multe

perspective referenţiale.

2.Titlul operei:

Titlul operei este o metaforă configurativă, sugerând perspectivele unei afaceri

prospere, pe când, în realitate, numele cel mai potrivit al nuvelei ar fi fost acela de „Moara

fără noroc”, ambiguitatea textului trimiţând la un sens cu totul opus.

4. Motivul hanului:

Slavici este scriitorul care pune, înaintea lui Sadoveanu, în circulaţie motivul

hanului în literatura română. Acesta este un topos consacrat în litetura universală, un fel de

„centrum mundi”, unde se strâng ghem toate firele narative, un ecran pe care se

proiectează întâmplările şi unde se asigură o polifonie a vocilor narative.

5. Semnificaţiile nuvelei:

Nuvela „Moara cu noroc” se deschide

printr-un dialog care expune temenii unui conflict încheiat, iscat între generaţii şi mentalităţi

diferite: tinerii vor „mai binele”, un câştig mai mare şi mai iute, în timp ce bătrâna se

mulţumeşte cu soarta, avertizându-i pe cei ce vor mutarea la moară, cu nişte vorbe

premonitorii pentru sfârşitul tragic al nuvelei: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă

e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”.

Bărbatul este prezentat ca prim exponent al comunităţii, un fel de „pater familias”,

care preia toate activităţile şi hotărârile.

Moara, adevărat cronotop în literatura română, este descrisă detaliat micronic, cu

toate avantajele şi dezavantajle sale. Semnele sunt ale părăsirii: lopeţile rupte, totul e

pustiu, plus cele cinci cruci care vestesc că aici a aflat un om o bucurie sau a scăpat altul

de necaz.

Familia lui Ghiţă se instalează la han şi umanizează locul, muncind de dimineaţa

până seara. Dar conflictul se naşte, în chip iminent, tocmai din acest lucru: mutându-se la

moară, Ghiţă îşi anulează siguranţa şi securitatea căminului, pentru că moara este un loc al

tuturor şi al nimănui, în acelaşi timp. Înlocuind hanul cu moara, Slavici aduce un plus de

încărcătură semantică, accentuând simbolistica locului, deoarece moara va măcina în chip

nemilos destinele protagoniştilor.

La început situaţia pare favorabilă: clienţii sunt numeroşi, câştigul foarte mare. Dar

lipsa de rezistenţă a locului, iutele câştig, toată această aglomeraţie prin fericire, opusă

naturii neprietenoase, ameninţările surde ale unui peisaj ostil, duc la o stare tensională.

Dovada acestei tensiuni este gestul simbolic , patern, al lui Ghiţă de a o proteja pe Ana, „ca

pe un cpil îmbăiat, atunci când vântul ameninţător zgâlţâia moara.

O relaţie conflictuală importantă, din care se hrăneşte conflictul nuvelei este intrarea

eroului în spaţiul interzis al păcatului: fire moralistă, Slavici demonstrează, în toată epica sa,

că păcatul are drept consecinţă pedeapsa, ca în Decameron sau în basmele populare. În

consecinţă, această nuvelă are o construcţie romanescă justiţiară şi vădit didacticistă.

Ameninţarea locului va lua formă concretă prin Lică Sămădăul, un vârf justiţiar şi

ierarhic. Încă de la început este prezentat ca un personaj aparte: are cai „nepereche”,

îmblânzeşte cu privire câinii cei răi ai lui Ghiţă, afişează o superioritate totală, care-l

anihilează pe Ghiţă. Slavici îl introduce pe Lică ca şi cum ar irupe dintr-o metarelitate

paralelă naraţiunii, fiind descris pe larg, ca aparenţă fizică: ”era un om ca de 36 de ani,

uscăţiv şi înalt, supt la faţă şi cu o mustaţă lungă şi cu ochii mici şi verzi, cu sprâncene

groase şi împreunate la mijloc. Îmbrăcămintea lui nu coincide cu ocupaţia sa de porcar,

semn că el nu este ce are a fi: are cămaşă fină, subţire şi „bumbi de argint”.

Tactica lui Lică este de a-l obosi pe Ghiţă prin aşteptare. Întâi, trimite un mesaj

straniu, trei porcari care beau, mănâncă şi nu plătesc nimic. Când Lică va întreba de

aceştia, Ghiţă va face pe neştiutorul, semn că el nu vrea să intre în subordinea lui Lică. Dar

bătrâna îl trădeză, amintindu-i de faţă cu Lică de porcarii care n-au plătit. Acest moment

este de un remarcabil tragism şi hotărâtor pentru destinul protonistului, deoarece bătrâna îi

trădează propriile-i slăbiciuni: familia şi banii, puncte prin care Lică îl va înfrânge definitiv.

Un triplu conflict sfâşie inima lui Ghiţă. El vrea să-şi protejeze familia şi să-i asigure

un trai convenabil, dar acet lucru cere bani şi deci întovărăşirea cu Lică. Pe de altă parte,

banii sunt o patimă pentru Ghiţă, ei îi asigură supremaţie şi autoritate. Al treilea conflict este

dat de relaţia individ-colectivitate, foarte importantă la Slavici, pentru menţinerea coerenţei

interioare a individului. El trebuie să rămână onest şi nepătat, om de încredere în faţa

opiniei publice. Aceste trei elemente – familia, banii, obştea – devin direct opozabile şi

elemente de constrângere. Dar banii încep să primeze în sufletul lui Ghiţă şi familia se

instituie treptat ca adversară tăcută. Ea este obstacolul cel mai tenace dintre sine şi

Sămădău, cu atât mai puternică cu cât membrii ei sunt mai neapăraţi prin inocenţa lor

fragilă. De aici şi pornirile tulburi ale lui Ghiţă, cu izbucniri intepestive, pe care el însuşi le

simte nedrepte: ceartă slugile fără motiv, e violent, îi plac jocurile crude, are gesturi de

brutalitte faţă de Ana pe care înainte o ocrotise ca pe un copil.

Critica tradiţională a văzut în el un erou slab, condus de Lică. În realitate, acesta

este un ins energic, cu gustul riscului şi al aventurii, nu o palidă umbră hamletică, pierdută

într-un peisaj autohton, dovadă replica dată lui de Lică: „Dacă te-aş avea tovarăş pe tine,

aş râde şi de dracu şi de mumă-sa”.

Ghiţă va colabora cu Lică, păstrând pentru societate şi familie aparenţa unui om

cinstit. Dar evoluţia lui este subterană, psihologică, intervenind marea vanitate a

cârciumarului, iluzia autorităţii şi a totalei autonomii; toate acestea traduc un zbucium

interior: este ursuz, se aprinde pentru nişte lucruri de nimic, nu mai zâmbeşte, ci râde cu

hohote, gesturi psihologice ce traduc o intensitate paroxistică. Lică îi crează sentimentul

luptei cu un rău necunsoscut şi imprevizibil, dar omniprezent. Apoi, Lică îi va regiza o

admirabilă înscenare a fricii insinuante: vine pe furiş, prin locuri neumblate şi-l atacă pe

Ghiţă când îl simte epuizat de aşteptare. Întâi îl distruge prin prima pasiune – banii. Îi cere o

sumă mare cu împrumut, folosind ca punct de persuasiune cuvintle”n-am să te prad”, care-l

obligă oarecum să-i dea de bună voie. Acum Ghiţă se va afla într-o situaţie dilematică

dublu negativă: dacă-l denunţă pe Lică, pierde banii, dacă nu, îi devine complice. Întreaga

tactică a lui Lică se va bizui pe această ambiguitate dezarmantă. Lică a minat încrederea

lui Ghiţă în sine, apoi va distruge imaginea celorlaţi despre cârciumar, punând la cale două

înscenări de care acesta se face vinovat în ochii mulţimii: atacul de la casa arendaşului şi

uciderea femeii care intermedia pentru Lică la moară. Toate dovezile par a fi îndreptate

împotriva lui Ghiţă. Acesta este arestat, dar este găsit nevinovat din lipsă de probe

suficiente. Eliberarea sa se face sub dubiu, de aceea libertatea nu mai are nici o

importanţă pentru Ghiţă: obştea l-a văzut şi a luat ştiinţă de ticăloşia sa, de forma sa cea

mai decăzută, necinstea fiindu-i oficializată. El este integrat deja în tagma asocialilor. De

aici şi jeluirea lui „Sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi un tată om cinstit aşa cum am avut

eu.” Axa vieţii lui morale s-a frânt, mortificat fiind, el are o parte a sufletului vie: iubirea

pentru Ana. Lică vrea să-l stăpânească total şi recurge la ultima probă a supunerii,

înfrângerea prin femeie, despărţirea de cea din urmă vanitate a bărbatului. Ghiţă îi va lăsa

drept momeală lui Lică propria-i soţie, sperând că aceasta îi va rezista. Dar Ana se

dăruieşte rivalului. Urmează apoi magistrala scenă a uciderii acesteia. Ghiţă o omoară ca-

ntr-un ritual de purificare, săvârşit calm şi cu reculegere exemplară înainte, dovadă cele trei

cruci pe care i le face. El o ucide ca-ntr-un act de dragoste, voind s-o scape de imensul

chin al păcatului, al pierderii individualităţii, scenă ce aminteşte de tragimul dostoievskian.

Pe de altă parte, uciderea Anei poate fi văzută ca o sinucidere comună. O încercare de a

ieşi din rău printr-un alt rău sau poate că Ghiţă a realizat un transfer de vinovăţie, femeia,

prin păcat identificându-se cu seducătorul ei. Prin ea l-a pedepsit pe Lică.

6. Personajele:

Lică: est descris de către Pintea printr-o singură slăbiciune: să facă, să se laude. Să

ţină lumea de frică. Cu toată latura sa negativă, Lică este prezentat ambiguu de către

autor. El stârneşte admiraţia şi fascinaţia lumii, morala fiind împinsă în plan secund.

Moralistul Slavici trece dincolo de bine şi rău, pentru a privi din incandecenţa ei magnetică,

forţa care este Lică.

Ana: este intransigentă şi neiertătoare ca şi orice spirit pur. Nemulţumită de soţul ei

iese de sub autoritatea acestuia şi trece sub autoritatea rivalului, printr-o amoroasă

identitate simpatetică. Ea este femeia generică, care nu se poate lipsi de protecţie. Lică o

va cuceri prin frustraţie violentă: întâi n-o bagă în seamă, stârnind orgoliul feminin, apoi

face o întoarcere spectaculoasă, făcând-o pe femeie să-i răspundă recunoscător. Atunci

când va dansa cu el se vede satisfacţia femeii care se simte râvnită pătimaş, lăsând să se

ghicească atracţia ei incipientă faţă de Lică. Ana amestecă în sine date contradictorii, ea se

profilează în acelaşi timp ca fiinţă doritoare de viaţă liniştită, dar şi ca personalitate

fascinată de forţa virilă, de viaţa de risc, întruchipate de Lică. Ea este o fiinţă serioasă,

preocupată de drama soţului, dar şi femeia-copil, care nu-şi înţelege propriul păcat.

Pintea: un alt personaj principal al nuvelei, constituie un punct de rezistenţă pentru

Ghiţă: când nu se mai poate adresa familiei, acesta cultivă prietenia cu Pintea, pentru care

„simţea tragere de inimă”. Dar în clipa în care se pregătea să-i facă o mărturisire completă

jandarmului, Pintea îi spune misterul vieţii sale: şi el a fost în tagma lui Lică, ce urmăreşte el

nu e decât o tragică răzbunare. În clipa aceea, Ghiţă „pierduse totă bucuria”, drumul ultimei

comunicări fiindu-i închis.

7. Concluzii:

Modelul literar pentru conceperea caracterului personajelor poate fi acel creştin:

Ghiţă este acel care păcătuieşte, atras de forţele răului, reprezentat de Lică, o figură

luciferică, un înger căzut. Ana este o pesonalitate angelică, prin puritatea simţămintelor, iar

păcatul ei se datorează comportamentului soţului. Pintea este cel care a păcătuit şi revine

pocăit la calea dreaptă. Modelul creştin se reia şi prin decor. Moara este o imagine a

spaţiului pământesc, exterior raiului: fertil, dar şi întunecat, ascuns şi periculos.

Focul din final, care va arde clădirea este un foc purificator. Ca specie literară

„Moara cu noroc” este o nuvelă amplă ce se apropie de condiţia de roman, prin intriga

stufoasă şi dezvoltată pe mai mult planuri.

Romanul de până la al doilea război mondial

Romanul balzacian

(elemente clasice, realiste, moderne )

Enigma Otiliei de George Călinescu

1.Preliminarii:

La apariţia “Enigmei Otiliei”, în 1938, romanul, ca specie literară, avusese o

evoluţie extrem de rapidă, dominând literatura românească interbelică. Liviu Rebreanu

deschisese ferm drumul romanului românesc, prin “Ion” (1920), impunând romanul

obiectiv.

„Enigma Otiliei”, roman clasic de tip balzacian, focalizează mai multe spaţii ale

ficţiunii, fiind un roman complex, încadrabil în categoria realismului clasic balzacian.

Romanul lui Călinescu este în acelaşi timp polemic, putând fi considert o replică la

cultivarea asiduă în epocă a formulei proustiene, dar şi o ilustrare a concepţiei sale

despre curente literare.

2. Geneza romanului:

Romanul are la bază unele aspecte autobiografice, după cum însuşi autorul

mărturisea: „Copil fiind, am cunoscut în mediul familial o fată cu mult mai în vârstă decât

mine şi care îmi era rudă. Nimic de ordin afectiv n-a putut să se ivească nici dintr-o parte,

nici din alta; nici nu ştiam că există dragostea. Acea Otilie, căci aşa se numea, îmi inspira

respect, pentru că îmi dăduse o carte de lectură în limba germană, cu frumoase ilustraţii.

(...) Ori de câte ori admiraţia mea a înregistrat o fiinţă feminină, în ea era un minimum de

Otilia”.

Dincolo de această amintire, romanul are la bază concepţia autorului privind

tipologia umană, fiecare personaj ilustrând câte un arhetip uman: Aglae Tulea, „baba

absolută, fără cusur în rău”, viaţa ei fiind istoria femeii care, neizbutind în viaţă, îşi revarsă

energiile asupra copiilor, devenind odioadă pentru alţii şi apăsătoare pentru propria

progenitură; Leonida Pascalopol este tipul boierului bonom, fiind expresia rafinamentului,

a bunului simţ, a generozităţii, a seninătăţii apolinice. Felix Sima reprezintă istoria

tânărului idealist, ambiţios, care vrea să pătrundă în viaţă, subordonându-şi toate

afecţiunile unei pasiuni, în acest caz dorinţa de a fi medic; Costache Giurgiuveanu

întruchipează trăsăturile clasice ale avarului, diminuate oarecum prin duioşie paternă.

Stănică Raţiu, este un Dinu Păturică modern, încadrându-se în tipologia arivistului; Aurica

Tulea întruchipează arhetipul fetei bătrâne; Titi şi Simion Tulea, a schizofrenicului, a

detracatului mintal.

Modelul scrierilor sale l-a constituit opera lui Balzac şi „Comedia umană”,

ilustrată magistral de scriitorul francez, reluând teme predilecte ale acestuia: istoria unei

moşteniri, tema orfanului, a paternităţii eşuate sau cea a mediilor periferice.

3. Tipologia romanului:

„Enigma Otiliei” este un roman de inspiraţie citadină, fiind o amplă frescă a

societăţii române bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

Pivotul firului narativ va fi clanul familial, urmărindu-se mai multe destine umane: al

Otiliei, al lui Felix, al lui Stănică Raţiu, al Olimpiei, al lui Pascalopol, al lui Titi, al Auricăi.

Familia ca contura relaţiile sociale, economice, fiind şi un roman de familie.

Prin faptul că prezintă dragostea ingenuă, pură a personajelor Felix şi Otilia , opera

poate fi considerată şi un roman de dragoste, care din perspectiva lui Felix Sima se

constituie pe articulaţia narativă a unui bildungsroman.

4. Tipologia naratorului:

Vocea narativă este obiectivă, narând la persoana a III-a, din perspectiva naratorului

omniscient, omniprezent şi heterodiegetic, viziunea „dindărăt”, autorul folosind focalizarea

progresivă de la cea externă, prin detalierea spaţiilor la focalizarea internă şi la focalizarea

zero, oferind o imagine panoramată a universului romanesc. În cazul personajului Otilia

apare focalizarea multiplă, care-i conferă aură enigmatică personajului.

5.Compoziţia romanului:

Compoziţia romanului este amplă, desfăşurân-du-se pe mai multe spaţii narative: un

prim-plan al romanului prezintă cele două familii - Costache Giurgiuveanu cu Otilia şi

clanul Tulea. Mobilul principal al tuturor acţiunilor care se desfăşoară este moştenirea,

averea lui Costache Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea, la care se raliază

inventivul şi rapacele Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, sora lui Costache (şi ceilalţi membri ai

familiei Tulea: Simion Tulea, soţul Aglaei, şi copiii acestora: Olimpia, Aurica şi Titi).

Eforturile lor sunt canalizate statornic spre înlăturarea Otiliei, fiică vitregă a lui Costache

Giurgiuveanu, fata celei de-a doua soţii, crescută de acesta fără acte de adopţiune filială

legală.

Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să

studieze medicina în Bucureşti şi dornic de a face carieră, care trăieşte prima experienţă

erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui

Felix pentru Otilia, pe care o cunoştea din corespondenţa întreţinută. Costache

Giurgiuveanu, unchiul lui Felix, trebuia să-i fie tutore şi să-i administreze bunurile lăsate de

tatăl său, care murise. În casa lui moş Costache, unde va locui, îl cunoaşte pe Pascalopol,

moşier, cu maniere alese, şi clanul Tulea, ce locuieşte în vecinătatea casei lui Costache.

Romanul are o structură ciclică , finalul reluând, simetric, imaginea de început, a

străzii Antim şi a casei lui Giurgiuveanu, după mulţi ani, reflectate prin ochii lui Felix. Este

un univers închis, al ficţiunii, ciclicitatea sugerând repetabilitatea destinelor, tipice.

6.Titlul:

Titlul iniţial al romanului a fost „Părinţii Otiliei”, după modelul balzacian „Moş Goriot”,

deoarece fiecare personaj influenţează sau doreşte să influenţeze destinul „orfanei” Otilia.

Ulterior, acesta schimbă titlul, enunţând o latură esenţială a caracterului personajului

eponim, aura enigmatică.

7.Semnificaţii:

Incipitul romanului fixează cronotopul, prezentând spaţiul romanesc, prin ochii lui Felix

Sima, care devine narator homodiegetic.

Fixând astfel din prima pagină a romanului timpul şi locul, în stil balzacian, scriitorul îşi

descrie personajul: „... un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean,

intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu

prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit o trecea des dintr-o mână într-alta.(...)

Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte

înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant.Faţa însă era juvenilă şi

prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar

coloarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntatră

întâia impresie”.

În continuare, scriitorul omniscient alcătuieşte o adevărată fişă biografică: „ Se

numea Felix Sima şi sosise cu o oră mai înainte în Bucureşti venind din Iaşi, unde fusese

elev în clasa a VIII-a a Liceului internat. Sfârşise liceul, trecând şi examenul de capacitate,

şi acum venea în Bucureşti la tutorele său, Costache Giurgiuveanu”.

Costache Giurgiuveanu, căruia obişnuia din familie a-i zice „ unchiul „ era cumnat al

tatălui său care murise de un an. Doctorul Iosif Sima a fost medic militar, apoi a demisionat,

nu mai avea de mult rude apropiate de sânge. Singura lui soră, soţia lui Costache

Giurgiuveanu cel căutat, murise şi ea de mult timp. Văduv el însuşi de vreo zece ani,

doctorul îşi trimise băiatul în pensionate şi internate. După o lungă boală plictisitoare, se

stinse şi el cu satisfacţia că acum copilul e mare şi cu viitorul oarecum asigurat. În afară de

un oarecare depozit de bani, doctorul lăsa lui Felix o casă veche, dar solidă şi rentabilă în

strada Lăpuşneanu. Pentru administrarea acestor bunuri, fusese indicat ca tutore “unchiul

Costache”, cumnatul său.

Apoi autorul trece la cadrul general, oferind detalii semnificative despre exteriorul

casei lui Costache Giurgiuveanu, care trădează câteva din trăsăturile sale de caracter.

Funcţia mediului asupra psihologiei umane este aprofundată şi în romanele balzaciene.

Strada are un aspect bizar, nicio casă nefiind prea înaltă, simbol al lipsei de aspiraţii înalte

ale locatarilor. Amestecul de”frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din var şi lemn

vopsti” sugerează prostul gust şi snobismul. “Umezeala care dezghioca varul” arată

zgârcenia lui Giurgiuveanu, deoarece grandoarea casei denotă că personajul deţine un

cuantum al averii ridicat. Atenţia e apoi concentrată pe un detaliu al casei, uşa, descrisă în

amănunţime. Aspectul neîngrijit, degradarea clădirii trimit la conturarea imaginii despre

propietar, la esenţa caraterologică: decrepitudinea şi avariţia. Teama, fiorul sunt sugerate

evident prin aceste amănunte semnificative, în care epitetele umflat, descleiat, străvechi,

tocite şi elementele auditive conturează o atmosferă lugubră şi misterioasă, un aer de

ruină romantică.

Proprietarul imobilului din strada Antim îl întâmpină pe Felix cu un refuz, spunându-i

că acolo nu stă nimeni, reflex al fricii perpetue de a nu fi jefuit. Personajul este descris prin

ochii lui Felix. Acesta văzu mirat coborând cu încetineală scara ce scârţia cu “pârâituri

grozave”, „un omuleţ subţire şi puţin încovoiat”. De la această imagine globală, portretul

fizic se alcătuieşte prin acumulare de detalii, îngroşat cu o pastă densă, alcătuind o imagine

grotească:” Capul îi era atins de o calviţie totală şi faţa părea aproape spână şi, din cauza

aceasta, pătată. Buzele îi erau întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat, acoperind

numai doi dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os. Omul, a cărui vârstă desigur înaintată rămânea

totuşi incertă, zâmbea cu cei doi dinţi, clipind rar şi moale, întocmai ca bufniţele supărate de

o lumină bruscă dar privind întrebător şi vădit contrariat “... avea” glasul răguşit” şi bâlbâit”.

Felix e întâmpinat de Otilia, apoi introdus în salon, unde sunt reunite la jocul de

cărţi, toate personajele principale ale romanului, prilej de descriere şi prezentare a

biografiei acestora.

Leonida Pascalopol este surprins prin detaliile care pun în lumină poziţia socială,

trăsăturile fizice şi morale ale acestuia: un om de vreo cincizeci de ani, „oarecum

voluminos, cărnos la faţă şi rumen ca un negustor”. Autorul remarcă „fineţea pielii” şi

tăietura „englezească” a mustăţii cărunte; un lanţ greu de aur îi atârnă la vestă, hainele

sunt din stofă fină, emană un parfum discret asociat cu miros de tabac, de o politeţe şi cu

maniere ce dezvăluie creşterea lui aleasă. Apariţia lui în casa lui Costache Giurgiuveanu,

dezolantă ca şi stăpânul, înviorează atmosfera. Pascalopol iradiază dragoste de viaţă, un

sentiment tonic al plăcerii de a trăi. El vine aici din dragoste pentru Otilia, dar şi pentru a trăi

sentimenul că are o familie, fiind singur. Sentimentele lui Pascalopol faţă de Otilia sunt

complexe: paterne, prin dorinţa de ocrotire a tinerei fete, pe care o ştie de mică. Pascalopol

nu-şi poate defini sentimentele, vorbindu-i deschis şi cinstit lui Felix. El ştie că o iubeşte

într-un anume fel. Îi face fetei toate capriciile, se bucură de bucuriile ei. Otilia nu este pentru

Pascalopol un “viţiu sentimental”, el nutreşte pentru o afecţiune profundă. Se defineşte

însuşi ca “un suflet de moşier prozaic în care se ascunde puţin romantism”.

Clanul Tulea este format din Aglae Tulea şi soţul ei Simion, la care se adaugă cei trei

copii, Titi, Aurica, Olimpia, iar prin căsătoria cu Olimpia şi Stăncică Raţiu, care se

încadrează perfect în tiparul acestei familii, prin obsesia pentru averea lui Costache.

Felix este rugat de Aglae să-i dea meditaţii la latină lui Titi care e corigent, dar acesta nu

pare interesat de carte şi se plictiseşte repede. Felix observă însă un oarecare talent al

acestuia la pictură, moştenire paternă. Cu toate că nu a terminat liceul, Felix află cu

stupoare că Titi e student la Arte.

Felix ajunge să o iubească pe Otilia, dar este gelos pe Pascalopol, o prezenţă

nelipsită din preajma Otiliei şi necesară, prin generozitatea, experienţa şi cavalerismul

omului rafinat. Otilia, la rândul ei, îl iubeşte pe Felix, dar vrea să-l ajute să se realizeze în

cariera lui ştiinţifică, intuindu-i cu maturitate şi luciditate ambiţia, dorinţa de a ajunge

“cineva”.

Vizita lui Felix şi a Otiliei la câmpia lui Pascalopol la Bărăgan, între Călăraşi şi Feteşti, este

o adevărată pagină descriptivă de factură romantică, cei doi tineri trăind o frumoasă

poveste de dragoste, cu atât mai mult cu cât Pascalopol este chemat cu afaceri la

Bucureşti.

Stănică încearcă să creeze intrigi între Otilia şi Pascalopol, dovedind un caracter

infect. Otilia îi propune tatălui ei să se mute într-o altă casă din Ştirbey-Vodă, însă Aglae se

opune, arătând felul în care Costache era manipulat de sora sa. Totodată, Titi începe să se

simtă atras de Otilia, faţă de care are un comportament necuviincios, şi Aglae o jicneşte.

Titi se căsătoreşte în ascuns cu sora unui coleg, Ana Sohaţki, care, cu intervenţia lui

Stănică, va eşua lamentabil.

Pascalopol încearcă să îl convingă pe Costache să o adopte legal pe Otilia, oferindu-

se să plăteasca el cheltuielile, bătrânul acceptând. Dar Stănică află de acest lucru, şi după

câteva săptămâni de discreţie, lansează ştirea şi Aglae jură că Otilia nu va fi adoptată cât

timp ea trăieşte.

Otilia pleacă la Paris cu Pascalopol, fără să îl anunţe pe Felix, fapt care va stârni

reacţii dureroase în sufletul tânârului, în care se înfiripa pentru prima oară iubirea.

Felix va trăi o experienţă erotică cu Georgeta, amanta întreţinută de un general,

aventurile amoroase ale acesteia fiind facute cu complicitatea amantului.

Costache Giurgiuveanu suferă un atac cerebral prilej cu care Aglae ocupă toată

casa, pentru a pune mâna pe averea bătrânului. Este îngrijit de Otilia cu mult devotament,

iar Pascalopol îi aduce un medic foarte priceput, răsturnând planurile odioase ale lui

Stănică, care îi adusese un medic fals.

Plimbările cu trăsura la şosea împreună cu Pascalopol, capriciile şi luxul satisfăcute

cu generozitate subtilă şi discretă de acesta, instinctul feminin precoce, inteligenţa şi

discernământul practic, izvorâte dintr-o experienţă timpurie nesigură, toate acestea o fac pe

Otilia să-l accepte pe Pascalopol drept soţ. Neînţelegând acţiunile Otiliei, Felix o consideră

o enigmă. El va studia cu seriozitate, va deveni medic şi profesor universitar, făcând o

căsătorie strălucită. Otilia va rămâne o amintire, o imagine a eternului feminin.

Pe celălalt plan, al luptei acerbe pentru moştenire, atacând-o pe Otilia cu infinite şi

inventive răutăţi, clanul Tulea va cunoaşte declinul familial: Aglae nu reuşeşte să pună

mâna pe banii lui Costache, pentru că-i furase Stănică de sub salteaua bătrânului,

provocând moartea acestuia, la al doilea atac cerebral ce-l suferise; Stănică renunţă la

Olimpia, care-l plictisea şi nu ţinea pasul cu ritmul său alert şi imprevizibil de arivist,

preferând-o pe Georgeta, femeie uşoară, dar prezentabilă, inteligentă, care-i va înlesni

relaţii “înalte”, în lumea Bucureştiului; Titi după divorţul de Ana, se va degrada, evoluând

psihic spre o idioţenie vizibilă (se legăna din ce în ce mai mult); Aurica va rămâne tot

nemăritată şi nerealizată erotic.

La sfârşitul romanului aflăm că Pascalopol, i-a redat libertatea Otiliei, care va ajunge

nevasta unui conte, “aşa ceva” - va spune Stănică Raţiu. Privind o fotografie recentă a

Otiliei, Felix va vedea o figură străină, o Otilie maturizată, chipul ei de acum spulberând

imaginea enigmaticei adolescente. Ea a rămas o iluzie a tinereţii.

O lume întreagă se cuprinde în acest roman, dovedind un creator epic remarcabil,

punând în lumină aspectele sociale, economice, familiale, ale vieţii bucureştene din anii de

dinaintea primului război mondial.

Caracterizarea Otiliei

Lumea romanului gravitează în jurul singurului personaj viu cu adevărat: Otilia.

Alăturat altor personaje feminine ale literaturii noastre, Otilia impresionează prin

complexitatea sufletului, imprevizibilul care o învăluie, prin farmec şi delicateţe.

Ca personaj, Otilia nu are o schemă fixă, ea se întregeşte parcă din mişcarea romanului, în

fiecare pagină e alta, dar nu labilitatea o învăluie, ci întinsele registre pe care evoluează.

Autorul însuşi îi fixează identitatea: „Otilia este eroina mea lirică, proiecţia mea în afară, o

imagine lunară şi feminină. Flaubertin aş putea spune şi eu: Otilia c’est moi, e fondul meu

de ingenuitate şi copilărie... Eroina este tipizrea mea, fundamentală, în ipostaza feminină.

Otilia este oglinda mea de argint...”.

Romanul începe, se încheie cu câte o imagine a Otiliei, reconstituită de personajul

martor Felix Sima.

Prima Otiliei îi arată tânărului sosit în strada Antim “un cap prelung şi tânăr de fată,

încărcat cu bucle peste umeri” care-i întinde cu francheţe “un brat gol şi delicat”; ultima

Otilie (cea din fotografia pe care Pascalopol i-o arată lui Felix în tren) este imaginea unei

doamne cu linii fine, dar care nu mai era Otilia de altă dată, îşi pierduse inefabilul “o

doamnă foarte picantă, gen actrită întreţinută”. Vraja se risipise în curgerea vremii, iar

timpul magic rămăsese doar în cuvintele fetei de altă dată: ”Noi nu trăim decât 5-6 ani”.

Între cele două momente se încheagă chipul Otiliei: făptură aparţinând visului şi

vieţii adolescentine. Imaginea fetei este înconjurată permanent de o aură misterioasă, este

pusă sub semnul tainei pentru că, spune autorul, rămâne o enigmă pentru fiecare tânăr

fata pe care a iubit-o la 18 ani.

În fiecare pagină a romanului se simte prezenţa suavă şi învăluitoare a acestei

făpturi gingaşe, amestec de suveranţă şi seriozitate nebunatică şi nestatornică asemeni

trecătoarei tinereţii: alergând prin grădina, revărsându-şi prea plinul sufletesc în clapele

pianului, Otilia reprezintă însăşi feminitatea.

Din această trăsătură derivă gustul ei pentru lux, plăcerea călătoriilor, capriciile

mărunte şi chiar o anume doză de iraţional în atitudini şi comportament. Tot din feminitate

se naşte abilitatea cu care Otilia evoluează între iubirea platonică, aproape mistică a lui

Felix şi cea potolit crepusculară a lui Pascalopol.

Totuşi cei din jur sunt subjugaţi de această feminitate debordantă şi învăluitoare şi

caută să-i facă pe plac Otiliei.

Total dezinteresată de banii şi averea lui Giurgiuveanu, singură şi sinceră la

suferinţă, Otilia are un suflet de artistă, trăind uneori lent alteori intens aşa cum cântă la

pian.

Capabilă uneori de sentimente alese şi profunde uitând răul, dăruindu-le celor din jur

lucrurile şi zâmbetul ei, Otilia reprezintă pentru Felix “un factor feminin care-i lipsise”.

Convenţia vieţii privită ca un joc este doar aparentă: esenţialmente Otilia este

inteligentă, profundă şi responsabilă. După noaptea pură a logodnei mistice cu Felix, eroina

dezvăluie în scrisoarea lăsată motivul plecării ei: teama de a nu fi “o dragoste nepotrivită

pentru marele lui viitor”.

Ca şi în lirica eminesciană a visurilor de iubire, cei doi tineri s-au întâlnit, o clipă, în

înalt, ca două păsări albe care se despart apoi zburând pe traiectorii diferite.

Lăsându-şi iubitul “scufundat în stele” adică în lumea ideii şi a ştiinţei, Otilia va

devenii “o floare albastră” pierdută în depărtarea amintirii şi-o dulce minune a micii tinereţii.

Camera Otiliei o defineşte întru totul pe fată: “o masă de toaletă cu trei oglinzi,

mobile şi cu multe sertare, în faţa ei se afla un scaun rotativ de pian” – sunt detalii

semnificative ce stimulează imaginaţia, oglinzile definind o fire imprevizibilă care scapă

înţelegerii imediate, dar şi element al cochetăriei feminine; prin dezordinea tinerească a

lucrurilor ce inundă camera, se intuieşte firea exuberantă, dezinvoltă; lucrurile fine (rochii,

pălării, pantofi), jurnalele de modă, cărţile, notele muzicale amestecate cu păpuşi alcătuiesc

universul cotidian, spiritual, “ascunzişul feminin”, cum spune scriitorul.

Amestec de copilărie şi adolescenţă, cu instincte feminine sigure, în plină candoare,

“Părea că ştie multe şi intimida pe bărbaţi”. Ea are efecte tonice asupra lui Pascalopol faţă

de care se manifestă cu gesturi materne, îi potriveşte cu grijă acul din cravată, îi scutură

uşor umerii sărind de pe scaunul tatălui pe cel a lui Pascalopol.

Otilia este portretizată prin două tehnici moderne: reflectarea poliedrică şi

comportamentismul.

Până în capitolul al XVI-lea Otilia este prezentată exclusiv prin comportament, prin

fapte, gesturi, replici, fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului cu

excepţia celor mărturisite chiar de personaj.

Această tehnică este dublată pe acelaşi spaţiu narativ de reflectarea poliedrică a

personalităţii Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje ceea ce conferă ambiguitate

personajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea

imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu:

” fe-fetiţa ” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, “admirabilă,

superioară” pentru Felix, femeia capricioasă “cu un temperament de artistă” pentru

Pascalopol, “o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, “o fată deşteaptă, cu spirit practic”

pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica. Otilia scapă de sub tutela autorului ei, G.

Călinescu, şi se defineşte prin vorbe, fapte, gesturi, prin comportamentul care stârneşte

reacţii diferite în jur. Marina, servitoarea, întâmpină fuga fetei prin iarbă cu un „Haida! A-

nceput nebunia!” Felix o urmează şi o admiră tocmai pentru această imprevizibilitate,

Pascalopol o ocroteşte văzând în ea o posibilă împlinire, moş Costache se lasă mângâiat,

iar Aglae şi Aurica se întunecă de invidie. Stănică nu pierde ocazia să exclame: „Deşteaptă

fată!”, iar Titi, să caute un moment când să strecoare o obscenitate, convins că nu este

nimic rău în asta. Fata domină însă totul şi pe toţi, prin generozitate şi printr-o superioritate

şlefuită de-a lungul generaţiilor. Fără cel mai mic efort ea se ridică vizibil deasupra celorlalţi.

Otilia evoluează între adolescentul Felix şi bărbatul experimentat cu nobleţe

rafinată. Nici Pascalopol, nici Felix nu sunt siguri de iubirea Otiliei. Aceeaşi feminitate şi

francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol şi faţă de tânăr spre indignarea

clanului Tulea. Pentru Aglae şi Aurica purtările Otiliei sunt asemeni “fetelor fără căpătâi şi

fără părinţi.”

Ea însăşi se analizează cu luciditate: ”Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar

iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! Mă plictisesc

repede, sufăr când sunt contrariată.”

Ea are nevoie de afecţiune paternă, statornică şi generoasă a lui Pascalopol: “Cum

aş vrea să am o trăsură frumoasă, cu doi cai frumoşi! ... Să fiu actriţă, să am admiratori.”O

intuiţie feminină sigură, un spirit practic, raţional sunt răspândite de ea însuşi.”Eu sunt o

zăpăcită, eu sunt pentru oamenii blazaţi, care au nevoie de râsetele tinereţii, ca Pascalopol;

eu te iubesc în atâtea feluri încât nu pot să analizez acum cât te iubesc ca frate, cât ca

iubită”.

Călătoria la Paris împreună cu Pascalopol o maturizează, devine mai sigură,

conştientă de ea însăşi, schimbare pe care Felix o percepe. Se simte inferior: “În ochii

Otiliei mocneau judecăţi despre viaţă şi despre el, hotărâri îndelung meditate, ironii …

seriozitatea ei îl contraria.”

Prin Otilia, romanul capătă modernitate. Ea sparge tiparele clasice care unesc un

avar, un arivist, o fată bătrână şi nenumăraţi alţi interesaţi doar de partea materilă a oricărei

relaţii, ea aduce în prim plan o problematică existenţialistă. Ca personaj, Otilia cea zglobie

stă sub semnul dramei feminine, ea aducând în aceeaşi albie de gânduri furtunoase viituri

de anxietate, de neîmpliniri nemărturisite, de singurătate, de zâmbete frânte sau valuri ale

unui timp ajuns la ţărm. Fata e veşnic înconjurată de admiratori şi iubită de „papa

Giurgiuveanu” apoi de tânărul Felix, de Pascalopol, un străin care a fost în preajma ei încă

de când era mică şi ale cărui sentimente nu sunt deloc lămurite. Otilia e admirată de băieţii

de la Universitate, invidiată de rude, curtată vulgar de Stănică, agasată de Titi, Otilia

stârneşte oricui dorinţa de a o stăpâni. Nimeni nu va reuşi cu adevărat. Fiecare va

cunoaşte mai mult sau mai puţin din ea, dar Otilia va rămâne, cu toată evoluţia ei „o

enigmă”.

Romanul modern, obiectiv

ION de Liviu Rebreanu

1. Preliminarii:

Apariţia “momentului” Rebreanu” îl situează pe romancier între tradiţie şi inovaţie.

Rebreanu încheie epoca literaturii sămănătoriste şi poporaniste, dominată de idilism şi

compasiune, şi deschide un drum nou, în care scriitorul a asimilat şi s-a integrat viziunii

europene dominante a timpului.

Nevoia de construcţii de amploare romanescă era tot mai mult simţită şi dorită.

Autorul însuşi mărturisea chemarea sa spre construcţii ample, masive, adânci, în care să

simţi pulsaţia vieţii.

Romanul ‘’Ion’’ , apărut în 1820, fundamentează formula romanului social şi realist,

fiind socotit primul roman obiectiv modern din literatura română.

2.Specia literară:

‘’Ion’’ este un roman, deoarece este o specie a genului epic în proza, de mare

întindere, cu acţiune complexă, desfasurată pe mai multe planuri, cu conflicte şi nuclee

epice multiple, susţinut de un număr mare de personaje.

‘’Ion’’ este un roman realist şi social, deoarece urmăreşte o societate prin

intermediul destinelor mai multor familii din satul Pripas, stratificate pe plan social în funcţie

de cuantumul averii estimate în pământ; astfel există ţărani bogaţi, cum ar fi Vasile Baciu şi

George Bulbuc şi ţărani săraci ca Ion şi Florica. De asemenea, este prezentată stratificarea

intelectualităţii satului, accentul fiind pus pe preotul Belciug şi învaţătorul Herdelea care

avea un statut privilegiat în stat. Avem în faţă o frescă vastă, cuprinzând, pe lângă viaţa

ţărănimii si pe cea a intelectualităţii satelor cu unele reflexe din pulsaţia naţională a

întregului Ardeal.

Realismul romanului constă în prezentarea faptelor cât mai aproape de verosimil, de

adevarul cotidian. Personajele sunt tipice, în împrejurări tipice; Ion este un personaj tipic

pentru că reprezintă toţi ţăranii săraci, fără pământ, care doresc să se îmbogăţească.

O alta trăsătură realistă este impersonalizarea unor acţiuni fără apreciere subiectivă.

Din punct de vedere al relatării evenimentelor, ‘’Ion’’ este un roman obiectiv,

deoarece autorul nu se implică în comentarea faptelor şi nu apreciază personajele prin

comentarii, narând din prisma naratorului omniscient, omniprezent, impersonal şi

heterodiegetic, relatarea făcându-se la persoana a III a.

3. Structura şi tehnică narativă:

Structura romanului este echilibrată, materia epică fiind repartizată în două părţi

intitulate sugestiv ‘’Glasul pământului’’ şi ‘’Glasul iubirii’’, cele două patimi ale eroului,

romanul cuprinzând în albia lui viaţa satului transilvănean înainte de razboi. Cele două părţi

ale romanului se subîmpart în 13 capitole intitulate sugestiv: ‘’Începutul’’, ‘’Zvârcolirea’’,

‘’Iubirea’’, ‘’Noaptea’’, ‘’Ruşinea’’, ‘’Nunta’’( prima parte); ‘’Vasile’’, ‘’Copilul’’, ‘’Sarutarea’’,

‘’Ştreangul’’, ‘’Blestemul’’, ‘’George’’, ‘’Sfârşitul’’ ( a doua parte).

Subiectul are o construcţie sferică, bazată pe simetria incipit-final, prin metafora

drumului, identificat cu ideea de viaţă, destin.

Liviu Rebreanu urmăreşte două planuri paralele, care când se întretaie, când se

despart, utilizând tehnica contrapunctului: în primul plan, scriitorul aşează viaţa tânărului

ţăran Ion Pop al Glanetaşului, din trăirile căruia se desprind aspecte antagonice: dragostea

lui pentru Florica, fata săracă, şi dorinţa arzătoare de a obţine ca zestre pământ mult, pe

căi mai puţin cinstite.

În planul al doilea al romanului, paralel şi interferat primului plan, stă viaţa familiei

învăţătorului Zaharia Herdelea. Herdelea, învăţător de stat, depindea de autorităţile

austro-ungare. El se consideră înţelept şi prudent, dar toate acţiunile sale sfârşesc prin

înfrângeri, până ce va fi pensionat din oficiu, obligat să ceară în scris pensionarea spre a

nu fi dat afară. Între realitate şi aparenţă se interpune aceeaşi practică a disimulării de tip

rural, subtilizată de intelectualul Herdelea prin procedee diverse.

Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă. Destinul

personajelor se interferează şi se influenţează reciproc. Astfel, drama lui Ion şi a altor

personaje din planul ţăranimii este dictată de o vorbă spusă inconştient de Titu Herdelea:

‘’Daca nu vrea el să ţi-o dea de bunăvoie, trebuie să-l silesti’’, după cum drama

învătătorului Herdelea este declanşată de mărturisirea lui Ion că

i-a scris jalba care îl scăpase de temniţă în urma conflictului cu Simion Lungu.

Tehnica anticipaţiei conferă un caracter previzibil acţiunii. Astfel toponimele de la

începutul romanului sunt rău-prevestitoare: Râpele Dracului, Cişmeaua mortului, etc.

4.Tema romanului:

‘’Ion’’ prezintă monografia vieţii rurale a satului tipic transilvănean înainte de Marea

Unire, când Transilvania era sub stăpânirea Austro-Ungariei. Opera are un caracter

monografic, prin prezentarea stratificării sociale, a descrierii satului, a caselor şi a

obiceiurilor, cum ar fi: nunta, botezul, hora, înmormantarea, cârciuma, iubirea si înălţarea

bisericii. De asemenea, apar aspecte legate de problema naţională.

5. Geneza romanului:

Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale pe care le-a

transfigurat în opera sa. În articolul ‘’Mărturisiri’’ romancierul vorbeşte amănunţit despre

geneza romanului său.

Prima dintre experienţe, pe care Rebreanu a înregistrat-o în roman a fost uimirea pe

care a sim-ţit-o , într-una din primăverile tinereţii sale, când ieşise la răsăritul soarelui, la

vânat de porumbei şi a observat cum un ţăran a sărutat pământul jilav de rouă cu înfocare

ca pe o”ibovnică”.

Cea de-a doua experienţă de viaţă autentică

i-a fost transmisă autorului de sora sa, Livia, şi formează nucleu nuvelei Ruşinea. Este

vorba de un ţăran înstărit care şi-a bătut unica fiica, Rodovica, pentru că a greşit ‘’cu cel

mai becisnic flăcău din sat’’. Dacă fata ar fi greşit cu un bărbat înstărit, ţăranul ar fi găsit

mijlocul să împace lucrurile. Aşa însă ruşinea lui era mai amară, pentru că trebuia să se

încuscrească cu plebea satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău care nu

iubea pământul.

A treia experienţă este constituită de impresia puternică pe care i-a lasat-o lui

Rebreanu, convorbirea cu un fecior de la ţară, Ion Pop al Glanetaşului, isteţ şi vrednic,

împovărat de greutăţi, pentru faptul că nu avea pământ. Din discuţiile cu acest flăcau ‘’se

simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă. Pronunţa cuvântul pământ cu

atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată’’.

6. Semnificaţii:

Concepţia autorului despre roman înţeles ca un corp geometric perfect ‘’corp sferoid’’,

se reflectă artistic în structura circulară a romanului. Simetria incipitului cu sfârşitul se

realizează în descrierea drumului care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii

romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (‘’ se desprinde’’. ‘’alearga’’, ‘’urcă’’), drumul

este semnificaţia simbolică a destinului uman şi este învestit cu funcţie metatextuală.

Asemeni ramei unui tablou, el separă viaţa reală a cititorului, de viaţa ficţională a

personajelor din roman: ‘’din şoseauna ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când

în dreapta, când în stânga, pâna la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai

sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită,

spinteca satul Jidoviţa şi alearga spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională

care coboară din Bucovina prin trecatoarea Bârgăului, drumul trece prin Jidoviţa, pe podul

de lemn acoperit şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare, şi făra început’’.

Descrierea drumului prin detalii toponimice, introduce cititorul în viaţa satului

ardelean de la începutul secolului 20, cu aspecte topografice, etnografice şi sociale. Crucea

strâmbă de la marginea satului, cu un Hristos de tinichea, ruginită, anticipeaza tragismul

destinelor.

Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică în care locuitorii satului Pripas se află

la hora în curtea Todisiei, vaduva lui Maxim Oprea. În expoziţiune sunt prezentate

principalele personaje, timpul şi spatiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist.

Descrierea jocului tradiţional Someşana, ca o descătuşare de energii, este o pagină

etnografică memorabilă prin prezentarea paşilor specifici, a cântecului, susţinute de figurile

pitoreşti ale lăutarilor.

Ţărănimea este prezentată diferenţiat. Cele două grupuri ale bărbaţilor respectă

stratificarea economică. Fruntaşii satului, primarul şi chiaburii discută separat de ţaranii

săraci.

Fetele rămase nepoftite privesc la horă, iar mamele şi babele mai retrase vorbesc

despre gospodarie. Copiii se amestecă în joacă printre adulţi. Intelectualii satului, preotul

Belciug şi familia învăţătorului Herdelea vin să privească ‘’petrecerea poporului’’, fără a se

amesteca în joc. Rolul horei în viaţa comunităţii săteşti este acela de a-i asigura coeziunea

şi de a facilita întemeierea noilor familii.

Intriga este anticipată de conflictul de la horă dintre Ion şi George. Cei doi aspiră la

căsătoria cu Ana, dar din motive diferite. Ion nu doreşte decât averea lui Vasile Baciu, în

timp ce George, cel mai înstărit flăcău din sat, o vrea serios pe Ana.

Venirea lui Vasile Baciu, de la cârciumă la horă şi confruntarea verbală cu Ion, pe

care-l numeşte sărăntoc , afirmând că lui îi trebuie ginere nu fleandură, va stârni dorinţa de

răzbunare a flăcăului, germene pentru viitoarele acţiuni.

Conflictul exterior social între Ion şi Vasile Baciu este dublat de conflictul interior

între glasul pământului şi glasul iubirii. Ion cunoaşte un acelaşi exemplu, chiar în experienţa

lui Vasile Baciu, tatăl Anei. Trăirile lui Ion sunt exprimate diferit, în funcţie de interesul

urmărit. Astfel el tăinuieşte iubirea pentru Florica şi îsi disimulează setea de pământ sub

comportamentul unui îndrăgostit faţă de Ana Baciu.

Speculând sentimentele Anei, Ion o cucerete pe fată, lăsând-o să creadă ca ea l-a

cucerit,rupându-l de Florica.

Scena de pe cuptor, când Ana se dăruie lui Ion este magistrală, prin histrionismul

protagonistului, sinceritatea plină de nevinovăţie a Anei, dragostea ambiţios calculată, sub

ameninţarea pedepsei lui Baciu, care doarme beat alături. El va veni în fiecare seară până

fata va rămâne însărcinată, apoi nu mai trece pe la ea deloc.

Pentru fată va începe un adevărat calvar, fiind alungată între două voinţe oarbe şi

lipsite de umanitate, Ion şi Baciu. Ana are de îndurat bătăi şi umilinţe, fiind prinsă la mijloc

între lupta pentru pământ dintre cei doi. Ion, adoptând inflexibil tactica refuzului, jucând

tare în aşteptarea contra-propunerilor, folosind şantajul moral şi lăsând-o pe Ana expusă ca

una care a pacatuit, obţine pământurile Anei.

La nuntă, mirele parcă abia trezit din somn, conştientizează că alături de avere

trebuie să o ia şi pe Ana, pe care o găseşte slută în comparaţie cu Florica, femeia pe care

o iubeşte. Pentru o clipa îi trece prin minte să fugă în lume cu aceasta, dar patima pentru

bani primează. De aceea se întreabă retoric: Şi să rămân tot calic pentru o muiere?

După lungi lupte şi tergiversări, Ion obţine pământurile mult râvnite, fapt care-l va

determina

să-i spună lui Titu Herdelea: ‘’Tot pământul e al meu, domnisorule!’’.

După ce obţine pământurile, compor-tamentul lui faţă de Ana nu se schimbă, nici

măcar când aceasta naşte pe câmp.

George, fostul pretendent al Anei, o cere în căsătorie pe Florica, moment care

aduce trecerea la un timp personal, trăit în interioritatea conştiinţei intime a lui Ion. În timpul

nunţii, George surprinde ochii lui Ion ‘’dârji, aprinşi şi tulburi’’ , anunţându-i parcă o

primejdie. Acesta nu-şi putea lua ochii de la mireasă, ca şi când i s-ar fi lipit de ea într-o

sărutare, atât de patimaşă, că nici o putere din lume să nu-i mai poată despărţi. Pe drum, la

întoarcere, Ana îi va spune cu amărăciune: ‘’Am să mă omor, Ioane.’’

Lipsită de cea mai elementară afecţiune, înveninată de gelozie, Ana începe prin a

face o fixaţie pentru ideea de sinucidere, fiind stăpănită obsesiv de imaginea celor două

morţi văzute de ea, a cârciumarului Avrum şi a lui Dumitru Moarcăş. Înainte de a porni spre

locul unde avea să-şi pună capăt zilelor, închină copilul la icoane de trei ori. Apoi cu teama

în suflet intră în grajd, unde se spânzură cu ştreangul cu care legau viţelul la muls. Avu

doar o scurtă tresărire de spaimă, apoi moartea îşi face apariţia dându-i mai întâi un fior

senzual caracteristic morţii prin spânzurare : ‘’Simţi o plăcere ameţitoare, ca şi când un

ibovnic mult aşteptat ar fi îmbraţişat-o cu o sălbăticie ucigătoare’’. În cele din urmă ‘’Ochii

holbaţi nu mai vedeau nimic. Doar limba creştea mereu, sfidătoare şi batjocoritoare, ca o

răzbunare pentru tăcerea la care a fost osândită toata viaţa’’.

În jur lucrurile îşi urmează cursul firesc ca şi când nu s-ar fi întamplat nimic,

existenţa obişnuită şi tragicul sfârşit al Anei, dezvăluind condiţia de înjosire a femeii. Ca un

joc crud al destinului, moare şi Petrişor, copilul Anei.

După moartea Anei, în Ion s etrezeşte glasul iubirii, pentru că ‘’Ce folos de

pământuri dacă cine ţi-e mai drag pe lume nu-i al tău?’’Florica devine obsesia lui şi Ion e

mai decis ca oricând să-şi ducă până la sfârşit pătimaşa chemare de dragoste: ‘’să ştiu că

fac moarte de om şi tot a mea o sa fii’’.

În incursiunea amoroasă finală, Ion este de o imprudenţă fatală: ‘’Toate le

potriveşte cu mare grijă. Numai la George nu se gândise, parcă nici n-ar fi fost pe lume’’.

Drumurile lui Ion încep a fi cunoscute şi de George, care aşteaptă răfuiala. Bărbatul înşelat

îl surprinde pe Ion şi-l doboară cu trei lovituri de sapă.

Moartea lui Ion e cu atât mai tragică, cu cât medicul care constată decesul

apreciază: “A fost un om ca oţelul...Putea să trăiască o sută de ani”.

Când pleacă la închisoare, George întâlni ochii albaştri ai Floricăi. ‘’Privindu-l drept

cu o milă care nu ştia dacă e pentru el sau pentru celălalt’’.

Drama se încheie odată cu dispariţia eroului principal, cu înmormântarea lui care

aruncă un ultim fascicul de lumină asupra acestui caracter aspru şi pătimaş: ‘’Pe urmă,

Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag şi oamenii au venit pe rând să-i arunce

câte o mână de lut umed care răbufnea greu şi trist pe scândurile odihnei reci’’.

Lupta lui Ion de a răzbate, de a răspunde unei necesităţi vitale şi deopotrivă unei

pofte de a avea pământ, care declanşase rezerve uriaşe de energie şi voinţă, luase sfârşit

cu întoarcere în ţărâna care i-a fost atât de dragă. Zbaterea lui rămâne o zădărnicie pentru

că ‘’în pământ se duc toate pământurile’’.

Condiţia lui Ion rezumă tragedia istorică a ţărănimii fără pământ şi dacă parvenirea

socială a personajului este reprezentativă doar pentru o parte infimă a acestei ţăranimi,

ambiţia de care este devorat defineşte sufletul ţărănesc.

Povestea ascensiunii şi surpării lui Ion aduna în cuprinsul ei întreaga existenţă a

Transilvaniei româneşti. Ion este o densă monografie, o epopee a satului românesc de

peste munţi.

Disimularea subtilizată nu reduce însă brutalitatea faptelor, a realităţii. Între

acestea reţinem acceptarea destinului lui Herdelea un înfrânt în lupta pentru viaţă - ca un

succes; acceptarea pensionării - din oficiu ca o recompensă cu „mulţumiri şi regrete

exprimate lui Zaharia Herdelea de însuşi ministrul învăţământului”.

În planuri secundare apare lupta îndârjită a lui Vasile Baciu pentru a-şi apăra

pământul; lupta lui Avram pentru salvarea averii implicate într-o afacere din care iese

spoliat; lupta pentru locul de deputat în dieta de la Budapesta; lupta preotului Ion Belciug

pentru a zidi biserica de piatră în satul Pripas; lupta fetelor şi a familiilor acestora pentru o

partidă, un mariaj cât mai bun; concurenţa dintre avocaţii si funcţionarii mărunţi, ca şi

luptele pentru o brazdă din ogorul vecinului.

Dincolo de aceste aspecte se poate vorbi şi de conflictul tragic dintre om şi o forţă

mai presus de calităţile individului: pământul stihie. In fond, destinul personajului principal

nu este marcat de confruntările cu semeni de-ai lui, ci de dorinţa obsesivă şi pătimaşă de a

avea pământ.

7. Personajele:

Creator excepţional de viaţă, Rebreanu face să trăiască în roman un impresionant

număr de eroi, fiecare cu individualitatea lui proprie. Pe primul plan, se impune Ion al

Glanetaşului, care este unul dintre cele mai caracteristice şi mai temeinic realizate

personaje ale întregii noastre literaturi. Ion e un flăcău voinic, deştept, energic care suferă

de sărăcia lui şi care se crede, prin calităţile enumerate, capabil de o altă soartă.

Atitudinea lui Ion e destul de comună, deşi procedeul său e mai original, fără să fie

inedit. Violenţa lui e forma pe care o ia, în condiţiile date, o energie exasperată de a nu se fi

putut exprima altfel, într-o societate în care totul îl condamnă pe Ion la supunere, la

acceptare, adică la mizerie. Pentru Ion, pământul înseamnă situaţie socială, demnitate

umană, posibilitatea de a munci cu folos. Ion este simbolul unei chemări mistice a

pământului, este simbolul omului care încearcă să depăşească starea de mizerie, de

inferioritate socială şi morală. Pentru Ion, acest flăcău zdravăn şi harnic, sărăcia, adică

lipsa pământului, e o permanentă suferinţă şi preocuparea cea mare e cum să-l obţină.

Critica s-a ocupat adesea de Ion, încercând să străbată în intimitatea sufletului său,

spre a-i surprinde cu exactitate esenţa. Principalele păreri sunt contradictorii, dovadă cât de

complex este personajul sub masca simplităţii aparente. Astfel, pentru Călinescu, Ion este

o fire instinctivă, călăuzit de impulsuri elementare, violent şi pătimaş, pe care nostalgia

Floricăi şi revenirea la ea nu-l pot în nici un fel umaniza: “În planul creaţiei, Ion e o brută. A

batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la spânzurare şi a rămas în cele din urmă cu

pământul. Conţinutul lui a fost epuizat şi isprăvile sentimentale îl scot din sfera instinctelor

oarbe, şi îl duc în lumea conştiinţei, banalizându-l“. Pentru Lovinescu, din contră, Ion are “o

inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi, mai ales o voinţă imensă”. Descoperindu-i

asemenea atribute, Lovinescu îl consideră “o figură simbolică, mai mare decât natura, ce

depăşeşte tendinţa de nivelare a naturalismului”. Amândouă aceste caracterizări, deşi

contradictorii, sunt acoperite cu stricteţe de comportamentul eroului care, fiinţă robustă,

împlântat în viaţă cu rădăcini puternice, îşi are unitatea morală a lui tocmai în principiul

contradicţiei. Fiul Glanetaşului un om primitiv, impulsiv, rudimentar, brutal cu prietenii, cu

vecinii, cu nevasta, cu socrul, cu părinţii, doritor cu orice preţ să se îmbogăţească, dar tot el

are, faţă de cei amintiţi şi faţă de alţii, gesturi de cuviinţă prevenitoare, o disponibilitate spre

respect şi omenie, ilustrată peremptoriu de relaţiile cu familia Herdelea şi în special cu Titu,

precum şi o isteţime naturală, care, după împrejurări, se manifestă când ca inteligenţă,

când ca viclenie. Desigur, i se pot descoperi şi alte trăsături sufleteşti, toate însă sunt

subsumate setei de afirmare, impulsului nestăvilit de a trăi cu intensitate viaţa.

Rebreanu înfăţişează drumul de viaţă tenebros al eroului său, până când patima îl

duce la moarte. De-a lungul acestui drum sinuos, el îşi revarsă firea în gesturi memorabile,

dintre care cel mai discutat este sărutul gliei. Sărutarea lui Ion este un act de luare în

posesiune a pământului, pământul posesiunii, cel pe care îl posedă şi care îl posedă.

Dintre figurile feminine ale romanului, Ana, soţia lui Ion, a fost privită, prin natura

lucrurilor, mai de aproape, destinul ei fiind legat de cel al eroului principal. Ana este o

făptură firavă, modestă, blândă, a cărei personalitate a fost anihilată de brutalitatea cu care

au tratat-o atât tatăl, cât şi bărbatul ei. Rebreanu, prin comentariul lui direct, cum

procedează şi cu alţi eroi, îi întregeşte portretul, prezentându-ne pe scurt drama ei de

orfană de mamă, crescută chinuit de tatăl său, Vasile Baciu, om bogat, dar beţiv şi zgârcit.

Ea se îndreaptă cu naivitate şi slăbiciune explicabilă către Ion, pe care îl iubeşte

deznădăjduită. Scriitorul o învăluie cu o discretă simpatie, simbolizând prin ea o bună parte

din destinul nefericit al femeii de la ţară, în regimul de atunci.

În acelaşi mod pot fi urmărite toate figurile aduse de Rebreanu în acţiunea

romanului: Glanetaşu, Zenobia, George Bulbuc, tatăl său Toma, Simion Lungu, Florica etc.

Pe toate romancierul le-a zugrăvit viu, le-a înzestrat cu atribute proprii.

Scriitorul a înfăţişat realist stratificarea socială a satului. Drama însăşi a lui Ion şi a

soţiei sale, Ana, îşi are motivare în problematica generată de această stratificare.

Diferenţierea ţărănimii după starea materială este observată cu luciditate de scriitor,

care face din ea moment cardinal în definirea eroilor şi a situaţiilor. Capitolul prim oferă, în

această privinţă, scene din cele mai caracteristice.

Raporturile dintre ţărănimea şi intelectualitatea satului sunt dominate de aceeaşi

netă conştiinţă a deosebirii de stare socială. Preotul Belciug, familia învăţătorului Herdelea,

notarul privesc spre ţărănime cu o atitudine distantă, caracterizată prin politeţe rece şi

zâmbet protector. Ei nu admit să fie trecută bariera care îi desparte de truditorii gliei;

aceştia la rându-le privesc spre lumea domnilor cu condescendenţă prevenitoare, de

diferite grade însă, întrucât bogătaşii de felul lui Vasile Baciu, conştienţi de forţa averii lor

sunt mai îndrăzneţi.

Preocupările burgheziei săteşti sunt în general mărunte. În ciuda superiorităţii, pe

care o etalează faţă de ţărani, domnii satului se zbat în nevoi, sunt asaltaţi de greutăţi

cărora, în situaţia specifică a Transilvaniei de atunci, abia le pot face faţă, mai ales când au

şi familie numeroasă cum este cazul învăţătorului Herdelea. Acesta îşi menţine greu slujba,

trece adesea prin momente de umilinţă, este obligat continuu la compromisuri şi concesii

morale, în peregrinările lui prin diferite sate, pe unde, după bunul lor plac, îl poartă

autorităţile.

Portretul preotului Belciug este realizat de Rebreanu după acelaşi procedeu al împletirii

schiţei biografice, cu observarea comportării eroului în momente semnificative de viaţă,

raportate constant la condiţionarea lor socială. Belciug are o situaţie materială mai bună

decât Herdelea, el nu este împovărat de greutăţi familiale. Aceste elemente, conjugate cu o

anumită austeritate temperamentală, vizibilă şi în înfăţişarea lui fizică, şi cu rigorismul

profesiei, determină din parte-i un spor de principalitate în raport cu oamenii şi cu

autorităţile. De aici prestigiul lui mai mare în faţa satului.

Scriitorul surprinde în roman şi principalele aspecte generate de lupta naţională a

românilor transilvăneni în acel moment istoric. Trei erau atitudinile caracteristice: cea a

dezerţiunii trădătoare alături de oficialităţile austro-ungare, reprezentată prin solgăbirăul

Chiţu; cea a luptei naţionale în cadrul legalităţii, recomandată şi practicată de avocatul

Victor Grofşoru; în sfârşit atitudinea dârză, neînduplecată, împinsă până la iredentism,

caracteristică profesorului Spătaru. Toate acestea sunt arătate cu limpezime când scriitorul

urmăreşte lupta dintre avocatul Victor Grofşorul şi bancherul şvab ungurizat Bela Bek

pentru ocuparea unui loc în parlament rămas vacant prin moartea deputatului român Ion

Ciocan.

8. Stil şi limbaj :

Rebreanu alege maniera de exprimare realist-obiectivă, stilul frust, anticalofil,

afirmând că preferă să fie fraza bolovănoasă şi să spună ce vrea , decât să fie şlefuit şi

neprecis. Tot în acest sens scriitorul afima : « De altfel cred că e mai uşor a scrie frumos

decât a exprima exact. Poate că nu e o simplă întâmplare că toţi creatorii mari de viaţă s-au

mulţumit să scrie bine şi au neglijat floricelele stilistice (…) Expresia exactă îţi cere mai

multă zbuciumare : cuvântul ce exprimă adevărul ».

Romanul subiectiv (realist, psihologic)

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu

1.Preliminarii:

Camil Petrescu este unul dintre scriitorii remarcabili ai literaturii române care aplică

în operele sale principiul sincronismului său al interdependenţei, teoretizat de Lovinescu,

care proclamă sincronizarea literaturii române cu cea europeană. Într-o perioadă când

romanul realist-obiectiv atingea punctul maxim al dezvoltării sale, Camil Petrescu

experimenta un nou tip de roman, în încercarea de a inocula literaturii noastre tehnicile

moderne sincrone noilor descoperiri ştiinţifice şi „spiritului veacului”.

Romanul, publicat în 1930, aduce sub lumină, preocuparea permanentă a lui Camil

Petrescu de-a pune în dezbatere condiţia intelectualului, în raport cu societatea, dar şi de

a-şi exprima punctul de vedere cu privire la prima conflagraţie mondială.

2.Caracteristicile operei camilpetresciene:

În studiul său intitulat “Noua structură si opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu

schiţează datele fundamentale ale noului tip de roman şi, implicit, ale unei noi viziuni

asupra realităţii.

Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile

concepţii ştiinţifice şi filozofice, Petrescu polemizează cu omniscienţa şi ubicuitatea, cu

literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau “arhetipul”.

Autorul arată că omniscienţa romanescă intră în aceeaşi serie cu fizica newtoniană şi cu

raţionamentul cartezian. Prin corelaţie romanul de tip balzacian nu poate avea decât o

perspectivă demiurgică. Naratorul recomandă un roman scris la persoana întâi, eul

situându-se în centrul firului epic, acţiunea fiind substituită cu analiza psihologică.

C. Petrescu arată că romancierul care renunţă la omniscienţă este convins că e cu

neputinţă să deducă ceea ce se petrece în sufletul altuia: “Să nu scriu decât ceea ce văd,

ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe

care o pot povesti. Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile

mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”.

Pornind de la teza bergsoniană a realităţii ca durată pură, Petrescu consideră că singurul

timp care conferă autenticitate este prezentul, văzut ca flux al conştiinţei, în care intră si

amintirile involuntare, o curgere continuă care permite abaterile , revenirile , rememorările,

contrazicerile. De aceea, evenimentele nu mai apar relatate în ordine cronologică, liniar.

Naratorul modern, în concepţia lui Camil Petrescu, urmăreşte complexitatea proceselor

sufleteşti declanşate de memoria involuntară, relevă firul sinuos şi chiar ilogic al gândurilor

apărute instantaneu. El prezintă realitatea cu luciditate, în spiritul adevărului absolut şi al

autenticităţii faptelor.

Scriitor realist, Camil Petrescu este împotriva stilului “frumos”, artificial , adoptând un

stil sclipitor , intelectualist, anticalofil şi autentic. Proclamă relaxarea oricărei cenzuri a

scrierii, a formei, în favoarea conţinutului: ”Un scriitor este un om care exprimă în scris cu o

lineară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi

celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără

compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”. Este utilizată tehnica introspecţiei şi a

perspectivismului faptelor, scrierile camilpetresciene fiind imprimate cu concepte şi limbaj

filozofic. Romanele sale nu au propriu-zis un subiect, ci se structurează pe o pasiue sau o

idee. Naratorul vede în fluxul conştiinţei singura realitate autentică.

3.Structura:

Romanul se desfăşoară în două părţi ale căror titluri se constituie prin separarea a

două sintagme juxtapuse, prima parte fiind o monografie a iubirii, a doua fiind un jurnal de

front. În plan compoziţional unificarea celor două părţi se realizează prin scena de la

popotă. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale eşuate

( dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela), partea doua, construită sub forma jurnalului de

campanie al lui Gheorghidiu, urmăreşte experienţa de pe front, în timpul primului război

mondial. Prima parte este în întregime ficţională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de

campanie al autorului, articole, şi documente din epocă, ceea ce conferă autenticitate:

„Toate întâmplările din volumul doi

le-am trăit aievea, alături de regimentul meu. Toate personagiile mele există şi trăiesc sau

au trăit, însă modificate după legea mea interioară.”

4.Tema:

Tema romanului o formează viaţa socială românească înainte şi în timpul primului

război mondial, materializată într-o critică a societăţii bucureştene, dominată de arivism,

vicii, snobism, ipocrizie si demagogie, pe de oparte, şi în acelaşi timp relatarea unui proces

complicat de devenire şi transformare interioară a unei personalităţi în funcţie de două

experienţe fundamentale: DRAGOSTEA şi MOARTEA.

5.Instanţele comunicării narative:

“Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război” este un roman modern de tip

subiectiv , având drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi

subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea

autoanalizei, anticalofilismul, dar şi autenticitatea definită ca indentificare a actului de

creaţie cu realitatea vieţii şi cu experienţa nepervertită. Naratorul este autodiegetic,

renunţând la omniscienţă, focalizarea fiind exclusiv internă.

Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă, de asemenea, autenticitare, iar

faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate.

6.Timp si spaţiu:

În prima parte a romanului, autorul dă povestirii forma memorialisticii, pe când cea

de-a doua e un jurnal de campanie ce transcrie fidel experienţa participantului direct la

evenimente. Există un timp subiectiv, retrăit prin rememorarea celor doi ani şi jumătate a

reverberaţiilor iubirii conjugale cu Ela şi un timp obiectiv, al realităţii frontului. Perspectiva

temporală se caracterizează prin discontinuitate, prin flash-back şi utilizarea analepsei.

Perspectiva spaţială se referă la Bucureştiul de dinainte şi imediat după primul

război mondial, acţiunea romanului fiind proiectată şi la Câmpulung, Odobeşti şi în alte

toposuri în care se mişcă naratorul-personaj.

6. Titlul:

Titlul este constituit din două sintagme care conţin un indice de previzibilitate privind

tematica romanului: “ultima noapte de dragoste”, o noapte a iubirii supusă extincţiei şi

absorbită de marea dramă a umanităţii şi “intâia noapte de război”, o altă experienţă

întunecată, a morţii, a absurdului şi iraţionalului, erosul si thanatosul fiind văzute ca

experienţe fundamentale ale individului.

7.Semnificaţii:

Scris la persoana I, romanul începe cu fixarea cronotopului „La Piatra Craiului, în

munte”, în primăvara anului 1916, prin relatarea efectuată de personajul principal al

romanului, care este pentru prima dată concentrat, după ce luase parte, ca tânăr

sublocotenet, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între

Buşteni şi Predeal.

În acest capitol autorul se referă cu o ironie usturătoare la incompetenţa sistemului

de apărare militară a ţării, relatând despre “tranşeele-jucării şi fortificaţiile care păreau „nişte

şănţuleţe ca pentru scurgere de apă”, pe care „zece porci ţigăneşti, cu boturi puternice” le-

ar fi râmat într-o jumate de zi. Cu toate acestea în Parlamentul ţării se dădeau asigurări că

armata română este bine pregătită şi trenurile „ nu circulau decât cu perdelele trase”, sau

cu geamurile mânjite cu vopsea albă, fiind păzite de santinele “cu baionetă la armă”.

Primul capitol descrie atmosfera mediului cazon, Ştefan Gheorghidiu relatând apoi o

discuţie de la popotă despre un subiect colportat de toate ziarele: un bărbat şi-a ucis soţia

infidelă si a fost achitat de Curtea cu juraţi.

Dezbaterea asupra acestui caz este aprinsă şi contradictorie privind relaţiile dintre

soţi şi sentimentul căsniciei, circulând două curente de opinii: unii aprobau hotărârea, alţii

nu, dar ceea ce-i unea era modul simplist de abordare a problematicii.

Opiniile sunt corelate cu trăsăturile fizice şi morale ale celor care le emit, cu o artă

de portretist remarcabilă şi cu un fin simţ psihologic, fiind ilustrat relativismul ca trăsătură

modernă a prozei româneşti.

Căpitanul ardelean Dimiu, nonconformist, consideră că “nevasta nu trebuie să-şi

facă de cap...mai e şi obrazul omului pus în joc”. Căpitalul Corabu, „justiţiar neînduplecabil”,

educat în spirit german, este promotorul libertăţii sufletului omenesc: „Cu ce drept să ucizi o

femeie care nu te mai iubeşte? N-ai decât să te desparţi. Dragostea-i frumoasă tocmai

pentru că nu cunoaste nicio silnicie.”

Floroiu, “delicat şi cu faţa blond-şters” consideră că „dreptul la dragoste e sfânt (...)

unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-şi caute fericirea.”

Gheorghidiu intervine violent, răspunsul său fiind o defulare a unor sentimente

reprimate, acuzând limbajul prefrabicat, “din cărţile de duzină” al camarazilor săi şi

afirmând, cu sinceritate: “Trebuie să se ştie că şi iubirea are riscurile ei. Căci cei care se

iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”.

Odată cu declanşarea procesului de conştiinţă, se va desfăşura retrospectiva

romanului de dragoste, a celor doi ani si jumătate din existenţa cuplului Ştefan–Ela “după

procedeul romanului în roman”. În afara acestei paranteze retrospective, timpul narării se

identifică total cu timpul cronologic.

Autorul intră simplu în amintire printr-o frază liant:

„ Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă

înşeală”. Folosind o tehnică definită de critica literară drept „tehnica oglinzilor paralele”,

Ştefan organizează filmul secvenţelor existenţei sale, puse sub semnul iubirii în „ felii de

viaţă”, menite să-i explice acumularea tensiunilor interioare în sufletul lui.

Romanul este scris sub forma unui monolog liric în care eroul se analizează lucid,

se zbuciumă între certitudine si incertitudine erotică. Iubirea lor se naşte din orgoliul

personajului, întruncât Ela, era cea mai frumoasă studentă de la litere si Ştefan, student la

filosofie, era „măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, pentru că

eram atât de pătimaş iubit de una cele mai frumoase stundente, şi cred că acest orgoliu a

constituit baza viitoarei mele iubiri”. Fata are „ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de

cleştar” şi , deşi „avea oroare de matematici”, îl însoţea la cursurile din care ea nu înţelegea

nimic, „numai ca să fim împreună “.

Nicolae Manolescu contestă atributul de pasiune în cazul eroilor lui Camil Petrescu,

înlocuindu-l cu conceptul “ amorului vanitate”. Personajul principal, spune criticul, “este un

bărbat lipsit de noţiunea pozitivă a femeii care cere acesteia ceea ce nu poate

da”.Gheorghidiu şi-a ales soţia după criteriul egocentrist al dragostei de sine: la început, îi

plăcea mai mult colega de cameră a Elei, dar tenacitatea amoroasă cu care aceasta îl

urmăreşte, precum si imaginea de cuceritor, pe care i-o consolida în ochii celorlalţi,

pasiunea pentru el, a uneia dintre cele mai frumoase studente l-a făcut să se oprească

asupra Elei. De aceea primele semne de criză ale cuplului sunt generate odată cu

constatarea pierderii prestigiului masculin si al exclusivităţii în sufletul femeii iubite: „ în

sufletul ei se petreceau comparaţii care nu-mi erau favorabile, se înstrăina în admiraţiile ei

pentru mine” .Ştefan arată cum moştenirea lăsată de un unchi bogat, Tache, îi schimbă

întregul curs al vieţii conjugale , în defavoarea cuplului. De sfântul Dumitru sunt invitaţi la

masă la unchiul Tache, unde se adună toate celelalte rude. Discuţia se poartă în jurul

tatălui lui Ştefan, care fusese profesor universitar şi publicist apreciat, dar care „murise

după o viaţă foarte agitată, încă tânăr, lăsând bruma de avere încărcată de datorii”. Nae

Gheorghidiu vorbeşte cu dispreţ despre fratele său care murise sărac pentru că era un

visător „iscălea cu acelaş entuziasm un articol de gazetă ca si o poliţă”, neavând deloc

„noţiunea banului”. Ştefan îi înfruntă pe bătrânul avar si pe Nae Gheorghidiu, apărând

memoria tatălui său si căsătoria sa cu o studentă săracă. Reacţia lui Ştefan este

vehementă si acidă, jignindu-i.

Stupoarea se naşte peste douăzeci de zile, când bătrânul moare, iar cea mai mare

parte a moştenirii îi este lăsată lui Ştefan Gheorghidiu. În acel moment el descoperă cu

nemulţumire afinitatea Elei pentru lumea mondenă, aceştia renunţând la vechii prieteni si

începând să frecventeze noi prieteni, snobi si superficiali. Ceea ce pentru el este

neînsemnat devine pentru soţia lui o raţiune de a fi. Rudele îl atacă în tribunal, iar Ela luptă

cu îndârjire pentru avere: „întâmplarea cu moştenirea trezise în femeia mea porniri care

dormeau lantent, din strămosi, în ea”. Treptat, Ştefan descoperă o altă faţă a soţiei sale,

afirmând că ar fi vrut-o “mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare”.

În cele din urmă, Ştefan cedează în faţa rudelor şi investeşte o parte din bani într-o

fabrică de metalurgie pe care unchiul Tache spera s-o câştige într-o licitaţie, spre satisfacţia

Elei, ce pare pasionată de afaceri.

Fire reflexivă şi pasională, Ştefan Gheorghidiu disecă şi analizează cu luciditate noul

comportament al Elei, care se va prăbusi progresiv, modelându-şi felul de-a trăi după

conceptul „carpe diem”, imitând comportamentul frivol, mercantil şi fad al lumii burgheze,

devenind în cele din urmă, amanta unui snob, semiescroc, fals avocat si ziarist,

Gregoriade, pe care îl cunoscuseră în casa verişoarei Anişoara.

Petrecerile mondene devin un chin pentru erou, acesta încercând să analizeze si să

înregistreze fiecare cuvânt al Elei: „trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din

convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea”, atitudine

etichetată de cei din jur drept gelozie. Personajul mărturiseşte însă că nu a fost nici o clipă

gelos, ”deşi am suferit atâta din cauza iubirii”.

Plimbarea la Odobeşti face ca eroul să pună sub semnul înoielii fidelitatea femeii

iubite „ în acele 3 zile câte am stat la Odobeşti, am fost ca si bolnav, cu toate că păream

uneori de-o veselie excesivă”. Soţia lui caută mereu prezenta dl. G, afişând o familiaritate

excesivă faţă de acesta şi suferind ca un copil că la masa de seară acesta nu se aşezase

lângă ea, fapt care-l determină pe erou să afirme cu tristeţe: „Niciodată nu m-am simţit mai

descheiat de mine însumi, mai nenorocit. Am crezut atâta vreme că eu sunt singurul motiv

de durere sau de bucurie pentru femeia mea, iar azi descoperam că ochii ei sunt gata să

plână pentru altul” sau “mă simţeam imbecil şi ridicul, fără simţul realităţii, si ca un

predestinate al coarnelor”.

Naratorul notează gesturi, vorbe, reacţii dureroase , observându-se pe sine şi pe cei

doi „Pe drum nevastă–mea n-a trăit decât prezenţa lui „ îmi redescopeream nevasta cu o

uimire dureroasă, un peisaj şi un cap străin si vulgar”.

Fire interiorizată acesta face din Ela, o proiecţie a idealului său feminin, o căutare a

iubirii absolute spre care el aspiră, este acel elle, adică eterna femeie si ceea ce iubeşte

eroul este visul pe care şi l-a întreţesut în jurul acesteia, deoarece

“ o iubire mare, e mai curând un proces de autosugestie, iubeşti la început din milă, din

îndatorire, din duiosie, iubeşti pentru că ştii că asta nu e loial, s-o jigneşti, să înşeli atâta

încredere”. De aceea drama lui va fi exacerbată :„ Mi se rupse axa sufletească, încredera

în puterea mea de deosebire şi alegere, în rigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele”.

S-a văzut în această poveste o refacere a mitului lui Pygmalion, sculptorul

îndrăgostit de propria-i creaţie, statuia Galateei. Tânărul erou încearcă la început să-si

recreeze fiinţa iubită, după un tipar propriu al idealităţii feminine.

Iubita este iniţiată în cărţi de filosofie în „Critica raţiunii pure” a lui Kant, în propriile lui

concepţii ontologice. Drama eroului vine în momentul conştientizării eşecului său „Mă

cuprindea o nesfârsită tristeţe, văzând că nici femeia asta pe care o credeam, aproape

suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire pentru triumful unei idei, dar

în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare”.

Afacerea cu fabrica se dovedeşte a fi un dezastru, atât din lipsa de specialişti, cât şi

din cauza războiului cu Germania.

Participând la deschiderea unui teatru de vară, Gheorghidiu este indignat de

comportamentul Elei si acuzat de luciditate va afirma că „atenţia şi luciditatea nu omoară

voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii

voluptuoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultralucizi”.

La o altă petrecere mondenă Ştefan reeditează într-o singură seară”tot ce a făcut

nevastă-mea la ţară”, făcând curte unei femei, care imediat a devenit entuziasmată, iar Ela

îi reproşează furioasă comportamentul.

Cu sufletul golit de mizeria morală în care se aflau amândoi, Ştefan pleacă singur

acasă de la petrecere, luând cu el ”o cocotă destul de frumusică, voinică şi nespus de

vulgară”.

Ela îl părăseşte şi el o caută înnebunit, reusind în cele din urmă, să o întâlnească la

cursele de cai. Câteva moment o studiază neobservat, pentru a-i ghici starea sufletească,

apoi o salută indiferent, iluminat de suferinţa ei.

Peste câteva zile, se întâlnesc întâmplător la chioşcul de ziare si Gheorghidiu simte

că „femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne

întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel

amândoi”. Se împacă şi petrec o lună de vis în Constanţa.

Întorşi la Bucureşti, Gheorghidiu asistă discuţii interminabile despre intrarea

României în război, membrii Parlamentului purtând polemici nesfârsite şi rostind discursuri

demagogice despre”pregătirea militară a ţării”.

Sosind pe neaşteptate într-o noapte la Azuga, unde fusese concentrat de două

săptămâni, nu-şi găseşte soţia acasă, iar casa goală i se pare „ca un mormânt fără

nevastă-mea. S-a făcut în mine un pustiu imens, un nucleu de dureri”. Servitoarea nu

poate oferi nici o informaţie concretă, el o caută cu disperare pe la rude. Ela soseşte acasă

pe la opt dimineaţa, el o goneşte fără să-i asculte explicaţiile, convins că”niciodată femeia

aceasta nu mă iubise”, propunându-i să divorţeze”fără formalităţi, fără explicaţii multe” si ea

acceptă.

Apoi încearcă să închege alte relaţii, dar are senzaţia că ţine în braţe”manechine de

lână”.

Răsturnând din greşeală un teanc de cărţi, Ştefan găseşte printre ele un bilet de la

Anişoara, prin care o chema pe Ela să doarmă la ea, întruncât soţul ei plecase la mosie si îi

era urât să doarmă singură, biletul fiind datat în seara când ea lipsise de acasă.

Gheorghidiu se frământă de autenticitatea biletului, apoi interpretează drept iubire

stratagem Elei, făcând eforturi zadarnice să afle de la Iorgu, soţul Anişoarei, dacă în

februarie fusese într-adevăr plecat la mosie si Ela dormise la ei.

Cei doi se împacă si Ela se mută la Câmpulung, aproape de regimentul soţului, de

unde ea îi scrie aproape în fiecare zi.

Capitolul intitulat ”Ultima noapte de dragoste” încheie ”cartea întâi” a romanului.

Ştefan Gheorghidiu consemnează în jurnalul de campanie starea de derută si emoţie de

care era cuprins, întrucât Ela, în ultima scrisoare, îl cheamă ”negresit” la Câmpulung

„sâmbătă sau cel mai târziu duminică”. Eroul încearcă în zadar, obţinerea permisiei,

ameninţând cu dezertarea. Acesta este momentul în care începe de fapt romanul, discuţia

de la popotă despre fidelitate, pe fundalul căreia Ştefan caută soluţii pentru obţinerea

permisiei.

Ajungând la Ela va fi marcat de o nouă dezamăgire, ea l-a chemat să-si asigure

situaţia financiară, îi cere protecţie, spunându-i că în cazul unei nefericite morţi pe front al

acestuia, ea va rămâne pe drumuri si îi cere o donaţie. În plus, îl vede pe domnul G. În oraş

si hotăreşte să se răzbune prin moartea celor doi. Se întoarce acasă ca un somnambul şi-i

spune Elei că trebuie să plece urgent la regiment, sărutând-o „pe această femeie care nu

mai era a mea, care era a morţii.”

Planul de răzbunare nu poate fi dus la îndeplinire, pentru că eroul este obligat să

părăsească oraşul, la insistenţele colonelului pe care-l întâlneşte din întâmplare în

oraş.Drumul spre unitate în compania colonelului este o adevărată golgotă, pentru că din

conversaţie află că Gregoriade îşi povestea în oraş aventurile cu o femeie, în care eroul o

întrezăreşte pe Ela.

Pe parcursul derulării epice iubirea este analizată în toate etapele ei: depinderea de-

a iubi permaneţa si obişnuinţa „ pe urmă te obişnuieşti cu surâsul şi vocea ei, aşa cum te

obişnuieşti cu un peisaj şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică”; iubirea, devine apoi

patimă, singura scăpare pe gândurile tale: „Orice iubire e un monodeism voluntar, la

„început, patologic, pe urmă. Treptat individul renunţă la prieteni şi la alte drumuri în viaţă: „

Înăbuşi în tine mugurii, oricăror alte prietenii si iubiri, toate planurile de viitor ţi le faci în

funcţie de nevoile şi preferinţele ei”.Apogeul iubirii e atunci când prezenţa femeii devine

„indispensabilă, ca morfina, unui detracat”. Apoi urmează declinul erosului: „ Dragostea nu

e idilică, ci are o drojdie grea de amărăciune” . Iesirea din acest carusel al patimii îi este

oferit prin sublimarea afectului, într-un autentic stil kantian „ Atunci am înţeles, am simţit

înfiorat că poate exista, o lume superioară dragostei şi un soare interior, mult mai luminos

în acelasi timp” .

Simţind umilinţele, pericolul degradării personalităţii umane, chinurile sfârsietoate,

Gheorghidiu se hotărăşte să rupă definitiv legătura conjugală şi, în finalul romanului, să-i

lase Elei ”tot trecutul”. Drama intelectualului constă în faptul că este un intrus într-o

societate care nu corespunde firii sale oneste, stăpânite de frumos si adevăr. El nefiind

înţeles nici în iubire, nici în societate, trăieşte “ drama singurătăţii omului modern, care se

mişcă în lumea ideilor pure.

Gheorghidiu nu este pe măsura acestei lumi, care e pentru el „un pat procustian”, el

este omul superior care a văzut IDEEA si va fi pedepsit asemeni tinerilor, care vedeau în

timpul nopţii „jocul ielelor”. Prima dată eroul încearcă cunoaşterea prin conceptul de iubire

absolută apoi, prin acela de dreptate absolută.

”Cartea a doua”a romanului începe cu capitolul ”Întâia noapte de război”, care

ilustrează o imagine terifiantă a acestui carnagiu, în care românii intră complet nepregătiţi.

Nicolae Manolescu arată că războiul se mută la Petrescu “de pe scena Istoriei” pe cea a

“conştiinţei individului.”

Războiul va fi pentru Gheorghidiu un prilej de a se detaşa de drama torturantă a

incertitudinii, trăind o experienţă crucială, mult mai dramatică, luptând pentru eliberarea

Ardealului de trupele austro-ungare.

Nimic eroic nu se revelă din textul camilpetrescian, doar o imagine de groază, în

care “nervii plesnesc”, “şoseaua crapă”, nu există strigăte neînfricate şi entuziate de

eroism, ci ordine date anapoda de către conducătorii militari, marşuri istovitoare, foamete si

mai ales iminenţa permanentă a morţii.

Participarea la război este una asumată, conştientă: „n-aş vrea să existe pe lume o

experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să

lipsească ea din întregul meu sufletesc”.

În spiritul unei autenticităţi declarate, naratorul polemizează cu o întreagă literatură

de război, plină de senzaţional şi lipsită de adevăr. Manolescu afirmă că Petrescu “de-

teatralizează” romanul, astfel încât accentual va cădea mai mult pe psihologia

combatantului, obsesia morţii, angoasa şi epuizarea fizică a participanţilor, decât pe

relatare de fapte.

Ofiţerul Gheorghidiu are imaginea unui front improvizat, ceea ce îi dă ” o nelinişte de

panică”, aleargă fără rost ”în bâlciul ăsta de oameni”, care sunt şi ei derutaţi, întreabă si

strigă într-o debandadă pe care nimeni nu se străduieşte să o curme.

În capitolul ”Fata cu obraz verde, la Vulcan”, Gheorghidiu este trimis în sat să facă ”

anchetă”, deoarece româncele din Vulcan se plângeau că, de îndată ce ungurii părăsiseră

aşezarea, casele au fost jefuite de ţiganii care locuiau la margine. Dintre toţi se desprinde

imaginea unei ţigăncuşe de vreo şaisprezece ani, frumoasă, ”cu ochii ca nişte prune lungi,

verzi” îsi etalează un şorţuleţ albastru şi o umbreluţă rosie, pe care ”o poartă izmenit,

asemeni cochetelor de operetă”. Fata e arestată, dar scapă când focurile de armă le atrag

atenţia combatanţilor, care erau gata să-şi atace compatrioţii.

Episodul surorilor Maria si Ana Mănciulea, în capitolul intitulat ”Întâmplări pe valea

Oltului”, este sugestiv în ceea ce priveşte lipsa de organizare a armatei române: arestate

pentru spionaj, ele vor conduce armata română peste Oltul adânc de trei metri, care are în

vad ”sârme întinse dedesubt în apă, ca să ne încurcăm în ele”. Un singur regiment va

reusit să treacă Oltul şi să învingă inamicul , cel condus de Maria Mănciulea, care

cunoştea drumul si care apoi a primit şi ”Virtutea militară” de aur, apărând în toate gazetele

întămplarea ei, ” fără complicaţia cu arestarea sub bănuiala de spionaj”.

Camil Petrescu creează pagini antologice prin imaginile de apocalips, ca acelea din

capitolul ”Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Batalionul lui Gheorghidiu participă la o

bătălie dură, fiind luaţi prin surprindere de inamic. Un soldat, Marin Tuchei, spune într-una,

„silabisind tărăgănat, ca un blestem, de la început: “ Ne-a acoperit pământul lui

Dumnezeu...”. Un ostaş a văzut cum un obuz i-a retezat capul lui A Mariei, care „fugea, aşa

fără cap, după dumneavoastră, domnule locotenent. A mers cam la vreo patru-cinci pasi şi

pe urmă a îngenuncheat şi a căzut.” Ştefan descrie frontul drept mizerie, haos, marşuri fără

finalitate, o învălmăşeală gigantică, “ durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete”.

Autorul arată că războiul este, pentru orice combatant, o problemă de viaţă şi de

moarte, că pentru ei nu este important dacă mor într-o bătălie intrată în istorie sau într-o

încăierare de patrule, în gestul de-a aduce un obuz neexplodat sau forţând un baraj de

artilerie. Aici viaţa oamenilor stă sub semnul destinului şi a luptei pentru supravieţuire, “ Nu

mai e nimic omenesc în noi

Războiul este o experienţă decisivă a intelectualului, dar si un punct

terminus, al poveştii lui de dragoste.

La începutul relatării evenimentelor războiului, Ştefan este încă preocupat de Ela,

revine amintirea dragostei, atunci când el sfidează moartea, pentru a-si încuraja oamenii,

rămânând în picioare, în faţa gloanţelor:” Aş fi murit azi, fără să ştiu ce e îmbrăţişarea unui

trup tânăr, magnific de femeie sinceră si frumoasă dacă nu aş fi avut lângă mine ca să-l

frământ, trupul ei sănătos, cu rotunjimi de fruct si animal tânăr”. Dar treptat drama

războiului absoarbe drama erotică: “Într-un tablou străin, în golul minţii, văd în clipa asta

limpede si departe de ai mei, pe nevastă-mea si amantul ei, dar n-am timp să mă opresc,

să-l fixez. Bucuriile si minciunile lor sunt puerile, faţă de oamenii aceştia, dintre care unii vor

muri peste 10 – 15 minute, alţii mâine, poimâine, săptămâna viitoare”.

Eroul este rănit la mână, în cursul unui atac, nu se ştie dacă de trupele inamice sau

de soldaţii români, care trag din greşeală asupra poziţiei sale. Autorul subliniază cu ironie

fină inutilitatea şi învălmăşeala acestei lupte, precum si lipsa de cunoaştere a tacticilor

militare, susţinută şi de ofiţerul german capturat de Gheorghidiu. Spitalizat la Bucureşti,

după vindecare, Ştefan revine acasă şi constată că Ela pe care o vede îmbătrânită, pe cale

de a-si pierde farmecul, nu-l mai atrage:” nevastă-mea e albă si cu preziceri de grăsime, iar

eu aş vrea în clipa asta, să simt pe pieptul meu genunchii mici ca merele şi să descopăr

colţuri noi, într-un trup de ţigăncuşă subţire...”În cele din urmă, eroul divorţează, dăruindu-i

Elei casele de la Constanţa, banii, lucruri personale, adică “ tot trecutul”, lăsând dechisă

perspectiva unui nou început.

Romanul de după al doilea război mondial

Moromeţii de Marin Preda (roman realist)

1.Preliminarii:

Moromeţii, scrierea fundamentală a lui Preda, aduce o viziune esenţială a realităţilor

morale ale anilor 50, valorificate estetic. În literatura română, Moromeţii reprezintă o carte

fundamentală de referinţă, operă “clasică” prin excelenţă, în sensul caracterului consacrat.

De la Ion al lui Rebreanu nu s-a mai scris un roman atât de puternic despre lumea rurală.

Valoarea de excepţie a Moromeţilor constă în densitatea epică, în adâncimea psihologică

şi în problematica inedită ce transformă romanul într-o monografie artistică a satului

românesc ante şi postbelic, surprins la răspântia dintre două orânduiri sociale.

Primul volum din Moromeţii a apărut în 1955, impunându-l din prima clipă pe scena

literaturii româneşti ca prozator de prim rang, atrăgând atenţia asupra dimensiunilor

talentului său şi a noutăţii formulei sale epice. Când, în 1967, după o lungă gestaţie, apare

volumul II, critica nu mai arată acelaşi entuziasm, considerând prima parte superioară

valoric. Cele două părţi formează totuşi o unitate, susţinându-se reciproc.

2. Geneză:

Înainte şi după apariţia volumului “Întâlnirea din Pământuri”, Preda a publicat în

periodicele vremii fragmente disparate ale unei ample pânze romaneşti, “concepută atunci

în trei volume”. Acţiunea acestor episoade, ce dezvoltau într-o variantă primară secvenţe

de la sfârşitul întâiului volum din “Moromeţii”, în forma în care îl cunoaştem astăzi, era

aşezată imediat după al doilea război mondial.

Acţiunea era plasată după război, iar prin conflictul imaginat iniţial, romanul se

asemăna cu numeroasele “cronici de familie”, apărute puţin înainte şi îndată după cel de-al

doilea război mondial.

Intuind ulterior efectul tragic ce se poate scoate din înfruntarea omului cu istoria, Preda

transportă acţiunea cu un deceniu în urmă, născându-se astfel romanul Moromeţii, de azi.

3.Nucleu epic:

Primul volum se concentrează în jurul unui personaj pivot, Ilie Moromete, de la care

pornesc firele epice. Prima carte, scrisă într-un stil ironic, pe alocuri, aduce personaje cu

gesturi mult mai libere, neterorizate de existenţă, libere să filozofeze. Ritmul epic se

schimbă în cartea a II-a. Aici existenţa socială este mult mai concentrată, oamenii sunt

invadaţi de întâmplări, satul aşezat pe tipare arhaice intră într-un proces rapid de

destrămare. Moromete, care rămâne aici personaj-simbol, se retrage de pe “podişcă” în

locuri mai obscure, sfera lui de observaţie se micşorează, bucuria interioară e condiţionată

de elementele sociale, de constrângere. Naraţiunea se complică, numărul focarelor epice

creşte, Moromeţii devine din romanul unui destin, romanul unei colectivităţi rurale şi a unei

civilizaţii sancţionat e de istorie.Ce este comun ambelor volume este faptul că Preda face

din ţăranii lui indivizi cu o viaţă psihologică normală, apţi pentru a deveni eroi de proză

modernă, nu personaje ce înfăţişează atitudini tipice de viaţă ca în proza anterioară.

Autorul prezintă nişte ţărani inteligenţi şi ironici, cu o structură morală completă care trăiesc,

conform modului lor caracteristic, marile drame existenţiale.

4.Tema::

Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în luptă cu fatalităţile istoriei. Ea

este anunţată de prozator într-o frază programatică: “În câmpia Dunării, cu câţiva ani

înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită

răbdare”. Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Timpul este viclean,

răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. La sfârşit, când liniştea va fi

spulberată, prozatorul va reveni asupra notaţiei de început: “Timpul nu mai avea răbdare.”

Este una din multele imagini ale simetriei din literatura lui Preda. Manolescu avea să

afirme că Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ograda

lor. Istoria pare la început neputincioasă, iar libertatea omului stăpân pe pământ este în

afară de orice primejdie. Dar omul care stă şi fumează liniştit pe stănoaga podiştei, stă în

realitate pe un vulcan.

5. Semnificaţii:

Acţiunea romanului se desfăşoară în anul 1937, de la “începutul verii” până spre

sfârşitul aceluiaşi anotimp. Tot acest spaţiu temporal este absorbit de trei mari secvenţe

epice Cea dintâi, ce cuprinde aproximativ jumătate din epica întregului volum, începe într-o

sâmbătă seara, continuă spre duminică, până după-amiaza. Umanitatea comunei Siliştea-

Gumeşti este pusă în mişcare pe laturile ei fundamentale: dragostea neumbrită de

considerente sociale şi economic, cuplul Polina-Birică; foamea achizitivă de avere, Tudor

Bălosu şi fiul său, Victor; ţăranul bolnav de ftizie, Vasile Boţoghină; răzvrătirea simbolizată

de Ţugurlan, spiritul distructiv al Guicăi, etc.

Duminică dimineaţa predomină manifestările colective: participarea tineretului la

premilitară, adunarea din poiana fierăriei lui Iocan, relaţiile sătenilor cu aparatul fiscal,

spectacolul căluşului. Automatismul existenţei rurale, ce caracterizează în bună măsură

proza rurală românească, este lăsat la o parte. Hora e abia amintită, nunta nu lipseşte, dar

nu mai are funcţia coagulatoare întâlnită la Rebreanu.

A doua mare secvenţă epică surprinde satul în febra secerişului. Capitolele acestea, în

care oboseala ucigătoare a muncii se îmbină în proporţii felurite cu bucuria bunăstării

ipotetice, amintesc de Tolstoi. Oamenii treieră şi macină îndată spre a gusta din întâia

pâine a noii recolte. Gesturile învăluite într-un grav ceremonial se subsumează unui ritual

de nebănuită vechime.

Ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Numeroase

episoade asigură o strânsă legătură între liniile conflictuale, rezultatul fiind crearea unei

adevărate monografii a vieţii rurale.

Fiecare secvenţă epică este dominată de o scenă simbolică: prima îi prezintă pe membrii

fam. Moromete adunaţi la masă. Această scenă a cinei anticipează destinul eroilor şi

divizarea ulterioară a familiei. Toţi mâncau în tindă, la o masă joasă şi rotundă, simbol al

familiei reunite, fiecare având un loc prestabilit: cei trei fraţi vitregi- Paraschiv, Nilă, Achim-

stăteau spre partea dinafară a tindei,“ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de

la masă şi să plece afară”; acest lucru anunţă fuga lor de acasă . Lângă vatră, întoarsă

spre strachini, stătea Catrina, mama vitregă a celor trei, cu copiii ei, Niculae, Ilinca şi Tita,

copii făcuţi cu Moromete. Deasupra tuturor tronează Ilie, locul lui fiind pragul cele de-a

doua odăi, stăpânindu-i cu privire pe fiecare.

Un triplu conflict sfâşie familia lui Moromete. Mai întâi, dezacordul dintre tată şi fiii

din prima căsătorie. Dezacordul izvorăşte dintr-un mod diferit de a înţelege lumea.

Interzicându-şi orice subiectivitate, Preda nu condamnă plecarea celor trei şi nici nu aprobă

comportamentul lui Moromete.

Ilie Moromete nu prevăzuse niciodată latura comercială a produselor pământului.

Pentru el, ca şi pentru Ion, pământul semnifică condiţia etică a individului, îi asigură

independenţa în mijlocul lumii. Atitudinea e motivată printr-o retrospectivă biografică.

Înainte de răscoala din 1907, când se ducea la conacul boierului Guma, bătrânul

Moromete, se făcea de nerecunoscut, îşi lua căciula din cap şi avea un glas care şi acum

când îşi amintea de el, Moromete se întuneca şi se făcea crunt la faţă. După reforma

agrară, Moromete a trăit din plin bucuria de a fi proprietar, încât nu se mai gândea la nimic

altceva decât cum să-şi păstreze integral pământul.

Ceea ce pune în mişcare nemulţumirea fiilor săi este un obscur sentiment de nelinişte în

faţa soartei de ţăran. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul veacului, în concordanţă cu

noile forme ale relaţiilor de producţie. Dorinţa lor de a face bani se subordonează tendinţei

generale de produce marfă pentru piaţă. Două mentalităţi diferite, două moduri de a

înţelege existenţa se înfruntă ireconciliabil.Cu multe ocolişuri şi prefăcându-se interesaţi

numai de datoriile ce ameninţau gospodăria, dau de înţeles tatălui că ar fi bine ca Achim să

plece la Bucureşti cu oile, Nilă şi Paraschiv plănuind să fugă mai târziu cu caii. Nu intenţia

plecării de acasă este rea, ci forma prin care o realizează o acuză, deoarece dorinţa

legitimă de a-şi schimba viaţa scoate la iveală toate laturile negative de caracter ale

copiilor.

Moromete nu sesizează iniţial amploarea nemulţumirii copiilor săi. El observă

numai latura ei caracterială. Foamea de avere a fiilor o consideră o trăsătură nocivă a

personalităţii şi e hotărât să o extirpe. Acesta constituie tâlcul hotărârii prin care le

încuviinţează plecarea cu porumb la munte, deşi ştia că afluxul de cereale va duce

inevitabil la scăderea preţurilor. După ce, cu îngăduinţa lui, Achim pleacă la Bucureşti cu

oile, Ilie Moromete este cuprins de nelinişte. Pentru întâia oară lua o hotărâre ce depăşea

sfera atribuţiilor tradiţionale ale gospodăriei. Sondează opinia lui Nilă, dar rezultatele nu i se

par concludente. Tăierea salcâmului îi sporeşte temerile şi duminică dimineaţă, îndată

după plecarea agentului fiscal, nesiguranţa îl şochează. Grădina goală, grajdurile, curtea,

ulucile înnegrite de ploi, îi strecoară umbre de îndoială în privire. Scena e de mare fineţe

psihologică. Dorinţa de comunicare a tatălui se loveşte de rigiditatea şi adversitatea abia

ascunsă a copilului, intuită în fiecare gest, în fiecare vorbă.

Achim, Nilă şi Paraschiv refuză modul de viaţă oferit de Moromete. Neculae de

asemenea. Toţi vor să trăiască altfel decât a trăit părintele lor. Alte idealuri le mobilizează

energia. Tentativa de a realiza unitate familiei adânceşte în mod paradoxal, dezbinarea.

Al doilea conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, soţia lui. Catrina primise la

reforma agrară un lor de opt pogoane. La puţină vreme, din cauza foametei, Moromete

vânduse un pogon din lotul soţiei, promiţând în schimb trecerea casei pe numele ei. Dar nu

se ţinuse de cuvânt. Acum când fetele sunt mari şi perspectiva căsătoriei se punea

inevitabil, Catrina pretindea tot mai insistent pogonul vândut. Moromete, tulburat de

ameninţările transmise de fiii săi prin intermediari, şovăia. Catrina înţelese că avusese

dreptate să se teamă şi simţea îngrozită, “cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila faţă

de bărbat şi de copii”. Copiii vitregi fuseseră crescuţi cu trudă de Catrina. Însă vecinii,

rudele, mai cu seamă Guica, îi învăţaseră pe cei trei de mici că “mama vitregă era vinovată

că se trăia greu la ei şi că dacă n-or s-o dea afară din casă are să pună mâna pe averea

tatălui”.

În primul volum, conflictul dăinuie surd, ura ce răzbate din adâncuri de va amplifica în

volumul al doilea. Înspăimântată, Catrina găseşte alinare în biserică. Temerea sa era

legitimă. În sat se mai întâmplase ca mama vitregă să fie alungată din casă şi o îngrozea

faptul de a nu avea adăpost la bătrâneţe.

În primul volum, portretul soţiei lui Moromete este slab contura. Unicul detaliu ce o

diferenţiază este viaţa sa dublă, în vis şi realitate, şi frica morbidă de Diavol. Ura cumplită

împotriva bărbatului o va scoate din anonimat.

Ultimul conflict familial, mai ascuns, se desfăşoară între Moromete şi sora sa,

Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele să nu se fi căsătorit a doua oară şi s-o ia pe

ea să aibă grijă de familie şi gospodărie, dar Moromete îi cumpărase un bordei departe de

gospodăria sa. Maria fu cuprinsă de atunci de o ură mistuitoare împotriva fratelui. De aceea

îi incită, ca un geniu al răului, pe cei trei fraţi împotriva tatălui.

Caracter dominant, personaj simbolic al unei lumi în declin, Ilie argumentează

tipologia romanescă tradiţională cu trăsături individuale irepetabile. Filozof, naiv, actor,

inocent, disimulat şunt atribute ce se adaugă concentric eroului de-a lungul anilor. Orice

epitet se poate argumenta: actor, Moromete îşi joacă rolul fără cusur. El îşi exprimă

uimirea, nedumerirea sau supărarea, calculând efectul fiecărui cuvânt, modelându-şi

intensitatea vocii, căutând clipa potrivită pentru aruncarea replicii. Disimularea este de

asemenea reală: constant, Moromete îşi disociază gândurile şi procesele voliţionale de

vorbe. Celebre sunt scenele în care hotărăşte vânzarea salcâmului sau îl înfruntă pe

agentul fiscal. Moromete vânduse salcâmul tocmai pentru a plăti foncierea. Dar banii primiţi

de la Bălosu erau prea puţini. Spre a-l determina pe agentul fiscal să se mulţumească

numai cu o treime din suma datorată, joacă rolul celui ce nu are absolut nimic, acesta fiind

drumul sigur al concilierii.

Ilie este un pater familias, anacronic, întârziat într-o epocă contemporană. Stăpân

neînduplecat, vocea lui răsun într-o variată tonalitate, de la fineţea ironică la sarcasmul

ucigător. Moromete nu seamănă cu nici un ţăran anterior. Originalitatea lui vine din modul

în care un spirit inventiv-creator transformă existenţa într-un spectacol. De pe stănoaga

podiştei sau de pe prispa casei, el priveşte lumea cu un ochi pătrunzător, descoperind ceva

deosebit în elementele cele mai simple. Călătorind la munte pentru a vinde porumb,

Moromete povesteşte la întoarcere nişte fapte extraordinare. Însoţind mai târziu pe tatăl

său într-o călătorie asemănătoare, Neculae este dezamăgit: întâmplările descrise cu atâta

farmec de tatăl său par banale. Tatăl – notează scriitorul – “avea ciudatul dar de a vedea

lucruri care lor le scăpau…”Moromete petrece seri lungi cu prietenul său Cocoşilă şi

discută politică sau îl ascultă e Niculae cum citeşte poveşti. Comportamentul acestuia

constituie modul esenţial de a fi al lui Moromete.

Primul volum este dominat de conflictul dintre Moromete şi fiii săi mai mari. Când

află că aceştia vor să fugă de acasă, Moromete trece prin supliciul unui infern lăuntric,

prefigurat de neaşteptata modificare fizică: faţa i se înnegreşte şi parcă slăbeşte

instantaneu, parcă “se ascuţise şi se subţiase”. Gândirea îşi păstrează însă luciditatea şi

umorul: “De ce asta? Nu i-am lăsat eu să facă ce vor? Absolută, absolută libertate le-am

lăsat! Dacă veneau şi-mi spuneau: Mă, noi vrem să fugim de acasă, crezi că I-aşi fi

împiedicat eu, Scămosule? De ce fugiţi, frăţioare ? le-aşi fi spus. Încet nu puteţi să

mergeţi?”

Pe distanţa unei zile şi a unei nopţi, Moromete îşi face cu acuitate o succintă

retrospectivă analitică. Unde a greşit? Întreaga fiinţă încearcă să afle un răspuns la această

interogaţie. Vorbele îi sunt înecate într-o tristeţe duioasă, mersul pe uliţă trădează o

ireparabilă nenorocire, glasul îi sună tulbure şi sugrumat.

La începutul volumului al doilea, comportamentul lui Moromete stă sub obsesia unei

vinovăţii asumate. Tatăl are încredinţarea că este singurul răspunzător, prin felul său de a

fi, de fuga copiilor. Tot ce întreprinde până la întâlnirea cu fugarii în Bucureşti face cu

convingerea că îşi ispăşeşte vina anterioară. După eşecul întâlnirii, un sfâşietor sentiment

de tristeţe spală continuu statuia tăiată în marmură a personajului. Refuzul copiilor de a-l

urma, definitiva înstrăinarea soţiei, însingurarea lui Niculae determină tot atâtea nuanţe ale

amărăciunii. Şi totul este înecat în mâhnirea fără margini trăită odată cu prăbuşirea clasei

sale. Spargerea familiei duce la prăbuşirea lui morală şi semnul acestui proces este, ca şi

înainte, glasul: “cu un glas de parcă n-ar fi ştiut că are băieţi”. Lumina pe care Moromete o

descoperea în întâmplările vieţii se stinge, liniştea îl părăseşte şi, fără linişte, existenţa nu

mai este o încântare, ci o povară. Moromete şi Dumitru lui Nae, prieteni vechi, nu se mai

văd, ei, care se vedeau de departe şi totdeauna cu mare bucurie. Încercările celorlalţi de a-i

atrage în discuţiile politice rămân fără rezultat.

Drama lui Moromete nu este de ordin economic, ci moral. Durerea lui vine dintr-un

simţ înalt al paternităţii rănite. Acesta este principalul conflict epic al romanului. Fără voia

sa, Ilie Moromete pierde dragostea fiilor săi. Toate marile romane ale literturii universale au

avut şi au drept temă principală evenimente simple, banale, deoarece ele permit

romancierului o amplă desfăşurare a spiritului de observaţie prin care investeşte măruntele

întâmplări cu semnificaţie înalt umană. Oricare din personajele imaginate de Preda

înfăţişează un caracter şi dragostea paternă a lui Ilie Moromete arde cu o intensitate egală

cu slăbiciunea de părinte a lui Goriot pentru fetele sale, intrte prin căsătorie într-o altă clasă

socială. În amândouă ipostazele, suferinţa personajelor izvorăţte din delicateţea lor

sufletească.

Scena confruntării finale este magistral construită. Stăpânirea de sine este arma

eroului, până şi în ultima clipă el speră să-şi poată recâştiga fiii porniţi pe o cale greşită.

Când aceştia, pierzându-şi răbdarea, se revoltă pe faţă împotriva tatălui, sparg lada de

zestre a fetelor şi batjocoresc casa în care crescuseră, bătrânul ţăran vorbeşte cu glas

blând şi sfios, îşi ceartă nevasta, cere un foc băiatului cel mic, loveşte obrazul fetei care

vociferează şi se roagă liniştit şi senin de fii săi care nu vor să-l mai asculte. Când îşi dă

seama că Achim, trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se va mai întoarc,

Moromete se gândeşte să vândă caii, daţi în grija celorlalţi doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia

însă se opun şi Paraschiv, bănuind că surorile lui vitrege ţin comori ascunse într-o ladă de

zestre, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-şi îmbuna feciorii, Moromete îşi

bate fata şi nevasta, scos din răbdări, loveşte pe Paraschiv şi Nilă cu parul, explică toată

tactica sa, atitudinea faţă de realităţile crispante din jur: „Atâta timp cât trăiesc eu, ori faceţi

cum zic eu, ori dacă nu plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat pământul de la ciocoi ca

să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc foncierea fără să

vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte”.

Bătaia administrată fiilor are drept scop să-i determine pe aceştia să nu părăsească

locuinţa părintescă. Ilie Moromete, îşi va caracteriza Marin Preda personajul, „nu cedează

atunci când aceşti copii stăruie în dorinţa lor de a-şi face altă viaţă decît cea tradiţională şi

nu acceptă, luptă cu disperare să-şi păstreze copii lângă el. În finalul primului volum le

administrează acea bătaie crâncenă. Dar ne este o bătaie, ci un gest de disperare, prin

care încearcă să-i oblige să rămână ceea ce ar trebui ei să fie, după părerea lui, adică

ţărani adevăraţi.( M Preda, întîlnire cu publicul băcăuan, Ateneu, lo. Cit.)

Pierind euforia, Moromete câştigă o luciditate tristă, prin care veselia inconştientă a

celor întârziaţi i se pare o stare anormală, penibilă. Ultima comedie, de astă dată serioasă,

o joacă în faţa fiilor săi. E comedia liniştii, a blândeţii, supunerii resemnate care aţâţă mai

mult răzvrătirea fiilor săi. Comedia e spartă de răcnetul bătrânului care instaureză

autoritatea paternă, conştient că această delăsare astupă poate pentru vecie un filon bogat

al vieţii sale.

Marin Peda susţine dezideratul armoniei interioare a omului, ceea ce necesită

însumarea binefacerilor fiecarei vârste. De la epoca prematură trebuie valorificate atenţia

proaspătă şi receptivă la viaţă, toleranţa şi absenţa obiectivelor strâmte în cunoaştere,

persiflarea ştrengărească a convenţiilor, a manieriei, a rutinei anchilozante. În procesul de

sudare a vârstelor, conştiinţa fermă a omului matur, cunoscător al dispozitivului social,

urmărind căile fericirii individuale şi colective, se va alimenta din entuziasmul neuzat, din

umanitatea naivă şi darnică a copilului, rămase într-o porţiune bine conservată a sufletului.

Această trăsătură se manifestă de la început la Moromete prin dispreţul faţă de prozaismul

traiului, în care erau incluse şi munca şi treburile gospodăriei sale. Îndrumând autoritar

strădaniile familiei numeroase, el doreşte totuşi să-şi rezerve timpul preţios pentru

contemplarea nestânjenită a vieţii, concepută ca un spectacol.

Autorul urmăreşte până în detalii mecanismul cufundării în meditaţie. Din fiecare

descriere se degajă impresia de lene plăcută, de voioşie molatecă, în care eroul se

complace:”Moromete stătea pe stănoaga podiştei şi se uita peste drum. Stătea degaba. Nu

se uita în mod deosebit, dar pe faţa lui se vedea că n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva. Din

mâna lui fumul de ţigară se ridică drept în sus, fără grabă şi fără scop.”Toată ziua este

dispus să stea de vorbă şi să bea tutun. Taifasul are delicii nebănuite pe care el le înteţeşte

cu felul lui curios de a întărâta parteneri, ceea ce încântă întreaga asistenţă. Sub imperiul

setei de cunoaştere, Ilie Moromete vădeşte un „snobism” al inteligenţei. De aceea,

Cocoşilă stârneşte în el ceva neînchipuit de plăcut. Conversaţia lui Moromete cu Cocoşilă

este o răfuială amuzantă, în care fiecar se străduieşte să-l convingă pe celălalt că el este

mai deştept. Cocoşilă ajunse la o înaltă artă, reuşind să folosească formula lui

sacramentală „eşti prost”, pe toate tonurile, de la resemnare, îngăduinţă superioară până la

indignare şi dezgust. Senzaţia plăcută a lui Moromete se naşte şi din potopul de sudălmi pe

care prietenul lui le împarte după o socotelaă metodică. Înjură de la lingură, şervet lampă,

feştil, lumânare, ciorapi, până la târla, grădina, neamul străbunicii, nepoţii, copiii copiilor.

Colocviile politice între Moromete şi Cocoşilă se nutresc până la urmă tocmai din

corespondenţa intimă a pespectivei lor asupra lumii pe care ei o recunosc şi de aceea ei se

caută frecvent. Curiozitatea în cunoaştere apare şi în studiul propriei sale comportări, eroul

supunând autoanalizei chiar reacţiile spontane. Moromete are obiceiul de a se retrage pe

undeva prin grădină sau prin sptele casei şi de vorbi singur. Autorul emite ipoteza că eroul

verifică astfel dacă şi cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas. Caracterul

impresionabil al lui Moromete – fantezia se revarsă abundent, dar într-un ritm potolit,

accesibil stării de „lene” – îl probează şi ascultarea poveştilor grozave din cărţile lui Nicolae.

Copilul de zece ani şi bătrânul despot al familiei se Din lumea închipuită de Moromete,

oamenii cu idealuri prozaice trebuie eliminaţi, ei nu se potrivesc cu decorul desfătărilor

dezinteresate. O specifică repulsie morală – expresia fondului popular de omenie – îl

sileşte să ocolească pe propagatorii linguşirii, umilinţei, lipsei de scrupule, în scopul

parvenirii. Pofta de avere îl uimeşte şi-l dezgustă. Cu Tudor Bălosu, Parizianul, Aristide,

Moromete evită întâlnirile, manifestând o atitudine de acută plictiseală şi de

desconsiderare. Când Bălosu, stăpânit de morbul banilor, îl opreşte pe Moromete pentru a-

i oferi nu ştiu ce afacere, acesta, puţin preocupat de propunerile interlocutorului, se pierde

îndată în contemplare, incitat, de pildă, de înfăţişarea pitorescă a unui trecător. Intrigat că

nu descoperă axul sufletesc al lui Moromete, Bălosu e iritat de ironia lui subţire, de

indiferenţa pe care acesta o înfăţişează faţă de soarta propriei sale gospodării. Moromete

nu doreşte să cheltuiescă nimic din ce are bun în el pentru convorbirile cu Bălosu şi

adaugă în sinea lui răspunsurilor neutre rostite cu glas tare, înjurături cumplite. Sferele nu

comunică, deoarece meschinul Bălosu nu se poate înălţa până la lumea omeniei şi a

contemplării pe care o închipuie Moromete.

Spaima de vârtejul nesigur al banului se asociază puternic la Moromete cu optica lui

străină de intenţii materiale. Raporturile capitaliste reprezintă aspecte încă nedisecate

estetic. În comerţ, Ilie Moromete nu distinge latura esenţială a câştigului. Ideea schimbului

de produse prin oscilarea preţurilor îi surâde la început ca o combinaţie ademenitoare. De

acea, comerţul i se pare o aventură menită să excite imaginaţia. Peripeţiile drumului cu

căruţa capătă proporţiile unor călătorii ieşite din comun, pe care le istoriseşte cu

meşteşugul său de a fermeca auditoriul.

Retragerea în lumea iluziei are totuşi la Moromete modalităţile ei de rezistenţă şi

chiar de opoziţie faţă de societate. Pasivitatea ţăranului, determinată de cunoştinţa

raportului inegal de forţe între revolta lui izolată şi puterea strivitoare a celor puternici, a

creat moduri deosebite de contemplare răbdătoare şi detaşată a evenimentelor. Fascinaţia

locuitorilor, ca şi a lui Moromete, o constituie poiana din faţa fierăriei lui Iocan, unde în

fiecare duminică dimineaţa aveau loc dezbateri ideatice ale satului moromeţian. Pentru

întâia oară în literatura română sătenii renunţă la horă şi cârciumă pentru un spectacol

intelectual posibil. Prozatorul sugerează că acest banchet spiritual ţărănesc ocupă un loc

important în viaţa satului. Ţăranii vin la aceste adunări politice csolemnitatea cu care

spiritele vechi şi credincioase merg la biserică. Plecarea de acasă, traversarea uliţei,

intrarea în curtea lui Iocan se desfăşoară după un anumit protocol. Ţăranii îmbracă

veştminte curate, ies la podişcă sau stau de vorbă pe drum, apoi trec la frizerul satului şi

abia apoi merg la întrunire.

Adunarea se concentrează în jurul a doi poli: Cocoşilă şi Moromete. Protagoniştii

dezbaterii, prieteni şi adversari politici, se simt de departe, se tatonează, se admonestează

amical. Pentru ţăranii lui Preda, politica este mitul cel mai puternic: ei sunt liberali, iorghişti,

ţărănişti, fără a avea vreo noţiune elementară de ideologie. Moromete e liberal dizident

pentru că a citit un discurs pe această temă şi i-a plăcut.

În „Imposibila întoarcere”, Preda va readuce în discuţie acest topos, ca o încercare

de reconstituire aunei lumi pierdute: „Dar pentru mine ei toţi nu mai sunt şi nici nu-i mai

recunosc atunci când îi caut şi încerc să stau de vorbă cu ei. Poiana este un loc care parcă

şi-a micşorat dimensiunile, poliţa fierăriei lui Iocan a dispărut, caii care erau aduşi acolo să

fie potcoviţi au fost omorâţi cu ciumegele în curtea cooperativei, au fost daţi la porci,

deoarece, după cum mi s-a spus, consumau mult. Cu alte cuvinte nu-şi mai vedeau rostul

în lumea ţărănească, mâncau fără să muncească. Şi când mă duc acolo, am impresia că

visez, parcă aş fi în Spania….şi mai ciudat pentru mine este faptul că „liberalii” mei par să-

şi fi pierdut memoria de odinioară, şi viaţa lor pare să fi început de curând, de vreo zece-

cincisprezece ani. Iar această viaţă pare să fie şi ea fără amintiri. N-au nimic de spus,

zadarnic, încerc să le aduc aminte de tatăl meu, de Iocan, de Cocoşilă. (Preda Imposibila

întoarcere Ed,. II e CR p205).

Politica îmbracă uneori haina administraţiei constrângătoare. De aceea, ţăranii,

vrând să scape de taxe, joacă pentru perceptor o comedie grozavă. Sentimentul lor este că

datoriile amânate vor fi şterse. Sub o formă mai abstractă, politica e obiectul unei

savuroase comedii verbale. Moromete citeşte un articol din ziar şi ţăranii râd cu gura până

la urechi, fac comentarii inteligente, iau metaforele la propriu şi se întreabă unde-i starea de

asediu că nu se vede. Protagoniştii acestui banchet sunt nişte spirite socratice dedate cu

otrava speculaţiei.

Dumitru Micu afirma faptul că citirea dezbaterilor parlamentare îi prilejuieşte eroului

o voluptate rară, urmărindu-l până şi în împrejurări din cele mai critice. Discursurile

suveranului, interpelările bătăioase, furibundele rechizitorii făcute de opoziţie guvernului

sunt savurate cu emoţia de a depista în frazele sforăitoare, bombastice, în exprimăril

pretenţioase, inepţia desăvârşită, lăfăirea celei mai perfecte prostii. „Ilie Moromete are un

fel inimitabil de a citi, adaptându-şi glasul unei întregi game de tonalităţi, izolând cuvintele,

rotunjindu-le, imprimând vocalelor anume inflexiuni de circumstanţă, grosimi şi subţirimi

ciudate, potrivindu-şi în aşa chip timbrul vocii în vederea efectului comic, încât reproducerea

fiecărui pasaj parcurs e subliniată de o indescriptibilă ironie” (Dumitru Micu, Romanul

românesc contemporan, Ed. De stat pentru literatură şi artă, Buc. 1959, p. 123)

Nu are nici o importanţă că dezbaterile nu trec dincolo de un anume nivel, că

oamenii trăiesc practic într-o iluzie. Esenţială este străduinţa de a înţelege istoria

contemporană cu propria lor minte, scena în întregime dezvăluind vocaţia profund

democratică a unui popor. Istoria e transformată în spectacol şi ironia inclusă dezminte

contemplaţia, accentuând nota critică.

Impresionează talentul lui Moromete de a detecta repede resortul comic al

fenomenelor şi de a isufla viaţă, ca un demiurg, născocirilor sale spumoase.Moromete e un

creator de comedii, înzestrat cu o vervă neostenită. Felul lui de a se amuza, închipuindu-se

la rampă, a devenit un prilej de a înfrumuseţa prin creaţie banalitatea existenţei. Ipostaza

caracteristică a lui Moromete este surpriza ostentativă. Întrebările simple întâlnesc faţa

nedumerită a bătrânului poznaş, zâmbetul lui perplex, răspunsul lui exclamativ, care

destăinuie uimirea peste margini. Aproape în toate situaţiile, când autorul descrie reacţiile

lui Moromete, acesta se prăbuşeşte de mirare. Deşi ştie bine de ce s-au strâns ţăranii în

faţa casei lui Iocan, el nu-şi poate reţine întrebarea: „Ce e, mă, ce v-aţi adunat aicea?! Se

miră apoi când ajunse în poiana fierăriei”.

Când perceptorul sâcâit de ironia lentă a lui Moromete, îl ameninţă că pleacă

imediat, răspunsul are aceiaşi intonaţie: „Uite-te la acesta! Se miră Moromete cu oarecare

veselie. Ce, te ţin eu?”.

La seceriş, după ce provoacă păcăleala lui Paraschiv cu mâncare fierbinte, el pare

că e absolvit de orice acuzaţie: „Dar ce am zis eu, frate? exclamă Moromete nedumerit,

stârnind din nou hohotele care se mai potoliseră…De unde să stiu eu că arde? exclamă

apoi cu uimire”. Această mimare a surprizei se încadrează într-o tactică complicată,

deliberată, consacrată raporturilor iritante cu Aristide sau cu fiii lui îndărătnici. Dar

deghizarea interesată pare accidentală şi nu definitorie pentru riposta obişnuită a eroului la

mediu. Ea înseamnă de fapt aplicarea felului obişnuit de a fi a lui Moromete, la momentele

grele, când este periclitată gospodăria lui. El foloseşte atunci procedeul clasic al

tergiversării, bazat pe răbdare optimistă, pe speranţa obscură într-o schimbare favorabilă.

De cele mai multe ori eroul lui Preda se amuză în contact cu oamenii şi cere şi

celorlalţi să participe la spectacolul pe care îl iniţiază. Prietenii îi cunosc ciudăţenia

comportării şi aplaudă la scenă deschisă rolul său comic.

Tragedia lui Moromete se iveşte o dată cu invazia progresivă a relaţiilor mercantile, care

dezvăluie pe neaşteptate caracterul şubred al liniştii sale sufleteşti. Înţelegerea sursei

inegalităţii sociale, conştiinţa aportului personal de vinovăţie vor izgoni tot ce repira încă

senitătate de copil mare. Neputând împăca esenţa lui umană cu noile raporturi, Moromete

se va prăbuşi iremediabil. Calea lui Tudor Bălosu către prosperitate jigneşte idealul de viaţă

al lui Moromete; el nu poate admite o ascensiune socială realizată prin necinste, ipocrizie,

subjugarea partenerului de muncă, o ascensiune care impune dezumanizare. Pieirea

gospodăriei, pe de altă parte, ar smulge suportul stării sufleteşti de contemplare cultivată cu

deliciu de Moromete. Fără unitatea aparentă a familiei, fără un oarecare belşug al

producţie sale individuale, fără posibilitatea materială de a fi într-un anume fel refractar la

propunerile infame ale lui Aristide sau Bălosu, el nu şi-ar putea prelungi modul specific de

existenţă.

Însă furtuna istoriei iminentă nu oferă decât cele două soluţii, pe care Moromete nu le

poate accepta, doar cu riscul de a înceta să fie el însuşi, de a-şi pierde esenţa umană.

Este o traiectorie a dramei pe care Preda o trasează cu o intuiţie sigură a adevărului.

Tragedia lui Moromete provine din voinţa crâncenă de a proteja zona de umanitate

perpetuă, de a o face intangibilă.

În dialectica metamorfozei lui Moromete, simţul onestităţii decide direcţia. Moromete

respinsese ofertele lui Aristide, sortite să-l înlănţuie în afaceri politice murdare, privise cu

dispreţ lumea lui Bălosu sau Parizianu, însă el nu credea că visarea nevinovată cere şi ea

o sancţiune pe plan moral. Abia momentele excepţionale, care precizează întotdeauna mai

clar contururile fenomenelor, îi luminează eroarea fatală.

Preda arată că sentimentul responsabilităţii pentru răul existent în lume nu se poate

împăca paşnic cu contemplarea veselă şi imparţială. Răspunderea personală alungă

bucuria iluziilor şi răvăşeşte acalmia traiului lui Moromete. De la râsul optimist la ţinuta

posacă, necomunicativă, traversarea e grăbită.

Când Niculae, care a obţinut un premiu la şcoală, nu poate recita poezia, fiindă e

zgâlţâit de friguri, Moromete primeşte un avertisment sumbru care-i răpeşte senzaţia

bucuriei. Inima îl împinge spre gesturi de duioşie, pe care le comite stângaci, din

nobişnuinţă, dar omenia puternică dintr-însul învinge nepăsarea egoistă.

Cercul de fier se strânge în jurul casei lui Moromete şi farsele lui abile care dejucaseră

o vreme, prin amânare, pornirile cotropitoare, se irosesc acum în gol, neputând întârzia

foncierea. Împrumutul lui Aristide, lipsa unei veşti de la Achim, taxa la şcoala lui Niculae,

prevestiri sinistre întunecă seninătatea privirii lui Moromete de altădată.

De la un moment dat, jocul lui Moromete nu mai prinde. Se crează în jur un fel de

iritare, primarul Aristide îl primeşte „fără chef”, perceptorul îl repede şi refuză să intre în

discuţie cu el.

Până şi obişnuita disuţie amicală cu Cocoşilă sfârşeşte printr-o ceartă. De fapt,

timpul care se arătase foarte răbdător cu oamenii începe acum să se grăbească. E aici o

grabă istorică resimţită în evenimentele vieţii zilnice. E graba anilor dinainte de război,

graba unor răsturnări iminente. Cu o admirabilă intuiţie artistică, romancierul începe să

adune fapte, întâmplări decisive într-o naraţiune grăbită, extrem de succintă.

Adversarii mărunţi, indivizi ca Bălosu, Paraschiv, Achim, pe care el îi deprecia total,

socotindu-i inapţi pentru un schimb elementar de idei, s-au dovedit până la urmă mai tari.

El îi judecase după natura calităţilor umane, omiţând forţa pe care o reprezentau. Fiind

exponenţii unei legi sociale obiective, ei ajung imbatabili, iar Moromete, în pofida umanităţii

şi perspectivei sale superioare, nu poate rezista puterii nimicitoare care-l împresoară.

Amploarea tragedie sale constă în faptul că , nevoind să se adapteze slugarnic acestui

mod de viaţă, neputând continua leneşa contemplare, Moromete, sustras, prin înţelegere,

din vechea matcă, rămâne pustiu şi fără vlagă.

„Moromeţii” e înainte de toate romanul acestei tragedii a idealismului rural ( prezentat

prin personajul arhetipal, Moromete), în circumstanţele în care vechile valori morale şi

sirituale ţărăneşti sunt puse la îndoială. Supus unui regim de inhibiţie, el se atrofiază şi

încetează să mai fie el însuşi. Îi este interzisă bucuria mirării, bucuria redescoperirii lumii

printr-o observaţie mereu proaspătă. Compromisul se soldează dureros. Bătrânul gospodar

capătă o înţelegere mai profundă asusocietăţii, renunţă însă la seninătatea exuberantă, la

verva creatoare. Cu eforturi nemaipomenite, el păstrează simţul omeniei, fără să se

predea ispitelor degradante, dar neputincios să oprească devastarea sufletescă.

Destinul bătrânului ţăran, trecut prin multe, ieşit, prin tăria iluziei sale, din zona de

umbră în care o existenţă socială nemiloasă îl aruncase, predomină şi volumul al doilea al

romanului „Moromeţii”. Deşi autoritatea lui în sat nu mai e aceeaşi, familia nu-l mai ascultă,

tăcerile şi subtilităţile sale au din ce în ce mai scăzută audienţă, el rămâne un erou

memorabil. Există în roman un fel de preistorie a personajului, aceea care leagă destinul lui

Moromete de dinainte de cel de acum. În epoca de tranziţie, Moromete dispare ca erou

activ, imaginea sa fiind aburoasă. Abia miai târziu, când totul pare iremediabil pierdut şi

Moromete se hotărăşte, benevol, să moară, joacă farsa îmbolnăvirii, personajul capătă

aura tragică pe care o pierduse. În clipa în care Moromete se ridică din închipuita boală şi

pune mâna pe par pentru a face ordine în familie, el iese din zona mediocră în care trăise

până atunci.

Idealismul moral moromeţian nu este însă singular. Preda, prezentându-l, ţinteşte mai

departe, vrând să sugereze destinul unei civilizaţii străvechi, al unui mod de existenţă

milenară, puse în faţa unor înnoiri fulgerătoare. Destinul ui Moromete e, aşadar, expresia

acestui proces adânc, implacabil. Fatalitatea legilor istorice îl împinge din ce în ce mai mult

spre scena unui mărunt şi tragic idealism moral, dublat de un altul social.

Îndată ce chipul lui spiritual se reconstituie, el îşi recapătă bucuria de a medita, de a ironiza.

Dar statura sa morală stă sub semnul unui hotărât tragism. În spatele replicilor formulate cu

aceeaşi dezinvoltură, se simte că mulţumirea eroului nu mai e aceeaşi, loturile, în parte

refăcute, nu-i mai dau siguranţa dinainte. Rolul lui de stăpân abslolut în familie îi fusese

retras, feciorii plecaţi la Bucureşti nu se mai întorc, iar când tatăl, hotărât să refacă unitatea

pierdută a familiei, îi cheamă cu o nefirească duioşie, refuzul lor ia forme neaşteptate.

Catrina îl părăseşte şi ea, ameninţându-l cu pedepse biblice. Moromete încearcă, atunci,

să-şi recâştige fiul ce-i mai rămâne, şi el neîndreptăţit. Faţă de actualul activist de partid,

bătrânul avea conştiinţa încărcată, deoarece îl împiedicase să înveţe, constrâns de

fonciere, de cotele împovorătoare. Moromete îi solicită, acum bani, speriat că într-o zi şi

aceştia îi vor fi refuzaţi. Este drept că autoritatea lui nu mai are asupra cui se exercita şi în

iluzia personajului că mai poate reface ceva, că mai poate trăi, tot aşa ocolit de

evenimente, îndepărtându-le într-un viitor neguros, stă măreţia tragică a acestui ţăran

idealist. Nici un copil nu-l mai ascultă şi observaţiile lui spirituale se întorc împotriva sa.

Ilinca îi răspunde: vorbim duminică, adică altădată, cînd n-avem de lucru ;fiul său, Niculae,

îi respinge cu agresivitate ideile.

Discuţiile dintre Moromete şi fiul său capătă, în acest context, sensul unei confruntări

între două moduri de a concepe viaţa, în ultima instanţă între două civilizaţii.

Tînărul Moromete crede într-o nouă religie a binelui şi a răului şi odată cîştigat de ideile

socialismului, el devine apostolul lor pur. Ideile de înnoire radicală a satului, afirmate de

Niculae, întîmpină protestul tatălui, neîmpăcat cu gândul că tot ceea ce afăcut el a fost

greşit şi rosturile ţărăneşti trebuie schimbate.

Ce se impune înainte de orice e iluzia rebarbativă a lui Moromete. Prezentând-o,

sub toate aspectele ei, Preda se menţine aproape peste tot în linia finală şi înaltă a vocaţiei

sale de analist. Sunt în acest sens unele scene antologice. Una este cea a bătrînului ţăran,

udat până la piele de o ploaie repede şi caldă, de vară, care sapă, cu o hotărâre ce vine

din adâncul fiinţei lui, şanţul care să apere şira de paie, în timp ce, în altă parte a satului, se

pregătesc răsturnări spectaculoase. În îndîrjirea cu care el vrea să apere „nişte nenorocite

de paie” se citeşte o disperare fără margini, formulată şi altfel, în frazele pe care le

adresează cuiva neutru.Vorbele capătă, deodată, o altă rezonanţă decât cea obişnuită şi

Moromete pare profetul unei cauze iremediabil pierdute:”Pînă în clipa din urmă omul e

dator să ţină la rostul lui, chit că rostul acesta cine ştie ce s-o alege din el! […] Că tu vii să-

mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem. Şi de ce crezi tu

că n-ai fi ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?…Aşa că

vezi…, eu te las petine să trăieşti! Dar rău fac, că vii pe urmă şi-mi spui mie că nua ma nici

un rost pe lumea asta…Şi ce-o să mănânci mă, Bîzane? Ce-o să mănânci mă,

tââmpitule?”

Toate acestea Moromete le pronunţă cu o duioşie care nu se ştie cui îi este

adresată: lui însuşi, fiului său, Niculae, şi prin el celor care consideră că vechile rânduiel

ale satului trebuie să piară, fără ca deocamdată altele noi să apară.

Impresia e că personajul joacă, aici, adevăratul său rol: acela în care apără

luciditatea iluzie sale. Moromete e prea inteligent pentru a nu-şi da seama că pământul nu

mai reprezintă nimic, că civilizaţia cailor, a loturilor individuale, a seceratului manual va

dispare. Cu hotărârea cu care îndepărtează ideea morţii, deşi are aproape şaptezeci de

ani, el vre să amâne, apelând la o justiţie nevăzută, la o logică implacabilă a naturii,

termenul fatal. În cercul bătrânilor „liberali” adunaţi în pridvorul casei sale, Moromete poate,

în virtutea unei superiroae, olimpiene inerţii, să cearnă totul prin ironia sitei sale. Ca Matei

Dimir, Nae Cismaru, Costache al lui Joaichii, Giugudel, vechii săi prieteni, el poate să

consemneze în linişte tot ce se petrece în viaţa satului. Obiectul ironiilor usturătoare nu mai

e acum Bălosu sau fiul său, Victor, ci Bilă, Isosică, Mantaroşie, Oauăbei, Adam Fântână,

deveniţi figuri centrale ale satului.

Neculae moşteneşte incontestabil calităţile tatălui său şi le va continua pe plan

superior, introducând o dimensiune necunoscută de Ilie: dorinţa instruirii organizate.

Aspiraţia spre învăţătură are consistenţa unei pasiuni native. Primele două părţi ale cărţii

sunt dominate de năzuinţa sa de a termina clasa a IV- a primară. Dar tocmai pentru

Niculae, tatăl are mai puţină înţelegere. De la începutul primăverii îl trimite cu oile şi în

fiecare seară, spune Catrina “zace aici pe capul meu şi plânge”, rugându-si stăruitor mama

să intervină pe lângă M. să-l lase cel puţin la examenul de sfârşit de an.

Niculae constată fără surprindere că pentru fraţii şi surorile lui şcoala era un lucru străin

şi îndepărtat. În după-amiaza în care, la arie, rosteşte cu glas dramatic, în auzul tuturor

faptul că el vrea să meargă la şcoală, în vocea lui răsună convingerea asumării unui destin.

De aceea, va renunţa la pământ în favoarea surorilor, cu condiţia ca ele să-l susţină.

Singurul aliat al copilului este mama, care trebuie să preîntâmpine încăpăţânarea

tatălui. Nefericirea lui Neculae se cheamă Bisisica, o oaie rea, demonică, lipsită de

imaginea mioarei din baladă, Preda răsturnând, prin ea, încă un mit. Intervenţia preotului şi

a învăţătorului îi dezvăluie lui Moromete o altă dimensiune a personalităţii copilului. El nu

bănuise că fiul său ar fi putut fi ceea ce învăţătorul spunea că e şi îşi dă seama că are o

răspundere nouă. Hotărârea lui Moromete precipită ura fraţilor, dar şi destinul lui Neculae,

deşi lovit de fuga celor trei, cu banii luaţi din vânzarea pământului îşi plăteşte nu numai

datoriile, dar şi taxele de internat ale lui Neculae cu această speranţă în suflet părăseşte

Neculae întâiul volum al romanului, fără să ştie că drumul vieţii lui va fi presărat cu nespuse

asperităţi, dezvăluite în volumul al doilea.

Guica reprezintă tipul femeii sterile şi rele, îmbătrânită de ura măruntă. Ea şi-a făcut

un scop în a trage de limbă. pe cei care trec pe drum şi a colporta veştile, îndeosebi pe

cele proaste. De-o suspiciune tenebroasă, Guica adulmecă răul şi prezice dezastrele. Pe

Moromete îl urăşte pentru că s-a însurat a doua oară. Supărarea ei e activă şi îşi găseşte

finalitatea în a-i aţâţa pe copii împotriva tatălui. La incitaţia ei, băieţii pun la cale fuga. Ea

savurează dinainte catastrofa şi, de o curiozitate patologică, vizitează casa în ziua în care

are loc prima tentativă de evadare a fiilor. Ciorapul pe care îl ţine atârnat la gât şi la care

împleteşte întruna e semnul acestei existenţe mărunte, care se desfăşoară ca aceea a

păianjenului, în colţuri obscure, ţesând la nesfârşit pânza de intrigi

Deşi cea mai importantă, istoria Moromeţilor nu acoperă toată suprafaţa romanului.

Alte istorii vin să coloreze viaţa unui sat de câmpie, în care oamenii, trăind sub ameninţarea

unui timp capricios, continuă imperturbabil să se nască, să iubească, să treacă prin

întâmplări vesele şi triste. Lupta pentru existenţă nu dezumanizează eroii lui Preda. El

înlătură imaginea omului înlănţuit de instincte. Cuplul Polina-Birică este asemănător în

latura socială cu cel al lui Ion şi al Anei din romanul lui Rebreanu. Preda însă umanizează

tipurile. Birică, băiat sărac, e îndrăgostit de Polina, fata lui Tudor Bălosu. Primul semn al

tânărului este cântecul cu care îţi cheamă iubita la poartă. Dar în locul fetei apare tatăl care

vrea să-şi mărite fata cu un ţăran cu avere şi-l goneşte pe pretendent asmuţind câinele.

Revolta lui Birică este doar o formă de exprimare a conştiinţei sale morale ultragiate. cei doi

tineri fug împreună, se căsătoresc şi tânărul e pe cale de a renunţa la averea Polinei, dar în

acel moment în tânăra nevastă se trezesc energii nebănuite. Polina nu-I ca Ana, o victimă

între avariţia tatălui şi lăcomia soţului. Polina face structural parte din familia Marei lui

Slavici sau a Vitoriei Lipan. Demonstraţia epică a lui Preda este că femeia de la sat nu e o

simplă unealtă în mâna bărbatului ambiţios şi posesiv, iar ţăranul sărac nu caută cu

obstinaţie să parvină, călcând în picioare legea şi dragostea. Polina e arhetipul fetei pe

care prejudecăţile sociale o împiedică să se însoţească cu bărbatul care-I place şi atunci

riscă totul, dând curs liber sentimentului. Criza erotică are anumită complexitate, femeia de

la ţară nu-i numai o sursă de pământ şi o uzină de copii.

Nevasta lui Boţoghină reprezintă cazul femeii mature care îşi apără copii.

Angheliana , deşi îşi iubeşte soţul, nu acceptă să vândă pământul pentu ca soţul ei să se

trateze de ftizie, spunându-i aspre vorbe acestuia: “Du-te la cimitir dacă nu mai eşti în stare

să trăieşti”. Cruzimea Anghelinei nu-i esenţială, vorbele ascund îngrijorarea faţă de soarta

copiilor, rămaşi fără avere. Ruinarea materială a familiei e o primejdie mai mare decât

boala şi înainte de a s e gândi la suferinţa bărbatului ei, A. se gândeşte la ce vor face copiii

ei. Reaua ei luciditate arată un simţ matern treaz. Când , în cele din urmă, pământul este

vândut, femeia va reveni la starea normală, urându-i sănătate şi spunându-i: “Vasile, să nu

mor pe acolo, Vasile!”

Un personaj memorabil este Ţugurlan. Critica tradiţională a văzut în el un reprezentant al

păturii sărace a satului, cartea fiind apreciată ca o radiografie a straturilor sociale. Făcând

un cuplu simbolic cu Moromete, Ţugurlan ar reprezenta necesitatea care se opune brutal

iluziei libertăţii. Moromete este simbolul sentimentului de gratuitate, un simţ al

contemplaţiei, Ţugurlan este tipul realist, lucid, incomod. Revolta lui e tradusă printr-o

agresivitate verbală. Nedreptăţit la împroprietărire, acesta s-a înstrăinat de sat. A avut 13

copii, dintre care nu mai trăieşte decât unul. El se alătură în adunările politice celor care

ocupă un loc inferior. El nu vrea să facă politică şi petrecerile ţăranilor îi par inutile şi

vinovate.

Caracterizarea lui Ilie Moromete

Figura centrală a ciclului moromeţian este, în mod absorbant, Ilie Mormete.

Existenţa fiecărui membru al familiei depinde de existenţa şi iniţiativele lui. Dar nu asta

face, în mod special, din el personajul tutelar al romanului. Ilie Moromete, după cum

spunea M. Ungheanu, “este un ţăran seducător, pe care propria lui soţie şi copiii îl ascultă

cu neascunsă încântare. Niculae este vizibil fermecat de felul de a vorbi al tatălui său.

Prestigiul de care se bucură în sat este rel şi necontestat. Inteligenţa, ironia, umorul, ştiinţa

de a povesti fac din acest personaj un ţăran filozof…dacă Rebreanu reuşise să dovedeas-

că faptul că materia lumii rurale poate procura substanţa unei remarcabile creţii obiective,

Marin Preda descoperă acestei lumi, mult hulită de modernişti, intelectualitatea.( M.

Ugheanu, Marin Preda, vocaţie şi aspiraţie, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 61-62)

„Ilie Moromete – va mărturisi autorul – a existat în realitate, era tatăl meu. Era un om

pe care n-aş putea spune că l-am iubit mai mult sau l-am admirat mai mult. S-au amestecat

în sentimentele mele pe care i le mai păstrez şi dragoste, dar şi admiraţie pentru

personalitatea lui. Era un ţăran de o condiţie socială exact aşa cum l-am descris în cele

două volume ale  Moromeţilor”  (Marin Preda, întâlnire cu publicul băcăuan, Ateneu, VIII,

nr. 1, ianuarie, 1971, p. 2,8)

Marin Mincu, vorbind despre complexitatea acestui personaj afirma :

« Comportamentul său se circumscrie unei realităţi ce reţine atenţia colectivităţii şi o

dirijează. Respectul celorlalţi vine din verificare moromeţianismului ca posibilitate

exemplară de existenţă. Moromeţianismul se bazează pe o gratuitate exemplară

(ingenuitate) ce-i permite eroului să facă un rit din a vorbi cu o persoană străină sau în

adunare ; să facă un rit din a vorbi cu o persoană străină sau în adunare ; să facă un întreg

ceremonial din a privi pe cineva ; să facă un rit din a tăcea ; să facă un rit din conducereea

propriei familii”( M. Mincu, Critice II, Ed. „Cartea Românească”, Bucureşti, 1971, p. 224)

Exegeza literară a remarcat substanţa puternic social-istorică a tragediei

„Moromeţilor”, autorul însuşi va demonstra faptul că personajul său trăieşte sub semnul

unei mari iluzii, şi anume aceea că „lumea ar putea trăi fără bani , iar poziţia asta e a

ţăranului patriarhal. El simte că puterea baului, putere care devine din ce în ce mai mare în

timpul său, când el însuşi a ajuns mic proprietar de pământ, îl pune în situaţia de a face din

producţia sa marfă. E dator să muncească pentru a-şi întreţine familia, dar să muncească

într-un anume stil, şi anume producând cereale pentru sine, dar şi pentru a le vinde. E

nevoie să dobândeacă bani.şi nu numai pentru plata, hai să zicem a impozitelor ş a altor

obligaţii cetăţeneşti, ci în genereal, pentru a avea un element de siguranţă împotriva

nenorocirilor care pot apărea în viaţa colectivităţi agricole: secetă, lipsuri. Dacă omul are

ceva bani, cumpără din altă parte şi în felul acesta se pune la adăpost…deci banul

înseamnă un atac brutal la adresa iluziei cu care se nutreşte pesonajul că el, cu pământul

lui, cu ce are, poate continua să trăiască liniştit…” (Florin Mugur, Convorbiri cu Marin

Preda, p.87)

Viziunea lui Marin Preda se referă la constituţia psihologică a individului şi la

deteminarea ei de către mediul social-istoric. Evenimentele socio-politice expuse pe larg în

roman, capătă un sens mult mai răscolitor, fiind raportate la repercusiunile lor asupra

psihicului uman.

Stavilă înţelegerii complexe a figurii lui Ilie Moromete se aşază premisa că eroul este

obsedat de problemele mărunte ale existenţei în servicul cărora aduce continuu strategia

vicleană a duplicităţii. S-a vorbit de disimulare şi simulare, despre reacţia evazivă a lui Ilie

Moromete. Cu insistenţă s-a acreditat ideea permanenţei calculului în comportarea eroului,

acesta învăluind intenţii precise prin vorbe alambicate, cu înţeles echivoc.

Dincolo de aceste consideraţii, Ilie Moromete este un personaj cu o psihologie

deosebit de complexă, cu o viaţă sufletescă profundă. Preda indică destul de vizibil

regiunea sufletească care defineşte caracterul eroului principal şi-i determină dispoziţia

forţelor spirituale.

Eroul încearcă mereu să protejeze un fond sufletesc, fără de care este evident că nu ar

putea supravieţui în noile împrejurări. Imposibilitatea adaptării la platitudine se poate

manifesta în forme felurite. Raporturile sociale existente, cu plasa convenţiilor şi a

prejudecăţilor, constituie pentru Moromete un infern. Ca să evadeze el nu alege nici drumul

cârciumii, nici pe cel al bisericii, ca soţia lui. Moromete doreşte să opună acestei lumi o alta,

în care să fie permise contemplarea, vagabondajul, exuberanţa sufletească. Ilie Moromete

ete un contemplativ, un visător şi un meditativ.

Sentimentul mulţumirii de sine l-a caraterizat pe Moromete în perioada premergătoare

întâmplărilor triste povestite în roman, sentiment clădit pe poziţia socială solidă, nepândit

încă evident de pericolul surpării şi nici măcinat de dorinţa extinderii: „Moromete cel puţin

se pare că chiar ajunsese acolo: adică şă-şi ajungă lui însuşi cu ce avea”.

Ilie Moromete pune în tot ce întreprinde o inteligenţă ciudată, înrudită cu a celorlalţi, dar

de un zel aparte. În suceala firii lui e un farmec surprintător, dar şi o semnificaţie. În tragica

zbatere pentru existenţă, pentru păstrarea lotului său de pământ, acest ţăran şi-a compus o

mască filozofică, sub care nu e întotdeauna uşor de intuit ce intenţii şi gânduri ascunse are.

E mereu într-un raport curios cu logica ştiută, omenia şi-o traduce într-o asprime

impenetrabilă, iar în clipa în care pare a urma o explozie de nemulţumire şi mânie, acesta

se înseninează dintr-o dată.

Nefiind preocupat de sporirea averii, de spolierea vecinilor săi, ca Tudor Bălosu,

dispreţuind satisfacţiile meschine, Moromete îşi putea îndrepta resursele sufleteşti în alte

direcţii. Fel de a fi care întărâtă la culme gândirea comună, rigidă, dar cu rezultate practice

a vecinului său, Tudor Bălosu. Aceasta este faimoasa secvenţă a disimulării, elogiată de

critică mai bine de două decenii. Scena este magistral construită. Doi oameni se înfruntă,

fiecare străduindu-se să întrezărească sub frazele aparent neutre intenţiile ascunse ale

celuilalt. Lucian Raicu , va evidenţia acest lucru: „Acesta din urmă (adică Bălosu) umblă să

cumpere pământul lui Moromete, profitând de jena financiară a acestuia. Dar sfidând parcă

orice aşteptare şi dezminţind convenţiile intrate în mecanica vieţii, Bălosu îl găseşte pe

Moromete, deşi chibzuise bine momentul indicat pentru „a pune problema”, într-o dispoziţie

excelentă. S-ar părea că Moromete e pe deplin satisfăcut de situaţia în care se află şi

primeşte propunerea vecinului său ca pe o chestiune de viitor, fără vreun interes practic.

Bălosu fierbe de nerăbdare să ştie ce are de gând Moromete, dar acesta pare absent, se

face a nu fi prins înţelesul acestor cuvinte, se uită pe cer şi emite consideraţii

meteorologice, părerea lui, greu de contrazis, fiind că la noapte o să plouă. Moromete are

mereu aerul că prezenţa vecinului său nu-i produce nici un fel de impresie, ca şi cum, acela

nici nu s-ar fi născut. Bălosu însă vrea să ştie numaidecât dacă vecinul e dispus să vândă

o parte din pământ. Moromete e însă acum preocupat de altceva, parcă n-ar băga de

seamă neliniştea şi iritarea în creştere a interlocutorului. El urmăreşte cu interes deosebit

omul care trece pe drum. Modul său excentric de comportare, izbitor din primul contact, nu

putea rezulta decât din interferenţe neprevăzute care, în ultimă instanţă, devin

reprezentative. „(Marin Preda interpretat de…ed. Eminescu, Buc. 1976, p. 62)

Ilie Moromete, morocănos, ţepos, capabil de gesturi crude, atât de refractar mângâierii

şi duioşiei pare totuşi, la urma urmei, un copil mare cu capricii şi preocupări curioase în

perspectiva vârstei. Motivul ciudăţeniei lui Moromete rezidă şi din păstrarea unor

preocupări caracteristice universului adolescentin, la etapa matură a unui om înzestrat cu

inteligenţă sclipitoare şi cu un simţ al observaţiei deosebit.

Ilie Moromete este un maestru al ironiei subţiri, cu care minează deprinderile rele,

prejudecata, conservatorismul. Cu un zâmbet maliţios, el reduce la absurd sforţările de

chivernisire, mentalităţile de profitor, căutând să dovedească inconsistenţa superstiţiilor

sociale, caraghioslâcul zbuciumului pentru afaceri. Spre a pulveriza aroganţa prostească a

fiului lui Bălosu care se consideră deasupra sătenilor de rând, Moromete îl imită în

intonaţie, rotunjind şi spălând cuvintele. În atmosfera apăsătoare de familie blestemele

femeii necăjite, proiectilele verbale ale celor trei fii, ţinţite cu cruzime, plânsetele lui Niculae

sunt curmate de mirarea nevinovată a lui Moromete care, cu indescriptibilă ironie,

dezveleşte ridicolul disensiunilor. De misticism şi prostie îşi bate joc când are ocazia.

Paraschiv şi Nilă sunt buimăciţi adesea de replica sarcastică a tatălui, care îi pune adesea

într-o stare de inferioritate. Astfel obţine eroul plăceri din zăcăminte de viaţă prozaice şi

cucereşte totodată un scut pentru ocrotirea independenţei sale spirituale. Ironia înţeleaptă

se hrăneşte din perspicacitatea observaţiei, trecută prin criteriile unei umanităţi superioare.

Pasiunea pentru politică se îndreaptă şi ea spre panta spectacolului satiric, fără o

angajare, fără o aderare conştientă la obiectivele partidelor existente. Pe Moromete îl

ispiteşte scrâşnetul ciocnirii între vorbe răsunătoare, care prilejuieşte constatarea

satisfăcută că eleganţa discursurilor din Parlament nu este decât spoială, că logica agilă a

oratorilor nu acoperă prea bine vidul ideilor. De aceea, citirea dezbaterilor parlamentare în

curtea lui Iocan se oficiază ca o slujbă bisericescă, cu intenţia evidentă de a spori contrastul

între solemnitate exprimării şi derizoriul substanţei.

II. POEZIA

Poezia de factură romantică

Luceafărul de Mihai Eminescu

1.Preliminarii:

Poemul eminescian “Luceafărul” a fost pentru prima oară publicat în “Almanahul

societăţii academice social-literare România jună ”, la Viena , în aprilie 1883. Ulterior a

fost reluat în revista “Convorbiri literare ” şi inclus în volumul de “Poezii”, apărut în 1883,

de care s-a ocupat Titu Maiorescu.

2. Izvoarele:

Izvoarele “Luceafărului” sunt multiple, fiind de factură autobiografică, filozofică şi

folclorică. Tudor Vianu identifica în fiecare personaj o “mască lirică” a poetului: genialitatea

(Luceafărul), tentaţia omului spre o iubire absolută (fata de împărat), manifestările

instinctului erotic(Cătălin).

Punctul de plecare a schemei anecdotice a poeziei este un basm cules de un

călător german Richard Kunisch, care a trecut si prin tările române în călătoria pe care o

întreprindea în ţara turcească. Basmul se intitula “Fata în grădina de aur” şi a fost inclus

într-un memorial de călătorie apărut la Berlin, în 1861 . Basmul relatează povestea unei

frumoase fete de împărat îndrăgostită de un zmeu . Aceasta îi propune să-i fie pereche, dar

pe aceasta o sperie nemurirea lui şi îi cere drept dovadă de dragoste renunţarea la

propria-i nemurire. Zmeul călătoreşte la Demiurg, dar este refuzat în cererea lui. Intors pe

pământ, o vede pe fată fugind cu un fecior de împărat si furios răstoarnă peste ea o stâncă,

iar pe el îl lasă să moară de durere într-o simbolică Vale a Amintirii.

Eminescu valorifică acest basm, locul zmeului fiind luat de o divinitate chtonică, care

este vazută pe o altă treptă spirituală, superioară zmeului. Răzbunarea lui, nepotrivită cu

superioritatea geniuliu, este înlocuită aici doar cu un blestem, rostit pe un ton detaşat,

glacial, “Fiţi fericţi cu glasu-i stins a spus /Atât de fericiţi, cât viaţa toată / Un chin s-aveţi: de-

a nu muri deodata”.

O altă sursă a poemului este un basm muntenesc cules şi publicat de Kunisch, fiind

intitulat “Frumoasa fară corp”, care a fost preluat si versificat de Eminescu sub titlul “Miron

si frumoasa fară corp”. Aici povestea Luceafărului este transpusă în sens invers: în

Luceafarul, Hyperion se hotărăşte să fie al pământului şi este repins de către acesta, în

basm, Miron se hotărăşte să fie al cerului, dar nu se poate menţine în el. Într-o

transpunere matematică: zmeu-divinitate chtonica-Hyperion, cel din urmă reprezintă ultima

treptă a desăvârşirii: zmeul este al pământului, în timp ce Hyperion este al cerului; acesta

din urmă aminteşte de personajul titanian prin perceperea legii divine ca pe o povară, ca

pe o lege împotriva căreia se răzvrăteşte, iar prin postularea poziţiilor umane în afara firii

sale, acesta este integrat categoriei omului de geniu.

3.Structura poemului:

Poemul se structurează în patru tablouri construite pe ideea cuplului şi a alternanţei

spaţiilor, iar din punct de vedere al sematicii textului în două planuri antitetice: terestru-

cosmic sau uman-fantastic. Poemul este foarte vast, materia epică desfăşurându-se pe

parcursul a 98 de strofe.

4.Structura celor 4 tablouri si sensurile lor alegorice:

Tabloul I reprezintă povestea fantastică de iubire dintre două fiinţe care aparţin unor

spaţii incompatibile, care fac povestea lor erotică imposibilă. În deschidere fata de împărat

este prezentată într-o izolare faţa de lume, care o ridică deasupra gloatei umane prin

atributele ce-o individualizează: prin origine “din rude mari impărăteşti”, prin frumuseţea

afirmată pe plan absolut “o prea frumoasă fată”, prin contemplarea în lipsa de definire a

conturilor “mândră-n toate cele”, prin caracterul de unicitate în sânul familial “şi era una la

părinţi”. Ea întruchipează un florilegiu al virtualităţilor umane de excepţie, idee susţinută

prin cele două comparaţii, una celestă, alta marianică.

Formula de început este specifică basmului popular, Eminescu, deoarece urmează o

desfăşurare alegorică despre condiţia omului de geniu. Din spaţiul ei limitat, un colţ de

fereastră, fata de împărat contemplă Luceafărul şi micimea ei pământească n-o împiedică

să perceapă dimensiunile lui excepţionale.

Dragostea ei pentru Luceafăr este un simbol al aspiraţiei umane spre absolut, spre un

ideal, dar si dorinţa umanului de a-şi depăsi limitele. Cei doi trăiesc un ritual al iubirii în

fiecare seară şi la chemările fetei, rostite ca într-o incantaţie magică, Luceafărul se

întruchipeaza de fiecare dată ca parte a naturii sale supracategoriale:

Epifaniile sale vor fi antitetice, prima dată Luceafărul se metamorfozează într-un “tânăr

voievod”, fiu al cerului, ca atribut masculin, şi al mării, ca principiu feminin, fertile.

Fizionomia sa aparţine luminii, el este o ipostază a îngerului, cu păr de aur, faţa străvezie,

albă. Poetul îl prezintă în imaginea neptuniană a zeului marin, ţinând în mână un toiag cu

trestii. Pentru ca să fie posibilă comunicarea dintre cei doi, Luceafărul trebuie să coboare

treptele existenţei, să-şi iasă din propria-i condiţie, dar să-si păstreze esenţa. El îi propune

fetei să o facă o zeitate acvatică, “în palate de mărgean”, să trăiască eternitea oceanelor.

Fata îl refuză, pentru că, în ciuda fizionomiei umane, estenţa lui este divină. Imaginea

oximoronică ”un mort frumos cu ochii vii” exprimă dualitatea sa, faptul că el nu poate doza

corect însuşirile umane pentru a se metamorfoza în om. El e “un mort frumos”, lipsit de

substanţa vitală a vieţii, care presupune implicit moarte.

A doua metamorfozare a acestuia este demonică: un tânăr cu viţe negre de păr, dar

‘scăldat’ în ”foc de soare ”, trist, gânditor şi palid, născut acum din Soarele– tată si mumă-

noaptea, concepţie cosmogonică vedică, în care totul se naşte din întunericul primordial.

Cele două ipostaze ale metamorfozării sunt în ordinea inversă basmului versificat “Fata

în gradina de aur”. Luceafarul îi pare străin fetei, lipsit de viată, provocându-i o senzaţie de

îngheţ, respectiv de combustie. Sunt senzaţiile unei fiinţe commune, incapabile de a-şi

tanscende limita si de a percepe esenţa celuilalt.

Spaţiul lor de trecere este oglinda care îl reflectă pe cel care o cheama pe fată, înger

fiind, în palatele de mărgean, în adâncul oceanului sau în ceruri, unde să fie mai mândră

decât stelele, demon fiind, ambele spaţii incompatibile umanului. Prin urmare, cuplul nu se

realizeaza. Ca să renască ca zeitate sau ca fiinţă celestă fata ar trebui să moară în plan

uman.

Tabloul al doilea prezintă începutul idilei între două personaje identice, prin condiţia lor

umană. Cadrul este terestru, atmosfera intimă, familiară. Timpul si spaţiul rămân de

poveste, dar modul de redare este real, prin teluricul elementelor.

Fata şi pierde unicitatea şi intă în categoria umanului, fapt simbolic reprezentat de

Eminescu, prin intermediul numelui dat fetei de împărat: numele o transformă în exponentul

categoriei umane, ea este Cătălina, simbolul “perechii în plan uman” al lui Cătălin: “Te-ai

potrivi cu mine”. Cătălin este în toată manifestarea sa terestru: este copil de casa, paj, baiat

din flori si de pripas, guraliv si de nimic . Acesta îi oferă Cătălinei o “lecţie de magie erotică”,

iar refuzul inţial al acesteia este doar o manifestare a principiului feminin. Totuşi ea e

conştientă de superioritatea Luceafărului, dar şi de imposibilitatea împlinirii omului într-o

iubire absolută.

Cătălin este simbolul freneziei instinctuale: îşi “încearca norocul”, iubirea lui e joc care

se învaţă, glasul lui e cel din idilele eminesciene. Cuplul se realizeaza pe baza revelaţiei

asemanării de structura si de ideal dintre fiinte apartinând aceleaşi lumi.

Dacă Luceafărul îi oferea posibilitatea de a depăşi condiţia umană, prin eternizarea

sentimentului iubirii, Cătălin îi oferă împlinirea imediată, iar propunerea lui de a fugi în

lume rezolvă atât neconcordanţa de statut social, cât şi aspiraţia ei mult prea înaltă.

Tabloul al treilea prezintă călătoria interstelară a Luceafărului şi dialogul lui cu

Demiurgul. În vecinătatea cerului umanul manifestă tendinţa unei depaşiri de sine, dar nu

realizează o transgresiune a condiţiei proprii. Dar omul de geniu, la chemarea iubirii,

acceptă să-şi sacrifice nemurirea în schimbul unei ore de iubire. Mai mult ca oriunde

caracterul titanian al Luceafărului se manifestă în călătoria lui spre divinitate. Călătoria este

regresivă pe linia timpului, Luceafărul trăieşte în sens invers istoria Creaţiei. Este prezentat

spatiul cosmic ca în mitologii, drept un vacuum originar ce precede geneza lumii

mensurabile. Acolo unde ajunge el lipsesc condiţiile cunoaşterii umane, nu există nici timp,

nici spaţiu pe care să se fixeze hotare; golul este pătruns de o sete care soarbe, de setea

oarbei uitări, a schopenhaurienei Nirvana. Odată cu stingerea mijloacelor de cunoaştere se

stinge şi organul cunoscător şi peste tot se aştern apele oarbe ale Nimicului. Eternul şi

ubicuumul de care este împresurat Hyperion îl opun si mai tare umanului, care durează în

timp, se întinde în spaţiu, apare şi dispare, într-o grotescă repetare de sine. Drumul parcurs

de Luceafăr este drumul cunoaşterii, într-o zonă prespaţială, pretemporală, iar viziunea

mişcării sale este aceea de “fulger neîntrerupt”. In momentul călătoriei sale la Demiurg,

Luceafărul devine Hyperion, adică în greacă Hyper-eon, cel pe deasupra mergătorul.

În cele şase strofe ale călătoriei se observă o modernă percepere a relativităţii

timpului si spaţiului: “Si căi de mii de ani treceau/În tot atîtea clipe”. Universul este infinit,

paralel conceput, iar Luceafărul îl străbate cu ameţitoare viteze: “Părea un fulger

neîntrerupt”, ca printr-un tunel al timpului, în sens invers. Zborul este zugrăvit hyperbolic:

“Creşteau în cer a lui aripe”, iar imaginea universului este surprinsă laconic, la trei niveluri

cosmologice: a lumii stelare a galaxiilor: “Un cer de stele dedesupt/ Deasupra-i cer de

stele“; un altul al luminilor generatoare de lumi, ultimul fiind nivelul nefiinţei, al principiului

care conţine infinite virtualităţi, al veşnicului repaus. Aceasta idee ce descrie spatiul

corespunde celor trei realităţi din filozofia hindică; fenomenală, empirică si ultimă.

Demiurgul, ca idee absolută a materiei universale superior organizată, locuieşte acolo

unde a fi si a nu fi e tot una, în neantul absolut. Cererea pe care i-o adresează Hyperion,

de a primi o altă structură, compatibilă cu ideea de dragoste, este refuzată de catre acesta,

pentru imposibilitatea obiectivă de a mai coborî treptele de organizare a materiei

universale. Hyperion e o parte din substanţa eternă a divinităţii, iar dacă Demiurgul i-ar oferi

moartea, s-ar nega pe sine însusi.

Discursul transcendentului, în versuri sentenţioase, de o tonalitate gravă, constituie o

meditaţie privind condiţia umilitoare a omului: damnaţia rotirii sub aceeaisi lege fatală,

repetare de sine fară nici o finalitate, efemeritatea idealurilor umane, “Prigonirile de soartă”.

Demiurgul îi oferă orice, cu excepţia morţii, ce ar echivala cu un dezechilibru cosmic.

Tabloul al patrulea conţine imaginea împlinirii spre fericire a perechii pământene. Spaţiul

teluric este populat de imagini paradisiace, specifice poeziei eminsciene. Cătălin, prin

luminarea iubirii, ajunge să se adreseze iubitei hyperionic: “Cu farmecul luminii reci/

Gândirile străbate-mi,/ Revarsă linşte de vechi/Pe noaptea mea de patemi.” Acum Cătălin

întelege dualitatea fiinţei umane, ajungând să simtă fiorul cosmic ascuns în sine. Cătălina

“îmbatată de amor” îl zăreşte pe Luceafăr pe cer şi resimte acelaşi impuls al transcenderii,

acum degradat, reflex al dorinţei de a i se lumina norocul, nu viaţa ca altă dată. Ea devine

“chip de lut”, simbol al efemerităţii vieţii umane. Reflecţia luceafărului că umanitatea trăieşte

într-un cerc strâmt reflectă egocentrismul gnoseologic- praxiologic al umanităţii determinate

istoric, dar si nevinovăţia acesteia. Unicitatea, în final, rămâne doar atributul Luceafărului şi

el se descoperă prizonier al eternului monolog, pentru că o comunicare ca şi iubirea este

semnul începutului de moarte.Setea de repaus a geniului poate fi identificată cu dorinţa

înţeleptului din filozofia budhistă, de Nirvana, si cu drumul hindusului spre eliberare, spre

Moska.

Tema poemului: este ilustrarea în versuri alegorice a condiţiei omului de geniu, conform

filozofiei schopenhauriene. Constantin Noica numeşte Luceafărul “basm al fiinţei”, iar Alain

Guillermou, “expresie a unei vagi filozofii si a neantului”.

Stilul: Luceafărul este o capodoperă nu numai prin profundele sale semnificaţii, ci şi sub

aspect formal şi al modului de redare. Predomină în text epitetul şi metafora, precum şi

exprimarea gnomică, aforistică. Cuvintele sunt majoritatea latine, Eminescu integraâd

alături de expresii şi construcţiile populare, câteva neologisme: demon, himeric, haos, ideal,

sfera,etc. Muzicalitatea versurilor este excepţională, prin eufonia bazată pe aliteraţie şi prin

simetria prozodică a versurilor: grupare în catrene de 8-7 silabe, în ritm iambic, într-o

permanentă alternanţă între rimele masculine si feminine.

Poezia tradiţionalistă

„În grădina Ghetsemani”de Vasile Voiculescu

1. Preliminarii:

Poemul „În grădina Ghetsemani”face parte din volumul „Pârgă” (1921), care

marchează afirmarea originalităţii liricii voiculescene şi deschide seria volumelor cu registru

tematic, religios, poemele devenind cutremuratoare alegorii ale frământărilor ce însoţesc

spiritul în „marele exil interior” (Al. Sasu).

Poezia se încadrează în lirica tradiţionalistă, care a fost fundamentată de ideologia

cristalizată în jurul revistei “Gândirea”, apărută la Cluj, în 1921, sub conducerea lui Cezar

Petrescu şi D.L.Cucu. Odată cu mutarea revistei la Bucureşti, în 1922, conducerea grupării

este preluată de Nichifor Crainic. Tradiţionalismul, cunoscut şi cu denumirea de ortodoxism

sau gândirism, cultivă autohtonismul căruia i se adaugă componenta spirituală a

ortodoxismului, promovând cultul strămosilor, folclorul, valorile româneşti, echilibrul,

simplitatea exprimării. Tradiţia este percepută ca o sumă de valori supuse alterării şi

degradării sub influenţa culturii occcidentale.

1. Izvoare:

Poemul porneşte de la episodul biblic al suferinţei lui Iisus, relatat în “capitolul 26” al

Evangheliei după Matei, unde este prezentată gama suferinţelor din Ghetsemani, pe

Muntele Măslinilor. Deşi prin motiv îşi are originea în textul biblic, poemul nu este o

traducere lirică a acestui episod, ci o meditaţie gravă pe tema sacrificiului în vederea

atingerii unui ideal, redând drama îndoielii omului în faţa morţii şi imboldul către

transcederea limitelor. Textul poetic devine astfel un spatiu al comunicărilor esenţiale.

Lupta lui Iisus cu propriu-i destin, mântuirea întregii firi prin preluarea tuturor păcatelor ,

oferă poetului imaginea perfectă în care va proiecta drama condiţiei umane.

2.Titlul:

Titlul „În gradina Ghetsemani” subliniază prin metafora „gradinii”, toposul

spiritual al ispitirii, locul sacru al purificării de patimi al Mântuitorului. Prin simbolistica sa ,

grădina poate fi considerată un spaţiu al ispitirii, asemeni grădinii edenice. În această

grădină, al cărei simbol central este măslinul, care semnifică pacea, Iisus şi-a îndemnat

ucenicii să se roage pentru a nu fi duşi în ispită. Dar în pacea aparentă a grădinii, ucenicii

vor cădea pradă ispitei somnului, simbol al morţii spiritului în absenţa mântuirii. Iisus va

rămâne singur, pentru că orice experienţă fundamental, iniţiatică şi spirituală presupune

solitudine.

3.Tema:

Tema poemului o constituie lupta ce se dă în conştiinţa Mântuitorului, între cele două

coordonate ale sufletului său, ireconciliabile - Iisus omul şi Iisus divinul. În plan simbolic,

poemul este o alegorie metafizică despre neliniştile umane în căutarea absolutului divin.

4.Structura:

Poezia are un caracter descriptiv, materia lirică fiind repartizată în patru strofe de tip

catren. Se pot identifica trei tablouri poetice, corespunzătoare unor trepte ale suferinţei –

fizică si morală.

5.Semnificaţii:

Primul tablou cuprinde strofa întâi şi redă suferinţa lui Iisus în luptă cu destinul tragic,

refuzând să accepte paharul suferinţei. Dezvoltarea temei se face aici prin înserierea unor

acţiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „stârnea”. Mişcarea epică se desfăsoară pe

două planuri, care se interferează, fără a căpăta nici unul prioritate. Postura christică este

duală, în prima parte predominând latura umană. Imaginile, puternic reliefate, prin tehnica

impresionismului, sunt dure, dar cu mare capacitate de simbolizare plastică. Iisus “căzut pe

brânci”, luptă cu soarta, în timp ce “pe chipu-i alb ca varu curgeau sudori de sânge”.

Ezitarea de a-şi asuma destinul este înfrântă prin asceza spirituală.

“Paharul” este o metaforă a păcatelor lumii şi a suferinţei pe care Iisus trebuie să o

ia asupra sa pentru a salva spiritual umanitatea. Chipul hieratic, simbol al purităţii divine,

contrastează cu manifestarea suferinţei trupeşti “sudori de sânge”, iar vocea ridicată spre

slăvi conţine atât suferinţa umană, cât şi puterea divină, singura capabilă să potenţeze

manifestările meteorologice. Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine însusi, este teribilă.

Spre deosebire de alte texte poetice, autorul nu ramâne aici la nivelul unor concepte, căci

imaginile concrete se încarcă cu un real fior existential.

Al doilea tablou conţine strofa a doua şi a treia, în care se prezintă drama sufletească,

ca parte a tragismului existenţial. Deşi sufletul îi este sfâşiat de o sete uriaşă (setea de a

atinge absolutul şi de a salva lumea), “nu voi s-atingă infama băutură”. Această

intransigenţă a atitudinii morale conduce la asumarea destinului tragic. “Mâna ne-ndurată”

poate fi aceea a destinului hărăzit de divinitate de a se sacrifica în numele unui ideal moral,

dar şi mâna celor în numele cărora se sacrifică.

Jocul antitetic venin-dulceaţă accentuează zbuciumul sufletesc, veninul fiind o trimitere

la textul biblic potrivit căruia oamenii i-au turnat în apă venin Mântuitorului, dar poate conota

şi ideea de suferinţă fizică, prin care se va dobândi “mierea”, adică salvarea omenirii.

Structura bifurcată a celui de-al doilea termen al opozitiei („venin”/ „dulceata”) determină o

scindare a structurii interioare unitare a primului, în atitudini contradictorii: tentaţia acceptarii

şi încercarea de refuz a acestui „pahar” al sorţii. In acelaşi timp, această dualitate a

structurii evenimentului este echivalentă cu natura duală a personajului, a esenţei sale

divin-umane.

Printr-un subtil transfer de sens, poetul sugerează că moartea e doar uitarea vieţii:

”Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă”. “Fălcile încleştate” care refuză paharul pătimirii

exprimă neacceptarea acestui joc duplicitar al lumii.

Strofa a patra constituie ultimul tablou, care face trecerea de la planul subiectiv la cel

obiectiv, al naturii care participă la sufertinţa lui Iisus. Natura personificată “se frământă”,

prefrigurând moartea sacrificială, preludiul tragic al jertfei. “Bătăile de aripi” pot aparţine

îngerilor, mesageri divini, dar şi păsărilor de pradă care sunt aducătoare de moarte.

Imaginea thanatosului este sugerată nu numai prin zborul ulilor, ci şi prin cuvinte care intră

în câmpul semantic al extincţiei: “de seară”, “dau roate după pradă”. Răstignirea lui Isus

rămâne în afara textului, pentru că accentul se mută pe starea de tensiune de dinaintea

acestui eveniment. Iisus este un personaj-simbol, înscriindu-se într-o paradigma lirică.

Simbol central al religiei crestine, Iisus este deopotrivă „fiu al omului” şi „fiu al lui

Dumnezeu”. Poezia evidenţiază tocmai aceasta dublă identitate a lui Iisus, în momentul în

care el trebuie să accepte experienţa morţii umane, pentru a-şi păstra esenţa divină.. Deşi

îşi cunoaste destinul, fiul Omului are un moment de slăbiciune, de ezitare. De aici sfâsierea

lăuntrică între spaima de moarte a omului şi menirea sacră a divinului. E momentul de criză

esenţială generată de o situaţie limită. Redobândirea vieţii veşnice, reîntoarcerea la divin se

pot realiza doar prin acceptarea traversării morţii umane.Temporal, momentul

evenimentului este „seara”, sugerându-se astfel un sfârşit (al zilei, al vieţii) şi un început (al

nopţii, al morţii). E un moment de trecere de la lumină la întuneric, de la zi la noapte,

sugestie a trecerii lui Iisus de la o conditţe la alta (uman-divin). Verbele sunt în majoritatea

lor la imperfect, evidenţiind durata (umana) nedeterminată, deci îndelungată a suferintei.

Spaţial, scenariul biblic situeaza momentul pe Muntele Măslinilor. Muntele e un loc sacru,

simbol al aspiraţiei spre înalt, mai aproape de cer, de divin. Întreaga natură înconjurătoare

este aici o proiecţie în exterior a stării de maximă tensiune interioară; este expresia poetica

a „vraiştei” din sufletul lui Isus. Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar şi lui Iisus îi vine

greu să-l accepte şi să-l împlinească reliefează una din însuşirile fundamentale ale condiţiei

umane. Acceptarea destinului înseamnă înţelepciunea de a nu te împotrivi lui, dar nu şi

înfrangere şi resemnare. Ideea este plastic exprimată de Vasile Voiculescu în una din

poeziile sale): „Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas pe

urma clipitelor trăite/ Aştept să se-mplinească doar cele rânduite,/ Si fără să mă satur la

gură duc veninul/ Lăsând să se-mplinească în linişte destinul” .

Poezia simbolistă

Plumb de George Bacovia

1. Preliminarii:

Personalitatea artistică a lui Bacovia s-a format într-o perioadă dominată de acei

„poetes maudits”- Baudelaire, Verlaine, Poe- pe care, de altfel, i-a amintit în creaţiile sale.

Se înrudeşte cu damnaţii prin nevroză, prezenţa obsedantă a morţii şi starea de spleen.

Poezia „Plumb” a apărut pentru prima oară în revista „ Versuri ” de la Iaşi, în

1911, sub semnătura George Andoni. Ulterior este inclusă în primul volum de

versuri bacoviene, scos în 1916, sub denumirea „ Plumb “. Volumele care au urmat

se înscriu în liniile estetice ale poeziei „Plumb”, o adevărată artă poetică, o expresie

concentrată a lirismului bacovian.

2. Structura:

Poezia „Plumb” este alcătuită din două catrene de o simetrie perfectă, discursul

poetic constituindu–se într-o confesiune lirică exprimată sub forma unui monolog

tragic. Există o permanentă alternanţă între datele realităţii exterioare şi realitatea

psihologică a unei conştiinţe răvăşite de durere. Planul concret se raportează şi se

subordonează în acelaşi timp lumii abstracte a simbolurilor. În prima strofă este

schiţat planul fizic, realitatea exterioară, a doua strofă fiind o proiecţie metafizică a

primei strofe, subliniind o realitate interioară similară.

3. Nucleul poetic:

Nucleul poetic este redat prin metafora „ Plumb “ în jurul căreia gravitează

particule ideatice ale poemului, potenţând o stare sufletească negativă.

4. Tema:

Tema o constituie condiţia creatorului, căreia i se subordonează ideea convertirii

erosului în Thanatos, asocierea eroticii cu moartea reprezentând o viziune

bacoviană definitorie.

5. Semnificaţii:

Incipitul poemului situează eul liric într-un spaţiu claustrant, acesta simţind acut chinul

obsesiei vieţuirii într-un univers-cavou, în care tot ce există este metamorfozat în

invariabilul „plumb”. În acest topos poetul pare un înstrăinat de lume şi de sine,

dezorganizat sufleteşte, înconjurat numai de obiecte funerare, condamnat să trăiască într-

un univers al singurăţăţii, fără puterea de a comunica cu celelalte forme ale existenţei.

Poemul se constituie în două planuri, unul al realităţii exterioare, reprezentate de

cavou, ca simbol al unei lumi ostile, lipsită de prespectiva înălţării şi un spaţiu interior,

dominat de tristeţea pierderii erosului.

Prima strofă defineşte un univers rece, străin, în care poetul traieşte sentimentul

singurătăţii tragice.

În centrul poemului stă „ motivul plumbului ” care apare ca o metaforă simbol,

ca un laitmotiv fiind repetat de trei ori în fiecare strofă şi aşezat chiar în rimă.

Ocurenţa obsesivă a acestuia în comunicarea poetică conotează o simbolistică complexă,

fiind un element cu greutate atomică mare, fapt care sugerează o gravitaţie care împiedică

zborul, până şi „aripile” devenind „de plumb”. Greutatea lui semnifică apăsarea

sufletească sfâşietoare, sonoritatea, exprimă cădere surdă, lipsa idealului, iar culoarea

sa gri – cenuşie, ideea de monotonie şi plictis. Cenuşiul plumbului este rezultat din

amestecul dintre alb şi negru, culori predominante în lirica bacoviană, cenuşiul fiind

culoarea humei în care se întorc toate lucrurile şi oamenii.

Fiind întrebat de Ioan Valerian, într-un interviu din 1926, ce vede în „ plumb ”,

Bacovia a răspuns : „ Culoarea galbenă . Temperamentului meu îi convine această

culoare. După violet şi alb am evoluat spre galben. Plumbul ars e galben. Sufletul

ars e galben “. Deci starea poetică exprimată prin plumb este a sufletului ars, răvăşit

de durere.

S-a spus că geometria textului bacovian descrie o suită de cercuri concentrice aflate

în continuă cădere spre un centru „de plumb” (V. Fanache), senzaţia fiind de apăsare

acută, de gravitaţie crescândă, plumbul sugerând o existenţă cenuşie supusă tragic

extincţiei. Destinul însuşi pare de plumb, sub imperiul acestui element constituindu-se

regresiunea în timp, trecerea într-o dimensiune tragică a existenţei.

Fiecare element al spaţiului exterior pare a se desprinde dintr-un univers „de plumb”,

escatologic, fără putere de transcendere într-un univers organic. În tabloul elementelor

chimice deasupra plumbului se situează stratul organic, iar dedesubt stratul metalelor

dure, acest lucru tradus în plan simbolic ar situa plumbul la graniţa dintre viaţă şi

moarte.

Singurul element care aduce o imagine cinetică este vântul, al cărui suflu pare a

instaura golul existenţial, susţinând eufonic scârţâitul lugubru al „coroanelor de plumb”.

În acest spaţiu-cavou totul devine rece şi stins ca un cimitir, fiind unul dintre

cercurile solititudinii bacoviene. El ar putea reprezenta camera poetului, cel mai mic

cerc exterior al singurătăţii sale. Prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza

planeta sau chiar universul, ultimul cerc spaţial al singurătăţii şi al agoniei. Plumb

este simbolul complex ce rezumă povestea tragică a unei iubiri şi strânge în

ghemul său semantic firele rupte ale unei fericiri ce n-a fost să fie. În peisajul

monocromatic şi monocord întreg universul s-a metamorfozat în plumb, iar fiinţa

pornită să-şi strige amorul deplânge exclusiv pentru sine căderea în ultima fundătură

existenţială. Motivul singurătăţii : „ stam singur .. “ al izolării totale apare intensificat

prin repetarea sintagmei „stam singur”, la începutul versului al treilea din fiecare strofă.

Strofa a doua conturează spaţiul interior al eului liric, poetul, reiterând experienţa

tragică a lui Orfeu, fiinţa care strigă chemându-şi zadarnic amorul din moarte pentru a

se salva pe sine. Tensiunea solitudinii duce la disperare şi ajunge la paroxism, de

aceea strigătul „ Şi-am început să strig ” apare ca o eliberare, ca o neputinţă a

comunicării.

Nicolae Manolescu a arătat că, odată cu întoarcerea femeii iubite în moarte,

când cercul se închide pentru Euridice a sa, absenţa iubirii va preface în cavou

întreg universul. Criticul consideră ca Bacovia este singurul poet român care a

coborât în Infern. Teama lui de singurătate este dorul de dragostea pierdută. La

strigătul de singurătate al poetului răspunsul este dat de satanicul scârţâit al

coroanelor de plumb ca o chemare în moartea.

Versul „ Dormea întors amorul meu de plumb ” a fost explicat în multiple

variante. S-a văzut în el simbolul întoarcerii la casa cavou, la increat, la spaţiul din

care a descins la naştere. Unii critici l-au explicat printr-o ironie faţă de o lume

axiologic răsturnată, damnată. Alţi exegeţi au văzut o imagine de interior a cavoului,

reprezentarea unui amoraş de plumb în chip de podoabă, probabil pe sicriul mortului.

Asocierea imaginii zeului antic al iubirii cu spaţiul funerar în care se află trimite la

ideea că iubirea se subordonează morţii, că erosul nu este decât mijlocul prin care se

produc noi vieţi, adică materia din care se hrăneşte moartea. Cuvântul „ întors “ a fost

explicat pornindu-se de la concepţia lui Blaga ca o întoarcere a iubitei cu faţa spre

apus , adică spre moarte. S-a văzut în „ coroanele de plumb “ şi „ în amorul de plumb “

două metafore simbol ale existenţei: succesul social care apare răsplătit prin coroană

şi comunicarea erotică. După cum plumbul este o substanţă grea şi uşor maleabilă

cu aparenţă de metal nobil, a argintului, atunci când este proaspăt tăiat , dar de un

gri trist când se învecheşte, tot aşa sunt şi cele două valori : succesul social şi

iubirea , care apasă pe umerii celui care le trăieşte, devin coordonata esenţială a

vieţii, dar nu mai au nici o valoare după moarte. Amorul „întors” poate sugera şi refuzul

iubirii, pierderea sentimentelor într-o lume supusă degradării.

Sintagma „ aripi de plumb ” semnifică un zbor întrerupt , o cădere în moarte, iar somnul

înscrie în increat forţa universală care poate anima creaţia, adică iubirea. El semnifică liniştea

sepulcrală a spaţiului-cavou, lipsa posibilităţii comunicării. Frigul, o extremă pe scara

temperaturilor, semnifică lipsa sentimentelor, răceala morţii, dimensiunea neantului.

În această atmosferă cristalizată în imaginea plumbului, toate obiectele sunt o

reflectare a acestei solidificări. Astfel florile, simbolul frumuseţii şi al gingăşiei devin de

plumb, iar aripile îşi pierd harul înălţimilor, nemaiavând putere ascensională.

La nivel structural se remarcă o alcătuire aproape identică a celor două catrene,

scrise într-un ton elegiac, sugerat de predominanţa iambului, dar şi de peon şi amfibrah.

Versurile se caracterizează printr-o muzicalitate conferită din întrebuinţarea unor vocale

închise, care corespund spaţiului interior şi exterior descris şi a unor imperfecte care exprimă

oprirea timpului într-un moment de criză existenţială. Poezia se încadrează în lirica simbolistă

prin cultivarea corespondenţelor dintre elementele de natură şi interioritatea eului liric, a

sugestiei şi a simbolului, a unor teme şi motive specifice: singurătatea, angoasa, spaţiul

claustrant, solitudinea, decrepitudinea fiiinţei umane,damnaţia rotirii sub aceeaşi soartă

tragică, interferenţa dintre eros şi thanatos etc.

Poezia modernista

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga

1.Preliminarii:

Lucian Blaga se manifestă în dubla sa ipostază de poet şi filozof cu egală

competenţă. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul „Poemele

luminii(1919)” şi aparţine tipului „ars poetica”, deoarece dezbate problematica artei şi a

poetului, raportate la tema cunoaşterii . În acest text se întâlnesc idei filozofice pe care

Blaga le-a enunţat în „Teoria cunoaşterii”, astfel încât poezia poate fi încadrată în categoria

liricii filozofice.

2.Titlul :

Titlul este o metaforă poetică, prin care autorul îşi declară explicit refuzul de

participare la cunoaşterea paradisiacă, asumându-şi înclinaţia pentru cunoaşterea de tip

luciferic. „Corola de minuni a lumii” reprezintă universul ontic, prezentat prin metafora unei

uriaşe corole alcătuită nu din petale, ci din „minuni” echivalentul semantic al „misterelor.

Această metafora revelatorie este imaginea perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc,

de întreg; geometria ei apare ca o emisferă, un receptacul deschis spre cer pentru a

absorbi lumina.

Pronumele personal “eu” aşezat în titlu şi reluat în incipitul primului vers, relevă

faptul că poetul refuză o modalitate de percepţie comună, afirmându-se printr-o atitudine

singulară, detaşată de contingent, idee subliniată şi de verbele la negativ.

Folosirea adverbului de negaţie ”nu” delimitează net atitudinea poetului, sugerând

categoric atitudinea lui de păstra misterul, idee subliniată şi de seria de construcţii cu

prefixul “ne”: nepătruns, ne-nţeles.

3.Tema:

Tema o reprezintă atitudinea poetului în faţa misterelor universului, preocuparea

folozofiei de a răspunde unor grave întrebări legate de destinul omului în Univers, la

problematica cunoaşterii, la rolul creatorului în raport cu lumea. Sintetizând ideile filozofice

blagiene se identifică două concepte originale: cunoaşterea paradisiacă, logică, raţională,

care, revărsându-se asupra obiectului cunoaşterii, nu îl depăşeşte, vrea să-l lumineze,

reducându-l; cunoaşterea luciferică are ca scop nu luminarea misterului, ci potenţarea lui,

sporirea lui. Cu prima operează ştiinţa, care se adresează “intelectului enstatic”, cea de-a

doua fiind instrumental artei, care apelează la “intelectul extatic”.

4. Structura poemului:

Poemul are structură argumentativ-filozofică: premisa, prin care poetul îşi revelă

atitudinea de a nu strivi misterul, argumentele, care sunt prezentate în opoziţie cu cei care

optează pentru cunoaşterea paradisiacă şi conţine comparaţia vastă a modului de

cunoaştere poetic cu lumina lunii, concluzia, introdusă prin “căci”, care motivează refuzul

de a nu strivi misterul printr-o imensă iubire a lumii.

5 . Tipul de lirism:

Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică

transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: pronumele personal

la persoana I singular (eu), adjectivul posesiv la persoana I,(mea) verbele de prezent,

persoana I singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a III-a, topica afectivă.

Eul blagian este o ipostază interiorizată , care se priveşte pe sine în raport cu lumea,

accentul pe participarea subiectivă la existenţa mundană, la tainele universale.

6. Simboluri şi semnificaţii:

Poezia este o confesiune a unui crez literar, care presupune un subtext polemic faţă de

alte poetici anterioare sau contemporane.

Cunoaşterea ştiinţifică dezarticulează lucrurile şi descompune fenomenele ”Lumina altora/

sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, sfârşindu-se în fragmentarism, metafizicianul îi opune

sistematic gândirea magică, empirică pentru că, după afirmaţia poetului, „magicul poate ţine

loc de cunoaştere”.

Alternanţă dintre persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al

acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică (“eu”) şi

cunoaşterea paradisiacă (“alţii”).Cunoaşterea paradisiacă este pentru Blaga logică, raţională,

în schimb ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea misterului ci

amplificarea/adâncirea acestuia.

În locul „plus cunoaştere” la care ar putea duce ştiinţa, filozoful poet preferă taina „minus-

cunoaştere” exerciţiul iraţional sprijinit pe ignorarea relaţiilor logice dintre lucruri.

Din intenţia poetului de a „nu strivi, a nu ucide, a nu sugruma şi a nu lumina

necruţător”, ci de a păstra o atitudine discretă de înfiorare, izvorâtă din iubire, se nasc

atributele lumii, care devine astfel o „corolă de minuni, uriaşă floare cu neasemuite petale de

taine”. Eul blagian are o atitudine de retragere din faţa universului exterior şi o comunicare

tainică şi osmotică cu întreg universul presimţit.

„Flori şi ochi şi buze şi morminte” formează acest eu-lume sau eu-cosmos exprimat

prin câteva arhetipuri ale lumii înconjurătoare: florile, elemente vegetale, simbolizează o

existenţă ingenuă, frumosul vegetal şi olfactiv sau sensibilitatea în planul estetic al

Frumosului; ele reflectă însă şi imaginea efemerului, fiind transpunerea esenţei frumosului în

manifestări ale perisabilului; ochii sunt simbolul conştiinţei umane reflexive, capacitatea

umană de a reflecta în sine lumea exterioară, logică, poarta de intrare în zonele abisale ale

sufletului; buzele sugerează deopotrivă logosul şi sărutul, creaţia şi iubirea carnală, care se

opune morţii, ipostazată în cuvântul morminte. Viaţa omului pare a se înscrie în realitatea

celor două mistere, iubirea şi moartea, forme de cunoaştere absolută şi profundă, elemente

pe care se clădeşte misterul vieţii.

Metafora izotopică a lumii, corola de mistere, este asociată cu razele de lună,

pentru că în totul interior al poeziei, luna este simbolul vieţii, a cărei taină poetul o pătrunde,

ajungând în zona crypticului, care se refuză epifaniei.

În poezia lui Blaga, noaptea este mama zilei, a zilei care iese din întuneric, legătura

dintre noapte şi zi făcând-o, ca în dialectica spontană a miturilor arhaice ale naturii şi

vegetaţiei, iubirea.

Sintagma „îmbogăţesc întunecata zare” realizează un compex intelectual şi

emoţional care duce la sentimentul unităţii lumii, printr-un mod de comunicare intersubiectivă.

Zarea întunecată e acea zonă iminentă a misterului, pe care poetul nu vrea să-l desluşească,

ci să-l îmbogăţească cu „largi fiori de sfânt mister”.

Prin simbolul „luminii de lună” care măreşte misterul în corespondenţele infinite

dintre lucruri, imaginea exprimă o anumită „iraţionalitate”, implicată în orice reprezentare

poetică a realităţii, neînţelesul ca unitate ascunsă a lumii, comparat cu „lumina lunii” duce la

simbolul penumbrei care dă lucrurilor cufundate în întuneric adevărata lor lumină.Acestui

imanent al misterelor îi corespunde o regiune de transcendenţă,care niciodată nu poate să

fie absolut şi pozitiv convertită de „cunoaşterea umană”. Orizontul misterelor, ca implicat

fundamental al existenţei şi al conştiiţei omeneşti, este ca atare singura poartă deschisă

asupra transcendenţelor.

Influenţat de ideile lui Oswold Spengler din cartea „Declinul occidentului”,de

gândirea upanişadică şi de expresionismul german, Blaga consideră conceptul de

cunoaştere esenţial pentru înţelegerea omului.Cunoaşterea are o dimensiune a ceea ce este

cunoscut „zona fanicului” în terminologia blagiană şi a ceea ce este necunoscut „zona

crypticului”. Între ele se găseşte „cenzura transcendentă”.Acesta se deplasează în timpul

procesului de cunoaştere, dar mărindu-se „zona fanicului”, „zona crypticului” nu scade, ci

creşte:”eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”.

Blaga este un poet modernist prin faptul că ilustrează în operele sale idei filozofice

profunde, prin capacitatea extraordinară de plasticizare a ideilor, imagism puternic şi prin

promovarea versului liber, a ingambamentului şi a metricii variabile.

L. Blaga este unul dintre marii noştri creatori de poezie, preocupat de timpuriu

de formularea crezului artistic căruia îi va rămâne fidel întreaga sa activitate literară.

În întreaga lirică blagiană, deosebirea dintre poezie şi filozofie este mai mult

de accent, de esenţă, căci poetul scrie o filozofie caracterizată prin expresie metaforică,

deci cu nuanţe poetice,lirice şi o poezie încărcată de simboluri filozofice.

„Arta poetică”blagiană este o ontologie născută din setea de absolut

expresionistă.Există apropieri între acest mod de a concepe cunoaşterea poetică şi teoria

lui Martin Heidigger.

„Lumea,adică tot ce există,nu vreau s-o înţeleg din mine,nici pe mine din

lume-ci atât lumea cât şi pe mine prin idealul pe care tind.”

„Pietre,timpul meu”Lucian Blaga

Riga Crypto şi lapona Enigel

de Ion Barbu

1. Preliminarii:

Poezia Riga Crypto şi lapona Enigel a fost publicată , la început, în 1930, ulterior fiind

inclusă în ciclul “Uvedenrode” din Volumul “Joc secund”, apărut în 1930.

2. Tema:

Tema poemului redă drama incompatibilităţii erotice, asemănătoare celei din

“Luceafărul” eminescian, personajele cuplului făcând parte din două lumi ireconciliabile:

cea vegetală, cu potenţe de conservare, şi cea umană, care înglobează ideea solarităţii şi a

aspiraţiei spre absolut.

3. Specia literară:

“Riga Crypto şi lapona Enigel” este o baladă , deoarece are desfăşurarea epică a unui

poem fabulativ, care prezintă un eveniment simbolic şi care interferează liricul, epicul şi

dramaticul. Fabula este născută din confruntarea unor personaje cu concepţii şi atitudini

diferite , fapt care generază un anumit dramatism al naraţiunii. Este o baladă romantică prin

aspiraţia către neobişnuit, către depăşirea limitelor, prin proiecţia unei iubiri imposibile şi

prin construcţia antitetică a protagoniştilor. Opera este o alegorie, pentru că semnificaţiile

textului se nasc dincolo de întâmplările narate, personajele reprezentând simboluri,

arhetipuri, principii diferite (masculine/feminine), regnuri diferite (vegetal/uman), tipuri

diferite (apolinic/dionisiac). De asemenea, povestea nunţii imposibile dintre “regele

ciupearcă” şi laponă este o parabolă destinată a instrui asupra “ritmurilor pentru nunţile

necesare”, trepte pe care Fiinţa le parcurge în drumul ei spre cunoaşterea de sine şi a

universului. În acest context, balada devine o alegorie a aventurii Fiinţei, văzută ca joc

alchimic între vegetal şi uman, masculin şi feminin, refăcând androginia primordială,

orizontal (câmpia) şi vertical(aspiraţia solară), senzorial şi spiritual.

4. Titlul:

Titlul relevă protagoniştii acestei poveşti de iubire, Enigel, un personaj apolinic, aflat în

căutarea luminii şi a purităţii şi Riga Crypto, personaj dionisiac, pentru că reprezintă

ruperea echilibrului, descătuşarea instinctului.

5. Structura:

Formal, poemul este alcătuit din două părţi care prezintă “motivul nuntirii”. Prima nuntă,

reală serveşte drept prolog pentru cea simbolică, iniţiatică, o nuntă ratată, între fiinţe

aparţinând unor regnuri diferite, puntea iubirii fiind isnuficientă pentru a înfrunta spaţiul

incompatibilităţii.

Prologul prezintă “spartul “unei nunţi reale, unde asemeni vechilor obiceiuri de la curţile

medievale, se solicită intonarea unui cântecel de către menestrel, “un cântec tragic”despre

o nuntă ce nu s-a putu împlini, o nuntă dilematică şi iniţiatică.

Aceste prime patru strofe constituie şi rama în care este proiectată povestea erosului

imposibil, spus “încetinel” de menestrel, într-un alt ritm al zicerii decât în vara trecută, când

povestea a fost narată “cu foc”. Se sugerează astfel o temporalitate arhaică, o

exemplaritate şi o repetabilitate a zicerii.

Portretul menestrelului e fixat în trei coordonate: “trist”, simbol al finalului tragic, “mai aburit

ca vinul vechi”, sugerându-se o imersiune într-un timp vetust, “mult îndărătnic”, spirit

dionisiac, asemeni protagonistului.

Începând cu strofa a patra se fixează firul narativ al poveştii, pe mai multe momente:

prezentarea protagoniştilor, întâlnirea şi dialogul dintre cei doi, chemările rigăi adresate

Laponei, răspunsul acesteia, pedepsirea celui care a încercat o depăşire de sine, nunta

ratată în cadrul aceluiaşi regn.

6. Semnificaţii:

În incipitul părţii a doua este surprins portretul regelui Crypto, definit drept “inimă

ascunsă”, caracteristici care certifică semnificaţia numelui său, care în greacă înseamnă

ascuns, conferindu-i o aură enigmatică. Crypto e plăpând, crud , firav, deci vulnerabil,

trăind “în pat de râu şi humă unsă”, la umezeală şi umbră, un amestec de elemente

impure. El este crai, aşadar are un statut privilegiat în lumea lui, fiind un reprezentant al

vegetalului de mare forţă germinativă, aflat într-un timp al stagnării care-l face mereu egal

cu sine însuşi. El reprezintă subumanul, increatul, sterilitatea inaptă, provenind de la

“fântâna tinereţii”, tărâmul etern al sacrului. Prin condiţia lui de neînţeles în lumea pe care o

conduce, se apropie de ipostaza omului de excepţie, “Şi răi ghioci şi toporaşi/Din gropi

ieşeau să-l ocărească”, fiind astfel o reflectare a tipologiilor umane la scară vegetală,

răutatea congeneră omului fiind transferată florilor.

Lapona face parte din regnul uman, aflându-se în eternă mişcare şi transhumanţă, spre

deosebire de Crypto care vegetează în imperiul său, la “vecinic tron de rouă”, într-o zonă a

inocenţei originare. Numele ei poate fi derivat din suedezul Enigel, care semnifică înger.

Tudor Vianu afirmă că lapona paortă “un nume tătăresc al râului Ing, afluent al Bugului

rusesc”, descizând aşadar din regiuni nordice, fiind o fiinţă liniştită, mică, întruchipând o

lume superioară, echilibrată. Ea parcurge un ciclu existenţial al cunoaşterii, aspirând spre

cămara Soarelui, singura capabilă de a asigura nuntirea în trup şi spirit. Ea e natura

plenară, care doreşte împlinire, trăind în spaţiul Ideii pure, dat de perfecţiunea cristalină a

gheţii. Venită din lumea frigului şi a întunericului, lapona vede în lumină idealul de

regenerare perpetuă.

Deoarece aceştia nu-şi pot neutraliza diferenţele, întâlnirea lor se produce în vis, Enigel

adormind lin când regele, cu “eunucul lui “ bătrân o îmbie cu dulceaţă, tentaţii ale

umanului, în mersul spre absolut. Darul său e refuzat de Enigel, fapt care trezeşte dileme în

sufletul regelui, acesta mergând până la sacrificiul de sine “Dacă pleci să culegi, /Începi,

rogu-te, cu mine. Lapona îl refuză din nou,, acesta oferindu-i spaţiul său etern, al somnului,

care pentru om înseamnă moarte. Aspiraţia spre soare a Laponei e dorinţa umană de

cunoaştere, iar umbra reprezintă o metaforă a pornirilor obscure ale trupului.,

senzorialitatea. Primul refuz al Laponei sugerează chira această aspiraţie a solarului,

aceasta preferinţă de a culeage “mai la vale”, spre sud., ea aflându-se pe treapta lui

Mercur, în timp ce riga e în cercul Venerii.

Diferenţa dintre cele două lumi va fi subliniată prin condiţia tragică pe care şi-o

asumă Crypto. Nefiind obişnuit cu spaţiul solarului, ciupearcă”crudă”, un imberb, nu poate

rezista avalanşei de lumină, deoarece carnea nesusţinută de spirit este supusă degradării:

“la umbră numai carnea creşte”. Făptura firavă va fi ucisă de propriul ei vis, intrând într-o

lume a ciupercilor otrăvitoare care îl desparte iremediabil de fiinţa umană. El nu are sufletul

fântână, neputând stabili corespondenţe cu lumea solară şi absolută, fiind condamnat să

bea “paharul cu otravă”al gândului provocator, în cazul lui , de moarte.

Finalul trist se înscrie în legendă, riga Crypto, devenit ciupercă otrăvitoare,

rămânând să se întovărăşească cu “măsălariţa-mireasă”, fiind pedepsit cu alienarea.

Drama este a lui Enigel, deoarece povestea este proiectată în visul ei, plânsul său

semnifică tristeţea omului când trebuie să ucidă în sine o tentaţie, o dorinţă, pentru a-şi

putea atinge idealul. Pentru că, în plan simbolic, riga e o tentaţie, care nu permite

eliberarea gândului spre lumnină. Cele două personaje ar putea constitui simboluri ale

incompatibilităţii dintre suflet şi materie, duse pe tarâmul sufletesc al fiecăruia dintre noi.

Tudor Arghezi, Flori de mucigai

1.Preliminarii :

Poezia „Flori de mucigai” deschide ciclul cu acelaşi titlu (1931) care constituie o

aplicare a esteticii urâtului enunţate în Testament. Ciclul „Flori de mucigai” este o

consecinţă lirică a experienţei de viaţa reprezentată printr-o scurtă perioadă de detenţie

între anii 1918-1919, din motive politice, în închisoarea de la Văcăreşti. Unitar sub aspect

tematic, ciclul arghezian reuneşte versuri care evocă lumea stranie, dezolantă şi

contradictorie a universului carceral. Sentimentul predominant e al singurătăţii, tonul

adâncind poemul într-un univers plin de tenebre, lipsit de epifania divină.

Poezia este o artă poetică, fiind o specie a genului liric în care se dezbate

problematica artistului şi a creaţiei, în care se evidenţiază un ansamblu de trăsături care

compun viziunea sa despre lume şi viaţă.

2. Titlul :

Titlul volumului este un oximorom de ecou baudelarian „Flori de mucegai”. Dacă

primul termen „flori” aduce sugestia frumuseţii şi a luminii, cel de al doilea acţionează cu o

forţă inversă, sugerând urâtul, descompunerea, răul şi întunericul. Mucegaiul, fiind un

conglomerat de bacterii distructive, dizolvă unitatea, aşa cum închisoarea distruge unitatea

sufletului.

Florile pot reprezenta acea parte vie a sufletului celui osândit, care e condamnat să

trăiască în zona sordidă a vieţii, reprezentată de epitetul ”de mucigai ”.

Imaginea debutantă contradictorie pe care o constituie oximoronul sugerează de

fapt o lume a valorii alterate, prevestite. E lumea închisorii în care viaţa e reprimată,

mortificată pentru a ispăşi ceea ce oamenii consideră a fi o crimă.

3.Structură :

Materia lirică a poemului se repartizează în două unităţi strofice, inegale ca

întindere, o primă strofă alcătuită din 16 versuri şi un catren. Măsura versurilor este inegală,

versurile variind între 6-17 silabe, ritmul îmbină iambul şi peonul, iar rima este pereche.

4. Semnificaţii :

Ca şi baudelarianele „Flori ale răului”, „Flori de mucigai” îşi afla punctul de sprijin în

aşa numita estetică a urâtului, care încă din secolul trecut a făcut obiectul unui cunoscut

tratat al lui K.Rosenkranz „Estetica uratului”, apărut în 1853. Începând cu el a fost

semnalată experienţa şocantă, fascinantă a urâtului ca mod de avertizare asupra

imperfectiunilor vieţii şi totodată, generoasă sursă de efecte estetice ivite din sentimentulde

repulsie, de aversiune sau de oroare. În modul arghezian de înţelegere, urâtul devine o

formă de polarizare a contradicţiilor definitorii pentru condiţia umană, chiar în ipostaza sa

regresivă pe care o figurează cel întemniţat.

Primele şape versuri ale poeziei reconstituie procesul de făurire al altor „cuvinte

potrivite”, creaţie blestemată şi întoarsă, prin plasarea atât a stihuitorului, câ şi a lumii

evocate în universul degradării umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuială / Pe un părete

de firidă goală.”. Lumea carcerală aduce un acut sentiment de singurătate, poetul scriindu-

şi versurile într-o celulă, scrijelindu-le cu unghia pe perete.

Acest spatiu întunecat, recluzionar, este în totală izolare de sentimentul divinului, de aceea

singurul refugiu în faţa urâtului vieţii devine arta. Prima cauză a damnării poetului este

pierderea luminii primordiale, acea licărire de speranţă ” care învesteşte omenirea cu

atributele sacrului.

Scriitorul nu este ajutat de puterile divine, pentru că în acest spaţiu tărâmul htonic

devine infernal, iar frumuseţea e devorată de lumea grotescă a haosului. Câteva simboluri

religioase (taurul, leul, vulturul) trimit la cei trei evanghelişti (Luca, Marcu, Ioan); pe aceştia

iconografia creştină îi infătişează împreună cu respectivele simboluri semnificând: jerfa

(taurul), domnia lui Iisus (leul) şi imaginea Sfântului Duh (vulturul) despuiat de sacralitate in

infernul închisorii („cu puteri neajutate”) poetul devine un damnat. Aceşti evanghelişti

reprezintă simbolul moral, iar evocarea acestora semnifică lipsa potentialului divin.

Amintind secundanţii fabuloşi ai evangheliştilor - taurul, leul, vulturul - Arghezi îşi

situează versurile într-o compoziţie semnificativă, adjudecându-le un regim „minor” în raport

cu scrierile evanghelistilor ,opera, prin excelenţă al unui regim „major” legat de o

consemnare a absolutului.Mai mult decăt atât, versurile sale de acum înregistrează impresii

stimulate de un real al vieţii pe care, chiar dacă îl percepe, febra angelică a fiinţei noastre

este incapabilă sa le exprime.

„Unghia îngerească este tocită, epuizată sau nimicită de efort, astfel încât sarcina

scrierii, a exprimării este preluată de unghiile de la mâna stânga, mâna care în conformitate

cu un străvechi simbolism este asociată maleficului, demonicului.

Închisoarea, în prezentarea lui Arghezi, este un fel de bolgie a infernului dantesc în

care simbolic, omul se supune unor determinări negative, iar locul de claustrare este redus

la câteva componente mucigai, lipsa spiritualităţii divine, întuneric, damnare.

Mâna dreaptă este incapabilă să creeze semne hierofanice într-un loc al valorilor

confuze, iar urâţenia acestei lumi care poarta stigmatele răului, tulbură componenta angelică

a fiinţei. Lăsată pe seama „mâinii stângi” evocarea capătă profunzime surprinzătoare. Răul,

urâtul nu sunt mai mult decât conjuncturi, uneori prelungite, ale destinului, cărora omul fie şi

vinovat le opune aspiraţia spre frumos. În aceste condiţii demonul său interior îi dictează

versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „sunt stihuri fără ani, stihuri de groapă, de

sete, de apă şi de foame, de scrum, stihuri de acum”.

Omul care fusese înregistrat cu o unghie îngerească pentru a-şi făuri opera, o

pierde datorită coborârii în infern; chiar lăsată să crească aceasta rămăşiţă a sacrului nu a

mai crescut „ori a fost convertită în instrument diavolesc. Noul instrument de creaţie este

generator de suferinţă („şi mă durea mâna ca o gheară neputincioasă să se strângă”),

poetul trăind drama imposibilităţii de a mai scrie ca altădată. Aceasta va conduce la un alt

tip de poezie – oglindă unei creaţii universale în care truda nu e suficientă, iar logosul nu se

mai întrupează în versul sacru.

Stihurile sunt fără an, ceea ce demonstrază valoarea artistică a acestora, fiind

eterne, sau proiecţia în neant a spiritului lipsit de perspectivă.

Poezia „Flori de mucigai” deschide în mod programativ ciclul cu acelaşi titlul în care

Arghezi aplică „estetica urâtului”, fiind unul dintre inovatorii limbajului poetic.

Neomodernismul

Nichita Stănescu, Leoaică tânără, iubirea

1. Preliminarii :

Poezia " Leoaică tânără, iubirea" face parte din volumul "O viziune a sentimentelor",

apărut în 1964, fiind al doilea volum de versuri stănescian. Mitul iubirii îşi găseşte

materializarea deseori în poezia stănesciană, iubirea fiind definită ca stare extatică a eului

poetic, care se obiectivează de cel care o trăieşte sau devine « întâmplare a fiinţei ».

Criticul Nicolae Manolescu vorbeşte de « o metafizică a concretului şi o fizică a

emoţiilor »  prezentă în universul creaţiei stănesciene, iubirea fiind o formă de

autodiagnosticarea a fiinţei, de cunoaştere profundă, abisală şi de elevaţie spirituală. Prin

transparenţa imaginilor, proiecţia cosmică, prin originalitatea metaforelor şi simetria

compoziţională poezia este una din capodoperele artelor poetice ale patrimoniul literaturii

române.

2. Tema :

Tema poemului o constituie iubirea, ipostazată în imaginea arămie a unei leoaice şi

văzută ca stare de graţie a fiinţei, într-o corelaţie indestructibilă cu creaţia. Iubirea devine

o formă de autocunoaştere şi definire a sinelui în raport cu lumea.

3. Structura :

   Poezia este simetric constituită, materia lirică fiind alcătuită din trei unităti strofice,

gravitând în jurul motivului erosului, prezentat într-o gradaţie ascendentă, incipitul şi finalul

fiind marcat de imaginea leoaicei, care suferă transformarea timpului. Astfel , la început, ea

este surprinsă prin epitetul tânără, apoi devine, arămie, retrăgându-se în aureola unui

deşert, în aşteptarea, probabil, a unei alte victime. Formula poemului este cea a confesiunii

lirice, nerespectând canoanele clasice, cu versuri inegale, rimă sporadică şi utilizând

tehnica ingambamentului.

4.Titlul : .

Titlul este exprimat printr-o metaforă în care transpare imaginea iubirii, văzute sub

forma unui animal de pradă agresiv, "leoaică tânără", simbol al forţei, al ferociţăţii

pasionale cu care atacă, al fertilităţii şi dezlănţuirii ardente.

5. Semnificaţii :

Prima strofa exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere

leoaice agresive, care îi sare "în faţă" eului liric, având efecte devoratoare asupra identităţii

sinelui, înfigându-şi "colţii albi [...] în faţă" , punându-şi astfel năvalnic amprenta asupra

acestuia. Muşcătura leoaicei îi inoculează fiinţa cu virusul iubirii, care îi va produce

modificări la nivel trupesc şi sufletesc.

Pronumele la persoana I, "mi", "mă", "mi", "m", potenţează confesiunea eului poetic,

acesta conştientizând că iubirea îl "pândise-n încordare/ mai demult", dar coliziunea cu

erosul îi provoacă efecte devastatoare. Impactul pare astfel neaşteptat, cu toate că

ameninţarea ei tumultoasă e mai veche.

Utilizarea epitetului tânără evidenţiază forţa regeneretoare a iubirii, situarea ei în

eternitate, efervescenţa şi energia de care dă dovadă.

Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acesteia asupra eului liric, lumea

preschimbându-se sub energia stimulatoare de noi universuri, capabile să transceandă

fiinţa în absolut. Iubirea, care degajă asupra sensibilităţii eului poetic o energie

omnipotentă, este extinsă la nivelul întregului univers: "Si deodată-n jurul meu, natura/ se

făcu un cerc de-a dura,/ când mai larg când mai aproape,/ ca o strângere de ape". Forţa

fascinantă a erosului compune lumea după alte legi, dimensiunile par a-şi pierde universul

static, haosul lumii se ordonează, prin vitalismul acestuia.

Rotirea în cerc a lumii sugerează capacitatea demiurgică a acestui sentiment de a

naşte o lume, în care poetul devine centrum mundi , cercul fiind imaginea perfecţiunii

acestui nou univers ontic şi a timpului sacru, repetabil.

Percepţiile senzoriale se alterează şi trăiesc o aventură a spiritului spre absolut, prin

dematerializarea fiinţei, într-o dedublare a sinelui, în care privirea şi auzul se înalţă

asemenea ciocârliei, ca manifestare sublimă a bucuriei superioare, a fericirii de a iubi.

Simţurile devin parte imaterială a unui nou corp , vehicul spre o lume fascinantă, dominată

de cântecul sublim al sferelor.

Eul liric este extaziat de noul sentiment neaşteptat care-l copleşeşte, iubirea,

reflectată în sufletul preaplin al poetului, fiind ca o izbândă cerească, prin imaginea

curcubeului ”tăiat în două ", fenomen fascinant al luminii generatoare de lumi. Astfel spaţiul

nou creat se eliberează de spaţiul profan, lumea se fluidizează, simţurile se acutizează,

într-un ludus erotic de mare profunzime.

Strofa a treia revine la momentul iniţial, "leoaica arămie/ cu mişcările viclene" fiind

metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic îşi pierde

concreteţea şi contururile sub puterea devastatoare a iubirii. Poetul nu-şi mai recunoaşte

fiinţa, bulversat de "atacul" surprinzător :"Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la

bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie". Descătuşarea simţurilor poate fi interpretată ca o

cunoaştere absolută, prin pătrunderea dincolo de investigaţia comună a lumii.

Eul liric identifică sentimentul drept imagine a unei leoaice "arămii", care se mişcă în

spaţiul profan al lumii, alunecând "înc-o vreme,/şi-înca-o vreme...", sugerând permanenta

forţă a iubirii de a reclădi spatiul unui paradis pierdut. Eternitatea cu care se înconjoară

leoaica-iubire face distincţia între universul comun şi cel erotic care umple lumea banală,

deşertul vieţii cu strălucire. Poetul ştie că iubirea este perfidă, are "mişcări viclene", dar

fericirea trăită momentan vine după o perioadă ternă a vieţii, "un deşert", care capătă brusc

"strălucire". Iubirea, ca formă a spiritului, invinge timpul, dând energie şi profunzime vieţii.   

Poezia este o romanţă cantabilă a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita

Stanescu ca stare sufletească, capabilă să potenţeze o lume miraculoasă.

III. DRAMATURGIA

Comedia

O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale

1. Preliminarii : Capodopera dramatugiei lui Caragiale, O scrisoare pierdută

(1884), îşi fundamentează mesajul pe atitudinea critică faţă de societatea vremii,

ruinarea satirică a instituţiilor, moravurilor, tarele societăţii contemporane. Prin “vastul

bâlci” “al comediei umane” create, eroii lui Caragiale se mişcă, mereu actuali, o galerie

de tipuri pitoreşti şi reprezentativi.

Prin Caragiale, comedia românească se apropie considerabil de ceea ce

înseamnă comedie modernă, prin modalitatea de abordare inedită a unor tehnici

consacrate în comedie: încurcătura, coincidenţa , qui-pro-quo-ul, subiectul etern al

cuplului, echivocul, scrisoarea pierdută, confuzia. Caragiale a reuşit să se detaşeze de

tradiţa comediei uşoare, de un comic superficial, fiind unul dintre creatorii structurii

dramatice de eternă actualitate. Dramaturgul realizează o înnoire a tehnicii dramatice

prin modificarea naturii conflictului dramatic, o ştiinţă rară a replicii, o insolită capacitate

de esenţializare şi surprindere a arhetipului..

Caragiale critică virulent tarele societăţii, fiind convins că răul nu este un accident, ci un

viciu de structură şi că aşa–zisele practici democratice adăpostesc de fapt injustiţia şi

imoralitatea. În spiritual acestei vizuni autorul însuşi declara despre sine: “simt enorm şi

văd monstruos”.

Prin proliferarea personajul absent, exploatarea clişeelor verbale şi a truismelor din

presa vremii, valorificarea oratoriei, Caragiale poate fi considerat un modernist “avant la

lettre”.

Piesele sale se impun printr-o tipologie realistă, variată şi reprezentativă: fiecare

personaj (Caţavencu, Trahanache, Pristindă) întruneşte însuşirile de bază ale tipului

(politicianul demagog, slujbaşul umil, etc.) în trăsături individuale, particulare. Caragiale

are meritul de a fi adus pe scenă personaje vii, definite complexe, autentice.Personajele

sunt surprinse în două iposteze fundamentale: în viaţa publică, politică şi în viaţa de

famile. Cele două teme esenţiale ale comediilor sunt deci politica şi amorul.

2. Titlul piesei :

Titlul O scrisoare pierdută  denumeşte obiectul generator de conflict, scrisoarea fiind un

suprapersonaj al comediei, pierderea şi găsirea ei provocând întreaga mişcare scenică a

personajelor.

Forma articulată cu articol nehotărât sugerează că este vorba doar de unul din multele

texte particulare, folosite ca mijloc de şantaj în lupta politică.

3. Structura :

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, proiectată în timpul alegerilor, când

lupta pentru putere elimină subtil orice mască şi omul se arată aşa cum este în realitate, în

stare de orice pentru a obţine puterea. Din această perspectivă lupta electorală nu este o

luptă de principii, ci de interese personale. Acţiunea piesei se petrece într-un oraş de

provincie, capitala unui « judeţ » de munte, numele acestuia nefiind precizat deoarece

farsa alegerilor este aceeaşi peste tot.

4. Tema :

Problematica piesei se poate reduce la două cuvinte: politica şi amorul, cu toate că

în subtext, mesajul este însă mai profund. În primul rând, Caragiale critică farsa alegerilor

din trecut, dezvăluind o tristă realitate: pierderea unei scrisori compromiţătoare hotăreşte

viaţa politică unui orăşel.

Dramaturgul surprinde mijloacele necinstite, folosite în lupta politică, corupţia şi

demagogia politicienilor, evidenţiind incultura, prostia unor politicieni din vremea sa.

Aceste trăsături negative dovedite în lupta politică caracterizează şi viaţa intimă de

familie.

5. Semnificaţii :

Piesa prezintă lupta ce se dă pe plan local pentru desemnarea , de către partidul de

guvernământ, a candidatului pentru Cameră, complicată de grupurile de interese,

reprezentate de facţiunea de guvernământ, care îl sprijină pe Farfuridi, prin Tipătescu,

prefectul judeţului, şi Zaharia Trahanache, prezidentul a numeroase « comitete şi comiţii »,

şi cealaltă grupare care se autodeclară independentă, propunându-l pe Nae Caţavencu,

susţinut de « dăscălime » şi « popime ». Acesta din urmă, redactor al ziarului « Răcnetul

Carpaţilor », adept al curentului « mai liberal » al partidului, practică şantajul printr-un obiect

compromiţător, o « scrisorică de amor » a prefectului Tipătescu către « Coana Joiţica »,

adică Zoe Trahanache, soţia « onorabilului » Zaharia.

Conflictul este banal, disputându-se în jurul acestei scrisori de dragoste, pierdută de

Zoe, găsită de cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de către Caţavencu, care

ameninţă cu publicarea ei, în cazul în care nu i se va susţine candidatura şi alegerea ca

deputat.

Gândindu-se la consecinţele publicării acesteia, Zoe şi Tipătescu acceptă, după ce

prefectul încercase ă intre în posesia ei prin mijloace samavolnice, să îl susţină pe

Caţavencu.

Plimbarea scrisorii de la un personaj la celălat luminează caractere, psihologii. Ea îi dă

putere celui care o are în stăpânire, şi produce spaimă celui care o pierde.

Cei doi şantajaţi recurg şi ei la ameninţări şi în cele din urmă ajung la şantajul cu o poliţă

falsificată de Caţavencu. Când lupta dintre cei doi atinge punctul culminant, apare

candidatul de la centru, Agamiţă Dandanache, despre care autorul precizează că e: mai

prost ca Farfuridi, şi mai canalie decât Caţavencu. Acesta repetă procedeul şantajului,

ajungând să fie propus candidat tot printr-o scrisorică de amor.

Pe acest traseu defilează figurile tipice ale unei lumi aflate într-o luptă permanentă pentru

putere, conturându-se conflicte derizorii.

Interesele contrare se se ciocnesc în timpul şedinţei de numire oficială a candidatului,

dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal, menit să-l readucă la tăcere

pe Caţavencu. In încăierare, acesta pierde scrisoarea şi dispare pentru o vreme,

producând mari emoţii. Limpezirea situaţiei se realizează în ultimula act, când Cetăţeanul

turmentat înapoiază scrisoarea « adrisantului », iar cel trimis de la centru este ales în

unanimitate, aşa cum promisese conu Zaharia. Nae Caţavencu, dezarmat, schimbă tactica

parveniri : acceptă să prezideze banchetul dat în cinstea deputatului ales şi a prefectului ,

ajungând să se îmbrăţişeze cu foştii adversari, într-o atmosferă de carnaval, accentuată de

muzica săltăreaţă condusă de Pristanda.

Satira este cuprinzătoare şi necruţătoare. Personajele sunt definite complex, prin

fapte, nume, limbaj. Caragiale îşi pune personajele să vorbească, să ţine discursuri din

care practic se autodesfiinţează, demonstrându-şi prostia, inclutura, demagogia.

Personajele îmbină trăsături general valabile cu trăsături particulare, individuale. Astfel

Caţavencu este demagogul latrans. Zoe este soţia infidelă, amantă. Tipătescu este junele

prim (amantul). Dandanache este prostul vanitos.

Nae Caţavencu este reprezentantul tinerii burghezi locale, candidatul grupului, tânăr

inteligent şi independent. Deviza sa este scopul scuză mijloacele, a spus nemuritorul

Gambetta. Pentru a câştiga lupta politică, Caţavencu nu ezită să folosească şantajul.

Atâta vreme cât are scrisoarea este orgolios, agresiv, inflexibil. După ce pierde scrisoarea,

devine umil, linguşitor, supus. Principala trăsătură a lui Caţavencu este capacitatea de a se

adapta la orice situaţie. El este mereu pregătit să schimbe masca. Discursurile sale pun în

evidenţă inclultura, lipsa de logică. El ştie să emoţioneze, să plângă, să influenţeze

ascultătorii. Caţavencu este un actor desăvârşit: când se urcă la tribună el îşi intră în rol.

Caţavencu ştie să simuleze orice emoţie, orice sentiment. Noţiunile de ţară, popor, progres,

reprezintă pentru el simple lozinci în lupta electorală: «  Domnilor!… Onorabili concetăţeni!

… Fraţilor!… (plânsul îl îneacă.) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă

apucă aşa de tare… suindu-mă la această tribună… pentru a vă spune şi eu… (plânsul îl

îneacă mai tare.)… Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale… în aceste momente

solemne… (de-abia se mai stăpâneşte) mă gândesc… la ţărişoara mea. »

Exprimarea lui Caţavencu cuprinde numeroase contradicţii: Industria română e

admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire…;…după lupte seculare

care au durat aproape 30 de ani…; Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc în

ţara noastră!

Farfuridi cu Brânzovenescu alcătuiec un cuplu comic prin prostie şi incultură. Viaţa

ordonată de care face atâta caz Farfuridi este o aparenţă, o iluzie pentru că în mintea

personajului domneşte haosul: Şi eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la douăsprezece fix

mă duc la târg.; Eu am n-am clienţi acasă, la unsprezece fix mă-ntorc din târg…; Şi-eu am

n-am înfăţişare la douăsprezece fix mă duc la tribunal.

Obsesia personajului este de a nu fi păcălit, înşelat. Cu toate acestea acceptă

trădarea, dacă o cer interesele partidului sau ale persoanei: Trădare să fie, dacă o cer

interesele partidului, dar să ştim şi noi! Şi Farfuridi ţine discursuri, în realitate antidiscursuri

prin care îşi dovedeşte permanent prostia. Foloseşte şi el enunţuri adversative greşite:

Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători!

Memorabilă este scena conceperii telegramei cătră centru, când Farfuridi şi

Brânzovenescu dovedesc o prostie dezarmantă: Trebuie să ai curaj ca mine, trebuie să o

iscăleşti, o dăm anonimă!

Un alt exemplu semnificativ pentru exprimare ilogică este părerea lui Farfuridi

despre revizuirea constituţiei: Din două una, daţi-mi voie: ori să revizuiească, primesc! dar

să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe

ici pe colo, şi anume în punctele… esenţiale…

În piesă Farfuridi este o victimă rămânând înafara manevrelor electorale.

O figură a aparte este Agamiţă Dandanache. Numele personajului provine din

Agamemnon. Diminutivarea acestuia şi îmbinarea lui cu Dandanache sugerează ridicolul şi

ramolismul (senilitatea). Agamiţă este foarte priceput în lupta politică din moment ce

câştigă lupta electorală. Este la fel de corupt ca ceilalţi, folosind şi el mijloace necinstite ca

şantajul cu un text particular, dar mai ticălos, pentru că nu restituie scrisoarea cu intenţia de

a o folosi şi în alte situaţii: Cum se poate, coniţa mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac

aşa prostie? Mai trebuie s-aldată… La un caz iar… pac! la „Răsboiul”.

Exprimarea lui Dandanache cuprinde multe greşeli. Este ilogică; dacă ceilalţi sunt în

stare să ţine discursuri, Dandanache nu este în stare să facă acest lucru, pentru că nu

poate: În sănătatea alegătorilor… cari au probat patriotism şi mi-au acordat…(nu

nemereşte) asta… cum să zic de!… zi-i pe nume de!… a! sufradzele lor; eu care familia

mea de la patuzsopt în Cameră, şi ei ca rumânul imparţial, care va să zică… cum am

ziţe… în sfârşit să trăiească! (Urale şi ciocniri.) Veşnicul luptător de la patruzsopt este

profitorul care ştie să descurce.

Cetăţeanul turnamentat reprezintă marea masă anonimă a alegătorilor. Ticul său verbal Eu

cu cine votez? demonstrează totala dezorientare a alegătorilor, care rămân în afara tuturor

manevrelor politice. Ameninţat de demagogia electotrală, de trecerile dintr-o tabără în alta,

cetăţeanul turmentat dovedeşte mereu o naivitate dezarmantă. Părerea şi votul său nu au

importanţă, pentru că alegerea candidatului nu se face pe faţă, în mod cinstit, ci prin

manevre necinstite..

Ghiţă Pristanda este tipul funcţionarului servil, linguşitor, incorect, dovadă afacerea cu

steagurile. Complet lipsit de principii morale el trece cu uşurinţă dintr-o tabără în cealaltă.

Ticul său verbal Famile mare renumeraţie mică după buget sugerază că personajul este

preocupat mereu de câştig. Un alt cuvânt pe care îl repetă este curat, ajungând la celebra

formulă curat murdar. Ghiţă Pristanda este mereu de partea celui puternic, dar este servil,

linguşitor şi cu cei învinşi momentan, pentru că acesta ar putea să fie învingătorii de mâine.

Trahanache este preşedintele partidului local de guvernământ, al Comitetului Permanent,

al Comitetului Electoral, a Comitetului Şcolar şi altor comitete şi comiţii. Ca şef de partid,

Trahanache face parte dintr-un sistem în care îşi îndeplineşte perfect rolul, pentru că are

experienţă şi cunoaşte manevrele politice. Ticul său verbal Ai putinţică răbdare este o

încercare de a câştiga timp, pentru a calcula pasul următor. Trahanache este în stare de

orice pentru a păstra imaginea de cetăţean onorabil, şi de om venerabil. Deşi ţine la

morală, la principii, la onorarea lui de familist, Trahanache tolerează din interes relaţia

dintre soţia sa Zoe Trahanache şi prefectul Tipătescu. Exprimarea personajului este ilogică,

greşită: Unde nu e moral, acolo e corupţie şi o societate fară prinţipuri, vrea să zică că nu le

are. Critica literară vede în Tipătescu un homopolicus perfect, adaptat societăţii sale. Spre

deosebire de Caţavencu, Trahanache şi-a atins toate scopurile: el vrea doar să-şi păstreze

locul câstigat. Personajul este ridicol tocmai prin contradicţia dintre aparenţă şi esenţă. El,

omul obsedat de familie şi morală, nu-şi pune nici măcar un moment problema că

scrisoarea ar putea să cuprinde un fapt real, copromiţător. Deci pe el deranjează pierderea

scrisorii şi nu adevărul cuprins în ea.

Zoe Trahanache este soţia lui Trahanache şi amanta lui Tipătescu. Femeie voluntară,

ambiţioasă, deşi nu deţine nici o funcţie în realitate îl manevrează pe toţi. Zoe nu-şi pierde

siguranţa de sine nici când Caţavencu ameninţa cu publicarea scrisorii. Ştie să conducă

bine şi bărbatul şi amantul, obţinând maximul de profit din această situaţie.

Tipătescu este prietenul lui Zaharia Trahanache şi amantul lui Zoe. În calitate de prefect el

conduce judeţul după bunul său plac. După pierderea scrisorii îi promite lui Caţavencu

funcţii şi dă ordin să fie arestat. Este singurul personaj care se exprimă corect, dar

asemenea cerolalte personaje este corupt neruşinat în stare să folosească orice mijloc în

lupta politică. El descoperă poliţele falsificate prin care încearcă să şantajeze pe

Caţavencu. Un singur moment îşi pierde capul, când îi propune lui Zoe să fugă împreună.

În rest Tipătescu se stăpâneşte perfect, reprezentând omul politic care şi-a realizat toate

ambiţiile.

Caragiale este un maestru al comicului. Şi în această comedie sub învelişul râsului se

ascunde satira. Dramaturgul sancţionând defectele oamenilor şi ale societăţii. Şi în

comedia lui Caragiale sursa comicului este contradicţia dintre aparenţă şi esenţa, dintre

ceea ce vor să pară personajele şi ceea ce sunt ele în realitate. Aparenţa este de cinste,

corectitudine, amabilitate, dar realitatea este cu totul alta: corupţie, parvenitism, demagogie.

Astfel Caţavencu, Dandanache, Zoe, Trahanache, Prisanda sunt surprinşi în renunţarea lor

de la condiţia ideală pe care ar trebui să o reprezinte (Zoe în contrast cu o femeie cinstită,

Caţavencu în contrast cu adevăratul politician).

6. Comicul :

Sunt prezente în această comedie diferite nuanţe ale comicului.

Comicul de caracter :

Criticii literari au observat că dramaturgul Caragiale deplasează accentul de pe diformitatea

exterioară a personajelor comice pe diformitatea interioară, intelectuală: prostia, ticăloşia,

ipocrizia. În acest sens cu excepţia lui Tipătescu toate personajele sunt comice prin ceea

ce fac şi ceea ce spun.

Comicul de limbaj :

Comicul de limbaj este mai bine realizat. Limbajul folosit de personaje oferă informaţii

preţioase despre identitatea personajelor, despre origine, profesiune , nivel de cultură,

inteligenţă, aparenţa politică. Cu puţine excepţii personajele se exprimă greşit, folosind

pleonasme, truisme, contradicţii, nonsensuri. Toate aceste greşeli de limbă sunt o

inepuizabilă sursă de râs, dar pun în lumină nivelul intelectual şi sufletesc al acestor

personaje. Predomină pronunţarea greşită a unor cuvinte: andrisant, bampir, plebicist,

renumeraţie (Pristanda); capitalişti (Farfuridi), ticurile sau autonomismele verbale

(Stimabile; Ai putinţică răbdare. Trahanache).

Comicul numelelor ocupă un loc important, fiind nu numai o sursă de râs, de

amuzament, ci şi un instrument a satirei. Astfel aluziile culinare (legate de alimentate) -

Farfuridi, Brânzovenescu-; diminutivele ridicole -Agamiţă Dandanache-; rădăcinile

semnificative -Caţavencu- sugerează trăsături ale posesorilor acestora: prostia, senilitatea

şi demagogia .

Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea personajelor prin nume,

criticul Ibrăileanu preciza: Numele din opera comică a lui Caragiale le dau impresia că fac

parte din personajele pe care le denumesc… La prima lectură sau reprezentare a unei

comedii a lui Caragiale, simţim că personajele nu puteau să aibă alt nume, în orice caz că

au numele lor.

Piesa este remarcabilă în primul rând prin arta compoziţiei. Tehnica este aceea a

amplificării treptate a conflictului. Iniţial apar în scenă Tipătescu, Trahanache, Zoe care sunt

alarmaţi de un eveniment petrecut înafară şi dezvăluit parţial. Apoi în prim plan apare

Caţavencu şantazistul şi astfel se realizează conflictul fundamental a piesei. La acest

conflict fundamental autorul adaugă o serie de conflicte noi, secundare, astfel încât

acţiunea se complică progresiv, modalitate cunoscută sub numele de tehnică bulgărului de

zăpadă.

Drama

Iona, de Marin Sorescu

1. Preliminarii:

Iona este opera de debut a lui Marin Sorescu în dramaturgie, fiind o dramă

existenţialistă, care dezvoltă un conflict puternic privitor la sensul ontic al fiinţei.

Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată în 1968, în revista

„Luceafărul”, fiind inclusă ulterior, alături de alte două drame - Paraclisierul şi Matca - ,

într-o trilogie, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare, metaforă a aspiraţiei umane spre

absolut. Setea semnifică nevoia „muntelui de sare”, respectiv a omului de a accede la

zonele interzise ale cunoaşterii. Piesa este un solilocviu dramatic despre date contradictorii

ale realităţii , în care personajul dialoghează cu sine însuşi încercând o regăsire şi o

definire a identităţii sale. Cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole , realizate

prin ironie. Simbolice pentru titlul volumului din care fac parte , dramele Iona , Paraclisierul

şi Matca sunt parabole pe tema destinului uman , parafrazând trei mituri fundamentale:

mitul biblic (Iona) , mitul meşterului Manole (Paraclisierul) , şi mitul potopului (Matca).

2. Titlul:

Titlul trilogiei este o metaforă care sugererază ideea setei de adevăr şi de

comunicare, ca singurele căi prin care omul poate depăşi absurdul vieţii. Existenţialiştii

consideră că adevăratul curaj al omului este sinuciderea. Camus afirmă că a înfrunta

voluntar moartea este un act de curaj şi , poate, soluţia ieşirii din automatismul istovitor al

existenţei. Existenţialistul Kierkegaard era obsedat de ambiguitatea şi paradoxalitatea

naturii umane. El considera că problemele cu adevărat importante în viaţă, ca de exemplu

existenţa şi esenţa lui Dumnezeu, sfidează orice explicaţie raţională. Dat fiind faptul că în

aşa cazuri este imposibilă aflarea adevărului obiectiv, Kierkegaard introduce noţiunea de

„adevăr subiectiv”, adevărul considerat ca atare de fiecare om în parte şi care ţine de

alegerea personală a fiecăruia. Kierkegaard consideră că filozofiile sistemice (ca cea a lui

Hegel), explicând logic fiecare pas din viaţa umană şi făcându-l prin aceasta necesar, evită

alegerea subiectivă şi responsabilitatea pentru alegerea făcută. Pe când fiecare om se

creează prin alegerile făcute de el, alegeri care se fac fără a ţine seama de normele

generale. Corectitudinea unei astfel de alegeri se poate determina numai subiectiv. O astfel

de alegere trebuie să facă Iona, care va descoperi, în final, că drumul spre cunoaştere vine

din interiorul fiinţei şi nu trebuie căutat în realitatea imediată.

Numele personajului eponim este simbolic: Io, ceea ce s-ar putea traduce „Eu sunt

Domnul” şi particula „na”, văzută ca o negaţie a eului în vederea obiectivării şi dedublării,

personajul purtând discuţii cu propriul Sine.

4. Structură:

Piesa este alcătuită din patru tablouri , având un singur personaj, Iona şi doi

figuranţi, Pescarul I şi Pescarul II.

In didascalii, Sorescu afirmă: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine

însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi

două personaje.Se dedublează şi se „strânge”, după cerinţele vieţii sale interioare şi

trebuinţele scenice. Caracterul acesta „pliant” al individului trebuie jucat cu supleţe,

neostentativ. " 

5. Tema :

Piesa dezbate drama ontologică a omului modern aflat sub puterea destinului orb.

Inspirată din mitul biblic al omului înghiţit de un peşte , opera nu prezintă o dramă

individuală , ci una general umană , născută din frământările şi neliniştile fiinţei pământene

în faţa propriului destin. De-a lungul celor patru tablouri , Iona dă naştere la interogaţii

existenţiale grave , privitoare la viaţă , moarte , singurătate , destin; prin această trăsătură ,

ea se încadrează în teatrul de idei, devenind un adevărat poem dramatic al neliniştii

metafizice. Întrebat ce înţelege prin această dramă Sorescu a răspuns: „Nu pot să vă

răspund nimic. Au trecut trei ani de când am scris tragedia. Totul mi se încurcă în memorie.

Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur,nemaipomenit de singur. Cred că

lucrul cel mai îngrozitor din piesă e când Iona îşi pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui

era întreg. Striga: Io-na şi ecoul răspundea: Io-na. Apoi nu a rămas decât cu o jumătate de

ecou. Striga: Io-na şi nu se mai auzea decât Io, Io în vreo limbă veche înseamnă: eu.E tot

ce-mi mai amintesc. "

6. Izvoare:

Drama "Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este

însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii

ajunseseră pâna la cer. Iona primeşte misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o

corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un

vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel

care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din porunca divină , Iona este

înghiţit de un monstru marin şi dupa trei zile şi trei nopţi petrecute în burta peştelui în

pocăinţă, "Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat ". Subiectul

acestei fabule biblice se întălneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, personajul

deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit pentru că

voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte nici un păcat, se afla

încă de la început "în gura peştelui" şi nici nu are posibilitatea eliberarii.

Iona reface mai degrabă destinul christic: ca şi Iisus acesta a stat trei zile în burta

unui mormânt viu, amândoi încercând o salvare a omenirii: primul din platoşa păcatului,

Iona din faţa tăcerii, a lipsei de comunicare, a singurătăţii omului modern.

7. Semnificaţii:

Incipitul piesei îl prezintă pe Iona într-o gură mare de peşte, semn că a trăi într-o

ameninţare perpetuă este condiţia lui existenţială. Stă întors cu spatele spre întunecimea

din fundul gurii peştelui, în timp ce îşi strigă numele. Personajul Iona este un pescar supus

legilor destinului ce în cazul său nu a fost prea darnic, de aici puternicul pesimism ce îl

cuprinde, ajungând chiar până a pescui într-un acvariu pe care îl ia mereu cu el pentru

zilele negre, când nu prinde nimic. E un pescar fără noroc, aflat pe o mare bogată în peşte,

de aceea se întreabă, dacă nu ar trebui să pescuiască într-o altă mare.

Marea e simbolul vieţii, iar acvariul adus de acasă este o încercare de a trişa

destinul, un univers pervertit. Ori de câte ori nu prinde peşte îşi aruncă undiţa în acvariu,

dar peştii captivi trag greu, pentru că au mai fost prinşi o dată. De aici, personajul are

sentimentul ratării absolute, al imposibilităţii refacerii traseului existenţial, sugerându-se şi o

repetabilitate evenimenţială care cu greu poate fi depăştită de un destin excepţional.

Uneori visează marea fără peşte, ştiind că cel mai bine ar putea fi pescar de nori,

viaţa lui fiind o eternă iluzie. Iona este un idealist şi deseori îşi închipuie viaţa ca pe o

imensă mare cu peşti mulţi cât moartea, în care plutesc nade frumos colorate, simbol al

tentaţiilor vieţii. Oamenii visează mereu la peştele cel mare, dar când să-l prindă constată

că i s-a terminat apa. Barosanul e simbolul idealului uman, dar şansa lui se reduce tot la

plevuşcă, acesta rămânând intangibil.

Spre finalul primului tablou, potenţialul călău devine victimă, fiind înghiţit de chit, în

momentul în care îşi aruncă năvodul în mare. M. Sorescu îşi plaseaza personajul în faţa

mării, care reprezintă binele vieţii, aproape inaccesibil. Valurile capricioase simbolizează

forţele ce nu pot fi stăpânite, deci destinul omului. Prin intermediul personajului principal,

Iona, înghiţit de o balenă, ipostază a absurdului, Marin Sorescu va adânci lupta cu

moartea, tema circulară în dramaturgia contemporană.

Tabloul II se petrece în „interiorul peştelui” în întuneric , ceea ce îl determină pe

Iona să constate că „începe să fie târziu în mine. Uite , s-a făcut întuneric în mâna dreapta

şi-n salcâmul din fata casei”. Captivitatea în spaţiul claustrant este asociată cu trecerea

timpului, de aceea pentru personaj e târziu, trăind iminenta moarte sau imposibilitatea

sustragerii din faţa unui destin crud.

Spaţiul este unul neprielnic spiritului, cu alge murdare, oscioare, mizerie acvatică.

Iona dibuie năuc în semiobscuritatea vieţii, simbol al rătăcirii traseului, al devierii de la

„adevăratul drum”, care se dovedeşte a fi greşit.

Iona vorbeşte mult , logosul fiind expresia supravieţuirii , „şi-am lăsat vorba în

amintirea mea , măcar la soroace mai mari ca universul întreg să fie dat lumii de pomană.”

Cuvântul poate avea şi sensul salvării în faţa fricii de necunoscut, un miloc de salvagardare

a situaţiei tragice în care l-a pus destinul. De aceea vorbeşte mult şi, în special despre

lucrurile familiare, care-i întregesc personalitatea: despre salcâmuldin faţa casei, papucii de

lângă pat, tablouri, papuci, etc. apoi contemplă „veşnica mistuire” din burta peştelui, viaţa

fiind o veşnică luptă.

Monologul continuă cu cele mai variate idei existenţiale , „De ce trebuie să se culce

toţi oamenii la sfârşitul vietii?” ori cugetări , „de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le

folosesc după moarte?”. Iona doreşte să se simtă liber , încearcă să dovedească că omul

este liber să-şi facă propriul său drum în viaţă „pot să merg unde vreau , fac ce vreau ,

vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică” , dar întărind ideea că

logosul este expresia supravieţurii, el continuă să vorbeasca.

Eroul îşi aminteste povestea chitului, dar nu îl interesează decât în măsura în care

ar fi ancorată în real, pentru că nu cunoaşte soluţia ieşirii din situaţia limită, reprezentată de

„veşnica mistuire” a pântecului de peşte. Apoi se gândeşte că ar trebui să se pună un

grătar la poarta oricărui suflet, probabil pentru a cerne binele şi răul sau de a selecta

lucrurile importante şi care merită să li se acorde timp de cele inutile şi chiar a discerne în

faţa hotărârilor esenţiale care e calea.

Iona reprezintă simbolul individului însingurat al cărui strigăt încearcă regăsirea

identităţii. El nu vorbeşte însă cu Dumnezeu, ci cu el însuşi. El nu este un profet care se

împotriveşte, ci un pescar anonim care s-a abătut de la drumul ştiut, cautând aventura,

necazul, transformat într-o halucinantă dramă a existenţei umane. Iona constată că un sfert

de viaţă îl pierdem făcând legaturi între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de

repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.Trebuie să-i dăm drumul vieţtii

aşa cum ne vine exact. Să nu mai încercăm să facem legături care nu ţin. De când spune

cuvinte fără şir, simte că-şi recuperează anii frumoşi din viaţă. Neacceptand destinul ca pe

o fatalitate, Iona se va zbate pentru a ieşi din această situaţie, pentru o soluţie, făcând

nenumarate reflecţii cu privire la: iubire, progres, conflictul între generaţii, platitudinea vieţii

cotidiene, încercând în acest mod să instituie o normalitate a absurdului. In marea sa

aventură a cunoaşterii totul îi este potrivnic, marea fiind în năruire, apa circulă dezordonat,

şi e foarte greu să mai ieşi afară pe o vreme ca asta. In aceste situaţii limită dramaturgul nu

foloseşte cuvinte sentenţioase, arogante, accentul căzând pe valorile interioare, pe calmul

verbal, evitând încrâncenarea. În ultimul act, îmbătrânit, asemenea unui schivnic, invocă

semnul divinităţii ca în psalmii arghezieni, motivand:  ”noi, oamenii, numai atâta vrem, un

exemplu de înviere, apoi ne vom duce liniştiţi pe la casele noastre ”.

Iona găseşte un cuţit , semn al libertăţii de acţiune sau a spiritului uman şi constată

lipsa de vigilenţă a chitului . El îşi pune întrebarea „daca mă sinucid?” şi înţelege

imprudenţa, cuţitul exprimând o cale de ieşire din această situaţie anormală , „sunt primul

pescar pescuit de el”.

În finalul tabloului , Iona devine visător şi este ispitit să construiască „o bancă de

lemn în mijlocul mării” pe care să se odihnească „pescărusii mai laşi” şi vântul. Singururul

lucru bun pe care l-ar fi facut în viaţa lui ar fi „această bancă de lemn” având „de jur-

imprejur marea” comparabilă cu „un lăcaş de stat cu capul în mâini in mijlocul sufletului”.

Banca e simbolul salvării spirituale a omenirii, identificabilă şi cu arta unde omul se

regăseşte pe sine.

În tabloul trei se continuă drama lui Iona care, spintecând burta peştelui constată

că e în interiorul altui peşte. Gestul se multiplică în serie, absurdul fiind iremediabil, definind

orizontul uman drept un şir nesfârşit de burţi, ca nişte geamuri puse unul lânga altul.

Marian Popa vorbeşte chiar de o anumită schema telescopică. Personajul Iona este la

rândul său un termen al unei serii telescopice, simbolizând umanitatea prelungită în timp şi

spaţiu ca serie biologică de stereotipii. Iona motivează experienţa umană: ne scapă mereu

câte ceva din viaţă, de aceea trebuie să ne naştem mereu.. Drama continuă „în interiorul

peştelui II” , care l-a înghiţit pe primul peşte. In acest peşte se află „o mică moară de vânt” ,

simbol al zădarniciei, care poate să se învârtească, poate să nu se învârtească, sugestie a

destinului fortuit.. Iona mediteaza asupra vieţii , condiţiei umane , şi la ciclicitatea vieţii cu

moartea: „dacă într-adevăr sunt mort şi acum se pune problema să vin iar pe lume ?”.

Oamenii uită că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii de muritori , „neglijezi azi ,

neglijezi mâine , ajungi să nu-ţi mai vezi fratele”. Punctul culminant este subliniat prin

apariţia celor doi figuranţi cu bârne în spate care „nu scot nici un cuvânt” surzi şi muţi.

Aceştia simbolizează oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nu se frământa să

găseasă o motivaţie vieţii sau să-şi pună intrebări esenţiale despre destin. În locul cuţitului,

pe care îl pierde, foloseşte propriile unghii, apoi devine el însuşi o unghie, „puternică,

neîmblânzită, ca de la piciorul lui Dumnezeu”, semn al armei împotriva unui destin nedrept,

propriul său spirit.

Apoi meditează despre mamă şi ajunge la muma primordială, Geea, scriind o

scrisoare în care- solicită mamei să-l nască mereu, pentru a trăi plenar toate experinţele

vieţii care se refuză unei existenţe, limitată temporal. Îşi scrie cu sânge pe propria piele,

care devine o băşică, pe care eroul calcă distrugând-o, semn al imposibilităţii

comunicării cu celălalt. Iona e însă un luptător şi consideră că dacă nu există ferestre,

ele tebuie inventate.

Ultimul tablou îl înfăţişează în burta celui de al treilea peşte, unde Iona are o ultimă

confruntare cu propria conştiinţă . Deznodământul, deşi şocant, are în esenţă ideea de

libertate din nebunia proprie precum şi ciclicitatea vieţii stagnante la un nivel inferior al

unor consecutive reîncarnari pe care Iona încearcă sa o înţeleagă, ca apoi să i se

conformeze. E lanţul cauzalităţii pe care îl străbate spiritul în căutarea adevărului.

Eliberarea fusese o iluzie. Iona, pescar pasionat, semnifică omul ce aspiră spre

libertate, iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează. El încearcă să-şi

controleze destinul , să-l refacă. Fiindcă nu-şi poate împlini idealul, prinderea miticului

peste, el este înghitit de un peşte urias, intrănd astfel într-un spaţiu închis la infinit, care

este şi unica raţiune de a lupta pentru existenţă, unde mereu peştele cel mare îl înghite

pe cel mic, Iona însuşi fiind un abdomen de peşte.Incercând să se elibereze, el spintecă

pereţii pântecelor mistuitori ai şirului nesfârşit de peşti, într-o succesiune concentrică,

sugerând câ eliberarea dintr-un cerc al existenţei este posibilă numai prin închiderea în

altul, ieşirea din limitele vechi înseamnă intrarea în limite noi.

Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se

descoperă pe sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi vânator,

condamnat la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul

singurătăţii absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană,

identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare şi de acţiune. Inţelege că

vinovat este "drumul, el a greşit-o" şi gândeşte o cale inversă pentru a "ieşi la lumină". Işi

strigă numele şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte , în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi

spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu în afară, ci în sine, deplina

libertate: "Răzbim noi cumva la lumina". Se relevă conflictul dintre gând şi acţiune, fiindcă

Iona cel care a pornit bine sfârşeşte dramatic, greşind drumul prin spintecarea propriei

burţi. Pentru că, afirmă Marian Popa, lanţul fatalităţilor de recurenţa nu poate fi rezolvat

decât printr-un act disperat, care este spintecarea propriei burti, adică anularea propriei

condiţii, prin suprimarea paradoxului. Finalul dramei a dat loc multor interpretari sinucidere

sau gest delăsător, fiindcă afirmă eroul: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou”. In

concepţia lui Mircea Eliade spre a te vindeca de acţiunea timpului, trebuie să te întorci

înapoi, să dai de îceputul lumii.

Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare între

omul singur şi omenirea întreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare

a spiritului, şi chiarvrăspunsul emoţional al unei incursiuni în misterele genezei şi a mortii

prea puternice spre a fi suportate de mintea umana. Dar ca orice fiinţă umană personajul

are dorinţa de cunoaştere, uneori ce întrece barierele umaniăţatii.

Iona poate fi considerat arhetipul omului modern, aflat pe drumul căutării de sine,

prin celălalt, care trăieşte drama lipsei de comunicare.

IV.EPOCI SI IDEOLOGII LITERARE

DACIA LITERARĂ

Revista Dacia literară a apărut la 30 ianuarie1848, sub îngrijirea lui Miihail

Kogălniceanu, la Iaşi, reprezentând pentru literatura română o mişcare ideologică,

culturală şi literară care a dus la modernizarea culturii româneşti într-o epocă în care

întreaga Europă era animată de mari frământări şi schimbări pe toate planurile vieţii

sociale.

Dacia literară a fost desfiiţată dupa trei numere , fiind suprimată de către

domnitorul Mihail Sturdza, dar ideile sale au fost continuate de România literară la

redacţia căruia se găseşte acelaşi Kogălniceanu, alături de Alecsandri şi alti scriitori

paşoptişti.

Deşi în epocă erau editate reviste de cultură - Albina românească , la Iaşi,

scoasă de Gheorghe Asachi, Curierul românesc la Bucureşti, sub conducerea lui

I.H.Rădulescu şi Gazeta de Transilvania, sub îngrijirea lui George Bariţiu - se impunea

armonizarea tuturor eforturilor în vederea realizării unităţii culturale înaintea celei

politice. De altfel, Kogălniceanu sublinia acest lucru ,,în sfârşit ţălul nostru este realizţtia

dorinţii ca românii sa aibă o limba şi o literatură pentru. toţi.’’

În primul număr al Daciei literare apare sub semnătura lui M. Kogalniceanu un

articol program, numit ,,Introducţie’’ în care se trasau direcţiile pe care trebuia să le

urmeze literatura româna pentru a deveni într-adevar o literatură naţională. După ce

face un scurt excurs prin literatura şi revistele vremii, Kogălniceanu consideră ca aceste

reviste sunt prea provinciale, şi că,, dorul imitaţiei s-a facut la noi o manie primejdioasa,

pentru că omoară în noi duhul national’’ . Dar « traducţiile » nu fac literatură, de aceea

recomandă unele direcţii de dezvoltare a culturii române. Revista militează pentru

crearea de opere autohtone, deoarece operele literare trebuie să păstreze spiritul

original şi simţirea românească, „însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi”.

Kogălniceanu însuşi culege o oraţie de nuntă şi prezintă în detaliu toate ceremoniile;

Negruzzi scrie veritabile pagini de proză în care descrie costumele populare româneşti,

dă exemple de poezii folclorice cu un deceniu înaintea celor culese de Alecsandri, iar

Russo deplânge moartea trecutului şi risipirea în timp a obiceiurilor populare.

Patru erau idealurile spre care îşi îndreptau eforturile artizanii culturali ai

momentului: primul era crearea unei limbi literare unice şi a unei literaturi originale

reprezentative pentru toţi românii. Al doilea este o dezvoltare logică a primei cerinţe,

adică sursele acestei originalităţi, care nu puteau fi legate decât de folclorul românesc,

de istoria neamului, de natura şi frumuseţile patriei, ,,Istoria noastră are destule fapte

eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de

pitoreşti si poetice, pentru. ca să găsim si la noi sujeturi de scris, fără ca s-avem pentru

aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii’’.

Kogălniceanu pune problema legitimităţii spiritului critic, dându-se a se înţelege

că faza aprobărilor binevoitoare şi a indulgenţei tactice se încheiase. In operaţia

necesară de a discerne binele de rău se promiteau criterii obiective şi procedee

urbane ,, critica noastra va fi nepărtenitoare, vom critica cartea iara nu persoana’’.La

sfârşit, Kogălniceanu reia ideea unei literaturi originale care să reflecte spiritul

românesc.

Programul acestei reviste nu foloseşte cuvântul romantic şi nici nu face aluzie la

vreo apartenenţă de şcoală sau curent literar, dar prin istorism, descoperirea folclorului,

replierea pe elementul specific, recomandarea insistentă a originalităţii se înscrie net în

hotarele romantismului, un romantism cuminte, temperat, naţional, deschis, care

formulează marile obiective ale monentului fără a prescrie reţete.

Numele revistei este ales semnificativ, pentru a exprima unitatea de neam şi de

ţară, Dacia, idealul de unire a românilor fiind sugerat destul de transparent.

Prin cele trei numere apărute, revista „Dacia literară” a reprezentat un adevărat ferment

spiritual ce a generat efecte de lungă durată în întreg spaţiul sensibilităţii şi al gândirii

româneşti. În „Cugetări”, el arată: „Dacă este că neamul român să aibă şi el o limbă şi o

literatură, spiritul public va părăsi spiritul pedanţilor şi se va îndrepta la izvorul adevărat:

la tradiţiile şi obiceiurile pământului, unde stau ascunse încă formele şi stilul; şi, de aş fi

poet, aş culege mitologia română, care-i frumoasă ca şi aceea latină sau greacă; de aş

fi istoric, aş străbate prin toate bordeele să descopăr o amintire sau o rugină de armă;

de aş fi grămătic, aş călători pe toate malurile româneşti şi aş culege limba”.

In paginile sale au apărut scrieri valoroase şi au publicat scriitori ce vor intra în

patrimoniul literaturii române: Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Grigore

Alexandrescu, C.Stamati, Al. Donici. În primul număr al revistei a apărut prima nuvelă

istorică, „Alexandru Lapuşneanul” de Costache Negruzzi.

Junimea si Titu Maiorescu

1. Preliminarii :

Ceea ce istoriografia noastră numeşte momentul ,,junimist “ s-a constituit

practic în ultimele patru decenii ale secolului trecut dupa întemeierea la Iasi a societatii

,,Junimea “, ân toamna anului 1863 .

Iniţiativa acestei acţiuni aparţine unor tineri întorşi de curând de la studii din

străinătate care au încercat sa aplice ideile progresiste cu care au luat contact în

Europa. Aceşti tineri sunt: Petre P Carp (studii de drept şi ştiinte economice) , Vasile

Pogor (studii de drept la Paris) , Theodor Rosetti (studii de drept la Paris) , I Negruzzi

(doctoratul în ştiinţe) , Titu Maiorescu .Cel din urma se impune ca emulul şi

conducătorul grupului formând o asociaţie bine organizată având o tipografie proprie, o

librărie si o revista intitulată ,,Convorbiri literare” aparută la 1 martie 1867. În această

revistă sunt atrasi să publice scriitori mai tineri cum ar fi : Eminescu , Slavici , Creanga.

2. Etapele junimii : activitatea societatii nu evoluează egal , în viata acesteia

distingându-se trei etape :

a) Etapa polemică – se manifestă exclusiv la Iasi şi ţine pâna in 1874 cand

Maiorescu, numit ministru al instrucţiunii publice se mută la Bucuresti. Este o

perioadă deosebit de violentă în negaţie , Maiorescu semnând articole critice

legate de problemele de limbă, literatură si cultură.

b) Etapa ,,directiei noi “ –se desfasoară intre 1874 –1885 cu şedinţe alternative la

Iasi şi Bucuresti ; acum se consolidează noua direcţie in literatură, iar în paginile

revistei ,,Convorbiri literare” apar operele de maturitate a lui Eminescu, Creanga

si Caragiale.

c) A treia etapă începe dupa 1885 când Iacob Negruzzi vine la Bucuresti

strămutând şi redacţia revistei ,,Convorbiri literare” . Este etapa în care câţiva membrii

marcanti se despart de Junimea, iar spiritul de asociaţie dă semne de oboseala .

Negruzzi pastreaza directia veche de preocupari pana in 1895 cand renunta definitiv la

conducerea revistei aceasta fiind orientata de criticul Mihail Dragomirescu spre cercetari

de istorie literara folclor si etnologie . În 1907 conducerea revistei este preluaăa de

Simion Mehedinţi care lărgeşte sfera de preocupari orientand-o spre latura ştiintifică.

Este desfintată in 1944.

3. Obiectivele Junimii :

Activitatea a fost orientată spre problematica limbii, literaturii şi culturii

române ,proclamându-se la început principiul separaţiei de politic, proclamandu-se la

început principiul separaţiei de politic. Ulterior însa, membrii junimii intră în politică

alaturi de Partidul Conservator, formând o grupare distincta in cadrul acestuia.

Obiectivele junimii sunt:

1 Răspândirea spiritului critic şi încurajarea progresului literaturii nationale;

1 Crearea şi impunerea valorilor unanim acceptate;

.Educarea publicului prin ,,prelecţiuni populare” , conferinţe publice pe teme variate şi

într-o forma academică interesul pentru limba si problema unificarii limbii romane

literare , care a pornit de la faptul că în 1860 alfabetul chirilic fusese înlocuit .

4. În scrierea limbii latine existau două principii: unul etimologic susţinut de latinişti şi

altul fonetic pus în discuţie de I. H. Radulescu. Junimistii discută şi ei problema

ortografiei fără a cădea de acord. În acest context, Titu Maiorescu elaborează

studiul ,,Despre scrierea limbii române” ( 1866) prin care limba este percepută ca un

organism viu în continuă dezvoltare şi stabileste cu siguranta câteva principii care vor

sta la baza ortografiei actuale .Maiorescu suţtine ideea scrierii fonetice, iar în 1880

Academia Româna aprobă raportul cu privire la ortografia preconizată de Titu

Maiorescu .

5. Interesul pentru literatură : în 1865, junimiştii au dorit să alcătuiască o antologie de

poezie românescă pentru şcolari, însa nu au descoperit criterii ca operele sa fie

valorificate drept bune sau rele. De aceea, Titu Maiorescu scrie un articol intitulat ,, O

cercetare critică asupra poeziei romane de la 1867” în care îşi expune teoria în două

părţi intitulate ,,Condiţiunea materială “ şi ,,Condiţiunea ideală a poeziei “ facând

diferenţa între formă si fond . El porneste de la estetica lui Hegel care afirma

că ,,Frumosul este ideea manifestată în materie sensibilă” . prima condiţiune material a

poeziei este “să deştepte imagini poetice în mintea auditoriului”.

6. Impunerea unor direcţii noi ân cultura română. Dupa critica generală asupra tuturor

formelor culturilor, Maiorescu formează un studiu de constatări pozitive, promovând

valori pe care să le impună în conştiinta public, în articolul,, Direcţia nouă în poezia şi

proza româna’’(1872). În domeniul poeziei Maiorescu mentioneaza două nume cu

rezonanţe diferite : al cunoscutului V.Alecsandri ,,cap al poeziei noastre în generaţia

trecută’’ elogiat în special pentru pastelurile sale si numele lui Mihai Eminescu ,,om al

timpului modern’’, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate,

reflexiv, mai peste marginile uitate, dar, in fine, poet în toată puterea cuvântului. În

proză sunt amintiţi câţiva scriitori mărunţi, ca M.Pompiliu, Leon Negruzzi, câţiva de

nivel mediu, Iacob Negruzzi, apreciat memorialist si Nicu Gane, creator de povestiri

pasionale şi violente. Ca mari prozatori sunt apreciaţi I.Slavici, creatorul nuvelelor

inspirate din viaţa poporului şi I.Creanga, geniul popular, scriitor cu o extraordinară

înzestrare verbală. În ceea ce priveste literatura dramatică, adevăratul exponent al

literaturii dramatice junimiste rămâne I.L.Caragiale. În activitatea ştiintifică a Junimii s-

au remarcat istoricul A.L.Xenopol, autor al unor istorii a romanului în 14 volume şi al

unui tratat de “Teorie a istoriei’’ care l-a facut celebru în Europa; lingvistul Al Lambrior şi

filozoful Vasile Conta îşi publică aproape toate studiile in ,,Convorbiri literare”. Destinul

Junimii nu a avut doar o semnificaţie strict istorică , în manifestările ei conturându-se

câteva atitudini: un anumit mod de a trata problemele culturii , perspectiva asupra

raportului dintre creatie si valoare .

Bibliografie

Bălu, Ion, Lucian Blaga, Editura Albatros, Bucureşti, 1986.

Bălu, Ion, Marin Preda. Moromeţii, Editura Albatros, Bucureşti, 1979.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura

Minerva, Bucureşti, 1982.

Eliade, Mircea, La Tigănci şi alte povestiri, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969.

Lovinescu, Eugen, T.Maiorescu şi contemporanii lui, Editura Minerva, Bucureşti, 1974.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, 1980-

1981.

Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creaţia populară la postmodernism,

Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000.

Negoiţescu, I.,Scriitori moderni, E.P.L., Bucureşti, 1966.

Popa, Marian, Dicţionar de literatură română contemporană, Editura Albatros,

Bucureşti,1971.

Popescu, Magdalena, Slavici, Editura CR, Bucureşti, 1977.

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Editura CR, Bucureşti, 1978-1989.

Soare, Hadrian şi Soare, Gheorghe, Limba şi literatura română, clasa a X-a, Editura

Carminis, Piteşti, 2006.