Lingstica, semitica y cine: perspectivas de estudio e investigacinNieves Mendizbal de la CruzUniversidad de Valladolidnieves@fyl.uva.es Resumen: Lingstica, semitica y cine se unen en este estudio para dar a conocer a los investigadores en reas afines, las perspectivas de anlisis e investigacin en este campo. El estudio de los signos, smbolos y cdigos que configuran el lenguaje cinematogrfico as como el lenguaje articulado, van a ser contrastados en estas pginas desde una perspectiva semitica, analizando las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiologa del cine nos ayuda a delimitar los diferentes tipos de cdigos que configuran el discurso flmico, a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico. Comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos para hacer cine, continuaremos con el estudio de los elementos que configuran la gramtica del film (planos, ngulos, fotografa, escenografa, movimiento de la cmara), haremos un estudio contrastivo entre el lenguaje flmico y el articulado para terminar con dos ejemplos concretos de pelculas que nos van a ilustrar los cdigos y signos mediante los que estn configurados.Palabras clave: lenguaje cinematogrfico, semitica, signos, iconos, discurso flmicoAbstract: Linguistics, semiotics and film come together in this study to show researchers in the related areas of analysis and research prospects in this field. The study of signs, symbols and codes that make up the film and the language articles will be compared in these pages from a semiotic analysis of differences and similarities between them. Semiology of film helps us to identify different types of speech codes that make up the film to find more or less distinguishable units that are opposed to each other and constitute a paradigm. Begin a study of the technical means to make movies, we will continue with the study of the elements that make up the grammar of the film (planes, angles, photography, set design and camera movements), we will make a contrastive analysis between language and the filmic articulated to finish with two examples of films that we will illustrate the codes and signs through which they are configured. Key words: film language, semiotics, signs, icons, film discurse. 0. IntroduccinEn este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos y smbolos con los que se configura, analizndolos desde la ptica de la lingstica y la semitica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematogrfico a sabiendas de las diferencias que separan ambos trminos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje cinematogrfico no existi como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos tcnicos que se traducan a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organizacin del discurso [2]. El nacimiento del lenguaje cinematogrfico fue consecuencia de la introduccin de nuevas tcnicas, la ubicuidad de la cmara, la variacin en el tipo de plano, el montaje, etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos que se emplean en el cine, como lo haramos si analizramos cmo funcionan las lenguas o cmo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que tenemos a nuestro alcance para formar grafas, y que alejan al film de la reproduccin mecnica de la realidad y le dan categora artstica. [3]Por qu la semitica nos va a permitir un anlisis de este cdigo? Ya he sealado en alguna ocasin [4] que la semitica como ciencia nos ayuda a analizar todos los aspectos relacionados con la comunicacin. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en cdigo de comunicacin imprescindible en nuestra sociedad. Semitica y cine, por tanto, se complementan en su afn de transmitir una forma de comunicacin. La semiologa del cine nos ayuda a delimitar diferentes tipos de cdigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico. En este trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de explicar la una a travs de la otra. Esta unin no est exenta de crticas; no en vano J. Mitry seala la imposibilidad de explicar el cine con la lingstica o la semitica [6], aunque defiende que el cine es efectivamente un lenguaje:Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversacin, el cine no podra ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imgenes como una simple reproduccin fotogrfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lgicas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su simblica y sus cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo sensible ya no se obtiene por mediacin de figuras abstractas ms o menos convencionales, sino por medio de la reproduccin de lo real concreto. As la realidad ya no es representada por un sustituto grfico o simblico cualquiera. Es dada en imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma (pp. 51-59), Es. Universitaires, 1963)En 1964 Christian Metz [7] se bas en la lingstica para estudiar detenidamente las estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del anlisis y haciendo asimilables la expresin verbal y la cinematogrfica. En este trabajo quiero dar cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramtica del film: el plano, los ngulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cmara, la escenografa, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso semitico que implica prcticas lingsticas.Un film es un discurso en la medida que constituye un conjunto complejo y estructurado de enunciados mltiples producidos con ayuda de imgenes, ruidos, palabras, msicas y menciones escritas. [8]Dos pelculas emblemticas del cine internacional como son Ciudadano Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematogrficos que pueden ser analizados desde la ptica de la semitica, estudiando los signos, smbolos, iconos y cdigos que en ellas se representan. Con este estudio habremos conseguido asociar dos reas del saber, lingstica - semitica, y lenguaje cinematogrfico y habremos aportado una nueva visin para abordar el estudio y la investigacin de la semitica aplicada a los cdigos del lenguaje flmico. 1. Los medios tcnicosEl cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una lengua natural o cualquier otro sistema de comunicacin no verbal. Es un lenguaje universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al cdigo del receptor. El cine nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra vida real nunca llegaramos a conocer. El discurso flmico habla con un lenguaje visual o icnico pues procede de la fotografa y se ampla con la incorporacin del sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de cdigo de comunicacin, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableci cinco materias de expresin del cine: la imagen fotogrfica en movimiento, los ruidos, la msica, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el lenguaje del cine es muy heterogneo, con una combinacin de materiales muy diversas, unida a la combinacin de signos de distinto tipo. Siguiendo las teoras de Peirce el cine est constituido por iconos, smbolos e indicios. Los iconos son las imgenes, los smbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El signo icnico es el componente esencial del discurso flmico, que se construye a partir de cdigos analgicos y posee adems una doble dimensin espacio-temporal, en esto se diferencia del signo lingstico que es por naturaleza lineal.Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje flmico ofrece muchas posibilidades sintcticas y semnticas, combinaciones entre imgenes, palabras, ruidos y msica. Los medios tcnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:1.1. La cmara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre una pelcula. Sirve para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas. La podramos asimilar al bolgrafo del escritor. Lo ms importante de la cmara es el objetivo, es decir, la lente a travs de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con un objetivo normal se fotografan las cosas como las ve el ojo humano. Con un teleobjetivo conseguimos ver lo que est alejado de nosotros. Para las cosas que estn muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la sensacin de que nos alejamos o acercamos a ellas.1.2. La pelcula es una cinta que est hecha en la actualidad de un material no inflamable. Hay pelculas ms sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz se emplean para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan ms luz describen escenas diurnas.1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora.1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una pelcula transparente y que a su vez pasan por una lente que ampla las imgenes luminosas yendo a parar stas a una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales.Adems de estos medios tcnicos el cdigo cinematogrfico posee lo que Romaguera denomina una gramtica del film [11]. La imagen es el elemento sin el cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una situacin, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaa su propia voz, su sonido particular. 2. Elementos que configuran la gramtica del film2.1. El plano es la unidad cinematogrfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porcin de espacio en un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamao de las figuras dentro del plano. Est considerado como unidad significante de la cadena flmica.Podemos distinguir varios tipos de plano:A.Plano de detalle o primersimo plano: se toma colocando la cmara muy cerca del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una intencionalidad dramtica o mostrar algo que es esencial a la narracin. Llama mucho la atencin del espectador y produce en l un choque.B.Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los hombros.C.Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cmara un poco ms lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o ms figuras. [13]D.Plano americano: tambin llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un espacio delimitado.E.Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.F.Gran plano general: ensea el espacio total en el que se desarrolla la accin.Cada uno de estos planos adquiere un valor en relacin con los otros tipos, estableciendo entre ellos una relacin de oposicin, concepto tomado del estructuralismo.Los planos cinematogrficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino que son infinitos, son como un enunciado completo.2.2. Los ngulos y las posiciones de la cmara. Son el punto de vista de la cmara con relacin al referente. Es la manera de estar colocada la cmara por encima o por debajo de un personaje. Su funcin semitica es reconocer el objeto y lanzar una opinin sobre l. Los tipos de ngulos son los siguientes:A. ngulo normal o neutro: cuando la cmara se sita a la misma altura de los ojos de un personaje que se encuentra de pie.B. ngulo inclinado: la cmara vara su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se emplea para acentuar el dramatismo.C. ngulo picado: la cmara se sita por encima del referente, apareciendo ste como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situacin dramtica terminal.D. ngulo contrapicado: la cmara se sita por debajo del referente, apareciendo ste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situacin de prepotencia, triunfal. [14]2.3. La fotografa de un film es la que nos ensea de forma adecuada lo que se narra en ese film. En una pelcula hay profundidad de campo cuando las figuras en primer trmino y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas enfocadas. Tambin la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a crear el clima ms adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa, y los efectos producidos por la direccin de la luz pueden darse bien desde arriba para que el personaje resulte ms joven, ms espiritual, bien desde abajo, produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad. La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el fondo. Si la iluminacin viene desde atrs del personaje se destacar su silueta sobre el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminacin es fundamental pues sin luz no existe el objeto o persona para la cmara.2.4. La escenografa: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografa. Los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son elementos que constituyen la escenografa. Todos estos ambientes transmiten emociones muy diversas, opresin, libertad, tristeza, temor, alegra, romanticismo, etc.2.5. El movimiento de la cmara puede describir y explorar el escenario con detalle, observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cmara puede acompaar al personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la funcin semitica de introducirnos en la accin o concluirla, presentarnos a un personaje de la accin, pues vemos las cosas como las ve la cmara en su recorrido. Este movimiento revela el pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara o interrogara a los personajes. Si la cmara gira sobre su eje sin desplazarse se produce la panormica horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cmara se desplaza sobre su base de apoyo o rales se produce el travelling, elemento que tambin constituye una unidad flmica que se define por oposicin a otras.Estos elementos que hemos sealado definen la gramtica bsica de un film; son las palabras, los signos de puntuacin, la entonacin, que segn cmo se configuren y ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15]. Adems de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de las imgenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y msicas que se mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia; tambin se puede emplear para entrar en conflicto con lo que est sucediendo en la escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con msicas tristes. En cuanto al color, se puede utilizar de forma simblica, como seal de otra cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematogrfico est constituido por la confluencia de varios y diversos cdigos y lenguajes que configuran una serie de posibilidades de eleccin para el creador del film. 3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras, espacio y tiempoLos cdigos especficos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que los dems los encontramos en el teatro, el cmic, la fotografa, etc. La especificidad del cdigo cinematogrfico reside en la peculiar combinacin de los distintos cdigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: la nica verdadera particularidad sobre la que habra que insistir es la que est relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus componentes. [17]La combinacin de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semitica del cine. La introduccin del sonido como un componente ms del film oblig a una reestructuracin del sistema flmico. El silencio se carga de significado y se opone al sonido el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es, pues, un objeto acstico (). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo de silencio real [18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, msica y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficcin o ser externos al mismo [19].Los elementos sonoros pueden desempear diversas funciones como la de ampliar el espacio ms all de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no representados en la imagen. Es tambin un vnculo de unin entre las imgenes que se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale a los signos de puntuacin en la escritura con palabras. Tambin puede modificar, intensificar o matizar el significado de las imgenes.El discurso flmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta ltima no se la ha dado demasiada importancia en el anlisis del discurso flmico y sin embargo las notaciones grficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempear funcin delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es ms ambigua que el de las palabras, matizndolo mediante el aporte de valores e informacin que la imagen no concretiza.El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee caractersticas comunes con la pintura, fotografa, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el espacio, pero tambin con las artes del tiempo como la msica, la novela, el cuento. El plano flmico tiene una determinada duracin temporal, y tiene la virtud de representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado a considerar que un film suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Todo film cuenta una historia que se compone de planos [22], podramos por analoga denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Siempre que se cuenta una historia se est haciendo uso del tiempo ya que sta constituye una serie de acontecimientos que siguen los unos detrs de los otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta aos se pueden narrar en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de pelcula. Adems se puede adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. Tambin existen acciones alternas en las que se mezclan los planos; imgenes paralelas que pueden ser contrastivas, escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje, objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los personajes durante cierto tiempo y la cmara les sigue de un lado a otro. [23]Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en orden. Tambin existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas, mezclndose en la pantalla dos historias que estn sucediendo a la vez, o dar saltos al futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en tiempo presente y cuando era nio viviendo un suceso pasado. 4. lenguaje flmico y lenguaje articulado: contrastesEn este epgrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine del lenguaje verbal articulado.1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no podemos dialogar con l ni entablar una comunicacin entre emisor y receptor como lo haramos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje articulado.2. El lenguaje cinematogrfico es analgico porque un film es ante todo imgenes. El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la realidad, duplicados mecnicos. Adems, el nexo de unin entre el significante y el significado de la imagen visual y sonora est fuertemente motivado por su semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icnico.3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son lineales, unas estn separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificacin del film, las unidades son tambin discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendr la sensacin de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo.4. En el cine no hay doble articulacin lingstica. En esta propiedad, especfica del lenguaje articulado, es en lo que ms se diferencian ambos cdigos semiticos. Las imgenes no poseen una primera articulacin en monemas (unidades con significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades slo con significante).5. El lenguaje cinematogrfico combina varias materias diferentes de la expresin [24]. La materia de expresin del cine tiene un grado de heterogeneidad muy elevado: la materia de expresin de la msica (sonido no fnico) y la materia de expresin de la pintura (colores, grafismo). [25]6. El cine tiene un cdigo de movimientos de cmara especfico; pero tiene otros cdigos tambin especficos: los cdigos de la analoga visual, imgenes figurativas; los cdigos fotogrficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el cdigo de las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los cdigos de picado y contra-picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el cdigo de los colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado; el cdigo del vestuario, de la fotografa, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran nmero de cdigos no especficos y uno mucho menor de cdigos especficos.7. El cine es un arte de la implicacin y la sugestin. En el cine todo es interpretacin porque las imgenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simblico, no hay denotacin pura y en el lenguaje articulado s la puede haber. Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmticas que nos proporciona la lingstica.8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una anfora o repeticin de algo anterior.9. En el cine el contexto y la situacin son muy importantes; tambin lo son en el lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen slo adquiere valor de signo o de smbolo en el interior de esa pelcula, por s misma est desprovista de sentido. 5. perspectivas de estudio e investigacin: ejemplos concretos5.1. Para hacer un anlisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma que se d nicamente servir de referencia de anlisis pero no estar exenta de crticas. Sera conveniente seguir, al menos estos pasos:1. Lectura atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario varias veces. Una amplia descripcin del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematogrfica. No se trata de un simple resumen sino de un desarrollo lo ms completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la pelcula, los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras ms destacadas, as como los dilogos esenciales.2. Localizacin de la obra cinematogrfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el gnero cinematogrfico y literario al que pertenece la obra.3. Determinar el tema principal y secundario de la pelcula: la trama de acontecimientos en que consiste la obra.4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.5. Anlisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia del tema. En la forma tambin podemos analizar los medios tcnicos empleados.5.2. A continuacin vamos a estudiar algunos aspectos semiticos del film Ciudadano Kane. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta hacer una pelcula para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del magnate, nada que no sea que posea una inmensa fortuna. El ncleo central de la pelcula parece estar destinado a traspasar los lmites de las imgenes iniciales, introducindose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del protagonista y en la ltima palabra que pronuncia rosebud, el nombre grabado en el trineo que tuvo de nio y que acab pasto de las llamas. Una de las claves de la pelcula es la educacin que recibe Kane por parte del banco, que lo separ de su familia y le hizo crecer muy deprisa, privndole de una infancia feliz. La palabra clave rosebud significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdi definitivamente; las ltimas imgenes son las del trineo ardiendo en el remoto pas de la infancia que representa la nica poca en que el millonario fue feliz.Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de Kane, la prdida de la inocencia y la muerte; este ltimo es una constante en la obra de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos sealar otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la pelcula el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los personajes.Analicemos los rasgos semiticos (signos y recursos) que hacen de este film una obra excepcional para la historia del cine:A. El uso del deep focus para conectar objetos distantes. Esto significa la profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la que estn situados con respecto a la cmara. Este recurso cinematogrfico se utiliza para dar expresividad y le sirvi a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando contar una historia cronolgica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra ms inters.B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran riqueza de detalles.C. Las tomas de ngulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.D. Las largas secuencias.E. Un fluido movimiento de cmara, en donde la accin se extiende ms all del encuadre.F. El uso del sonido como un medio de transicin y la creacin de metforas visuales.G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de nimo del protagonista. Ser precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la bsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.H. La utilizacin de la nieve como recurso para unir o separar escenas.I. La complejidad del guin.5.3. El anlisis semitico en la investigacin del film: nos vamos a centrar nicamente en las quince primeras imgenes, fotogramas, que son la pieza clave para comprender todo el film. Las imgenes iniciales muestran las verjas de la gran mansin del magnate Kane, presididas por el rtulo no trespassing. Esta prohibicin hace que tengamos ms inters por saber qu hay ms all y conocer qu se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La msica de fondo, junto con las imgenes nocturnas y la iluminacin tenebrosa, dota al lugar de un mayor misterio. Al comienzo del film vemos dos imgenes llenas de significado: la cmara, con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el letrero de no trespassing, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es importante ver en esta ltima que las verjas son cada vez ms cerradas: las primeras son de alambre, las segundas tambin de este material pero ms tupido y, las ltimas, de forja; es como si cuanto ms nos acercramos ms grandes fueran las lmites a traspasar. Tambin significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se encontrara atrapado.El fundido encadenado de cada imagen dar la sensacin de continuidad; en las primeras imgenes del film se ofrece un plano de composicin en diagonal, de tal forma que la parte inferior izquierda est ocupada por la culminacin de la verja en la que se lee una enorme letra K mientras que en la parte superior izquierda aparece un tenebroso castillo medio tapado por las brumas.Coronando la verja de la puerta, cada vez ms barroca, se ve una K, smbolo de riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que presidir el resto de las escenas: aparecer el zoo, el jardn, el camino a la casa, el parque botnico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia constante de esa luz da la sensacin del alcance y del gran poder de Kane que parece que se encuentra all, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz, situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta imgenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son planos generales, con carcter descriptivo, as podemos ver un zoo con animales enjaulados, signos de capricho y riqueza.Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagar de repente, acompandose de un corte brusco de la msica, falsa pista, pues el millonario muere cuatro planos despus.En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la msica y vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Despus parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de campo. La bola recuerda la cabaa de donde Kane viva con sus padres y jugaba en la nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de significado que nos remite a la iconografa del rey todopoderoso con la bola del mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que finalmente, acompaada de un golpe brusco de msica, se rompe salpicando, significando la prdida de su infancia). Antes de su ltimo suspiro dice la ltima palabra rosebud, splica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su mundo y su vida se han roto con la bola de cristal.En el ltimo plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a un lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destruccin. Al fondo hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca los brazos de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensacin de marcar un antes y un despus, como la vida que primero nace para despus morir.5.5. Un ejemplo de anlisis semitico del cine mudo Nosferatum, una sinfona del horror.Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine mudo lo cual le hace mucho ms representativa del simbolismo, puesto que no tiene apoyo del lenguaje oral.Se trata de un poema diablico y a la vez romntico y expresionista, en donde el poder malfico lucha por la supervivencia. [26]Los rasgos semiticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen excepcional para su tiempo son los siguientes:A. La caracterstica ms poderosa de la pelcula es el vampiro mismo. El refinado y diablico vampiro de Stoker aparece aqu transformado en un monstruo esqueltico y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadver andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios, slo hueso y ua. El crneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel plida y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes en la boca.B. Es un film de los aos veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror, angustia y amor que una pelcula realizada con muchos ms medios tcnicos. Su autor, F.W: Murnau, rene en la pelcula las caractersticas del expresionismo alemn, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageracin en el maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la literatura germana.C. Los temas ms destacados son la animacin de lo inorgnico, la muerte, la imposibilidad de vencerla, la destruccin, el destino del que no se puede escapar. Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia tpicos del gusto nrdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rgida disciplina a la que se somete el colectivo alemn.D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visin distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa; deforma y enfatiza formas ofrecindonos una visin individual, subjetiva y anrquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fros inviernos.E. En las leyendas y mitologas germanas siempre estn presentes las fuerzas de lo oscuro, hostiles, que estn presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los nrdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en smbolos, los descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo malfico de la naturaleza.F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario. Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma antropomrfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que genera y recrea un ambiente malfico; como smbolo cinematogrfico tiene relacin con el desdoblamiento de personalidad. [27]G. Los decorados poseen lneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geomtricos como tringulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plsticamente los estados anmicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografa, la iluminacin y la interpretacin subrayando un dato visual o simblico.H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombro.I. El guin del film, al ser expresionista, est construido por frases breves y una sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retricas.J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imgenes con un valor artstico en s mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuacin para cargar las escenas de simbolismo. [28]K. El uso de marcos internos para concentrar la atencin del espectador. Esto nos conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arco-nicho y no solamente su castillo, sino que tambin va a estar presente en la llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.L. La simbologa de Nosferatu es una araa, que surge de la oscuridad, emanando de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas en brazos encogidos, llevndose a Hutter a la oscuridad de su nicho como lo hara cualquier arcnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzar la idea de que Nosferatu es una araa. Esta asociacin se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan una tela de araa, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timn como lo estara un insecto en la telaraa.M. El abatimiento psicolgico que domina toda la obra en la figura del protagonismo se refleja mediante un empequeecimiento del cuadro. La sensacin de soledad es uno de los recursos de este film.N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor viene hacia la cmara es l quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensacin de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramtico es totalmente distinto. Esta tcnica se utiliza para reforzar una idea o hacer ms destacada una presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al vampiro. La cmara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a travs del mar, hacindonos sentir el poder de atraccin de Nosferatu, a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su direccin y la intencin del vampiro.O. La msica del film es una pieza original compuesta para la propia pelcula, ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La msica fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el gnero de la pelcula, dndonos el verdadero significado del film. 6. conclusionesEn este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer entre el lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingsticos y no lingsticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a conceptos propios de la semitica, como ciencia que trata de explicar la forma y contenido de los signos, y a la lingstica en sus conceptos de significante, significado, doble articulacin, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de que no todo el lenguaje cinematogrfico se puede explicar a travs del recurso a las otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios cdigos que le hacen ser especfico: cdigos relativos a la movilidad de la imagen, combinacin peculiar de distintos cdigos, combinacin de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el tiempo, as como todos aquellos medios tcnicos que permiten a quien realiza la obra comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida.El cine, como lenguaje universal consta de unidades mnimas, fotogramas consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos, segn la distancia a la que se tomen las figuras y el tamao de estas nos ofrece varios tipos con diferentes resultados de interpretacin.Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de cdigos, el verbal y el flmico: falta de intercambio comunicativo, cdigo analgico, unidades discretas y lineales, no hay doble articulacin lingstica, heterogeneidad de materias, movimientos especficos e implicaturas.La ltima parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la investigacin en el arte del cine y la semitica, a travs de dos ejemplos concretos: el anlisis semitico de dos films: Nosferatum y Ciudadano Kane. En estas dos obras hemos destacado los elementos semiticos que ms nos han llamado la atencin, propiedades que las colocan en uno de los niveles ms altos de la historia del cine mundial. Son dos pelculas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los recursos, medios y cdigos que posee el cine para ofrecernos una interpretacin excelente de lo que el autor quiere narrarnos.Con este estudio hemos comprobado que el cine posee cdigos que tambin posee el lenguaje articulado, pero aqul se aprovecha de recursos propios para hacernos llegar a travs de la implicacin y la sugestin una visin mucho ms personal de la narracin. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semitico-lingsticos nos sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje cinematogrfico. Notas[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch. Metz que seala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua natural. En este estudio no vamos a hacer anlogo el texto flmico al texto verbal, pero s vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la lingstica y la semitica.[2] M.R. Neira Pieiro, Introduccin al discurso narrativo flmico. Madrid, Arco/libros, 2003. pg. 35.[3] Balzs, B. EL film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo Gili, 1978.[4] Nieves Mendizbal de la Cruz, Introduccin a la semitica aplicada a la logopedia, Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999.[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1994.[6] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal comunicacin, Madrid, 1990.[7]Christian Metz, EL cine, Lengua o lenguaje?, En Communications, nm. 4, octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinma, Ed. Klincksieck, 1968. El discurso lingstico es una unidad igual o superior a la oracin, formada por una sucesin de elementos que constituyen un mensaje.[8] J. Bessalel: Onze concepts cls, Cinmaction, 58 (158-173)[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pg. 273.[10] F. Casetti.: Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 1994.[11] J. Romaguera i Rami: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2 ed.[12] Durante el rodaje se habla ms de toma, es decir, un fragmento de filmacin ininterrumpido.[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y manos en funcin del papel que representan.[14] Existen tambin los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir, casi al ras del suelo, o a vista de pjaro, por encima de las figuras, perpendiculares a las mismas.[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine desde la ptica de la gramtica de las lenguas. J. Mitry (1990)[16] La simbologa de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo significado en todas las culturas.[17] Casetti y Di Chio, 1994. Pgina 75.[18] Roman Jakobson: Dcandence du cinma?, en Jakobson, Questions de potique. Paris. Seuil (105-112).[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1995. En esta obra se recoge una tipologa detallada de las modalidades del sonido cinematogrfico.[20] Entendemos por palabra no slo el sonido verbal sino tambin los textos escritos, como subttulos, interttulos, etc.[21] El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es tambin un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material. P. Maillot: Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck. 1989. pg. 109[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer plano ms simple y muchas ms para hacerlo de un gran plano de conjunto.[23] El plano-secuencia equivale a un prrafo en el lenguaje escrito.[24] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicacin, Madrid, 1990.[25] La banda de la imagen lo constituyen las imgenes fotogrficas en movimiento, mltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones grficas que pueden sustituir a la imagen analgica, como los rtulos o letreros, o sobreimponerse, como los subttulos y menciones grficas internas a la imagen.[26] La accin se sita en Bremen, en el ao 1838, donde un joven agente de la propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a continuacin, abandona su castillo en los Crpatos y se embarca hacia Bremen en un barco cargado de atades. El barco llega al puerto de Bremen misteriosamente vaco y poco despus, la ciudad sufre las consecuencias de una plaga de ratas. Mientras tanto, la esposa de Hutter est preocupada por la desaparicin de su marido, y el jefe de ste se vuelve loco, teniendo que ser internado. Cuando Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa, sta intenta seducir al vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El plan funciona, pero Hutter slo encuentra el cadver de su mujer despus de que el vampiro se ha desintegrado a la luz del sol.[27] Tngase en cuenta que es la poca en la que comienzan a crearse los cdigos del cine de terror.[28] En esta poca comienza la utilizacin del trucaje, como el paso o vuelta de manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo sobrenatural y lo terrorfico. Bibliografa citadaBalasz, Bla (1978): El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona, Gustavo Gili. Barcelona.Bessalel, Jean (1984): Onza concepts cls. Cinmation, 58.Bordwell, david. y thompson, kristin (1995): El arte cinematogrfico. Paids. Barcelona.Casetti, francesco. y Di chio, federico (1994): Cmo analizar un film. Paids. Barcelona.Casetti, francesco (1994): Teoras del cine. Ctedra. Madrid.Jakobson, Roman: (1983) Dcadence du cinma?, en Jakobson, Questions de potique. Senil. Pars.Maillot, Pierre (1989): Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck.Mendizbal de la cruz, Nieves (1999): Introduccin a la semitica aplicada a la logopedia. Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de publicaciones de la Universidad de Valladolid.Metz, Christian (1968): El cine, Lengua o lenguaje? Comunications, n 4, octubre, 1964. En Essais sur la signification au cinma. Ed. Klincksieck.Metz, Christian (1973): Lenguaje y cine. Planeta. Barcelona.Mitry, Jean (1990): La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Akal comunicacin, Madrid.Neira pieiro, M Rosario (2003): Introduccin al discurso narrativo flmico. Arco/Libros. Madrid.Romaguera i rami, joaqui (1992): El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid. Nieves Mendizbal de la Cruz 2011Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de MadridEl URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/semiocine.html