marzo 05 • año 2 •• número 5revista de información de baluarte

Lindsay Kemp es Elisabeth Ien Baluarte

REVISTA DEINFORMACIÓNDE BALUARTE

Nº 5 MAR. 2005PUBLICACIÓN GRATUITATIRADA: 10.000 EJEMP.

DIRECCIÓN

ESPERANZA SOROA

COORDINADORDE REDACCIÓN

ROBERTO VALENCIA

FOTOGRAFÍA

IÑAKI ZALDUA

ILUSTRACIONES

CÉSAR OROZ

TRADUCCIÓN AL EUSKERA

CRISTINA BERASAIN

DISEÑO, MAQUETACIÓN Y COORDINACIÓNEDITORIAL

KEN

PUBLICIDAD

IÑIGO MINONDO (T 609 407 418)

EDITA

BALUARTEPalacio de Congresosy Auditorio de Navarra

baluarte@baluarte.com

PROHIBIDA LAREPRODUCCIÓN TOTAL OPARCIAL DE LOSELEMENTOS GRÁFICOS DEESTA PUBLICACIÓN.SE PERMITE LA DIFUSIÓNDE LOS TEXTOS CITANDOPROCEDENCIA Y AUTOR SILO HUBIERA.

D.L. NA-1919/2004

PORTADAILUSTRACIÓN PARA ELCARTEL DE LA NUEVA OBRADE LINDSAY KEMP“ELISABETH I. EL ÚLTIMOBAILE”

EN ESTA PÁGINAVARIAS COMPONENTES DELBALLET DE LA ÓPERANACIONAL DE BURDEOSESPERAN SU ENTRADA ENESCENA EN LAREPRESENTACIÓN DECOPPELIA

LINDSAY KEMP REGRESA A BALUARTEDesde que Lindsay Kemp presentó suprimer espectáculo Flowers en el Fron-tón Labrit de Pamplona, debe habertranscurrido un cuarto de siglo. A par-tir de ese momento, el lleno absolutoy el éxito han acompañado todas lasproducciones que el británico ha traí-do a Navarra. El penúltimo capítulo deesta historia ocurrió con su celebradaópera Madama Butterfly, que el públiconavarro tuvo la oportunidad de ver elpasado año. Este mes de mayo, eldirector inglés regresa a BALUARTEcon su último montaje, Elisabeth I, elúltimo baile, que cuenta los últimos díasde la Reina Elisabeth I de Inglaterra, laReina virgen.

En la entrevista que publicamos eneste número, Lindsay Kemp desvela lasclaves de una obra que nace a partir deuna anécdota sucedida al final de la vidade la reina. A través del teatro, de lamúsica y de la danza, el director encar-na y narra los últimos momentos de lamonarca, dibujando un mundo deensueño, de recuerdos y de delirio.

La obra se estrena a primeros de abrilen Santander. Cuenta con una singularescenografía, y su vestuario ha sido ela-borado por Sandy Powell, ganadora dedos Oscars por Shakespeare in love y El avia-dor. Tal y como afirma el propio Kempen la entrevista, esperamos “que elpúblico se deje llevar de la mano de lamúsica, por el hechizo visual y sonoro,para entrar en ese mundo de ensueño.Que se deje encantar” �

BALUARTERA DATOR BERRIZLINDSAY KEMPIruñeko Labrit pilotalekuan Flowersikuskizuna taularatu zuenetik hogeitabost urte pasa dira jada. Mementohorretatik aurrera zuzendari britainia-rrak ekarri dituen proposamen guztiakarrakasta itzela izan dute Nafarroan.Madama Butterfly izan zen, joan denurtean, gurean ikusi ahal izan genuenbere azken lana. Maiatzean, dena den,BALUARTEra itzuliko da zuzendariabere azken muntaia eszenaratzera. Eli-sabeth erreginaren azken dantza ikus-kizunean monarkaren bizitzaren azkenegunak bildu ditu.

Lindsay Kempek, aldizkari honetanargitaratzen dugun elkarrizketan,obraren gakoak azaltzen ditu. Erregi-naren bizitzaren azken unean gerta-tzen den pasadizo baten harira osatudu obra zuzendariak. Antzerkia, musi-ka eta dantzaren bidez, ametsez, oroi-tzapenez eta delirioz osatutako mun-du magikoa sortu du, beste behin,Kempek.

Santanderren estreinatuko da obraapirilaren erdialdean. Eszenografia osoberezia da eta jantziak Sandy Powellekegin ditu. Shakespeare in love eta El avia-dor pelikulekin Oscar bana eskuratuditu jantzi arduradunak. Kempek esa-ten duen moduan, espero dezagunpublikoak musikaren eskutik, kolore-en eta soinuen liluraren eskutik ame-tsezko munduan barneratzea: “Lilura-tu ahal izatea espero dugu” �

entrevista a

Lindsay KempElisabeth I. El último baileentrevista a

TeresaSalgueiroMadredeusentrevista a

José BrosTenor enRoberto Devereux

S U M A R I O

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28Y ADEMÁSENTREVISTA A Emilio Sagi 4 | DESDE

EL CAMERINO: Las zapatillas delos ángeles 5 | ENTREVISTA A JoséMaría Pou 6 | ENTREVISTA A IgorYebra 8 | EL ÁLBUM 11 | Ferias,Exposiciones y Congresos 16 |ENTREVISTA A Óscar Terol 18 |Etortzen direnak 30 |PROGRAMACIÓN: Abril-junio 200532 | EL BIS: P.I. P.I. P.I. 34

Al cierre de este númerohemos sabido delfallecimiento del músicopamplonés JoaquínZabalza. Sirvan estaslíneas como sincerohomenaje a su persona.

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corazón.Casi ningunazarzuela tiene visosintelectuales. Siemprees directa, siempre te llega mucho,aunque el argumento no lo compar-tas. Te llega por el humor o por elsentimentalismo, o por la pasión, opor la querencia a tu tierra. A veces se la tiende amenospreciar.Yo hago más ópera que zarzuela,pero creo que, a veces, los mismosque hacemos zarzuela, tenemos unvictimismo que es malo. Hubo unmomento en que la zarzuela se hacíatan mal que mucho gente la comen-zó a considerar un subproducto.¿Cuándo ocurría esto?Hasta que el Teatro de la Zarzuelacomenzó a programar zarzuelascon rigor escénico y musical, concantantes y que tuvieran un físicoapropiado al papel... En los últimosaños, debido al coste tan grandeque requiere poner sobre el escena-rio un espectáculo, ya no pasa esto.

Y conste que nome meto con las compañía

privadas, que, arriesgando su dine-ro, a veces hacían los montajes un

poco como podían. Pero estebajo nivel hizo un daño tre-

mendo a la zarzuela. ¿Y la política?

Creo que la dictadura deFranco consideró la zarzuela

como un arte al servicio de un idealimperialista, Flandes, y toda esa cosatriunfal, fiel espada triunfadora...Las generaciones modernas ahoraven la zarzuela como un género deabuelos, conservador, pero la zar-zuela no tiene nada de eso. A lomejor hay zarzuelas hechas así enlos años posteriores a la guerra civil,pero son pocas. Creo que los perso-najes de la zarzuela están más cercade un mundo de libertades que deconservadurismo. ¿Es necesario adaptar la zarzuelaa los nuevos tiempos?Los nuevos tiempos son los tiemposen los que vivimos, nada más. Ni ves-timos igual que hace diez años, ni ennuestras casas hay un molinillo decafé. Hoy día, nadie se pone a lavar laropa con una tabla de lavar. Yo creoque para la factura de los espectácu-los, también cambian los tiempos.

Emilio Sagi se mostra-ba contento de reto-mar un montaje crea-do en 1990. En él, eldirector asturiano siguedos tradiciones: la popular(la zarzuela), y la familiar: esaque le pone al frente de la obraque el maestro Sorozábal com-puso en 1934 para ser cantada porsu tío, el ilustre Luis Sagi-Vela. Fueesta una buena oportunidadpara saber algo másde un género amedio caminoentre el tea-tro y la músi-ca popular.

La zarzuela, ¿es unaadaptación castiza de la ópera?No, es muchísimo más. La zarzuela esun género autóctono. Además, tieneotra genialidad añadida, y es que es ungénero único, sólo se hace aquí. Laopereta, por ejemplo, hay muchossitios en los que se hizo, pero la zar-zuela sólo se hizo aquí y en algún paísde Hispanoamérica. Por cierto, quehay zarzuelas cubanas extraordinarias.Pero es un género estupendo y conunas bases de enraizamiento populargrande. Yo creo que a la zarzuela nohay que compararla. Hay cosas bue-nas en todos los géneros: en el rock,en el jazz... Nadie compara el jazz conel rock, no sé, yo no comparo DavidBowie con Fitzgerald ni se me ocurredecir que Bowie es un subproducto deFitzgerald. Con la zarzuela y la ópera,pasa igual. La traviata es maravillosapero hay óperas horrorosas, tanto enel repertorio italiano como en el ale-mán. Hay zarzuelas horrorosas perotambién las hay estupendas. ¿Cuál es su esencia?Yo creo que la esencia es ir directo al

entrevista a emilio sagi

“La zarzuela va directa al corazón”

“Hubo unmomento en quela zarzuela sehacía tan malque mucho gen-te la comenzó aconsiderar unsubproducto”

“Los perso-najes de la zar-zuela están máscerca de unmundo de liber-tades que deconserva-durismo”

Tú ahora no puedes hacer una zarzue-la como en 1934. Hay que hacerla parala gente de hoy. Yo nunca he modifica-do la música de las zarzuelas, pero creoque el texto sí que hay que tocarlo unpoco. Los textos se hicieron para la épo-ca en que se estrenaron, y algunos, escu-chados hoy, dan risa. Simplemente hayque cortarlos un poco, adaptarlos unpoco y ya está. Es una cosa natural. Elmundo de ahora es distinto al del año2020, que será otro. Hay que ir con eltiempo y hacer espectáculos para gen-te que ya no vive con el molinillo de café.Calixto Bieito “posmoderniza” aShakespeare. ¿Es posible hacer lomismo con la zarzuela?Por supuesto que sí. De hecho, Bieito,dirigió una zarzuela en Madrid, El bar-berillo de Lavapiés. Vamos, a mí me pare-ce un director estupendo Calixto. Su ReyLear me ha gustado mucho. Lo que pasaes que hay obras y obras. Habría quecoger una zarzuela que no tuviera unoscódigos muy claros. No puedes enfren-tarte igual a una obra como La gran vía,de Chueca, que a La del manojo de rosas.Es diferente. Cada obra tiene un porquéy hay que buscarlo. Pero yo creo quetodo es posible. Al teatro nadie tieneque ponerle límites. Cuando alguiendice “eso no se debe de hacer”, yo pre-gunto: ¿y por qué no? En el arte, la pala-bra “se debe” no debe existir. Pero la zarzuela permaneceintocada, ¿no?No, en el Teatro de la Zarzuela se hicie-ron montajes con una carga moderna–que es una palabra que detesto–, conuna carga dramatúrgica muy fuerte,muy conectada con lo que se hacemuchas veces en teatro. Nada tiene quequedar intocado.La conservación de las partiturastambién es un problema.Sí, pero esto está cambiando porque elInstituto de las Ciencias Musicológicasde Madrid, que es una institución quepertenece a la SGAE, al Ministerio deCultura y a la Universidad de Madrid,está rehaciendo las partituras deorquesta de zarzuela. Antes pasaba quepedías los materiales de orquesta, porejemplo, la partitura del director, y temandaban la de canto y piano porqueno había partitura de maestro director.Venturosamente, esto está cambiandoaunque aún hay mucho que hacer �

El quinto concierto deabono de la Orquesta

Sinfónica de Euskadi fueespecial. La formación vasca interpre-tó la tercera sinfonía de Mahler, unapieza que requiere la participación deun coro femenino y otro infantil. Aten-diendo a su llamada, la Escolanía delOrfeón Pamplonés se puso al serviciodel director, Oleg Caetani, para cubrirel requerimiento. Ésta era la primeracircunstancia particular. La otra era quela intervención de la Escolanía y delcoro femenino apenas duraba cincominutos. Ingresaban en el escenario enel descanso; un cuarto de hora despuésse levantaban para entonar su parte yvolvían a sentarse hasta el término delrecital. Así que los camerinos deBaluarte los ocuparon ese día una tro-pa de 55 chavales de edades compren-didas entre los 10 y 14 años poniendoa punto sus gargantas para realizar sumejor aportación al programa. Un parde preguntas flotaban en el aire: ¿cómose hace para sujetar los nervios de estosjóvenes? ¿Resulta difícil coordinar atanta chavalería? Un último detallehacía importante el acto: el conciertose repetía en Bilbao, San Sebastián,Vitoria y Pamplona.

El director de la Escolanía, JuanGainza, nos explicó que había trans-mitido a los chavales que cantar unamisma semana en cuatro auditoriosconstituye una experiencia al alcancede poca gente. Si bien su participaciónno revestía gran complicación técnica,sí que era necesario concentrarse paraarmonizar bien el conjunto. En la pie-za, los chicos encarnaban a un coro deángeles que transmiten un mensaje almundo. En un principio, el deseo deldirector de la orquesta era que, tras laintervención, los chicos permanecie-ran de pie hasta el final del concierto(una media hora), y así se llegó a reali-zar en el ensayo general con público,efectuado días atrás en Donostia. En elensayo, los chavales aguantaron bien,

aunque un par acabaron mareados.Finalmente se decidió que, tras suintervención, tomarían asiento. Aquíse ve que la exigencia artística es una ydeterminada: buena afinación del can-to y permanecer firme ante la platea.Pero lo que se le requiere a un profe-sional adulto puede resultarle arduo aun joven que, aunque esté habituado ala disciplina, cuenta con su ritmo inter-no y sus propias inquietudes.

Hay que decir que los conciertossalieron muy bien. La anécdota fue que,momentos antes del recital de Baluar-te, alguien se fijó en que entre los 55uniformes oficiales del coro (zapatosnegros, faldas y pantalones grises, cha-quetas azul marina con el escudo delOrfeón), destacaban unas zapatillasazules de deporte, marca Virage, concámara de aire. Calzado ideal paraencestar un triple en un partido de

baloncesto pero menos apropiado pararevelar el mensaje de paz y armoníaescrito por Mahler. Su dueño, un com-ponente de la Escolanía de unos cator-ce años los llevaba puestos porque eldía anterior había perdido sus zapatosnegros en Bilbao. Hubo que buscar enlos camerinos un par de zapatos negrospara que la uniformidad del coro no lorompiera el último grito en calzadodeportivo.

Supongo que, en el fututo, estos cha-vales recordarán la experiencia comoun acontecimiento extraño de su vida.Algunos habrán continuado su carreraen el Orfeón adulto y no le concederánmayor importancia. Quizás otros la evo-quen como un raro souvenir de la infan-cia: el día que imitaron el timbre de unángel para transmitirle un poco de emo-ción a un público desconocido �

Roberto Valencia

Las zapatillas de los ángeles

DESDE EL CAMERINO

¿Donde están las Virage?

Mayumana / Adraba,Navidad 2004

Baluarteen cifrasHasta el 31/01/05

Eventos culturales: 181

Asistencia a eventosculturales: 226.089espectadores

Exposiciones: 7

Asistencia aexposiciones:62.241 espectadores

Ferias: 9

Asistencia a ferias:98.680 asistentes

Congresos yreuniones: 179

Asitencia a congresosy reuniones: 58.581asistentes

Asistencia total aBaluarte: 445.591asistentes

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entrevista a josé maría pou

“Para ser actor hay que mentir maravillosamente bien”José María Pou nos conmovió con su inspirada interpretación del Rey Lear. Tres horas de función en las que la transformación del monarca, de déspota todopoderoso a vagabundo senil, resultó convincente y desgarradora.

¿Cómo se hace para aguantar unespectáculo tan duro como Lear?Por suerte, ser actor no consiste sólo–tal y como era para muchos hastahace relativamente poco– en apren-der un texto y decirlo con tus mejo-res ademanes. Esto ha pasado a mejorvida. Ser actor significa implicarsehasta el fondo con los textos que serepresentan, cargarse de energía paratransmitirla al público, y tocarle direc-tamente sus sentimientos, más alláde hacerle pasar un rato. Para ello,necesitas una preparación técnica,ser consciente de qué cantidad deenergía y fuerza se necesita en cadaescena. En realidad, es casi como site montaras una tabla de gimnasia alo largo de la representación. Peroluego, todo eso tienes que olvidarlo,o sea, llega un momento en que loolvidas porque va saliendo solo, por-que a esto tienes que ponerle porencima lo más importante, que es eltexto de Shakespeare, la emoción y lasinceridad. Si al espectador le llega-ra sólo esa técnica, que es casi comola que se gasta en un partido de fút-bol, no serviría de nada. Eso hay queenvolverlo con el texto, con la emo-ción y con la verdad. Para mí esimpensable actuar como esos acto-res que no rompen la figura y se cui-dan sólo de hablar bonito.

La actuación, ¿es un secreto? Yo creo que ser actor es un oficio comootro cualquiera. Sólo que en lugar detrabajar con las manos, como trabajaun pintor, aquí el material es intangi-ble: emociones, sentimientos y pala-bras. Eso significa que el actor tieneque convencer a los demás de su capa-cidad de transformación. Es curioso,porque esto es la paradoja del come-diante. El engaño hay que hacerlo consinceridad. Un actor es un gran embus-tero, es una persona que se presentaante el público diciendo que es quienno es. O sea, yo salgo al escenario ydigo que soy el Rey Lear, y es mentira,yo no soy el Rey Lear. Pero el públicotiene que creer que sí lo soy. Lo quepasa es que el público, sabiendo queel actor miente, quiere olvidarse de elloy creerse esa mentira durante dos o treshoras. Así que hay que mentir maravi-llosamente bien. Y para ello, hay queutilizar la máxima sinceridad. Creoque, más allá de la capacidad de trans-formarse en otro, el material con el quetrabaja el actor es la fantasía. Igual queel niño. En literatura pasa igual. Hay unlibro de Vargas Llosa que loexplica. Se titula La verdad de lasmentiras. Con las verdades del autor(sus experiencias, sussentimientos), el escritor

construye una enorme mentira queel lector acepta como verdad. Si lo miramos objetivamente, habríaque decir que es una cosa estúpida:el espectador paga dinero para que lemientan. Él está dispuesto a creerselo que le cuenten y si no se lo cree, secabrea. Si el espectador no se lo cree,tiene todo el derecho a patalear y aprotestar. Decirle al actor: “No mehas mentido. No me has mentido lobien que yo quería”. Es precioso ana-lizar así este oficio. Sin embargo, a veces vamos al cinepara ver a un actor determinado.Tú quieres ver al don Corleone quesabes que es capaz de hacerMarlon Brando, que es un DonCorleone distinto al que haría, porejemplo, Clint Eastwood. En cuanto conoces a un actor, sabescuál es su estilo de actuación. Cuan-do lo conoces y te gusta, es como elestilo de un escritor, de quien la gen-te compra sus novelas porque les pro-duce satisfacción. En la actuación decada actor, hay unas característicasespeciales, y muy personales, que con-mueven. Tú quieres ver a Don Cor-leone, pero pasado por el tamiz deMarlon Brando. O quieres ver al ReyLear interpretado por José María Pou.Tú eres consciente de que el Rey Learinterpretado por José Luis Gómezsería distinto. Es otra de las magiasdel mundo de la interpretación.Pero esto resulta difícil de explicar.Claro. No hay una sola manera dehacer el Rey Lear. Cada actor tendráuna manera de encarnar a Lear. Cuan-do un actor interpreta a un personaje,no le aporta sólo su talento y su inspi-ración, le aporta toda su biografía per-sonal y profesional. La biografía delactor la forman sus trabajos, y tam-bién su actitud ante la vida, la maneraen que contesta a las entrevistas entelevisión, el modo en que participa yse compromete en determinadascosas... Todo eso crea una imagensuya que el público busca en la fun-ción. El público quiere encontrar unpersonaje a través de la personalidaddel actor. Por eso yo creo que no escorrecto cuando se dice –cada vezmenos, eso sí– que el actor tiene queser un muñeco mecánico al serviciodel personaje. Eso es mentira, el actor

tiene que ser un señor con una vidaplena, con un currículum y con unavisión particular del tiempo que vive. Pero esto puede resultar excesivo,¿no?Aquí se corre un peligro, y es, porresumirlo, lo que ocurrió con la gene-ración de actores que salió del famo-so Actor’s Studio: Marlon Brando,James Dean, Montgomey Cliff y susepígonos. De repente, el culto a lapersonalidad del actor desequilibróla balanza. El actor le aportaba al per-sonaje tantas cosas de su vida perso-nal que lo hacía desaparecer. La gen-te únicamente veía a Marlon Brando,importándole un pito si interpretabaMarco Bruto de Julio César o a otro.Esto sólo se les debe consentir a esasdos o tres figuras tocadas por la gra-cia divina, por ejemplo, Greta Garbo,que me parece la figura más excelsaque puede haber en el cine (y nohablo sólo de la interpretación). Nose le puede negar a Greta Garbo elmagnetismo que tenía, su mirada yesa forma de moverse. Lo que pasa esque, en este caso, en vez de esa rela-ción contractual actor-público, lo quehabía era un rendirse ante una perso-nalidad absolutamente seductora. Creo que el sueldo de los actoresaumenta cuando se introduce elprimer plano en el cine, allá por losaños 30, y la gente comienza aadorarlos.Claro, esto hace que los actores seanlo que los americanos llaman “biggerthan life”, más grandes que los sereshumanos, más grandes que la vida.No sé si esta referencia que me das escierta, pero yo más que a partir del pri-mer plano diría que los actores se con-sideran seres elegidos, a nivel masivo,a partir de la invención del cine. En elteatro existía ya adoración hacia losactores. Los divos de los siglos XVIII,XIX y principios del XX arrastrabanmasas con su magnetismo. A raíz dela multiplicación de la imagen, la ado-ración fue masiva. Hay que fijarse queen el cine, el público siempre está aba-jo y mira la pantalla hacia arriba. Estono es gratuito, esta situación marcaunos estratos. En el teatro tambiénpasa esto, aunque últimamente estácambiando. En algunos teatros, elpúblico hoy mira hacia abajo, y esto

hace que la actuación sea más difícil por-que el escenario se inventó para que elactor estuviera en situación de superio-ridad. Esto está cambiando, y yo soy par-tidario de ello, cada vez hay más teatrosen los que espectador y actor se encuen-tran al mismo nivel. También hay audi-torios donde el público ejerce una manode presión sobre el actor, lo cual impre-siona mucho. Más que el primer plano,lo que convirtió a los actores en ídolosmasivos fue lo que Hollywood llamó gla-mour, que hace aparecer a los actorescomo seres irreales. A veces parece que los actores deteatro sobreactúan en el cine. ¿Hayque contenerse delante de lacámara?Este es un tema muy delicado. Creo queno hay actores de teatro o actores decine. Se es actor, y vale. Son los mediosde expresión los que cambian. En cuan-to a sinceridad, el actor tiene que tra-bajar igual en un medio que en otro, loque pasa es que el oficio de actor tieneunos condicionantes técnicos que hayque conocer. Más allá de la capacidadde seducir o transmitir emociones, elactor sabe que cuando está en un tea-tro, su interpretación tiene que llegar a50 metros de distancia. Para lograrlo,se dispone de recursos: dominio delcuerpo, proyección de la voz, etc. Cuan-do el actor está delante de la cámara,sabe que eso ya no es necesario, y quelo que vale es lo que sale por los ojos.Michael Caine decía que interpretar enel cine consiste, simplemente, en pen-sar lo que estás diciendo. Los ojos noengañan nunca. En principio, parecemás fácil engañar a la gente desde unteatro que desde una pantalla, porqueen el teatro, el público lo ve todo en pla-no general, no entra en el detalle. Encambio en el cine, cuando a uno le colo-can la cámara a un metro, sabe que nopuede engañar, la cámara lo capta todo.Si tú no sacas por los ojos la máximasinceridad, el espectador no se lo cree.Lo que el actor tiene que saber es queen el cine hay que engañar con otra téc-nica: limitando los movimientos, yhaciendo que tu máscara tenga un códi-go de expresión más pequeño que el delteatro. Esto no es más que una acomo-dación de tipo técnico que el actor tie-ne que saber hacer. Es parte fundamen-tal de su oficio �

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¿En cuántas ciudades ha bailado?Mi carrera es un poco atípica porqueempecé tarde para lo que es el balletclásico, a los doce o trece años. Cuan-do Víctor Ullate formó su compañía,necesitaba chicos, y entré en ella. Poreso, tuve que hacer paralelamente laescuela y la carrera profesional. Meresulta difícil decir cuántas ciudades:desde los catorce años son muchísi-mas. Vamos a hacer un juego, lepreguntamos algo y usted nosresponde con una ciudad.De acuerdo.¿En qué ciudad le gustaría bailartodos los meses?¿Puedo decir dos?SíUna es Bilbao, porque es mi casa, don-de he nacido y está mi familia. Y la otraMoscú, porque siempre he tenido unagran admiración hacia la cultura rusa.¿De verdad bailaría todos losmeses en Moscú y en Bilbao?Ya estoy bailando todos los meses envarias ciudades. De hecho, este mes,estoy en cinco ciudades. Por lo tanto,sin ningún problema.¿Cuál es la ciudad en la que más agusto ha bailado?Es complicado porque cada ciudad,cada público, te aporta una cosa dife-rente y te saca de ti algo diferente. En

Moscú he sentido emociones muyintensas. ¿La ciudad es la que más nerviosoha bailado?Son pocas las ciudades en las que nohan ocurrido cosas. Una de ellas fueSydney. Un bailarín se había lesiona-do, yo acababa de llegar y tuve que sus-tituirle.¿Sintió muchos nervios?Yo no soy una persona nerviosa. Másque nervios, sentí excitación. Tengola fortuna de que poseo rapidez deconcentración. El inicio de la obra fuemuy duro, pero según fue transcu-rriendo la función, se convirtió en unamás.¿Qué ciudad ha colmado sumitomanía?Creo que podría dar la misma respues-ta a todas las preguntas: Moscú.¿A qué ciudad le gustaría volver?A Moscú. Yo empecé a bailar porqueen el Bolshoi vi a Vladimir Vassilievbailar Espartaco. Yo tuve la suerte de bai-lar Don Quijote en el Kremlin ante 6.000personas, y luego Iván el Terrible conGrigoróvich. Eso deja una marca muyfuerte. Me gustaría volver porquecuando uno juega la final de la Copade Europa, quiere jugarla otra vez. Noes culpa mía si la final de la Copa deEuropa se juega en Moscú.¿En que ciudad no ha bailado y legustaría hacerlo?En un país donde no haya la tradicióndel baile tal y como la conocemos. Unpaís como la India, donde aman ladanza de un modo increíble, pero noestán acostumbrados a este tipo deespectáculos. Me gustaría actuar anteun público virgen, que es el mejorpúblico.¿Se le ocurre alguna otra ciudad?Ahora me acuerdo de Ufá, en Rusia.Fui porque allí nació Nureiev. Es unaciudad remota, donde son habitua-les temperaturas de -10º. Fue impre-sionante ver a la gente cuando acabóla función, las cosas que nos decían.Gente que no tiene para comer, peroque aparta un dinero para poder ir alballet todos los meses. Yo prefierobailar para esta gente que para la quecompra un abono pero que, en reali-dad, le importa dos narices el espec-táculo, porque viene al teatro paraaparentar �

entrevistaa igor yebra

Ciudadespara bailarLlegó reclamando ayudas para el

baile, reivindicando la danzaclásica y agradeciendo laoportunidad de bailar enBaluarte. Además, nosregaló su interpreta-

ción de Coppèlia. Aun-que joven, IgorYebra ha recorrido

medio planeta consus zapatillas debaile.

El teatro hareunido en elcuatrimestrediciembre-marzoa varias de lasestrellasnacionales de lainterpretación.Verónica Forquéencarnó a unasoltera conprincipios: DoñaRosita. Por suparte, Jose MaríaPou fue un Learconvincente:despotismo ydecadencia en unmontaje deCalixto Bieito.

El Álbum

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La programaciónde Navidadofreció tresespectáculosdiferentes: (1)The GeorgiaMass Choir y sualegríaespiritual. (2)Benito Lertxundiinterpretó uncancioneroconocido portodos. Y (3) losmás pequeñosdisfrutaron conlas percusiones yjuegoseducativos deMayumana /Adraba. 4. En lanueva revisión deCoppélia a cargodel Ballet de laÓpera Nacionalde Burdeos,hubo misterio ybelleza. 5 y 6. Lacompañía deRafael Amargo:fuego y pasióngitana. La mejorCelestina resucitóde manos de unaimpresionanteNuria Espert (7),cuyaalcahuetería hizodesgraciados aunosdistanciadosCalixto y Melibea(8).

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La del manojo derosas volvió aelegir marido enel montaje deEmilio Sagi (1 y2). Y el Ballet dela ÓperaNacional deLyon bailó dosobrasdiferentes: (3)Petite mortecreada por JiriKylian, y unarecreación deCarmen, delcoreógrafosueco Mats Ek(4).

¿Qué supone para la Orquestarecibir esta Medalla? florentino briones. Un granhonor. La Orquesta fue fundada porD. Pablo Sarasate para Pamplona, yes precisamente esta misma ciudadla que ahora recompensa su labor.Interpretamos la medalla como unreconocimiento a la profunda imbri-cación que la Orquesta tiene en lasociedad de Pamplona, a la identifi-cación de los ciudadanos con suOrquesta. El hecho de que haya sidootorgada por unanimidad de todoslos grupos políticos, y que la entre-ga se realizara con presencia detodos sus portavoces, señala real-mente que la Orquesta es de todos.De hecho, precisamente de la manodel Ayuntamiento de Pamplona y dela programación que éste organizaen Baluarte, la Orquesta está inmer-sa, junto con otras entidades, en unambicioso proyecto para llegar acuantos ciudadanos sea posible, nosólo a través de la música clásica,sino mediante otras manifestacio-nes musicales como la música decine, el jazz, el flamenco, los cantau-tores, etc. La Orquesta debe ser

capaz de tener algo atractivo queofrecer a todos y cada uno de los ciu-dadanos con cuyos impuestos, enbuena medida, se mantiene.Esta concesión cierra de algúnmodo las celebraciones por el125 Cumpleaños de la Orquesta.¿Cuál es el balance delAniversario?f.b. Enormemente positivo. Nuestroobjetivo era que los ciudadanos dePamplona y Navarra conocieran suOrquesta y fueran conscientes de queconstituye una parte importante desu patrimonio cultural. Tener laOrquesta más antigua de España, yuna de las primeras del mundo, noes cualquier cosa. Creemos que lohemos conseguido. Y no sólo ennuestra Comunidad. No hace muchoque un buen amigo visitó Budapest,donde estaban celebrando el 150 ani-versario de la Orquesta de la Ópera,y la guía del teatro de la Ópera deBudapest le comentó “pero uds. tam-bién celebran ahora los 125 años desu Orquesta, ¿no?” No me parece malejemplo de la trascendencia de algoque, tal vez, no siempre valoramosen su justa medida �

El 21 de enero,minutos antes desu VI concierto deabono, laPresidenta de laFundación PabloSarasate, MaríaJesús Artaiz,recibió de laalcaldesa YolandaBarcina la Medallade Oro dePamplona. Elgerente de laOrquesta,FlorentinoBriones, semostró satisfechopor la distinciónantes deresponder anuestraspreguntas.

La formación se presentó en socie-dad con el deseo de brindarlemuchos éxitos a la afición vasca ynavarra �

Ferias, Exposiciones y Congresos

La Orquesta Pablo Sarasate recibió la Medalla de Oro de Pamplona

2 de febrero

Presentación del equipo ciclista Kaiku

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La sala de exposiciones acogió lamuestra “El vacuence en Navarra: susdialectos / Nafarroako euskalkiak”,que se abrió al público el 30 dediciembre y estuvo abierta un mes �

enero - febrero

Exposición: Los dialectos del euskera

Profesionales y público en general sedieron cita del 18 al 20 de marzo paravisitar los 32 stans relacionados conla vivienda , la residencia vacacionaly el equipamiento del hogar �

18-20 de marzo

I Salón Inmobiliariode Navarra

Coincidiendo con el día de los enamo-rados, y en el año de la celebración delcentenario del nacimiento de Chris-tian Dior, la firma de maquillaje ofre-ció un pase de modelos �

Mariano Rajoy intervino en el VII Con-greso de la formación navarra. MiguelSanz resultó reelegido presidente yAlberto Catalán, secretario general � La radiotelevisión

pública vascaEuskal IrratiaTelebista entrególos PremiosIparraguirre en unagala que contó conla participación decaras conocidas dela cultura ysociedad, como elentrenador deOsasuna JavierAguirre y elexciclista MiguelIndurain. Losgalardonesreconocieron a losprofesionales yprogramas másdestacados de losdiversos mediosque conforman elgrupo vasco decomunicación �

14 de febrero

Desfile de Dior13 de marzo

VII Congreso UPN17 de febrero

Entrega de los Premios Iparraguirre

Se dio lectura a la cuenta de resultadosde 2004 �

13 de marzo

Asamblea deahorradores deCaja Laboral

Diversas personalidades pidieron el Sípara el Referéndum sobre el Tratadoque establece una Constitución paraEuropa �

21 de enero

Plataforma cívicapor EuropaLa compañía reveló, entre otros

datos, que durante 2004 ingresó 50millones de euros por sus automó-viles asegurados �

11 de marzo

Convención Mapfre

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camente correcto. Sé que el humorse produce cuando tienes una peque-ña barrera, una limitación, y el men-saje te llega justo ahí, de manera quese produce una liberación que seencauza por la risa. Otra cosa es quesocialmente esté aceptado en unmomento dado, por unas claves cul-turales, hablar de unas cosas concre-tas y de otras no. Por ejemplo, ahoraen el programa se puede decir la pala-bra ETA. Nosotros no queremos reír-nos de la gente que está sufriendocon ETA, ni de los de ETA. Pero con-sideramos que ahora es el momentooportuno para utilizar esto en el len-guaje del humor. No sé, igual haceresto ahora ya es políticamente correc-to, porque ya hay un precedente. Lopolíticamente correcto depende delmomento en que se hagan las cosas. ¿Vaya semanita hubiera sido posiblehace quince años?Posible como programa semanal dehumor sí. Pero las cotas alcanzadas detrasgresión por supuesto que no. Yotuve un programa con el grupo Lou-viers hace diez años, y también hacía-mos incursiones en temas políticos.Como anécdota te diré que uno de lossketches que considerábamos utópi-co era hacer en ETB una familia en elque hubiera un hijo ertzaina y otro dela kale borroka, y vinieran los dos dela misma manifestación para cenarjuntos en casa. Hoy en día este sketches una de las claves de Vaya semanita. ¿Cuáles eran esos impedimentosque no existen ahora?

Hay uno que es fundamental:el programa tiene éxito por-

que ha sido listo y opor-tuno. El momento lo hadecidido el público.Nosotros lanzamos estehumor porque notába-

mos que a nivel social la cosa estáde otra manera. La sociedad siem-pre está por delante de los políti-cos, más avanzada en conseguir laconvivencia. Cuando digo conviven-cia, me refiero a hablar de cualquiercosa, que cada uno se exprese sinmiedo a ser criticado o incluso ase-sinado. Creo que ahora la sociedadestá en este punto, y Vaya semanitaes el reflejo. ¿Usted cree que cualquiera puedeexpresar sus opiniones en el PaísVasco?Yo quiero pensar que es así. No creoque a los que hacemos el programase nos trate como a unos marcianosque hacen unas cosas que son unaburrada. A nosotros no nos llegaeso. Lo que nos llega es: “Ya era horade que se pudiera hablar”. Nosotrosno hemos impuesto la hora. Nohemos hecho que la gente se plan-tee cosas que no tenga que plante-arse. Tampoco esto quiere decir que,aunque esté el “ya era hora”, no estélo de hace quince años: hay genteamenazada, hay gente en cárceles,hay gente que sufre lo que se llamael conflicto vasco. Eso está, perotambién hay una energía que va paraadelante, un querer superar de unavez esto, aunque no se sepa cómo. Vosotros parodiáis lugarescomunes del País Vasco. ¿Habéisrecibido críticas?A nivel institucional, no. Sí las hemostenido a nivel individual. Nosotroshacemos un programa que ve muchagente, tratamos muchos temas,ponemos nombre a cosas que pue-den ser un problema... Por ejemplo,nombramos una enfermedad en unsketch y una persona que la sufría lla-mó diciéndonos que lo que habí-amos hecho le había llega-do al alma �

Los integrantes del espacio televisi-vo Vaya Semanita estuvieron en Baluar-te recogiendo el Premio Iparraguirreal mejor programa. Con cifras deaudiencia cercanas a los 260.000espectadores semanales y una cuo-ta de pantalla en Euskadi del 30%, elprograma conforma uno de losbuques insignia de la cadena autonó-mica vasca ETB. Su director atendióa nuestras preguntas.

¿Se puede uno reír de cualquier cosa?El humor se produce con la distanciafísica y emocional. Si lo que buscamoses hacer humor y sólo humor, sinhacer daño a nadie, sin criticar, sin darun mensaje ni apoyar una ideología, sies así, creo que se pueden tocar todoslos palos. Creo que ésta es una de lasclaves de nuestra popularidad. Esto loconsideramos sagrado. En nuestroequipo hay gente de todas las ideolo-gías, y yo sé que a nivel de grupo nohemos tenido la tentación de hacerotra cosa que humor. ¿Lo políticamente correcto es unobstáculo para el humor?Hay unos términos que no entiendo.Políticamente correcto e incorrecto,no sé, es como lo de humorblanco y humor negro.Toda la vida hemosescuchado que Gilahacía humor blancopero yo nunca lo hevisto así: él criticabaa los ejércitos. Otracosa es que no utiliza-ra palabras malsonan-tes ni insultos. Yo no sélo que es políti-

entrevista a óscar terol

“Vaya semanitaes un reflejo de la sociedad”

“En nuestro equipo hay gente

de todas las ideologías ”

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Lindsay Kemp regresa al teatro. Director e intérprete principal de sunueva obra, Elisabeth I, en ella se propone “realizar una celebración de la vida”. A medio camino entre la ópera y la dramaturgia, entre elcuento y la tragedia, la pieza sitúa la acción en los últimos días delreinado de Elisabeth I, monarca singular y personaje de gran pesohistórico que reinó en Inglaterra desde 1558 hasta 1603.

entrevista a lindsay kemp

Cuerpo de mujer,corazón de rey

n el momento de la entrevista,Lindsay Kemp y su equipo seencontraban sumidos en plena

fase de ensayos en Santander, dondetiene lugar el estreno de la obra el 1 deabril. Se trata, por tanto, de un trabajoque llega joven a Pamplona, cuando loscríticos aún no han descubierto sus vir-tudes y el público apenas ha sido avi-sado. En Elisabeth I. El último baile, tal ycomo es habitual en sus producciones,el dramaturgo inglés se sirve de varioslenguajes artísticos –la danza, el tea-tro, lo audiovisual– para desarrollaruna historia conmovedora. Presenciaresta obra en sus primeras funcionessupone un privilegio para el públiconavarro. Para nosotros, constituyó unhonor escuchar de boca del propioKemp sus reflexiones sobre un traba-jo que, en el momento de la entrevista,se hallaba en fase de gestación.

Para un inglés, Elisabeth I es unafigura histórica, pero el públicoespañol quizás no la conozca tanto.¿Qué nos puede decir de ella?Elisabeth (Isabel I) fue reina en unmomento histórico tumultuoso desdeel punto de vista político y religioso. Enun mundo dominado por los hombres,su reinado representaba un hechoextraordinario. Elisabeth también repre-senta para los ingleses una figura casimitológica. Simboliza un edad de orocultural para Inglaterra, porque con ellase produjo un florecer de las artes. Ade-más, ella tuvo una vida personal y públi-ca extraordinaria, la interrelación entreambas fue de lo más sorprendente.¿Por qué le interesa esta figura tan lejana?Elisabeth llegó a mí porque ha gene-rado muchas obras de literatura y cinesobre su persona. Mi primer contactocon ella se produjo cuando yo teníacinco años, y fui con mi madre al cinepara ver La vida privada de Elisabeth Essex,con Bette Davis y Errol Flynn, que esuna de tantas películas que se hanhecho sobre ella. Luego vi La reina vir-gen, también con Bette Davis. A travésde tantas formas, esta figura siempreme ha inspirado mucho. Es difícilexplicar por qué me gustaba hasta elpunto de identificarme con ella, consu figura legendaria. Porque está claro que le resultaría

difícil meterse en su piel si nohubiera algo que le uniera a ella.Claro, esta identificación siempre hasido el motor de mis personajes. Todosmis espectáculos son de algún modoun autorretrato, figuras de personasreales o imaginarias que me acompa-ñan en mi vida. Son como señales enel camino de la búsqueda de la identi-dad. Elisabeth siempre ha sido uno deestos personajes para mí. Más en concreto, ¿qué es lo que leinteresa de la reina?Muchas figuras que interpreto se mue-ven en zonas un poco ambiguas entrelo masculino y lo femenino. Elisabethse encontró en una posición en la quesu feminidad era al mismo tiempo unpunto de fuerza y de debilidad. Peroesto lo manejó de un modo maravillo-so. Ella decía que tenía el cuerpo de unamujer pero que su corazón era el de unrey. Fue un personaje con poder perosu don más exitoso fue su compromi-so, la manera en que consiguió evitarmucha violencia, hay que darse cuentaque en su época había pugnas entre elcatolicismo y el protestantismo. Porotra parte, tenía la debilidad propia deuna mujer de aquella época, a la que sele presionaba para casarse y tener here-deros. Siempre había negociaciones conotros reyes de Europa para casarla. Llegamos pues al tema de susexualidad. ¿Era controvertida?Ella sufría la paradoja de tener quesoportar el mito de la reina virgen mien-tras, al mismo tiempo, tenía un cora-zón muy apasionado. Los juegos deamor con muchísimos hombres fueronun hecho dominante en su vida. Al finalse quedó sola, porque su fuerza era ésa,no quería compartir su vida con nadie.Se aprovechó de la fragilidad de ser unamujer apasionada, pero con la volun-tad de hierro de su aspecto masculino. ¿Qué Elisabeth se va a encontrar elespectador?Una reina vieja. La idea de esta pro-ducción nace de una imagen, de unmomento al final de su vida. Tras cua-renta y cinco años reinando, en laantecámara de la muerte, ella quedóparalizada durante catorce horas en elcentro de su corte, con el dedo en laboca. Inmóvil. También, en sus últi-mos días, pedía que sonara la músicay hacía unos pasos de baile como para

E alejar a la muerte. ¿Bailar para alejar a la muerte?Exacto. Este último baile, que es elsubtítulo del espectáculo, se refiere alúltimo baile, que es el que está al finalde la vida, pero también a cada baile.Representa lo que enseño siempre amis estudiantes: hay que vivir la vidahasta el fondo. Hay que vivir cadamomento y bailar cada baile como sifuera el último. Decíamos que la obra comienzacon esta imagen de la reinadecadente.La base de la obra son los sueños dela reina. En el momento de su delirio,ella revive las tramas de su vida pasa-da. Es como si sus cortesanos, en suúltimo momento, tomaran los pape-les, en modo confuso, de los protago-nistas de la historia de su vida. Es unaespecie de extraña representación tea-tral del drama de su vida. Entonces, ¿la obra tiene unambiente de sueño?Completamente. Es un mundo deensueño, de recuerdos y de delirio. Laescenografía es toda negra. Hay unjuego de proyecciones, que son silue-tas en blanco y negro. El color llegade los trajes, y se inserta en este mar-co de sombras. Los trajes han sidodiseñados por Sandy Powell, que yatenía un Oscar por Shakespeare in love,y acaba de ganar su segunda estatui-lla por El aviador, de Martin Scorsese.El vestuario tiene pues un papel pro-tagonista. Ya antes de que lo diseña-ra Sandy, mi concepción de la escenaera un contexto en blanco y negro, conmanchas luminosísimas de color delos trajes. Yo adoro los trajes de aque-lla época, que son estilizados. A misojos de pintor, son estimulantes por-que crean muchas formas y colores.La obra, ¿va a tener un tononostálgico, melancólico, amargo,trágico?Un poco de todo. La obra mira haciaatrás, pero mirar hacia atrás sirve paramirar hacia delante. Mucho de lo queElisabeth recuerda es felicidad, amo-res sobre todo, y también recuerdos decultura. El baile, por ejemplo. Pero diréque las emociones son como lengua-jes teatrales, por eso en la obra haymezcla de danza, teatro, etc. Esteespectáculo es una especie de ópera ��

“Todos misespectáculosson de algún modo un auto-rretrato”

“Los trajeshan sido diseña-dos por SandyPowell, que aca-ba de ganar susegundo Oscarpor “El aviador”,de Martin Scorsese”

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�� bailada. Las pocas personas quehay sobre el escenario, nueve, hacenvarias cosas, lo que supone un estí-mulo para la colectividad. Tenemos,entonces, figuras que actúan, quecantan y que bailan: se puede decirque cada momento del espectáculotiene su banda sonora de música.También hay muchos momentos dehumor. Elisabeth hizo ejecutar a su granamor, Roberto Devereux. El temade la traición, ¿aparece en la obra?Sí, mucho. En el inicio, por ejemplo.A la madre de Elisabeth le cortaronla cabeza cuando ella tenía tres años.Cuando su hermana, María Estuar-do, se casó con Felipe II de España,Elisabeth también estuvo a punto deser ejecutada. Ella vivió, pues, bajola sombra del hacha, y en losmomentos cruciales de su vida temióser ejecutada. En la obra, la muertede María Estuardo se evoca en sue-ños, así como otros complots y trai-ciones. Y también, claro, la ejecuciónde Devereux, conde de Essex.Porque Devereux traicionó aElisabeth, ¿no?Bueno, es una historia complicada.Devereux era el último de sus gran-des amores. Entre los dos se lleva-ban treinta y cinco años de diferen-cia. Eran dos personalidades que seatraían, pero generaban muchoscontrastes. Durante diez años man-tuvieron una relación tempestuosa,con momentos de amor y otros deconflicto, conflicto personal entreamantes pero también político. Alfinal, el orgullo y la ambición (esdecir, los defectos de la personalidadde Essex) provocaron una especie desublevación, no para matar a Elisa-beth sino para eliminar a sus enemi-gos y que quedara así la reina a suentera influencia. Esta sublevaciónfalló, lo que condenó a Devereux.¿Podemos decir que la coronaproporcionaba poder, perotambién una vida difícil?Sí, en aquel período muchos reyesterminaron mal. Elisabeth reinódurante cuarenta y cinco años peronunca creyó que terminaría su reina-do, siempre tuvo la impresión de quesu vida y su poder podían acabar encualquier momento. Ella dijo muchas

veces que ser rey parece glorioso paraquienes lo miran desde fuera, pero lacorona es una pesadilla. Hay una pregunta obligada. Antesya nos ha dicho que a usted leinteresa lo ambiguo. ¿Por quéencarna usted a un personajefemenino? ¿Lo ha hecho antes? Mi papel más famoso quizás ha sidoel de Flowers, basado en el libro deJean Genet, Santa María de las flores,donde hice un personaje ni masculi-no ni femenino o, más bien, de losdos. Otro personaje femenino muyfamoso que yo he interpretado fueSalomé. Pero hay más.Este cambio de sexo le interesa,por lo que vemos.Sí, he hecho papeles masculinos yfemeninos. He buscado trascenderel sexo. Creo que uno de los puntosde contacto con mi público es tras-cender la identidad de todos los díasy llegar allí donde todos somos hom-bres y mujeres indistintamente. Tam-bién, por otro lado, vivir el conflicto,la relación tan compleja entre estosdos aspectos de nosotros mismos.La verdad es que siento fascinaciónpor las figuras carismáticas, figurasque, prescindiendo de su sexo, hantenido algún tipo de locura heroica,como lo llamo yo. Es decir, figurasmuy frágiles pero al mismo tiempodueñas de mucha fuerza interior paraafrontar todos los obstáculos, inclui-da la realidad. Tras cinco años dirigiendo óperasy ballets, ¿por qué vuelve alteatro?Puede parecer que me había puesto atrabajar en un mundo convencionalcomo es el de la ópera. Pero trabajaren la ópera es una continuación deltrabajo de toda una vida. Yo siemprehe buscado cultivar todos los aspec-tos del teatro. Porque, ¿qué es el tea-tro? El teatro es mimo, es danza...Siempre he buscado un teatro total,unir la música con el cuento, un tea-tro musical, mudo, sin palabras, perocon muchos lenguajes escénicos. Laópera era un punto de llegada lógicoen esta trayectoria. Los cuentos deópera que he hecho, por ejemplo,Madama Butterfly, son cuentos conmúsica maravillosa, donde me heidentificado con la historia y con los

protagonistas. En Elisabeth tambiénsiento un poco la presencia de figurascomo Butterfly o Traviata, así comolas dos óperas que he hecho en losúltimos años. El tenor José Bros canta enBaluarte la ópera de DonizettiRoberto Devereux, en el mes de abril,así que en poco tiempo vamos apoder disfrutar de dos versionesde la misma historia. ¿Hay algo encomún entre ellas?Como Donizetti, nosotros tambiénhemos introducido una historia quenunca ocurrió en la vida real, que esel encuentro entre Elisabeth y MaríaEstuardo. Este encuentro imaginarioentre las dos reinas es uno de losmomentos más dramáticos de la pro-ducción. El papel de María Estuardolo hace Nuria Moreno, extraordina-ria intérprete que lleva muchos añostrabajando conmigo. En la obra,todos los actores se encargan devarios papeles porque Elisabeth creever en sus cortesanos a personas deotras épocas. Aparte de esto, el espí-ritu de este espectáculo es muy ope-rístico. Hay muchos homenajes a lamúsica de la época, aunque nosotrosutilicemos música moderna. Esta noes una producción histórica, de ahíque el cartel tenga un grabado de Eli-sabeth con mi cara, pero con coloresa lo Andy Warhol. ¿Quién ha escrito el libreto?Lo he concebido yo con mi ayudanteDavid Haughton y con el compositorde música Carlos Miranda. Pero no esun guión cerrado, sino un “work inprogress”, un trabajo continuo. En losensayos estamos desarrollando aúnmuchas cosas, de hecho son como unlaboratorio de creación. Ahora esta-mos amoldando el cuento a todo elaspecto gestual, y también a lo coreo-gráfico del asunto.Para terminar, ¿qué les diría a losque van a venir a ver la obra?Que se dejen encantar. Que, como enmis óperas, se dejen llevar de la manode la música, por el hechizo visual ysonoro, para entrar en este mundo deensueño. Y que vivan conmigo esteautorretrato, este duelo eterno baila-do entre el amor y la muerte. Aunqueen él hay lágrimas, la obra constituyeuna celebración de la vida �

Lindsay KempNacido enLiverpool, estudióteatro y danzadesde sus primerosaños. En 1964formó la LindsayKemp Company.Su síntesis dediversos lenguajesteatrales culminócon su primeraproducción:Flowers... APantomime for JeanGenet. Le siguieronversiones deSalomé, Woyzeck ydiversasproduccionesvanguardistas. En1974, con elestreno de unanueva versión deFlowers enBroadway,comenzó elperíodo de oro desu compañía. Enlos quince añossiguientes, Kempfue reconocidointernacionalmente como unainfluencia en lacampo del teatro-danza.En el cine harepresentadopapelesprotagonistas endiversas películas.En 1972 sudirección teatraldel los conciertosZiggy Stardust deDavid Bowie (ex-miembro de sucompañía), cambióel concepto deconcierto de rock.Ha creado obras dedanza para variascompañíasimportantes. Enópera, dirigió ElBarbero de Sevilla deRossini en 1995 yLa flauta mágica deMozart en 1998.Sus últimostrabajos son TheFairy Queen dePurcell, MadamaButterfly de Puccini,La Traviata de Verdiy Sueño de una nochede verano de Britten.

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Acogidos con veneración y cariño allí donde acuden,Madredeus simboliza todo lo que Portugal ofrece hoy almundo. Tradición y modernidad, tristeza y hermosura, sumúsica nos transporta a un confín de la memoria donde laserenidad se mezcla con la emoción.

entrevista a teresa salgueiro

“La esencia del fado radicaen la urgencia de decir algoque no puede dejar de ser dicho”

n torno al sonido de Madre-deus gravitan una serie deconceptos pertenecientes al

espacio geográfico portugués: el fado,el océano Atlántico, la saudade... Elgrupo lisboeta ha sabido explotarlosen una propuesta donde los elemen-tos tradicionales gozan de gran pre-sencia, pero cuya piel adopta siempreuna forma nueva. Reinventándose encada etapa del camino, su actitudcomo célula creativa resulta ejemplar.Su vocalista, Teresa Salgueiro, nosexplicó esos conceptos inequívoca-mente portugueses con los queMadredeus ha construido su identi-dad. Dueña de una voz magnética ycristalina, y mujer de una educaciónexquisita, sus respuestas colmaronnuestra curiosidad atlántica.

Dos discos en dos años“Nuestros dos últimos discos, UmAmor Infinito y Faluas do Tejo, formanuna unidad. Han sido escritos y gra-bados al mismo tiempo. Juntos for-man el nuevo concierto de Madredeus.Cuando los músicos de Madredeus sejuntan para componer un nuevo tra-bajo, siempre tienen en mente un con-cierto. Ellos suelen manejar un reper-torio vasto, porque al estar de giramucho tiempo en el que no grabamos,se acumulan muchas canciones,

muchas propuestas. Como en esterepertorio muchas canciones estabaninspiradas en la ciudad de Lisboa (por-que no puede ser indiferente el hechode que seamos de allí), le encontra-mos sentido a agruparlas en Faluas doTejo. Con Um Amor Infinito queríamosagradecer al público que lleva siguién-donos a lo largo de tantos años y quenos recibe de una forma tan entusias-ta. De modo que estos dos discos con-forman el quinto concierto originalcreado por Madredeus”.

La importancia de avanzar“Estos dos discos presentan una vezmás los recursos de los músicos, susdiversas inspiraciones. Supone un cre-cimiento, aunque también una conti-nuidad del estilo del grupo. Siempreintentamos que cada canción puedarepresentar a todas las otras. Tambiénes importante no repetir una idea, nipoética ni musical. Esto supone untrabajo laborioso, de una gran dedi-cación. Yo admiro mucho que losmúsicos de Madredeus sepan recrearsu propio estilo con los pocos instru-mentos que utilizan. Es decir, volvera escribir un concierto, que se puedaconsiderar un recital para guitarra clá-sica, y por otro lado, que aporte algonuevo. A nivel de la voz, ellos siempreme invitan a recorrer nuevos caminos,

lo que me permiten continuar crecien-do como cantante. En estos dos últi-mos discos, los músicos me han vuel-to a hacer propuestas nuevas de voca-lización, de canto. Esto hace que paramí sea un privilegio cantar para ellos”.

Lisboa, capital de Madredeus“Lisboa es una ciudad muy especial.Es una ciudad abierta, que tradicio-nalmente fue un gran puerto, aunqueya no lo sea. Siempre ha sido el lugarmás distante, el fin de Europa. Es unaciudad que siempre ha recibido otrasculturas, una ciudad privilegiada paraescuchar música de lugares tan diver-sos como el Mediterráneo, África oBrasil. Además, tiene la particularidadde poseer su propia música, que es elfado (no hay muchas ciudades en elmundo que tengan una canción pro-pia). Está construida en un lugar muyparticular, este delta enorme del ríoTajo. Este horizonte inmenso de aguasiempre ha funcionado como unapuerta de entrada a otras cultura, perotambién como una gran invitación alos portugueses a descubrir lo que estádetrás. Su luminosidad es muy parti-cular, y además, en ella, aun hoy sepuede vivir con familiaridad, a un rit-mo un poco más tranquilo que otrasciudades europeas. En fin, es una ciu-dad que siempre está en crecimiento

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pero que tiene una memoria, que ofre-ce una aventura mítica reciente, y quetiene una gran historia para contar”.

El corazón del fado“Yo no soy una especialista en fado,pero es un género de música que meapasiona. Pienso que la esencia del fadoes la palabra, la necesidad de comuni-car un sentimiento, la urgencia de deciralgo que no puede dejar de ser dicho.Pienso que tiene que ver con esto y conla dignidad humana, con la asunciónde cada uno de su propia vida, de supropio destino. Después, claro, es unamúsica con una tradición muy antigua,pero sobre todo es esto, el fado se dedi-ca a cantar las palabras. No es unamúsica que esté hecha para danzar. Sepuede decir que una de las pruebas deesto, es que para diversos fados se pue-de mantener la melodía mientras elcantante cambia el poema. Se mantie-ne la estructura melódica y armónicapero el cantante cambia las palabras,para encontrar aquellas que son másapropiadas para lo que siente. Por esoes una música conectada con la perso-na que la canta, en función de su pro-pia historia. Cuando cambia el poema,la melodía no es exactamente la mis-ma, cambia un poco, y así el fado vacreciendo. Es una tradición muy rica ysingular”.

Redefinir la tradición“Nosotros no hacemos fado. Fado esuna música ya escrita que puede inter-pretarse de diversas formas. La músi-ca de Madredeus ha sido creada origi-nalmente por nosotros. Jamás hemoshecho una versión de una canción exis-tente. En nuestra música, hemos bus-cado la tradición del fado, por un ladoestá la forma como nos presentamosen el escenario, con la cantante enmedio y los músicos en media luna,alrededor. Por otro, la importancia pri-mordial de la palabra. Nuestra músicaestá hecha para cantar y la palabra tie-ne un lugar primordial pero, después,toda la poética, toda la creación, estáhecha de otra forma. No es una poéti-ca personalizada por la persona quecanta. La cantante de Madredeus, alfinal, se identifica con todos los que laestán escuchando, como si pudiera sercada una de las personas que la escu-

chan. A diferencia del fado, Madredeusno asume como su experiencia aquelloque canta”.

El cálido eco de un microchip“Siempre hemos utilizado los sinteti-zadores. Carlos Maria Trindade (queestá en el grupo desde el 93) crea suspropios sonidos. Es un músico con for-mación clásica de piano. Es él el crea-dor de cada uno de los sonidos que uti-liza en la música. Tiene una capacidadextraordinaria para inventar una sono-ridad específica para cada ambiente,para cada canción de Madredeus. Es elúnico miembro que utiliza la electróni-ca. La otra experiencia electrónica quehemos tenido fue un disco propuestopor la editorial, donde diversos músi-cos electrónicos remezclaron nuestrascanciones. Nosotros entregamos losmasters a los músicos y esperamos lasmezclas. Al final, las aceptamos todas,porque estaban hechas con muy buengusto. Fue muy interesante ver cómolos artistas electrónicos interpretaronnuestra música de otra forma, pero almismo tiempo seguía siendo la músi-ca de Madredeus”.

La experiencia cinematográfica“El gobierno portugués encargó en 1994al director alemán Wim Wenders un

documental sobre la ciudad de Lisboa,que sería presentado durante la capita-lidad de la cultura europea de la cultu-ra. Cuando el señor Wim Wenders con-tactó con nosotros, estábamos a puntode entrar en el estudio para grabar nues-tro tercer disco, O espirito da paz, y tení-amos un vastísimo repertorio porque yallevábamos tres o más años de gira. ElSr. Wim Wenders contactó con nosotrospara preguntarnos si podía utilizar algu-na de nuestras canciones para el docu-mental. El compositor del grupo, PedroAyres, le dijo que sí pero que sería másinteresante, dado que el grupo iba a gra-bar en ese momento, utilizar músicanueva, porque tendría mejor sonido yestaría mejor tocada. Entonces, el Sr.Wim Wenders vino al estudio paraconocernos. Después, nos invitó a par-ticipar en la película. Al final, dijo quela música acabó por convertirse en unstory board. Ha sido para nosotros unaoportunidad de tener imágenes muybonitas de Lisboa con nuestra música.Y es que, cuando nos pedían que defi-niéramos nuestra música, siempre decí-amos que era una banda sonora para laimagen portuguesa. La película supusoademás la oportunidad de presentarnuestra música a un público de muchospaíses que, de otro modo, quizás no laconocerían” ��

“Siem-pre intenta-mos no repe-tir una idea,ni poética nimusical”

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�� Una ciudad con su propio sonido“El protagonista de la película se dedi-caba a grabar sonidos, tratando decaptar el alma de la ciudad a través delsonido. Una de las cosas que se ve enla película es el barrio de Alzama, decaracterísticas moriscas, que se cons-truyó como un laberinto donde loscarros no entran, y es como unapequeña aldea dentro de la ciudad,allí la gente lleva un modo de vida muyfamiliar. Se puede escuchar a la gen-te hablando desde las casas,porque hay calles muy estre-chas, también a los canarioscantando, se ve a los niñosjugando en las calles. Es unejemplo de lugar donde haysonidos muy particulares:no se escucha el tráfico dela ciudad. Igual que éste, hayotros lugares con sus soni-dos, el ruido de los navíos delpuerto, los ruidos de los mer-cados de la ciudad, los rui-dos que no son ruidos: lamúsica del fado, que tam-bién es algo único... Sí, através de los sonidos de Lis-boa podemos conocerla unpoco”.

Razones para hacer la maleta“Primero de todo, el viajenos aporta la oportunidadde presentar nuestra músi-ca y compartirla con gen-te de otras culturas. Estoya tiene en sí un valorinmenso. El hecho de viajar,nos aporta la oportunidadde tener una perspectiva delmundo en movimiento, yde nuestro tiempo, que esuna perspectiva muy diferen-te de la que se tiene cuandouno se encuentra siempreen el mismo lugar. Esto esalgo muy particular. Es ungran privilegio. Tambiénnos aporta la posibilidad deconocer un poco cada cul-tura que visitamos. Final-mente, nos aporta la sauda-de de los familiares, pero esoes algo que, después, cuan-

do volvemos, se transforma en pro-ximidad”.

Entusiasmo globalizado“Ahora hemos planificado un viajeque va a durar tres años, que nos per-mitirá volver a cada uno de los luga-res que ya hemos estado y conocerlugares nuevos, de manera que vamosa estar fuera de Lisboa de doce a cator-ce días de cada mes. Nuestra propues-ta musical siempre ha sido recibidade una forma extraordinaria. El públi-co nos ha permitido crecer en el esce-

nario, como músicos y comoestilo musical. Y por eso, unavez más vamos a hacer unagran gira (que empezó enfebrero), para agradecer elentusiasmo que recibimos detantas culturas distintas a la

nuestra. Cada lugar reaccio-na de un modo diferente alfenómeno de la música, enun mismo país hay ciudadescuyo tipo de reacción es dis-tinta. Nosotros siempre pal-pamos el mismo entusiasmo

por nuestra música, peroexpresado de formas diver-sas. Los conciertos de 2005ya están cerrados, tambiénmuchos del año próximo. Lagira comenzó en Vitoria ycontinuará con un gran reco-rrido por Francia, por Espa-ña, por Italia, por Bélgica...Ahora venimos de estar porprimera vez en Estambul, yhemos estado otra vez enBelgrado y en Zagreb. Enesta gira vamos por prime-

ra vez a México, a Uruguay y aAngola” �

Discografía: La belleza en trece movimientos1987, Os dias da Madredeus1990, Existir

1992, Lisboa1994, O espirito da paz1995, Ainda1997, O paraiso1998, O porto2000, Antología2001, Movimento2002, Electrónico2003, Euforia2004, Um Amor Infinito2005, Faluas do Tejo

La saudade: receta portuguesa para estar triste“Da igual lo que me esfuerce enexplicarla, fracasaré miserablemente”,anota el escritor Miguel Esteves Cardosoacerca de la saudade. “Aunque escribíuna tesis de doctorado sobre ella,todavía me siento perdido al explicar laagridulce añoranza (más dulce queagria) que tan bien describe y representaesta palabra. Sólo sé que, en inglés,‘nostalgia’ es la peor manera deabordarla y que ‘homesick’ (echar demenos) es la mejor”.

En realidad, igual que pasa con otrossentimientos, resulta imposible atraparcon palabras la saudade. Uno siente esatristeza agridulce, colmada a partesdesiguales de calor y amargura, pero a lahora de delimitarla, faltan palabras.Teresa Salgueiro nos explicó que “estapalabra encierra un conjunto deconceptos y de vivencias, e imprime uncarácter a la cultura portuguesa. Es unsentimiento que tiene una historia en lacreación lírica portuguesa, desdemuchos siglos atrás”. Preguntada por loque abarca, respondió que “es unsentimiento que se produce cuandoestamos distantes de alguien o de algoque nos gusta. Por eso, por un lado nossentimos tristes, pero al mismo tiemposentimos alegría por experimentar elsentimiento, ya que tenerlo constituye laprueba del amor que sentimos. También,por otra parte, experimentar saudadesupone la posibilidad de vivir en ladistancia ese amor y de que ese amor nodesaparezca, sino que siga creciendo enlo que constituye nuestra mejor vivencia.Es un sentimiento complejo de explicar”.

Por constituir uno de los mimbres queMadredeus trenza en su poética musical,la saudade se identifica ya con el grupoportugués. “Madredeus tiene la intenciónde poner en escena la saudade,

presentada por estamujer que canta y

que es una mujerque espera, no sesabe muy bienqué o qué cosa,pero que esperaconscientemente.

Esta mujer es unser incompleto,

pero se encuentrasatisfecho con sucondición y describesu espera en la

multiplicidad desentimientos, deemociones, depensamientos, depreguntas, de

certezas y deilusiones que tiene”.

“Lisboatiene unagran historiapara contar”

“Elpúblico nosha permitidocrecer en elescenario,como músicosy como estilomusical”

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entrevista a josé bros

El amo de la voz En apenas nueve días, el tenor barcelonésactúa dos veces en Baluarte. En suprimera visita, acompañará a la sopranoMonserrat Martí en un repertorio deoperas y zarzuelas. En la segunda,cantará la ópera Roberto Devereux,de Gaetano Donizzeti, en versión deconcierto, con la Orquesta Pablo Sarasatey la Coral de Cámara de Pamplona.

scrita en 1837, la ópera Rober-to Devereux ossia il conte di Essex,narra cómo se fraguó el ase-

sinato de Roberto Devereux. La rei-na Elisabeth I de Inglaterra lo hizoejecutar a pesar de amarle apasiona-damente. En las razones de aquellaterrible decisión, pesaba la implica-ción del conde en un complot con-tra la reina así como los celos de lamonarca ante la relación que éstemantenía con Sara, una dama de lacorte. A medio camino entre el cri-men pasional y el ajuste de cuentaspolítico, la obra conforma un melo-drama romántico de gran fuerza dra-mática. En la versión cantada que losespectadores de Baluarte escucha-rán el 9 de abril, el protagonismocorre a cargo del tenor José Bros.

Es una ópera cantada, norepresentada. Esto, ¿exige másconcentración al público?Creo que no. El público sabe que laópera se ha compuesto para ser esce-nificada, con sus decorados y supuesta en escena correspondiente.En ese caso, el cantante sabe que tie-ne que cantar y, además, interpretar

a un personaje. Los movimientos deescena, el vestuario y todo lo demáshacen que uno se olvide un poco delo que está cantando y se concentremás en la interpretación. En una ver-sión cantada –y más en un reperto-rio de bel canto–, la concentracióndebe venir más del cantante que delpúblico, puesto que uno se encuen-tra solo con su atril, con su partitu-ra, y sólo hay pensar en el canto. ¿Se disfruta más la música cuandono hay decorados que acaparen laatención de los ojos?Desde luego. El público sólo tieneque pensar en escuchar. Si quierever, puede mirar a los cantantes enprimera línea, cerquita. No hay nin-gún movimiento que le distraiga. A pesar de estar consideradacomo una de las mejores obras deDonizzeti, Roberto Devereuxdesapareció de los escenarios afinales del siglo XIX, y no serecuperó hasta los años sesentadel siglo XX. ¿Por qué ocurrióesto?En la época, las obras necesitabanun buen estreno, un maravillosoestreno. No es como ahora, que dis-

E

líneas no quiere decir entre las líneasdel pentagrama sino saber para qué sir-ven las indicaciones del compositor.Donde hay escrito piano, no es sólo quehay que cantar piano, sino llegar a saberporqué. Hay que desgranar un pocotodo esto, ver qué verso hay escrito encada momento, qué fraseo, cuántoscompases ha dedicado el compositor aun clima concreto... El bel canto es untrabajo artesanal, incluso más que elresto de la ópera. Hay que hacer un tra-bajo previo, conjugando libreto y músi-ca, sabiendo identificar esos ingredien-tes individuales para luego conjuntar-los y transmitirlos. Lo que se busca esllegar a la idea original del compositor.Algunos cantantes consideran la vozcomo un agente vivo, independientede ellos. Dicen “hoy la voz estámejor”. ¿Usted la siente así?No. Cuando hablas de la voz, lo hacesigual que cuando dices “me duele lacabeza”. Si eres consciente del porquéde ese dolor, es decir, que te duele lacabeza porque has tenido un mal día,ya no es que duela la cabeza, es a ti alque le duele algo. La voz debería estarsiempre bien. Pero no lo está. Un díaestá peor porque me he resfriado, otrodía estoy en una ciudad donde el climaes más seco... Yo no separo la voz de micuerpo, no le doy un tratamiento indi-vidual. La voz forma parte de mí, for-ma parte de mi estado de ánimo. Dehecho, en la voz se transmite todo. Siuno ha tenido un disgusto, enseguidase le nota en la voz, que experimentaun bajón. Cuando uno está nervioso, lavoz le tiembla. Los cantantes tenemosque encontrar esa serenidad, esa tran-quilidad en uno mismo para dar lomejor de nosotros.¿Y qué nos dice de los rituales?No hay que caer en las manías perotampoco hay que hacer imprudencias.Uno tiene que ser consciente de a quése dedica y, si hace frío en la calle, puesuno no sale con la camisa abierta, cogeuno un abrigo y una bufanda y ya está.Si esto lo hace la mayoría de la gente,pues un cantante mucho más. Tampo-co hay que vivir esclavo, sino vivir lascosas con naturalidad. El aire acondi-cionado por ejemplo, dicen que resecala voz, pero también es malo que elcuerpo esté caliente. Todos los excesosson malos �

ponemos de un repertorio y lo progra-mamos según las exigencias del públi-co y de la disponibilidad de los cantan-tes. Era impensable decir: vamos ahacer 500 funciones en los próximostres años. El compositor vivía del estre-no, y también de las reposiciones.Tener un buen estreno significaba quela ópera perduraría años. Pero notodas las obras lo lograron. Además,también hay que tener en cuenta queentre las distintas obras había compe-tencia. O sea, que un mal estreno podíasepultar una ópera.Claro. A veces, mirándolas con el tiem-po, no entiendes por qué a algunasóperas les pasó esto, pero en otrasentiendes que, por ejemplo, una pre-cipitación en el libreto o un argumen-to de poco peso, hacían que la obra flo-jeara. La tiranía del público.Exacto.Roberto Devereux, además, resultódifícil de recuperar, porque elmaterial orquestal, incluyendo lasplanchas, fue destruido en Milánpor un bombardeo de la II GuerraMundial.No estoy enterado de esto, pero sé quede la obra se conservan manuscritos enNápoles. Este tipo de circunstancias eslo que obliga a hacer ‘ediciones críti-cas’ o lo que también se llama ‘ediciónen revisión’. Esto se hace para dar tes-timonio y que salga a la luz lo que elcompositor había pensado inicialmen-te. A veces, cuando en las sucesivastranscripciones se acumulan errores,puede ocurrir que el resultado no ten-ga nada que ver con la realidad. El tiem-po puede transformar una nota que sedesvirtúa en un error tremendo. Conlas planchas de Roberto Devereux no séqué pasó. Sí sé que la partitura autógra-fa no existe. Pero esto pasa también conotras obras de Bellini o de Donizzeti.Resulta paradójico que, siendo laópera tan reciente, necesite untrabajo arqueológico.Sí. A veces, cuando se encuentranmanuscritos, hay que descifrar la letradel compositor y conocerle muy bienpara intuir qué es lo que ha escrito.Pasa un poco como con las recetas delos médicos, que a veces no se puedenleer con claridad.

¿Cómo ve el argumento de estaópera?Es muy claro, muy transparente. Creaun triángulo amoroso que se ha vividoya en muchas otras óperas. No creo quepresente mucha dificultad. Los perso-najes están bien definidos, sin muchaspretensiones. La soledad, la tristeza ylos celos de Elisabeth están muy bientrazados. También el modo en que laamistad entre Devereux y el duque deNottingham se deshace cuando éste seentera de la posible infidelidad de sumujer con su mejor amigo. En estelibreto, Donizzeti supo reflejar muybien cada estado de ánimo. Quiero des-tacar, aparte del dúo con Sara, la esce-na de la cárcel del final. Allí hay unhombre que, a través de su canto, trans-mite su tristeza y desesperación por serejecutado, sin tener la oportunidad dedefender el honor de Sara, a la que aúnama. Esta obra completa una trilogíade Donizzeti, la Tudor, que creo que esde una gran calidad, comparable a laverdiana o a la morzartiana. ¿Se le puede hacer alguna lectura?En concreto, en esta obra, no. En todala obra de Donizzeti sí que hay men-sajes. Lo que pasa es que son muy diri-gidos, no son mensajes generales deltipo: “tiene que haber amor eterno enla tierra”, no. Cada ópera tiene suargumento, basado además en hechoshistóricos. No sólo él sino sus contem-poráneos Bellini, Verdi, etc. todos lobuscaban.¿Qué dificultades de canto presentaesta ópera?Creo que, como cualquier obra de belcanto, hay que estar muy atento a laemisión, la pureza del sonido, la dic-ción, el fraseo. En definitiva, hay quehacer un canto bello, como dice lapalabra, hay que cantar bonito, consentimiento. Hay que darse cuentaque, en muchos casos, la melodía lalleva la voz, no está doblada por unaorquesta. En el bel canto, la orquestaacompaña. Quizás por eso las indicaciones desu partitura son doblementeimportantes.Hay que tener claro el sentido del pia-no, del forte, del mezzoforte, del regu-lador. Hay que leer doblemente entrelíneas. Mi maestro de cámara, ÁngelSoler, en Barcelona, decía: leer entre

INFORMACIÓNDE INTERÉS

RECEPCIÓN Y CENTRALITAt 948 066 066 General Chinchilla(puerta C)Horario deatención:de lunes a viernes de 8:30 a 19:30

TAQUILLAt 948 066 060 Horario: de lunes asábado de 11 a 14 de 17 a 20 hrs.Festivos en horariode tarde si hayespectáculo.

La taquillapermanecerácerrada del 3 al 18de julio y del 8 al15 de agosto.

CAFETERÍA YRESTAURANTEt 948 066 050 Acceso porAvenida delEjército y Plaza del Baluarte.

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mes días hora sala org. espectáculo

Abril 1 20.00 principal fb Montserrat Martí y José Bros: Recital de arias y dúos de ópera y zarzuela

9 20.00 principal fb Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti Ópera en concierto

14 20.00 principal ose Obras de Aramburu, Aragüés, Bottesini y ProkofievSolistas: Anna Savytska (violín) y Victor Bogdanov (contrabajo)Director: Vasily Petrenko

16 20.00 principal ap Orfeón Pamplonés y la Orchestre Bayonne Côte Basque La Creación, de F. J. Haydn

19-20 20.00 principal fb Ballet Nacional Estrella Roja de Pekín

21-22 20.00 principal ops Ciclo X: Obras de Brahms Solista: Rudolf Buchbinder (piano)Director: Ernest Martínez-Izquierdo

24 20.00 principal fb Orfeón Donostiarra y Orquesta de Szeged:La Creación, de F. J. Haydn

26 20.00 principal sfp Orquesta de Cámara Musica Vitae Obras de Shostakovich, Prokofiev, Dvorak y BartokSolista: Anders Paulsson (saxo soprano)Director: Petter Sunkvist

27 20.00 principal ose Obras de Gluck, Mozart, Haydn y SchubertCarlos Mena (contratenor)Director: Paul McCreesh

Mayo 3 20.00 principal fb Madredeus: Un amor infinito

5-6 20.00 principal ops Ciclo XI: Obras de Ginastera, Brahms, Berio y SchumannSolista: Carbonare (clarinete) Director: Maximiliano Valdés

10 20.00 principal fb Viktoria Mullova y Katia Labèque

11 20.00 principal ose Obras de Gershwin y BernsteinDirector: Wayne Marshall

12-13 20.00 principal ops Ciclo XII: Orquesta del Siglo XVIII. Obras de MozartCyndia Sieden (soprano) Director: Frans Bruggen

17-18 20.00 principal fb Lindsay Kemp: Elisabeth I. El último baile

26 20.00 principal fb Compañía de danza de George Momboye: Adjaya

27 20.00 principal sfp London Simphony Orchestra: Obras de Shostakovich y RachmaninovSolista: Han-Na Chang (violoncello)Director: Antonio Pappano

Junio 2 20.00 principal ose 50 Aniversario de la muerte de Arthur HoneggerEl rey David, de A. HoneggerDirector: Cristian Mandeal

9-10 20.00 principal ops Ciclo XIII: Obras de Charles, Scriabin y Schoenberg Solista: Javier Perianes (piano) Director: Vasily Petrenko

23-24 20.00 principal ops Ciclo XIV: Obras de Bartok y Mahler Lilli Paasikivi (mezzosoprano) y Mika Pohjonen (tenor) Director: Ernest Martínez-Izquierdo

� SFP: Sociedad Filarmónica de Pamplona � AP: Ayuntamiento de Pamplona � FB: Fundación Baluarte� OPS: Orquesta Pablo Sarasate � OSE: Orquesta Sinfónica de Euskadi

m a s s a l i a

Bergamín 4. T 948 234 229

Pamplona

www.massalia.com.es

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Astero 260.000 ikus-entzulek ikus-ten dute eta %30eko telebista kuo-ta du Euskadin. Vaya Semanita saioamugarri da egun ETB Euskal Tele-bistan. Baluarten egindako ekital-dian programa onenaren Iparragi-rre Saria jaso dute aurten saiokokideek. Oscar Terol programakozuzendariak gure galderei erantzunzien saria jaso aurretik. Umorea egi-teko “distantzia fisikoa eta emozio-nala” behar dela iritzi dio: “Bilatzenari garena umorea eta, soilik umo-rea, egitea bada, inori minik egingabe, kritikarik egin gabe, mezu batedo ideologia bat sostengatzekoasmorik gabe, gai guztiak ukitu dai-tezkela uste dut. Gure arrakastarengakoetako bat hori da. Sakratutzatjotzen dugu lelo hori. Gure taldeanideologia guztietako jendea dago etaumorea egitea ez den beste asmorikez dugu”. Vaya Semanita bezalakosaio bat duela hamabost urte egiteaposible izango ote zen itaundugenion. “Asteroko umore programabat bezala bai, baina ez gaur egun-go transgresio mailarekin. Louvierstaldearekin saio bat egin nuen due-la hamar urte eta, neurri txiki bate-an, gai politikoak jorratzen genituenbertan. Ertzaina den seme batez etakale borrokan aritzen den bestebatez osatutako familiarekin sketchbat egitea utopikotzat jotzen genuengarai horretan eta gaur egun guresaioaren giltzarrietako bat da”. Pro-grama, ildo horretan, une egokianetorri dela uste du: “Saioak arrakas-ta du memento egokian egin dugu-lako eta memento hori publikoakerabaki du. Umore mota hau onar-tzeko giroa zegoela ikusi genuen;izan ere, gizartearen isla da VayaSemanita” �

Dantza klasikoa aldarrikatuz, artehorrentzako sostengu zabalagoaeskatuz eta gure eskenatokiandantzatzeko aukera eskertuz etorrizen guregana. Coppelia lanean egitenduen emanaldi bikaina ikusteko opa-ria egin zigun Igor Yebrak. Dantza-ri gazteak munduari buelta osoaeman dio bere artearekin. Azkenurteotan zenbat hiritan dantzatuduen ez da akordatzen: “Nire ibilbi-dea atipikoa da. Dantza klasikoanohikoa dena baino beranduago hasinintzen ni, hamabi edo hamahiruurterekin. Victor Ullatek bere kon-painia osatu zuenean mutilak beharzituen eta bertan sartu ninduen. Zai-la egiten zait esatea orduz geroztikzenbat hiritan egon naizen: asko etaasko dira”. Oroitzapen onak zituenhirietaz hitz egitea proposatu genionorduan. Hilabetero non aritzea gus-tatuko litzaiokeen adibidez. Bi hiriaipatu zizkigun. “Nire etxea delako,bertan jaio naizelako eta nire fami-lia bertan dagoelako, batetik, Bil-bon. Emozio oso sakonak bizi izanditudalako eta bertako kulturamiresten dudalako, bestetik, Mos-kun”. Errusiako hiriburuan eskainidituen dantza emankizunak bikai-nak izan dira beti eta bertara itzul-tzea gustatuko litzaioke beti: “Bols-hoi antzokian Vladimir Vassilievdantzatzen ikusi nuelako hasi nint-zen ni mundu honetan. Espartaco-ren rola jokatzen zuen eta hunkiga-rria izan zen. Mosku Kremlin antzo-kian, sei mila pertsonaren aurrean,Don Quijote dantzatzeko aukera izannuen ni eta gerora Ivan IkaragarriaGrigorovichekin. Hori ahaztu ezinada”. Inoiz dantzatu ez duen eta eske-natokian aritzea gustatu litzaiokeenherrialderik badagoen galdetugenion: “Indian. Dantza izugarrimaitatzen dute, baina ez daude ohi-tuta gure ikuskizunak ikustera. Inoizhorrelakorik ikusi ez duen publiko-aren aurrean aritzea gustatuko li-tzaidake, publiko hoberena da �

Oscar Terol:“Vaya Semanitagizartearenisla da”

Igor Yebra etadantzatzekohiriak

1990. urtean sortutako muntaiaberreskuratu eta berriz plazara-tzeko aukerarekin pozik zegoenEmilio Sagi. Zarzuela zuzendariasturiarrak bi tradizio jarraitzen ditu:herrikoa eta familiakoa; izan ere,Sorozabal maisuak bere osaba LuisSagi-Velak kantatzeko lana konpo-satu zuen 1934. urtean. Antzerkiaeta herri-musika uztartzen zituenartean sakontzeko aukera zen. Zar-zuela moldaketa bat ote zen galde-tu genion: “Ez. Zarzuela bertakogeneroa dugu eta erakargarri egitenduen berezitasun bat dauka: baka-rra da eta hemen eta ez beste inonegiten da. Opereta leku askotan eginizan da, baina zarzuela soilik Espai-nian. Traviata liluragarria da bainabadaude, bai errepertorio italiarre-an bai alemaniarrean, oso itsusiakdiren operak. Zarzuela itsusiak erebadaude baina baita miresgarriakdiren asko”. Zarzuelak dituen bere-zitasunak zeintzuk ziren argitu ziz-kigun Sagik: “Zuzenean bihotzeradoan generoa da. Zarzuelak ez dituzantzu intelektualak. Zuzena da beti,barruraino iristen da, argumentuapartekatzen ez baduzu ere. Umore-aren bidez, sentimenduen bidez,pasioaren bidez edo, akaso, gureaden zerbaiti diozun maitasunarenbidez iristen da barruraino”. Sarri-tan generoak jasotzen dituen kriti-kak zergatik sortzen diren azaldudigu: “Zarzuela oso gaizki taulara-tzen zen generoa zen, musikaren,kantarien eta koreografiaren alde-tik, muntaiak zorroztasunez egitenhasi ziren arte. Francoren diktadu-rak, gainera, ideal inperialisten zer-bitzura zegoen genero gisa salduzuen zarzuela” �

Emilio Sagi:“Zarzuelabihotzera doazuzenean”

Portugalgo espazio geografikoazmintzatzen diren kontzeptuak bil-tzen dira Madredeus taldearen soi-nuan: fadoa, atlantikoa, saudadea…Lisboako taldeak leku nabaria dutenelementu tradizionalak uztartu ditubeti berriak diren moduekin. Bidea-ren etapa guztietan, etengabe, berri-tzen joan dira, benetako sormena zerden agerian jarriz. Maiatzean etorri-ko dira Baluartera. Teresa Salgueiroabeslariak taldearen identitatea emandioten kontzeptuak zeintzuk direnargitu eta argitara eman dituztenazken bi lanen ezaugarriak azaldudizkigu: “Batasun bakar bat osatzendute. Aldi berean idatzi eta grabatuditugu. Madredeus eskaintzen ari denemanaldia berria osatzen dute. UmAmor Infinito lanarekin gure ibilbi-dea jarraitu duten ikusleei eurenbabesa eskertu nahi izan diegu;Faluas do Tejo diskoan, berriz, gurehiriari eskaini nahi genion abesti sor-ta biltzen da”. Lisboa taldearen ide-ario estetikoaren zati da: “Lisboa osoberezia da, beti ari da aldatzen baina,era berean, memoria mantentzenjakin du, orainaldian egin daitekeenabentura mitikoa da eta kontatzekohistoria handi bat dauka”. Portugal-go musika tradizionalarekin, fadoa-rekin, ildo horretan, lotura zuzenaizan du beti taldeak: “Ez naiz fadoanaditua, baina liluratu egiten nauenmusika mota da. Fadoaren muina hit-za dela uste dut, sentimendu batkomunikatzeko beharra, esan gabegelditu ezin daitekeena esatekomodua. Gizakiaren dignitatearekinere zerikusia du, norberaren bizitzaonartzearekin, patuarekin” �

Lindsay Kempekin mintzatu ginene-an bete-betean ari zen taldearekinentseatzen, Santanderren. Bertanestreinatuko du bere azken obra api-rilaren 1ean. Iruñera, berriz, estreina-tu eta gutxira helduko da, hain zuzenere, kritikoek bere magiaz idaztenhasi aurretik eta publikoak beresamurtasunaz ezer entzun aurretik.Elisabeth erreginaren azken dantzaantzeslanan 1558. urtetik 1603.eraIngalaterraren erregina izan zenarenbizitza kontatzen da. Kemp, bereobratan ohikoa den bezala, formaestetiko ezberdinetaz baliatzen da his-toria bat garatzeko: dantza, antzer-kia, argiak… “Elisabeth ikuspuntupolitiko eta erlijiosotik oso mementohistoriko berezian izan zen erregina.Gizonek menderatzen zuten mun-duan bere agintaldiak aparteko zer-bait suposatu zuen. Ingalaterrako kul-turarentzat urrezko urteak izan ziren;izan ere, arte guztien loraldia emanzen garai horretan”. Dramaturgoingelesari pertsonaiaren izaera anbi-guoa interesatzen zaio: “Emakumebaten gorputza baina errege batenbihotza zuela esaten zuen”. Ikuskizu-naz zerbait aurreratu zigun Kempek:“Obraren oinarria bere ametsak dira.Delirioaren unean bere iraganekogauzak datozkio burura eta gortegi-zonak, azken unean, bere historiarenprotagonistak bihurtzen dira. Beredrama propioaren antzeslan arrarobaten modukoa da”. Obrak, hartara,izaera onirikoa du. “Eszenografia guz-tia beltza da. Jolas bat dago irudiekin,silueta zuriak eta beltzak dira. Kolo-rea aktoreen jantziekin batera datoreta itzalen eremu horrekin bat egitendu koloreak” �

Roberto Devereux ossia il conti diEssex opera 1837. urtean idatzi zeneta kontearen hilketa nola prestatuzen kontatzen da bertan. Ingalaterra-ko Elisabeth I.goa erreginak, bizikimaite bazuen ere, exekutatzea agin-du zuen. Erabaki latzgarri haren arra-zoiak bi izan ziren: batetik, konteakerreginaren kontrako konplotan zueninplikazioa eta, bestetik, erreginareniheloskortasuna; izan ere, Sara izene-ko dama batekin maiteminduta zego-en Devereux. Krimen pasionala etakontu garbitze politiko baten arteandagoen historia honek indar drama-tiko handiko obra osatzen du. Baluar-ten apirilaren 9an entzun ahal izangoda lana eta protagonistaren rola JoseBros tenoreak egingo du. Opera hauzergatik ez den sarritan taularatu azal-du digu tenoreak: “Garai horretan,estreinaldi handia eta ikusgarria beharzuten opera guztiek. Konpositoreahorretaz bizi zen, hau da, estreinal-diaren arrakastari esker egiten zirenemanaldiekin. Baina opera guztiek ezzuten arrakasta hori lortu”. Obrarenargumentuaz mintzatu zen Bros:“Oso argia da, oso gardena. Operanaskotan islatzen den amodiozko trian-gelu bat azaleratzen da. Ez da obrazaila. Rolak oso definituta daude etaez dituzte asmo handiak. Erreginarenbakardadea, tristezia eta iheloskorta-suna oso ondo zehaztuta daude. Not-tinghamgo dukeak kondea bereemaztearekin oheratzen zela jakinzuenean bien arteko adiskidetasunanola zapuzten den azaleratzen da ere.Donizzetik oso ongi jakin zuen sen-tipenak islatzen”. Tenoreak obrarenazken eszenan egiten duen kantaldiagoraipatzen du: “Gizon batek, kan-tuaren eta musikaren bidez, bere tris-tezia eta etsipena islatzeko duen gai-tasuna ikusten da bertan. Badaki exe-kutatu egingo dutela maite duen ema-kumearen ohorea defendatzeko auke-ra izan gabe” �

Lindsay Kemp:“Obrarenoinarriaametsak dira”

Madredeus:“Fadoa liluratzen duen musika da”

Jose Bros:“Operaksentipenakislatzen ditu”

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Siempre hago caso a los psicólogosque nos alertan sobre una patologíaasociada al móvil. En un espectáculode danza me ocurrió que a la señora deal lado le pitó el bicho. Esto no resul-ta común, porque la educación con losinalámbricos suele ser exquisita, perode vez en cuando pasa. En mi caso, losbailarines estaban elongando las pan-torrillas con la música a todo volumen,así que los espectadores no lo perci-bieron, pero yo sí oí cómo el bichosonaba repetidas veces con la sintoníade Cine de Barrio. Me daba un poco depalo curiosear, la verdad. De hecho,prefería esperar a que la cosa termina-ra por sí misma, pero al mirar de reo-jo vi que la señora se contorsionabasobre su asiento y, tapándose la bocacon la manga de mi abrigo, le decía asu amiga que no podía hablar porqueestaba en Baluarte. La sala permane-cía a oscuras, así que me resultabaimposible verificar cómo el maquilla-je facial y la saliva de la señora se exten-dían a discreción sobre mi abrigo. Perome lo imaginaba, y eso suponía todoun estímulo para llamarle la atencióna la señora. Ésta, ajena a mis inquietu-des, repetía una y otra vez que, por res-peto al público, no podía hablar y que,además, unos bailarines muy monosestaban haciendo unas cabriolas aeró-bicas en el escenario. Un poco nervio-so, le miré con mala cara, pero la seño-ra, antes de agarrar mi abrigo y ponér-selo en la cabeza para amortiguar suvoz, me hizo un gesto de disculpa con

los ojos. Subiendo un poco la voz repi-tió: “Me van a echar si sigo hablando,querida, me van a echar, en estosmomentos ha salido una bailarina del-gadísima y la gente está atontadamirándole las puntas de los pies”.

No sabía qué me molestaba más: siaquellos susurros en alto, si estar per-diéndome la obra o si el importe queme iban a facturar los de la tintorería.Probé a toser, pero nada. Probé acarraspear pero tampoco. Probé atocarle el hombro a la señora (o un sitioen el que yo creía que había un hom-bro), pero menos aún. Estiré un pocola manga de mi abrigo, cuidadosamen-te, para no llamar la atención, pero seve que la señora había hecho un nudomarinero con él porque no conseguíarecuperarlo.

En ese momento, detrás de mí, unfilantrópico del baile me tocó el hom-bro en el lugar justo y me ordenó convoz muy honda que me estuviera quie-to. Justo en ese instante escuché a laseñora decir: “si no fuera por un chicomuy amable que tengo al lado y al queno le molesta tu llamada, ya te habríacolgado hace rato”. Y también: “es quemira qué ocurrencias: llamarme en ple-na función del Baluarte”. Me erguísobre mi columna vertebral. Apoyé lacabeza en la butaca y me propuse abs-traerme de todo lo que no fuera el esce-nario. Pero una cosa es pensarlo y otramuy distinta hacerlo, sobre todo cuan-do escuchas: “chica, esto de la danzaes un rollo. Más me hubiera valido

haberme quedado en casa”. Descen-trado, agonizante, con dolor de cue-llo y pensando en la salud de mi abri-go, me puse a mirar el techo y, en unacto reflejo, sin quererlo ni pensar-lo, sin darme cuenta de mis actos,saqué mi móvil y me puse jugar consus teclas. Para entonces, la señorahabía normalizado su conferencia yya no hacía alusiones al espectácu-lo, sino que le estaba describiendo asu amiga una oferta de desodoranteque había encontrado en una perfu-mería cerca de su casa. Para mi sor-presa, en un momento en que lamúsica dejó de sonar en la sala, elbicho se me puso a pitar, el mío, pipi pi pi, y la señora sacó la cabeza dedebajo de mi abrigo y me guiñó elojo, invitándome a meterme en suescondite. El filantrópico de al ladome pegó tal codazo que me dejó sinrespiración. Me puse tieso, lo recuer-do bien, exageradamente tieso y paséel resto de la función repasando latabla de multiplicar del nueve, conun orden y una disciplina excepcio-nales. Cuando acabó la función, laseñora dejó mi abrigo tirado en elsuelo, le dijo a su amiga que se habíaacabado aquel rollo de la danza, yeste servidor pudo inhalar un pocode aire. Desde aquel día, juro queentro a Baluarte sin móvil, no portemor a que me llamen mis amigos,sino para evitar que mis dedos actú-en a espaldas de su dueño �

Roberto Valencia

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P.I. (Pitido Indiscreto), P.I. (PitidoInsolente), P.I. (Pitido Impertinente)...

“Noresulta comúnque suene unmóvil enmitad de unespectáculo,pero a vecespasa”