Literatur a Espanola

ADMINISTRACIÓN NACIONAL DE EDUCACIÓN PÚBLICA

CONSEJO DIRECTIVO CENTRAL

Presidente: Lic. Javier Bonilla Saus Vicepresidente: Dr. Roberto Scarsi

Vocal: Mtro. Sirio Nadruz Vocal: Lic. Daniel Corbo Vocal: Prof. Carmen Tornaría

DIRECCIÓN DE FORMACIÓN Y PERFECCIONAMIENTO DOCENTE

Directora: Mtra. Graciela Fassola

Subdirectora Área Magisterial: Mtra. Mirta Boga Subdirectora Área Media y Técnica Prof. Alicia Bouquet

DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Director: Prof. Carlos Jones Gaye Secretaria Docente: Mtra. Irma Paolino

Técnicos en Educación a Distancia: Mtro. Mario Ibarra Prof. Graciela Rabajoli

Docente responsable de la asignatura Literatura Española

Profesora Elena Ruibal

Primera edición 2001.-

LITERATURA ESPAÑOLA

A.N.E.P. CO.DI.CEN DIRECCIÓN DE FORMACIÓN Y PERFECCIONAMIENTO DOCENTE Departamento de Educación a Distancia

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CONTENIDO

1) Introducción

!"Objetivos de la asignatura 2) Comentario de textos literarios 3) Bibliografía general 4) Programa oficial 5) Propuesta de Programa 6) Bibliografía específica para cada unidad 7) Consideraciones generales sobre el examen 8) Guías para el abordaje de los diferentes géneros literarios

!"Para el género narrativo !"Para el género lírico !"Para el género dramático

9) Anexo

Prof. Elena Ruibal

A.N.E.P. CO.DI.CEN DIRECCIÓN DE FORMACIÓN Y PERFECCIONAMIENTO DOCENTE

Departamento de Educación a Distancia

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1.- INTRODUCCIÓN

sta guía pretende ser una orientación para la preparación del examen de Literatura Española (especialidad Idioma Español) en régimen libre.

Este curso, en 3er. Año, es el único que aborda en su totalidad a los autores

españoles, desde la Edad Media a nuestros días. Como se aclara en el programa oficial, ya en otras asignaturas el estudiante se ha

acercado a varias de estas obras, pero los objetivos de este curso son diferentes:

“Por lo tanto, es primordial en el abordaje de esta asignatura, el estudio de las grandes épocas artísticas y de las principales corrientes literarias como instrumento de ubicación de los diferentes autores que puedan estudiarse.”

El programa es extenso, ya que abarca desde los orígenes de la lengua y cultura

castellanas hasta el siglo XX, con toda la diversidad y riqueza que estas presentan.

Cada una de las unidades del programa tenderá a la comprensión y reflexión de los diferentes autores y épocas junto al comentario y al análisis estilístico de los textos

elegidos. Este criterio es el que se sigue también en el examen.

OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA

Partiendo de los objetivos propuestos en el programa oficial, en nuestros cursos de Literatura Española para la especialidad Idioma Español hemos atendido tanto a los contenidos conceptuales, procedimentales y a los actitudinales.

1) Profundizar en el conocimiento de los diferentes géneros literarios y sus características a través de las diferentes épocas.

2) Asumir el valor educativo de la comprensión hermenéutica de las obras literarias

y de la comprensión teórica de las mismas, ya que tanto la interpretación, la sensibilización, como la explicación tienen alto poder formativo.

3) Estimular en el futuro docente la visión del hecho literario como producto de

una cultura.

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4) Promover la aplicación de los contenidos vistos en otras asignaturas en el análisis de los textos elegidos.

5) Relacionar e interpretar la información adquirida.

6) Estimular el gusto por el estudio de las obras de autores españoles,

comprendiendo los contextos histórico-culturales en los cuales se inscriben. En esta guía usted encontrará:

#"Una orientación acerca del comentario de textos literarios.

#"Una bibliografía general y una bibliografía particular recomendada luego de cada unidad temática.

#"Un modelo de programa organizado en diferentes unidades y temas, en el

que se especifica cuáles se consideran para el escrito únicamente y aquellos que se consideran para el oral también.

#"Cada unidad presenta una temática vinculada a los contextos histórico-

literarios del autor y su obra.

#"Consideraciones generales sobre el examen.

#"Guías para el abordaje de los géneros literarios.

#"Una propuesta para la reflexión, investigación o análisis a través de una selección de textos que, si bien no integran el programa oficial, son significativos para una mejor comprensión o profundización de algún aspecto del programa.

#" Así mismo, encontrará una propuesta de examen manejada en un período

anterior.

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2.- EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

l punto central en la enseñanza de la Literatura es el comentario de textos, que comprende por un lado la interpretación o comprensión del mismo y, por otro, su explicación teórica. En esta tarea deben convergir los conocimientos

adquiridos en niveles anteriores, en otras asignaturas, ya que al no haber un único paradigma válido y excluyente en el análisis de un texto, este se enriquece con el aporte de los diferentes abordajes posibles: histórico, biográfico, psicoanalítico, semiológico, lingüístico, estilístico, estructuralista. Es lo que Marcelo Pagnini llama “el método crítico”.

En 3er.año de la especialidad Idioma Español, el alumno se enfrenta por primera vez no al estudio de un texto literario aislado de su contexto histórico-literario, sino a un producto estético que forma parte de la obra de un autor y de un momento particular de la cultura española. Junto a la lectura de crítica especializada y de historia literaria, es imprescindible aplicar lo aprendido en los cursos de “Estilística” en cuanto a la caracterización y análisis de las diferentes obras a estudio; sólo así podrá tener los instrumentos necesarios para un adecuado comentario de texto.

Creemos importante adjuntar, al comienzo de esta guía, una recomendación

bibliográfica sobre este tema, que sabemos será de gran utilidad no solamente para la preparación de este examen u otros de otras literaturas, sino también en la praxis docente como profesor de Lengua del Ciclo Básico.

SEGRE, Cesare “Principios de análisis del texto literario” Ed. Crítica 1985 LÁZARO CARRETER, F y CORREA CALDERÓN, E. “¿Cómo se comenta un texto literario?” Ed. Cátedra 1980

BELLO, Félix “El comentario de textos literarios” Ed. Paidós 1997 Este libro presenta en la 1ª. parte una síntesis teórica: “Introducción al comentario de textos”, y en la 2da. parte presenta una selección de textos en los que se aplican las teorías anteriormente expuestas.

PAGNINI, Marcelo “Estructura literaria y método crítico” Ed. Cátedra 1982 Leer especialmente: Segunda parte, “Nota preliminar” y “El método crítico”

GARCÍA RIVERA, Gloria “Didáctica de la literatura para la Enseñanza Primaria y Secundaria” Ed. Akal 1995

Este libro es muy recomendable en su totalidad, pero destacamos como especialmente útiles para una orientación en el trabajo con los textos en los niveles del Ciclo Básico los siguientes capítulos de la Parte II:

2. Métodos activos de iniciación a la literatura

4. Didáctica de los géneros literarios

5. Lectura y comentario de textos.

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REIS, Carlos “Fundamentos y técnicas del análisis literario” Ed. Gredos, Madrid CASTELLI, Eugenio “El texto literario. Teoría y método para un análisis integral” Ed. Castañeda. Revista “TEXTOS”, número 15, “A vueltas con el comentario de textos en el Bachillerato” CAO, Ramón Ed. Grao, enero/1998.

En la instancia del examen no se preguntará sobre las concepciones teóricas acerca del comentario de texto, pero la bibliografía anteriormente citada será de invalorable ayuda para manejar los mecanismos que hacen al

análisis crítico.

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3.- LA BIBLIOGRAFÍA

entro de la bibliografía distinguimos diferentes tipos de textos:

1) Manuales y diccionarios.

2) Libros de análisis y crítica sobre las diferentes etapas, corrientes o movimientos

de la literatura española, así como sobre las obras de cada autor elegido.

3) Textos literarios sugeridos a partir del programa oficial.

Dadas la cantidad y calidad de la bibliografía existente sobre las diferentes etapas de la literatura española y de análisis de textos, presentamos aquella que nos parece básica. Algunos de estos textos ya deben ser conocidos por el estudiante de sus cursos anteriores.

1) VALBUENA PRAT, A. “Historia de la literatura española” Ed. Gili 1981 ALBORG, J.L. “Historia de la literatura española” Ed. Gredos 1980

Ambas obras son muy completas y recomendables; la de Alborg posee un enfoque más actualizado.

RICO, F.; MAINER, J.C. y otros “Historia y crítica de la literatura española” Ed. Crítica. 1980

En este manual se presentan ensayos (o fragmentos de los mismos) de diferentes autores, seleccionados por su calidad aunque puedan presentar –en su variedad- posturas contrapuestas. En este criterio está la riqueza del manual.

HAUSER, Arnold “Historia social de la literatura y del arte” Ed. Guadarrama 1969

Recomendamos los capítulos que se refieren a Renacimiento, Manierismo y Barroco BLANCO AGUINAGA, C., RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J. y otros. “Historia social de la literatura española” Ed. Castalia 1978 LAPESA, Rafael “Historia de la lengua española” Ed. Gredos 1983

El alumno debe elegir, de acuerdo a sus posibilidades, un manual de historia literaria como apoyo para su estudio. Este se verá complementado, en algunos temas puntuales, con el análisis sociológico de la literatura

y el arte

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“Breve diccionario etimológico de la lengua castellana” COROMINAS, Joan Ed. Gredos 1976 “Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje” DUCROT, O. y TODOROV, S. Ed. Siglo XXI 1994 “Diccionario de términos literarios” Ayuso,Ma.V y otros Ed. Akal 1997 “Diccionario de términos filológicos” LÁZARO CARRETER, F. Ed. Gredos 1968 “Diccionario de Símbolos” CIRLOT, J.E. Ed. Labor 1978 “Diccionario de teatro” GOMEZ GARCÍA, Manuel Ed. Akal 1997 “Diccionario del teatro” PARAVIS, P. Ed. Paidós 1998

Es importante a lo largo del curso el manejo frecuente, si no de todos los diccionarios citados, de algunos de ellos.

2) Se indicarán en cada una de las unidades del programa.

3) Como hemos visto, el programa oficial parte de un criterio de historia literaria, atendiendo a los géneros e indicando algunos nombres clave de autores y de obras dentro de la literatura española. Los textos que sugerimos en este momento conforman una selección, que obviamente no es la única posible y que puede ser variada por el estudiante de acuerdo a sus necesidades y/o gustos.

#"“Poema del Cid”

#"“Romancero tradicional”

#"“Lazarillo de Tormes”

#"“Don Quijote de La Mancha” M. de Cervantes

#"“Fuenteovejuna” Lope de Vega

#"“Leyendas” y “Rimas” G. A. Bécquer

#"“Soledades” “Galerías” y “Campos de Castilla” Antonio Machado

#"“Bodas de sangre” F. García Lorca

Recomendamos las ediciones de: “Clásicos Castellanos”, “Aguilar”, “Cátedra”. “Akal”.

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4.- EL PROGRAMA OFICIAL

stá organizado en cinco unidades desarrolladas a partir de un criterio de historia literaria y ponderando los géneros literarios, sin ninguna otra recomendación.

UNIDAD I. La cultura medieval..

1) Poema del Cid. 2) Romancero.

UNIDAD II. El Renacimiento en España. Los siglos de Oro.

3) La novela. “Lazarillo de Tormes”. 4) Cervantes. 5) El teatro. Lope de Vega.

UNIDAD III. El siglo XIX. Romanticismo. Realismo.

6) Bécquer o Larra. UNIDAD IV. Modernismo y Generación del 98. 7) A. Machado o Azorín o Valle-Inclán o Pío Baroja o Manuel Machado o Gabriel Miró o J. R. Jiménez. UNIDAD V. Generación del 27. 8) F. García Lorca o Pedro Salinas o Luis Cernuda o Gerardo Diego o Jorge Guillén o Miguel Hernández o Vicente Aleixandre.

El alumno que rinde en condición de libre debe tener en cuenta la cantidad de textos o unidades temáticas seleccionadas: no menos de ocho poemas, ocho capítulos

y, en el caso del género dramático, una selección de escenas de los tres actos. En cada unidad deberá especificar los temas de información general sobre épocas y

autores, y aquellos de análisis de texto.

Notemos que, en las Unidades III, IV y V, es posible elegir –de la nómina de autores- obras de género lírico o narrativo o dramático. También en el caso de Cervantes hay diferentes posibilidades, pero en general se estudia su obra mayor “Don Quijote de La

Mancha”. En casos como Bécquer y García Lorca, autores sobresalientes en más de un género, usted podrá elegir entonces, de la obra de estos autores, qué textos

prefiere incluir en su programa.

Tenga en cuenta, en el momento de elegir, que es importante que exista cierto equilibrio en cuanto a los géneros literarios.

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5) PROPUESTA DE PROGRAMA

(Especialidad Idioma Español) Para los alumnos de los I.F.D. del interior, en condición de libres

Recuerde que el siguiente es un modelo, no el único posible:

usted podrá elegir, en algunas de las unidades, otro autor u otra obra.

UNIDAD I .

Tema 1- La cultura española medieval: contexto histórico-cultural. España como crisol de culturas. Nacimiento de la lengua y de la literatura castellanas. Mester de clerecía y mester de juglaría.

(ORAL) Tema 2- Características de la poesía épica castellana; comparación con otras formas épicas europeas. “El Cantar del Mio Cid”: composición, fuentes. Manuscrito de Per Abbat. Estructura del poema. El Cid, personaje histórico y personaje literario. Características del héroe épico. Análisis de:

El Cid.-(Detalle de la fachada del Monasterio de San Pedro

de Cardeña)

✓ Cantar I, series 1- 2- - 4: presentación del personaje y el destierro; su relación con el rey Alfonso.

✓ Cantar I, series 16- 18: el Cid y su familia, la despedida.

✓ Cantar II, series 72- 73- 74- 86- 87: la toma de Valencia, el Cid en su plenitud; reencuentro con su familia.

✓ Cantar III, series 128- 129- 130- 131: la afrenta de Corpes.

(ESCRITO Y ORAL )

Tema 3- Orígenes y características del Romancero tradicional. Diferentes clasificaciones. Noción de literatura tradicional y popular.

Análisis de los romances: #"De la serie del “Cid”:

No. 4 : “Cabalga Diego Laínez...” No. 13 : “Afuera, afuera, Rodrigo...”



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#"De la serie del rey Rodrigo: No. 1 : “De una torre de palacio...” No. 5 : “Sueño del rey Rodrigo” No. 6 : “El reino perdido”

#"“Del enamorado y la muerte” #"“Del prisionero” #"“Del Infante Arnaldos”

(ORAL Y ESCRITO)

UNIDAD II . Tema 4- Los Siglos de Oro en España. Características del Renacimiento español, el humanismo. Manierismo y Barroco. Panorama de la literatura y el arte en España, su contexto histórico.

(ORAL) Tema 5- La narrativa en el siglo XVI. Orígenes y características de la novela picaresca. Innovaciones de “El Lazarillo de Tormes”. Estructura y temas. El pícaro como tipo literario.

Análisis de: ▪ Prólogo ▪ Tratado I _ Lázaro y su familia

_ Lázaro y el ciego ▪ Tratado III ▪ Tratado VII

( ESCRITO Y ORAL ) Tema 6- La obra narrativa de Miguel de Cervantes. “Don Quijote de La Mancha” en su contexto histórico-cultural. Estructura y sentido de la novela; sus dos partes, los Prólogos. La novela como parodia; la novela del novelar.

(ORAL)

Tema 7- En la Primera parte de “Don Quijote de La Mancha” análisis de:

▪ Capítulo 1 Presentación del personaje, proceso de la locura, nacimiento del caballero andante.

▪ Capítulo 4 Primeras aventuras, la justicia y la fe. Episodio de Andrés. Episodio de los mercaderes.

▪ Capítulo 5 El tema literario y el caballeresco.

▪ Capítulo 18 Aventura de los rebaños. Dos miradas: Don Quijote y Sancho.

▪ Capítulo 22 Aventura de los galeotes, el engaño por la palabra.

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▪ Segunda parte:

▪ Capítulo 10 Soliloquio de Sancho. Encantamiento de Dulcinea.

▪ Capítulo 17 Aventura de los leones. Una aventura “real”, una victoria ambigua.

▪ Capítulo 74 Muerte del caballero andante; muerte del hidalgo. El tema literario.

( ESCRITO Y ORAL )

Tema 8- El teatro español de los Siglos de Oro. La obra de Lope de Vega: innovaciones en cuanto a estructura, temas y personajes. “El arte nuevo de hacer comedias”.

(ORAL) Tema 9- “Fuenteovejuna”. Estructura, temas, fuentes, personajes. Análisis de:

#"Acto I, escenas 3 y 4 Presentación de los campesinos. El tema del Amor. Menosprecio de corte y alabanza de Aldea,

el lenguaje.

#"Acto I, escenas 10 y 11 Laurencia, Frondoso y el Comendador.

#"Acto II escena 4 El Comendador, Esteban: el tema del honor, individual y social.

#"Acto III escena 2 Parlamento de Laurencia ( ESCRITO Y ORAL )

UNIDAD III . Tema 10- El siglo XIX en España. El Romanticismo como revolución cultural: orígenes y características. El Romanticismo en España.

(ORAL) Tema 11- La obra lírica y narrativa de G. A. Bécquer: ubicación en la literatura de la época; influencias. Concepción poética y creación literaria. El amor, la mujer, la naturaleza. Análisis de: “RIMAS” I, III, IV, XI, XXI,

XLI, LIII, LX.. “LEYENDAS”: “El rayo de luna”

Temas, personaje, la naturaleza

( ESCRITO Y ORAL )



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UNIDAD IV .

Tema 12- Modernismo y Generación del 98: semejanzas y diferencias. Concepto de generación. “El 98”: características, pertenencias y temas.

(ORAL) Tema 13- La obra poética de Antonio Machado.

Análisis de: “SOLEDADES” “El viajero” Poema II “He andado muchos caminos...” Poema XI “Yo voy soñando caminos...”

“GALERÍAS” Poema LXXVIII “¿Y ha de morir contigo..” Poema LXXIX “Desnuda está la tierra...”

“CAMPOS DE CASTILLA” “Retrato” “A un olmo seco” “A José Ma. Palacio”

“Del pasado efímero” ( ESCRITO Y ORAL )

UNIDAD V . Tema 14- La generación del 27. Características, pertenencias, temas.

(ORAL) Tema 15- Ubicación de la obra de F. García Lorca en sus contextos histórico-culturales. Tradición y originalidad. Su obra dramática: características. El grupo “La Barraca”.

(ORAL) Tema 16- F. García Lorca como dramaturgo. “Bodas de sangre”: estructura, conflicto, personajes.

Análisis de: ACTO I cuadro 1: estudio del personaje de la madre; el destino.

ACTO I cuadro 2: análisis estilístico y temático de la canción de cuna. El personaje de Leonardo.

ACTO II cuadro 1: Leonardo y la novia.

ACTO III cuadro 1: escena de los leñadores. Los leñadores como coro trágico. Parlamento de la luna, análisis estilístico y temático.

Diálogo entre Leonardo y la novia; una tragedia . cósmica: naturaleza, destino, pasión.

( ESCRITO Y ORAL )

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6.- BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA PARA CADA UNIDAD

UNIDAD I

“El arte juglaresco en el Cantar del Mio Cid” E. De Chasca Gredos Madrid 1967 “El poema del Cid, guía para su lectura” Hugo Riva Lumen Bs. As. “Poesía narrativa árabe y épica hispánica” F. Marcos Marín Gredos Madrid 1971 “Castilla, la tradición, el idioma” R: Menéndez Pidal Austral Bs. As. 1945 “La España del Cid” R: Menéndez Pidal Espasa-Calpe Madrid 1969 “Poesía juglaresca y juglares” R: Menéndez Pidal Espasa-Calpe Madrid 1941 “Literatura castellana medieval” F: Marcos Marín Cincel Madrid 1980 “Estudios de literatura española” J. Casalduero Gredos Madrid 1973 “El poema del Cid. Poesía, historia y mito” C. Bandera Gómez Gredos Madrid 1969 “Creación poética en el romancero tradicional” P. Bénichou Gredos Madrid 1978 “El romancero. Tradicionalidad y pervivencia” Manuel Alvar Planeta Madrid 1970 “Romancero hispánico” 2 tomos R. Menéndez Pidal Espasa-Calpe Madrid 1953 “Siete siglos de romancero” D. Catalán Gredos Madrid 1969 “Flor nueva de romances viejos” Introducción y notas de R. Menéndez Pidal

Austral Bs. As. 1967 “El romancero” Introducción y selección M. Alvar

Ed. Magisterio español. 1976 “Introducción a la literatura medieval española” F.López Estrada Gredos, Madrid, 1952 CORREO DE LA UNESCO. “Al- Andaluz” Diciembre, 1991



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UNIDAD II “Estudios de literatura española” J. Casalduero Gredos Madrid 1973 “El alma de España y sus reflejos en la literatura del Siglo de Oro”

Manuel de Montoliú Ed. Cervantes Barcelona . “Introducción a la literatura española del siglo de Oro”

Carl Vossler Espasa-Calpe Bs.As. 1945 “Hacia Cervantes” Américo Castro Taurus Madrid 1967 “Ensayos de literatura hispánica” Pedro Salinas Aguilar Madrid 1958 “La novela picaresca y el punto de vista” Francisco Rico Seix-Barral Barcelona 1969 “Los pícaros en la literatura” Alexander Parker Gredos Madrid 1975

“El cuento popular y otros ensayos” M. Rosa Lida Losada Bs. As. 1976 “Estudios sobre el Barroco” H: Hatzfeld Gredos Madrid 1973

“EL Quijote como obra de arte del lenguaje” H. Hatzfeld

Patronato del IV Centenario de Cervantes Madrid 1938 “Don Quijote, don Juan y la Celestina” R. de Maeztu Austral Bs. As. 1938 “Cervantes, Goethe, Freud” Th. Mann Losada Bs. As. 1947 “Sentido y forma del Quijote” J. Caslduero Gredos Madrid 1949 “Guía del lector de Don Quijote” S. de Madariaga Madrid 1916 “Don Quijote de Cervantes” P. Hazard Ed. Mellotées Paris 1949 “La lengua del Quijote” A. Rosemblat Gredos Madrid 1969 “Teoría de la novela en Cervantes” E. Riley Taurus Madrid 1968 “Leyendo al Quijote” Jorge Albistur Banda Oriental Mont. 1974 “Aproximación a Don Quijote” Martín de Riquer Salvat Navarra 1969 “Don Quijote y Fausto” J. Bickerman Araluce Barcelona1932 “El Quijote como juego” G: Torrente-Ballester Guadarrama Madrid 1975 “El teatro español del Siglo de Oro” A. Valbuena Prat Planeta Madrid 1969

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“El teatro de Lope de Vega” J. Montesinos y otros Eudeba Bs. As. 1962 “Lope de Vega” Zamora Vicente Gredos Madrid 1961 “Estudios sobre Lope de Vega” J. De Entrambasaguas Aldus Madrid 1946 “Algunos valores fundamentales del teatro de Lope de Vega” J. Ma. Peman Cumbre Bs. As.1942 “La interpretación de la obra dramática” J. Villegas Universitaria Chile.1986 “La innovación teatral del Barroco” Angeles Cardona de Gibert Cincel Madrid 1981 CORREO DE LA UNESCO “El Barroco” GLISSANT ZEA, E. setiembre/1987

REVISTA ANTHROPOS julio-agosto/1989 Selección de Ana Rodríguez Fischer

“Miguel de Cervantes y los escritores del 27”

UNIDAD III “Introducción al estudio del Romanticismo español” G. Díaz-Plaja Austral Bs. As. 1972 “El Romanticismo español” R. Navas Ruiz Cátedra Madrid 1973 “Compendio de Literatura europea” P. Van Tieghem Espasa-Calpe Madrid. 1951 “Panorama crítico del Romanticismo Español” L. Romero Tobar Castalia Madrid 1994 “La prosa romántica” José Manuel González Herrán Cincel Madrid 1981 “Teatro y poesía en el Romanticismo” D. Chicharro y J. López Cincel Madrid 1981 “G. A. Bécquer” José Pedro Díaz Gredos Madrid 1964 “Lenguaje y poesía” Jorge Guillén Alianza Madrid 1969 “Bécquer” G. Celaya Júcar 1985 “El epíteto en la lírica española” G. Sobejano Gredos Madrid 1970 “Poética para un poeta” F. López Estrada Gredos Madrid 1972



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UNIDAD IV

“La invención del 98 y otros ensayos” Ricardo Gullón Gredos Madrid 1969

“Modernismo frente al 98” G. Díaz Plaja Austral Bs. As.1951

“El fiel de la Balanza” Guillermo de Torre Losada Bs. As. 1970

“Panorama de la Generación del 98” Luis Granjel Guadarrama Madrid

“Forma literaria y sensibilidad social” G. Sobejano Gredos Madrid

“La generación del 98” Pedro Laín Entralgo Austral Bs. As. 1945

“La poesía de A. Machado” Ramón de Zubiría Gredos Madrid 1959

“Las secretas galerías de A. Machado” R. Gullón Taurus Madrid 1958

“Poetas españoles contemporáneos” D: Alonso Gredos Madrid 1962

“Poesía española del siglo XX” C. Zardoya Gredos Madrid 1974

“De poética y poéticas” F. Lázaro Carreter Cátedra Madrid 1976

“Antonio Machado. Literatura y arte” Prólogo y selección de Aurora Albornoz Edicusa Madrid 1976

“Antonio Machado” R. Bula Píriz Casa del Estudiante Mont.

“Machado” J. M. Valverde Siglo XXI Madrid

CUADERNO DE MARCHA (dedicado a A. Machado) Roberto Ibáñez y otros Marcha, Montevideo 1969

UNIDAD V “Teatro español contemporáneo” R. Doménech Taurus Madrid 1985

“La generación del 98 y otros ensayos” R. Gullón Gredos Madrid 1969

“Lorca y el sentido” J.C. Rodríguez Akal Madrid 1994

“Federico García Lorca” G. Díaz Plaja Austral Bs.As. 1954

“F. García Lorca” Idelfonso Manuel Gil y otros Taurus Madrid 1973

“El teatro de F. G. Lorca” G. Edwards Gredos Madrid 1983

“El fiel de la balanza” G. De Torre Losada Bs. As. 1970

“Bodas de sangre” Introd. de Mario Hernández Alianza Madrid 1986

“La interpretación de la obra dramática” J. Villegas Universitaria Chile 1986

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7.- CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL EXAMEN

l examen de Literatura Española consta de dos partes: una prueba escrita y una oral.

Antes de comenzar el escrito, deberá presentar al tribunal una copia del

programa elaborado por usted. Los integrantes del tribunal seleccionarán tres temas (de aquellos señalados para el escrito) de los cuales usted deberá desarrollar dos, en forma obligatoria.

La duración del escrito es de tres horas. Los temas propuestos serán de análisis de texto, de análisis de personajes (en narrativa o teatro) o también podrán ser temas generales a desarrollar partiendo de fragmentos de textos estudiados. Por ejemplo, los tres temas a elegir pueden ser:

1) Análisis del Prólogo de “Lazarillo de Tormes” 2) El tema caballeresco en el capítulo 1 de “Don Quijote” (primera parte) 3) El personaje de Leonardo en “Bodas de sangre” 1) El Cid como paradigma del héroe épico (el alumno podrá elegir las series

adecuadas) 2) Análisis del romance “El reino perdido” 3) Capítulo 17 de “Don Quijote”: aventura de los leones 1) Lázaro y el ciego 2) El tema del tiempo en la poesía de Machado (el alumno podrá elegir el/los poemas

adecuados) 3) Análisis del cuadro 1 Acto III de “Bodas de sangre” Durante el escrito, usted puede consultar solamente los textos de los autores estudiados

y orientarse con el programa analítico preparado. Para la evaluación, el tribunal tendrá en cuenta el nivel de información sobre los temas realizados, el adecuado comentario crítico del texto propuesto, el manejo de la sintaxis y ortografía.

Aunque la prueba oral es complementaria, las pautas de evaluación anteriormente

indicadas son, todas y cada una, imprescindibles. Durante la prueba oral, los tres integrantes del tribunal preguntarán sobre cualquier

punto del programa presentado, tanto de información general como de análisis de texto. Es importante tener en cuenta que la lectura de bibliografía crítica no sustituye el conocimiento cabal de los textos literarios elegidos.

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Le presentamos a continuación algunas preguntas posibles en la prueba oral:

1) Características de la épica castellana.

2) Episodios de humor en el “Cid”: Raquel y Vidas; el Conde de Barcelona; episodio del león.

3) Orígenes y características de los romances (haciendo referencia a

ejemplos estudiados)

4) ¿Qué es el Barroco?

5) ¿Qué características tiene la novela picaresca? ¿Podemos considerar el “Lazarillo de Tormes” una novela picaresca?

6) ¿Cómo es la actitud de don Quijote frente a los galeotes? ¿Cómo se

presentan estos ante él?

7) Analice el personaje de Sancho en el cap. X de la 2da. Parte.

8) ¿Qué diferencias y semejanzas encontramos entre el Modernismo y el 98?.

9) ¿Qué tipo de conflicto dramático se plantea en “Bodas de sangre”?

¿En qué cuadro queda confirmado? Explique citando texto.

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8.- GUÍAS PARA EL ABORDAJE DE LOS DIFERENTES GÉNEROS LITERARIOS

emos señalado en las primeras páginas de esta Guía que el comentario de texto es el punto central en la enseñanza de la literatura; así mismo

recomendamos una bibliografía básica para su orientación en el tema. Es importante recordar también que en la guía del Curso II de Estilística, se proponía un orden para la explicación de un texto literario.

A partir de la bibliografía, de sus conocimientos previos y de algunas recomendaciones del Prof. Acad. Ricardo Pallares (ex – inspector de Literatura) en cuanto a la didáctica de los géneros, sugerimos las siguientes pautas para el abordaje de los mismos.

No pretendemos agotar el tema de la metodología de los géneros, sino orientar en la reflexión y aplicación de lo estudiado en la bibliografía.

①①①① Para el género narrativo

1) Ubicación del texto en sus contextos. Localización, información básica acerca de movimiento, corriente o período literario relativo al autor y la obra.

2) Definiciones generales en cuanto al género, de acuerdo al tipo de obra seleccionada (realista, fantástico, costumbrista, etc).

3) Estructura formal. Análisis de paratextos.

4) Determinación del tema y breve glosa de la fábula o historia.

5) Análisis e interpretación de las unidades elegidas. En este punto usted puede aplicar las pautas para un análisis estructural del relato: reconocimiento de núcleos, catálisis, informaciones, indicios.

6) Estudio de la voz narrativa y de los personajes. Puede aplicar el modelo actancial.

7) Estudio del lenguaje, recursos, tropos.

8) Plano connotativo del texto, interpretación en cuanto a lo simbólico o poético.

9) Del aspecto formal a lo semántico: valorización estética; podemos también comparar con otro texto del mismo autor o de otro autor en cuanto a la temática presentada.

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ACTIVIDADES

I)

#"En el punto 2 de la guía se plantea el problema del género y las características del texto elegido para analizar. Ubique, en este sentido, “El rayo de luna” de Bécquer y explique por qué el autor la llama “leyenda”.

#"El análisis del paratexto – título (“El rayo de luna”) sin duda se completa haciendo referencia al final de la obra. ¿Por qué podemos decir que su sentido va más allá de la alusión al elemento de la naturaleza, a la luna?.

#"Profundizando en el plano connotativo de la obra Ud. podrá explicar cabalmente lo que se le pide en el punto 4 (distinción entre tema y fábula o historia) y relacionarlo con la pregunta anterior.

#"Relacione esta leyenda con la rima XI del mismo autor, en cuanto a la figura de la mujer ideal elegida por el yo lírico en dicho poema.

II) #"Cuando analizamos el capítulo de una novela, por ejemplo “Lazarillo de Tormes”

o “Don Quijote de La Mancha”, no debemos olvidar que forma parte de una estructura narrativa mayor. Por lo tanto distinguiremos la estructura de la novela (también para ubicar el fragmento), de lo que es la estructura de esa unidad elegida: el capítulo.

Aplique los puntos 3 y 4 de la guía en el capítulo IV de “Don Quijote de La Mancha” (primera parte).

②②②② Para el género lírico

1) Ubicación del texto en sus contextos histórico-culturales y dentro de la obra del autor.

2) Consideraciones generales en cuanto al género que puedan ser útiles en el texto requerido.

3) Estudio de paratextos cuando los hay.

4) Determinación de la estructura externa, lo formal: tipo de poema, versificación, rima, ritmo.

5) Motivo y tema/s. La voz lírica.

6) Estructura interna. Análisis estilístico y semántico

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ACTIVIDADES

I)

#"Para desarrollar el punto 2 de la guía busque los elementos líricos, narrativos y dramáticos presentes en el romance “El enamorado y la muerte”. Compare con otro romance elegido por usted o, por ejemplo, con el romance 13 de la serie del Cid: “Afuera, afuera, Rodrigo...”. ¿Qué elementos predominan en él?.

#"Estudie la estructura externa del mismo romance.

II)

#"Analice las características de la voz lírica en “El viajero” de A. Machado. #"¿Qué tipo de paratexto – título presenta este poema?

(Recuerde la clasificación manejada en el artículo “Umbrales del texto” de las profs. Silvia Viroga y M. E. Burgueño)

③③③③ Para el género dramático

1) Ubicación en los contextos histórico-culturales y en la obra del autor.

2) Breve referencia al tipo de obra, elementos que nos induzcan a distinguir lo esencialmente dramático del texto. Diferentes códigos teatrales.

3) Análisis de la estructura externa, actos, escenas: diferentes criterios. Paratextos. Discurso dialógico y acotaciones: su importancia, su relación con las informaciones e indicios de la narrativa.

4) Argumento y tema/s.

5) Conflicto y personajes. Puede aplicar el modelo actancial.

6) Tipo de conflicto, creación de atmósferas. Monólogos.

7) Análisis del lenguaje, diferentes tropos, recursos en general.

8) Valoración, interpretación semántica en los diferentes planos, lo connotativo.



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ACTIVIDADES I)

#"Si analizamos la estructura externa de “Fuenteovejuna”, podemos aplicar los dos criterios para la distinción de las escenas: cambio de lugar en la acción, entrada y salida de personajes. Estudie en el Acto I de dicha obra esta estructura y relacione los diferentes ámbitos en los que se desarrolla la acción con los temas de la obra.

II)

#"El punto 7 de la guía es particularmente importante en el análisis del teatro de F. García Lorca; por ejemplo, en “Bodas de sangre” lo es tanto en el diálogo entre los personajes, como en otros momentos de honda intensidad lírica. Le sugerimos pues que desarrolle este punto en la canción de cuna (Acto I, cuadro 2), en el parlamento de la luna (Acto III, cuadro 1) o, en el final, la última intervención de la madre.

#"Analice el discurso acotacional de esta obra, reflexionando en sus

relaciones con los diferentes códigos teatrales.

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9.- ANEXO

1) “ESPAÑA” poema de J.L. Borges.

2) “DISCURSO SOBRE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE” Giovanni Pico Della Mirándola

3) “UN HIDALGO: LAS RAÍCES DE ESPAÑA” Azorín

4) “EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS” F. Lope de Vega

5) “MAGIAS PARCIALES DEL QUIJOTE” J.L. Borges

6) “CARTA LITERARIA II” G. A. Bécquer

7) “ESCRIBIR ES LLORAR, O UNA SOMBRA EN EL ESPEJO” Vicente Aleixandre

8) “UMBRALES DEL TEXTO” M. E. Burgueño y S. Virogar



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España Más allá de los símbolos, más allá de la pompa y la ceniza de los aniversarios, más allá de la aberración del gramático que ve en la historia del hidalgo que soñaba ser don Quijote y al fin lo fue, no una amistad y una alegría sino un herbario de arcaísmos y un refranero, estás, España silenciosa, en nosotros. ... España donde Ulises descendió a la Casa de Hades, España del íbero, del celta, del cartaginés, y de Roma. España de los duros visigodos, de estirpe escandinava, que deletrearon y olvidaron la escritura de Ulfilas, pastor de pueblos, España del Islam, de la cábala y de la Noche oscura del Alma. España de los inquisidores, que padecieron el destino de ser verdugos, y hubieran podido ser mártires, España de la larga aventura que descifró mares y redujo crueles imperios, y que prosigue aquí, en Buenos Aires, en este atardecer del mes de julio de 1964, España de la otra guitarra, la desgarrada, no la humilde, la nuestra, España de los patios, España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios, España de la hombría de bien y de la caudalosa amistad, España del inútil coraje, podernos profesar otros amores, podemos olvidarte como olvidamos nuestro propio pasado, porque inseparablemente estás en nosotros, en los íntimos hábitos de la sangre, en los Acevedo y en los Suárez de mi linaje, España, madre de ríos y de espadas y de múltiples generaciones, incesante y fatal.

Jorge Luis Borges.

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El poema de J.L.Borges es una síntesis sobre el origen, la historia, la lengua, los valores y la trascendencia de la nación española. Es una visión, un punto de vista subjetivo, sin duda, que parte de esa voz lírica que conoce y siente lo español, y lo trasmite a través de un texto lírico, no de un ensayo. Este texto destaca hitos fundamentales para todo español y todo hispanoamericano, aunque sustente otros puntos de vistas o valoración de los mismos.

Le sugerimos que investigue acerca de esos hitos, relacionados también con la historia literaria y cultural de España en general, y los relacione con nuestro programa de Literatura española y sus objetivos. Nosotros acostumbramos a trabajarlo al inicio del curso.



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"No te di, Adán, ni un puesto determinado ni un aspecto propio ni función alguna que te fuera peculiar, con el fin de que aquel puesto, aquel aspecto, aquella función por -los que te decidieras, los obtengas y conserves según tu deseo y designio. La naturaleza limitada de los otros se halla determinada por las leyes que yo he dictado. La tuya, tú mismo la determinarás sin estar limitado por barrera ninguna, por tu propia voluntad, en cuyas manos te he confiado. Te puse en el centro del mundo con el fin de que pudieras observar desde allí todo lo que existe en el mundo. No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que -casi libre y soberano artífice de ti mismo- te plasmaras y te esculpieras en la forma que te hubieras elegido. Podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás -de acuerdo con la decisión de tu voluntad- regenerarte hacia las cosas superiores que son divinas".

PICO DELLA MIRANDOLA ("Oratio de hominis dignitate")

El “Discurso sobre la dignidad del hombre” es uno de los textos paradigmáticos del Humanismo renacentista, y como tal ilustra algunos valores fundamentales de esa época.

Busque datos acerca del autor y analice el texto desde el punto de vista estilístico y temático.

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UN HIDALGO

LAS RAÍCES DE ESPAÑA

Azorín

Es en 1518, en 1519, en 1520, en 1521 o en 1522. Este hidalgo vive en Toledo; el autor desconocido de El Lazarrillo de Tormes ha contado su vida. La casa es grande, ancha; tiene un zaguán un poco oscuro, empedrado de guijos menuditos; sobre la puerta e la calle hay un enorme escudo de piedra; el balcón es espacioso, con barrotes trabajados a forja; y allá, dentro del edificio, a mano izquierda, después de pasar por una vasta sala que tiene una puertecilla en el fondo, se ve un patizuelo claro, limpio, embaldosado con grandes losas, entre cuyas junturas crece la hierba. Y no hay en toda la casa ni tapices, ni sillas, ni bancos, ni arcas, ni cornucopias, ni cuadros, ni mesas, ni cortinajes. Y no hay tampoco -y esto es lo grave-, ni pucheros, ni cazuelas, ni sartenes, ni platos, ni vasos, ni jarros, ni cuchillos, ni tenedores. Pero este hidalgo vive feliz; en realidad, la vida no es más que la representación que tenemos de ella. En la sala grande que encontramos a la derecha, conforme entramos, aparece un cañizo con una manta; ésta es la cama. En el patio, colocado en uno de sus ángulos, vemos un cántaro lleno de agua; éstas son las provisiones.

En la casa reina un profundo silencio; la calle es estrecha, tortuosa. Se percibe el

rumor rítmico, imperceptible, tenue, que hacen con sus tornos unas hilanderas de algodón que viven al lado -estos tornos simpáticos que vosotros habréis visto en los cuadros de Velázquez-; de cuando en cuando se oye una canción, tal vez un romance vetusto -como éstos que cantan los pelaires de Segovia en la novela El Donado hablador-; o bien, de tarde en tarde, rasga el aire el son cristalino de una campana -estas campanas que en Toledo tocan los franciscanos, o los dominicos, o los mercedarios, o los agustinos, o los capuchinos-; si estas campanadas es por la mañana cuando suenan, entonces nuestro hidalgo se levanta de su alfamar. Son las seis, las seis y media, las siete. En un cabo de la mísera cama están las calzas y el jubón del hidalgo, que a él le han servido de cabecera; él los toma y se los va poniendo; luego, coge el sayo, que él zarandea y limpia; después coge la espada. Y ya, a punto de ceñirse el talabarte, la tiene un momento en sus manos, mirándola con amor, contemplándola como se contempla a un ser amado. Esta espada es toda España; esta espada es toda el alma de la raza; esta espada nos enseña la entereza, el valor, la dignidad, el desdén por lo pequeño, la audacia, el sufrimiento silencioso, altanero.

Si este hidalgo no tuviera esta espada, ¿comprendéis que pudiera vivir tranquilo, feliz, contento, en una casa sin sillas sin mesas, sin cacharros y sin pucheros? Y él la mira, la remira, pasa su mano con cariño por la ancha taza, la blande un momento en el aire y le dice a este mozuelo que le sirve de criado y que le esta observando atento. "¡Oh, si supieses, mozo, qué pieza es ésta! No hay marco de oro en el mundo por el que yo la diese". Y a seguida la coloca a su lado siniestro. Y a seguida toma la capa de sobre el poyo donde él la puso con mucho cuidado la noche antes, después de soplar bien, y se envuelve arrogantemente en ella. "Lázaro -le dice a su criado-, cuida bien de la casa; yo me voy a oír misa". Y sale por la calle adelante; sus pasos son lentos; su cabeza está erguida, altivamente, pero sin insolencia; un cabo de la capa cruza por encima del hombro, y su mano izquierda ha buscado el pomo de la, espada y se ha posado en él con voluptuosidad, con satisfacción íntima. Un sordo portazo ha resonado en la calle; estas



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vecinas hilanderas han dejado sus tornos un instante y se han asomado al balcón: "¡Miren qué gentil va!", dice una. "¡Trazas tiene de ser galán!", exclama otra. "¡Buen caballero es!", añade una tercera. Y todas estas toledanitas menudas, traviesas -estas toledanitas, que por estos mismos días precisamente elogiaba por su viveza Brantome en sus Vies des dames galantes-; todas estas toledanitas ríen, acaso un poco locas, un poco despeinadas, con sus risas cristalinas, del buen hidalgo, digno y fiero, que se aleja paso a paso, lentamente, majestuosamente, por la calle arriba. ¿No veis en estas risas joviales acaso un símbolo? ¿No lo veis en estas hilanderas que trabajan en sus tornos durante todo el día y que se chancean de este hidalgo vecino suyo, íntegro, soñador,, valiente, pero que no puede comer? ¿No veis el eterno y doloroso contraste, tan duradero como el mundo, entre la realidad y el espíritu, entre los trabajos prosaicos, sin los cuales no hay vida, y el ideal, sin el cual tampoco es posible la vida? Pero las campanas de los franciscanos, de los agustinos, de los dominicos, de los mercedarios, de los capuchinos, de los trinitarios, están llamando a misa. Nuestro hidalgo penetra en una de esas diminutas iglesias toledanas, blancas, silenciosas; tal vez en el fondo se abre una ancha verja y a través de los claros del enrejado se columbran las siluetas blancas o negras de las monjas que van y vienen. Y acabada la misa, nada más conveniente que dar un paseo por las afueras. Hace un tiempo claro, tibio, risueño; son los días del promedio del otoño; los, árboles van amarilleando; comienzan a caer las hojas, y son movidas, traídas llevadas, con un rumor sonoro, por el viento, a lo largo de los caminos; sobre el cielo azul, radiante, destacan las cúpulas, campanarios, muros dorados, muros negruzcos, miradores altos, chapiteles, de la ciudad; a lo lejos, frente a nosotros, a la otra banda del hondo Tajo, se despliega el panorama adusto, sobrio, intenso, azul oscuro, ocre apagado, verde sombrío -los colores de “El Greco”- de los cigarrales. Acaso a esta hora plácida de la mañana salen de la ciudad y pasean por las frondosas huertas estos viejos nobles -don Rodrigo, don Lope, don Gonzalo- que son llevados en sus literas y caminan luego un momento encorvados, titubeantes, cargados con el peso de sus campañas gloriosas al lado de doña Isabef y don Fernando; o estos galanes, con sus anchas golas rizadas, que sueñan con ir a Flandes, a Italia, y escriben billetes amorosos con citas de Cátulo y Ovidio; o estas lindas doncellas; ocultas en sus anchos mantos, y que sólo dejan ver, en toda su negrura, una mano blanca, suave, sedosa, larga, puntiaguda, tal vez ornada de una afiligranada sortija de oro trabajada por Alonso Núñez, Juan de Medina, Pedro Díez, finos aurífices toledanos; o estas dueñas setentonas, ochentonas, que llevan unos grandes pantuflos, unas anchas tocas, que acaso tienen un rudimento de bigote, que van de casa en casa llevando encajes y bujerías, que conocen las virtudes curativas de las hierbas y que es posible que puedan proporcionaros un diente de un ahorcado o un pedazo de soga... Y nuestro hidalgo va paseando entre toda esta multitud de amadas y amadores. ¿No habéis visto en cierto lienzo de Velázquez -"La fuente de los Tritones"- la manera con que un galán se inclina: ante una dama? Este gesto supremo, rendido y altivo al mismo tiempo sobrio, sin extremosidad molesta, sin la puntita de afectación francesa, discreto, elegante, ligero; este gesto único, maravilloso, sólo lo tenido España; este gesto, esta leve inclinación, es toda la vieja y legendaria cortesía española; este gesto es Girón, Infantado, Lerma, Uceda, Alba, Villamediana; este gesto es el que hace nuestro hidalgo ante unas tapadas que pasean ante la fronda; luego habla con ellas, discretea, ríe, sonríe, cuenta sus aventuras.

Tal vez estas damas, en el decurso de esta charla, insinúan -ya conocéis la treta- el deseo de una merienda o tal cual refrigerio; entonces nuestro amigo siente un momento de vaga angustia, alega una urgencia inaplazable y se despide; ellas sonríen bajo sus mantos;

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él se aleja, lento, gallardo, apretando con leve crispación el puño de su espada. Y va pasando la mañana; doce graves, largas campanadas han sonado en la Catedral; es preciso ir a casa; ya en todos los comedores de la ciudad se tienden los blancos manteles, de lino o de damasco, sobre las mesas; nuestro hidalgo regresa hacia su caserón. Y aquí, en este punto, comienza una hora dolorosa. Vosotros, ¿no os habéis paseado por una sala de vuestra casa silenciosa, abstraídos de todo, en esos momentos en que honda contrariedad abruma vuestro espíritu? No sentís ira; no sentís indignación; .no sale de vuestros labios ni un reproche ni un lamento; es una angustia íntima, mansa, una conformidad noble con el destino lo que os embarga. Así camina este hidalgo por las estancias y corredores de su casa. Estando en estos paseos llaman a la puerta; es Lázaro. Si antes, acaso, había en el ceño de nuestro amigo un dejo de fruncimiento, ahora, de pronto, su semblante se ha serenado.

-Lázaro, ¿cómo no has venido a comer? -le dice, sonriendo, a su criado-. Yo te he estado

esperando, y, viendo que no venías, he comido. Lázaro no ha comido; pero ha traído unos mendrugos y una uña de vaca que ha

limosneado por la ciudad; él lo cuenta así.

-Lázaro -torna a decirle afablemente el caballero-, no quiero que demandes limosna; podrían creer, que pides para mí ...

Pero Lázaro se sienta en el poyo y se pone a comer; el caballero pasea y le mira.

-¡Buenas trazas tienes para comer, Lázaro! -le dice por tercera vez-. ¿Es eso uña de vaca?

-Uña de vaca es, señor -replica Lázaro.

-Yo te digo -vuelve a decir el buen hidalgo- que no hay mejor bocado en el mundo, para mi gusto.

Entonces, Lázaro -que sabe que su señor está en ayunas- le ofrece un pedazo de la vianda; él titubea un poco; al fin -perdonémosle esta abdicación magna-, al fin, come. En este instante de perplejidad, ¿qué cosas habrán pasado por el cerebro de este hombre heroico?

Por la tarde torna de nuevo a pasear el caballero por las calles toledanas; acaso platica con unos amigos -aunque él dice que no los tiene; recoged este otro rasgo de simpatía- o acaso, desde el acantilado, mira correr en lo profundo de las ondas, mansas y rojizas, el río. Otra vez tocan luego las campanitas de los conventos. ¿Va a una novena, a un trisagio, a un sermón, nuestro amigo? Cuando entra en su casa, de regreso, le dice a Lázaro:

-Lázaro, esta noche ya es tarde para salir a comprar mantenimientos; mañana será de día y proveeremos nuestra despensa.

Y después pone su capa con cuidado sobre el poyo -luego de soplar bien-, se desnuda y se acuesta.



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Esto era en 1518, en 1519, en 1520, en 1521 o en 1522. En este mismo siglo, una mujer, gran penetradora de almas -Teresa de Jesús- escribía lo siguiente en el libro de Las Fundaciones: "Hay unas personas muy honradas que, aunque mueran de hambre, lo quieren más que no que lo sientan de fuera". Ésta es la grandeza española: la simplicidad, la fortaleza, el sufrimiento largo y silencioso bajo serenas apariencias; ésta es una de las raíces de la patria que ya se van secando.

Este texto de Azorín pertenece a “Los pueblos” (1905). Son significativos los paratextos, que nos adelantan una reflexión axiológica. Azorín es un hombre del 98 y por lo tanto su mirada y su reflexión están imbuidas de la cosmovisión y valores de ese momento; busca en la historia de España, en la intrahistoria, lo esencialmente español, los valores que el momento que le toca vivir le niega. Para ello elige un personaje del Tratado III de “El Lazarillo de Tormes”: el escudero.

Es interesante comparar de qué manera el autor anónimo y Azorín presentan a dicho hidalgo. ¿Es representativo en los dos casos?. ¿De qué valores?.

Antonio Machado escribió poemas relacionados también con estos temas. Seguramente usted podrá elegir alguno de ellos. Estudie el texto de Azorín en sus intertextualidades, por ejemplo como metatexto.

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«Magias parciales del Quijote»

en OTRAS INQUISICIONES

Madrid, Alianza, 1974, pp. 52-55

Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y, quizá, muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la que de su posible verdad.

Cotejado con otros libros clásicos (La Ilíada, la Eneida, la Farsalia, la Comedia dantesca, las tragedias y comedias de Shakespeare), el Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del que ejerció el siglo xix, Joseph Conrad pudo escribir que excluía de su obra lo sobrenatural, porque admitirlo parecía negar que lo cotidiano fuera maravilloso: ignoro si Miguel de Cervantes compartió esa intuición, pero sé que la forma del Quijote le hizo contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico. Conrad y Henry James novelaron la realidad porque la juzgaban poética; para Cervantes son antinomias lo real y lo poético. A las vastas y vagas geografías del Amadís opone los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla; imaginemos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con sentido paródico las estaciones de aprovisionamiento de nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo xvii, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él; hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido incomprensibles. El plan de su obra le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello

mismo, más eficaz. íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural. Paul Groussac, en 1924, observó: «Con alguna mal fijada tintura de latín e italiano, la cosecha literaria de Cervantes provenía sobre todo de las novelas pastoriles y las novelas de caballerías, fábulas arrulladoras del cautiverio». El Quijote es menos un antídoto de esas ficciones que una secreta despedida nostálgica.

En la realidad, cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro. En aquellos capítulos que discuten si la bacía del barbero es un yelmo y la albarda un jaez, el problema se trata de modo explícito; en otros lugares, como ya anoté, lo insinúa. En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes... También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de mes y medio en su casa, mientras concluía la tarea. Pensamos en Carlyle, que fingió que el Santor resartus era versión parcial de una obra publicada en Alemania por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh; pensamos en el rabino castellano Moisés



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de León, que compuso el Zóhar o Libro del Esplendor y lo divulgó como obra de un rabino palestiniano del siglo III.

Ese juego de extrañas ambigüedades

culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia, que es más o menos la de Hamlet; la correspondencia imperfecta de la obra principal y la secundaria aminora la eficacia de esa inclusión. Un artificio análogo al de Cervantes, y aún más asombroso, figura en el Ramayana, poema de Valmiki, que narra las proezas de Rama y su guerra con los demonios. En el libro final, los hijos de Rama, que no saben quién es su padre, buscan amparo en una selva, donde un asceta les enseña a leer.

Ese maestro es, extrañamente,

Valmiki; el libro en que estudian, el Ramayana. Rama ordena un sacrificio de caballos; a esa fiesta acude Valmlki con sus alumnos. Éstos, acompañados por el laúd, cantan el Ramayana. Rama oye su propia historia, reconoce a sus hijos y luego recompensa al poeta... Algo parecido ha obrado el azar en Las mil y una noches. Esta compilación de historias fantásticas duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto (que debió ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. Es conocida la historia liminar de la serie: el desolado juramento del rey, que cada noche se desposa con una virgen que hacer decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazade, que lo distrae con fábulas, hasta que encima de los dos han girado mil y una noches y ella le muestra su hijo. La necesidad de completar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases.

Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica entre las noches. En esa noche, el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también -de monstruoso modo-, a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpelación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular... Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte: Josiah Royce, en el primer volumen de la obra The woríd and the individual (1899), ha formulado la siguiente: «Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito».

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.

JORGE LUIS BORGES (1960) .

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Con su habitual y sutil inteligencia, J. L. Borges nos propone una lectura posible de “Don Quijote”, y una reflexión sobre los diferentes planos de la novela. Relacione este planteo con el manejo que hace Cervantes del tema literario (narrador, personaje, autor) y la misma estructura de la novela.



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CARTAS LITERARIAS

A UNA MUJER Gustavo Adolfo Bécquer

II

En mi anterior te dije que la poesía eras tú, porque tú eres la más bella personificación del sentimiento, y el verdadero espíritu de la poesía no es otro.

A propósito de esto, la palabra a m o r se deslizó de mi pluma en uno de los párrafos de mi carta.

De aquel párrafo hice el último. Nada más natural.

Voy a decirte por qué.

Existe una preocupación bastante generalizada, aun entre las personas que se dedican a dar formas a lo que piensan, que, a mi modo de ver, es, sin parecerlo, una de las mayores.

Si hemos de dar crédito a los que de ella participan, es una verdad, tan innegable, que se puede elevar a la categoría de axioma, el que nunca se vierte la idea con tanta vida y precisión como en el momento en que ésta se levanta, semejante a un gas desprendido, y enardece la fantasía y hace vibrar todas las fibras sensibles, cual si las tocase alguna chispa eléctrica.

Yo no niego que suceda así. Yo no niego nada; pero, por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria, hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra vez a mis ojos como en una visión luminosa y magnífica.

Entonces no siento ya con los nervios que se agitan, con el pecho que se oprime, con la parte orgánica y material que se conmueve al rudo choque de las sensaciones producidas por la pasión y los afectos; siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial; escribo, como el que copia de una página ya escrita; dibujo, como el pintor que reproduce el paisaje que se dilata ante sus ojos y se pierde entre la bruma de los horizontes.

Todo el mundo siente.

Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido.

Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.

Efectivamente, es más grande, más hermoso, figurarse al genio ebrio de sensaciones y de inspiraciones, trazando a grandes rasgos, temblorosa la mano con la ira, llenos aún los ojos de lágrimas o profundamente conmovidos por la piedad, esas tiradas de poesía que más tarde son la admiración del mundo; pero, ¿qué quieres? No siempre la verdad es lo más sublime.

¿Te acuerdas? No hace mucho que te lo dije a propósito de una cuestión

parecida.

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Cuando un poeta te pinte en magníficos versos su amor, duda.

Cuando te lo dé a conocer en prosa, Y mala, cree.

Hay una parte mecánica, pequeña y material en todas. las obras del hombre, que la primitiva, la verdadera inspiración desdeña en sus ardientes momentos de arrebato.

Sin saber cómo, me he distraído del asunto.

Comoquiera que lo he hecho para darte una satisfacción, espero que tu amor propio sabrá disculparme.

¿Qué mejor intermedio que éste para con una mujer?

No te enojes. Es uno de los muchos puntos de contacto que tenéis con los poetas, o que éstos tienen con vosotras.

Sé, Porque lo sé, aun cuando tú no me lo has dicho, que te quejas de mí porque al hablar del amor detuve mi pluma, y terminé mi primera carta como enojado de la tarea.

Sin duda, ¿a qué negarlo?, Pensaste que esta fecunda idea se esterilizó en mi mente por falta de sentimiento,

Ya te he demostrado tu error.

Al estamparla, un mundo de ideas confusas y sin nombre se elevaron en tropel en mi cerebro, y pasaron volteando alrededor de mi frente como una fantástica ronda de visiones quiméricas

Un vértigo nubló mis ojos

¡Escribir! ¡Oh! Si yo pudiera haber escrito entonces, no me cambiaría por el primer poeta del mundo.

Mas ..., entonces lo pensé, y ahora lo digo. Si yo siento lo que siento para hacer lo que hago, ¿ qué gigante océano de luz y de inspiración no se agitaría en la mente de esos hombres que han escrito lo que a todos nos admira?

Si tú supieras cómo las ideas más grandes se empequeñecen al encerrarse en el círculo de hierro de la palabra; si tu supieras qué diáfanas, qué ligeras, qué impalpables son las gasas de oro que flotan en la imaginación, al envolver esas figuras que crea, y de las que sólo acertamos a reproducir el descarnado esqueleto; si tú supieras cuan imperceptible es el hilo de luz que ata entre sí los pensamientos más absurdos que nadan en su caos; si tú supieras..., pero, ¿qué digo? Tú lo sabes, tú debes saberlo.

¿No has soñado nunca?

Al despertar, ¿ te ha sido alguna vez posible referir, con toda su inexplicable vaguedad y poesía, lo que has soñado?

E1 espíritu tiene una manera de sentir y comprender, especial, misteriosa, porque él es un arcano; inmenso, porque él es infinito; divina, porque su esencia es santa.

¿Cómo la palabra, cómo un idioma grosero y mezquino, insuficiente a veces para expresar las necesidades de la materia, podrá servir de digno intérprete entre dos almas?

Imposible.

Sin embargo, yo procuraré apuntar como de pasada, algunas de las mil ideas que me agitaron durante aquel sueño magnífico, en que vi al amor envolviendo a la humanidad como en un fluido de fuego, pasar de un siglo en otro, sosteniendo



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la incomprensible atracción de los espíritus, atracción semejante a la de los astros y revelándose al mundo exterior por medio de la poesía, único idioma que acierta a balbucear algunas de las frases de su inmenso poema.

. Pero, ¿lo ves? Ya quizá ni tú me entiendes ni yo sé lo qué me digo.

Hablemos como se habla. Procedamos con orden. ¡El orden! ¡Lo detesto, y, sin embargo, es tan preciso para todo!...

La poesía es el sentimiento; pero el sentimiento no es más que un efecto, y todos los efectos proceden de una causa más o menos conocida.

¿Cuál lo será? ¿Cuál podrá serlo de este divino arranque de entusiasmo, de esta vaga y melancólica aspiración del alma que se traduce al lenguaje de los hombres por medio de sus más suaves armonías, sino el amor?

Sí; el amor es el manantial perenne de toda poesía, el origen fecundo de todo lo grande, el principio eterno de todo lo bello; y digo el amor, porque la religión, nuestra religión, sobre todo, es un amor también, es el amor puro, más hermoso, el único infinito que se conoce. y sólo a estos dos astros de la inteligencia puede volverse el hombre, cuando desea luz que alumbre su camino, inspiración que fecundice su vena estéril y fatigada.

El amor es la causa del sentimiento; pero... ¿qué es el amor?

Ya lo ves, el espacio me falta, el asunto es grande, y... ¿te sonríes?.. ¿Crees que voy a darte una excusa fútil para interrumpir mi carta, en este sitio?

No; ya no recurriré a los fenómenos del mío para disculparme de no hablar del amor. Te lo confesaré ingenuamente: tengo miedo.

Algunos días, sólo algunos, te lo juro, te hablaré del amor, a riesgo de escribir un millón de disparates.

-¿Por qué tiemblas? -dirás, sin duda-. ¿No hablan bien de él a cada paso las gentes que ni aun lo conocen? ¿Por qué no has de hablar tú, tú que dices que lo sientes?

¡Ay!, acaso por lo mismo que ignoran lo que es, se atreven a definirlo,

¿Vuelves a sonreírte?...

Créeme: la vida está llena de estos absurdos.

La Carta Literaria II (“A una mujer”) de G. A. Bécquer es un documento invalorable para comprender su teoría acerca de la creación poética y otros temas característicos de su obra. Relacione con las Sintetice las ideas fundamentales y relacione con las Rimas elegidas: I, III, IV, XXI.

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ESCRIBIR ES LLORAR, O UNA SOMBRA EN EL ESPEJO

Vicente Aleixandre PELUQUEROS los hay de muy diferente condición. La cortesía del peluquero, sin

embargo, para la mayoría, es el verbo, la conversación, casi diría mejor el monólogo. Sospecho que el arte, el difícil arte de la tijera -navaja y tijera- conlleva un aprendizaje complejo, uno de cuyos ingredientes más delicados debe de ser la enseñanza del arte útil y complementario de la palabra. Instrumento refinadísimo que es a la incruenta cirugía capilar el más espiritual y aéreo de los narcóticos. Pero el más irresistible. ¡Qué espectáculo, el del cliente inerme, madurado por los vapores de la palabra y extendido, apto ya ante el maestro para el despliegue de toda la ardua ciencia de las cuchillas! Cuando el oficiante ha acabado y sacude el paño blanco parece que lo que hace es airear al sometido, despertarle, alejar los efluvios que le adurmieron. "¡Servidor!" Y el cliente se mueve, se reconoce. "¿Dónde estoy?", quizá va a exclamar. Vacilando se incorpora en el asiento, acaso recupera fuerzas, parpadea. Sonríe pesadamente, se mira al espejo... Parece decir: "¡Ah, sí, qué suerte! : la operación ha salido muy bien."

Pero aquel peluquero que de tarde en tarde esgrimía sobre mí sus tijeras, no era quizá de los más habladores. Se llamaba Eduardo. Excelente persona, cumplía con preguntar sobre la salud o tal vez sobre algún viaje, o, a mi instancia, con ponerme al tanto de la marcha de sus muchachos en el colegio.

De literatura rara vez conversábamos. No era tema que mayormente le interesase. Quizá por mi tío Agustín, a quien también atendía, sabía que yo había publicado recientemente un libro (el único, entonces). Delicadamente, nunca aludía a eso. Yo suponía que hasta lo ignorase. Pero un día pude comprobar que no era exactamente así. En jornadas de irreprimible inclinación comunicativa solía extenderse en consideraciones sobre los clientes más antiguos del establecimiento. Aquel día le tocó el turno a un señor de cierta edad de quien creo no había hecho referencia antes. Y me dio esmerados detalles sobre el correspondiente corte de pelo. Se extendió en otros pormenores de arte cosmética y añadió, en un inciso: "Por cierto, que escribe versos también." Aquel "también" era todo un ramillete de implicaciones. "¿Ah, sí?", dije yo, "¿y cómo se llama?" "No, no es conocido -aclaró-. Le sirvo yo siempre." Y se puso a detallarme, según su costumbre, cómo iba vestido. Resultaba lo normal con él cuando hablaba de alguien. Primero, el corte de pelo (esto, con pincel minucioso). Luego, el traje (aquí un tratamiento más ligero). Por último, con un sentido personal del remate de un cuadro, una pincelada final, que podía ser de color: la corbata. Esta vez resultaba de un gris bajo, casi ceniza.

Como ducho pintor, se detuvo en algunos retoques. Aquel buen señor estrenaba un

traje muy de tarde en tarde; se lo ponía, y ya nunca lo mudaba hasta su definitivo retiro. Un día entraba en la peluquería con el atuendo flamante. Luego, en sucesivas apariciones, se repetía siempre el mismo indumento, en el que con rara fidelidad se iban grabando los días, con sus vicisitudes... y con sus manchas. Allí era reconocible casi todo, traducido a su expresión material. Penas o alegrías, tropiezos, esperanzas, sorpresas... Nada se aclaraba o lustraba -vida o estambre- y todo se ensombrecía. Así el traje iba recogiendo el paso del tiempo por acumulación sensible, y el tejido primitivo se iba agobiando o abigarrando, o descomponiendo... Cuando todo se había agravado suficientemente (alguien se lo habría advertido), aquel señor hacía su aparición de pronto una mañana con un traje



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nuevo. El barbero era discreto y no le felicitaba, pero observaba y en su memoria feliz registraba el instante en que -eterno retorno- el ciclo comenzaba otra vez.

El fígaro narraba con gusto. A mí me resultaba simpático aquel, sin duda, excelente

señor. -¿Y dice usted que le gusta hacer versos? -pregunté-. ¿Cómo se llama? -No, no es conocido. Y si hace versos será de afición; no es lo suyo. El atiende otras

obligaciones. -Bueno, pero... - ¡Y si viera usted de qué pocas palabras es! A veces le miro en el espejo y parece

dormido. Ni rechista cuando le estoy sirviendo... -¡Vaya! -le interrumpí. Pero ¿cuál es su nombre? Hubo una pausa. Pareció

encogerse todavía de hombros, como si no valiera la pena. Por fin, dijo: -Don Antonio Machado.

Hemos elegido en este caso a un autor de la generación del 27, Vicente Aleixandre; su libro “Los encuentros” (1958) es una rica galería de personajes que el autor pinta con estilo e intuición.

Relacione este texto, en cuanto a la descripción del personaje, con el poema de A. Machado “RETRATO”.

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Los pliegues de la lectura (II)

Umbrales del texto

M.E. Burgueño y S. Viroga

Un camino posible y positivo para introducirse en

una obra, ya sea un libro, una película, una

pieza teatral, se abre hoy como

consecuencia de la investigación que el crítico y teórico francés Gérard Genette ha efectuado en

torno a lo que llama

"paratextos", los que operan

como verdaderos accesos a las

obras.

La reflexión sobre elementos muchas

veces descuidados por el espectador, puede conducir, a sorprendentes descubrimientos que permiten contactos más ricos y profundos con el objeto estético. Así por ejemplo, no es casual que Alberto Migré haya titulado "La cuñada" a su teleteatro (marcando de este modo una preferencia sobre el rol que asigna a su protagonista) o que Picasso haya titularlo "Guernica" a la que es, para muchos, una de las más importantes obras plásticas del siglo.

AL TEXTO POR EL PARATEXTO

Gerard Genette define paratexto como "título, subtítulo, intertítulos, prefacios, postfacios, advertencias, notas marginales al pie de la página, epígrafes, ilustraciones otro tipo de signos accesorios, autógrafos o alógrafos, que dan el texto un entorno (variable) y a veces un comentario oficial u oficioso" (1)

De lo dicho se desprende la existencia

de una franja o umbral que si bien no es el texto propiamente dicho, lo rodea, lo aclara, e incluso, lo comenta, transformándose estos datos enriquecedores en parte esencial del mismo que, sin embargo, suele ser obviada por el lector.

No nos referimos sólo a la tendencia a

saltear los prólogos, epígrafes o prefacios que muchas veces se manifiesta en cualquier lector, sino a la que lo lleva a desaprovechar las claves y pistas que son aportadas desde el paratexto.



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Anotemos también la categoría de autógrafo o alógrafo que otorga Genette a los elementos paratextuales en su definición. Ello responde a que no siempre el paratexto procede de la propia mano del autor (aut6grafo), sino que a veces proviene de otra persona, ya sea el editor, el protagonista, un comentarista, un artista plástico que diseña la portada (alógrafo).

El propio Genette sitúa el lugar del paratexto con respecto al texto, permitiéndonos ver que éste puede ubicarse:

a) Alrededor del texto, peritexto,

como es el caso del título, o subtítulo, o los epígrafes y dedicatorias.

b) intercalado en el texto, íntratexto, como es el caso de los títulos de capítulos, o notas a pie de página, o ilustraciones, croquis, tan frecuentes en la novela policial, por ejemplo.

c) Fuera del texto, extratextual, como es el caso de los comentarios sobre la obra que el autor puede formular en periódicos, el, su correspondencia, a en un diario íntimo (la polémica seguida en un semanario sobre la novela "Bernabé, Bernabé" de Tomás de Mattos, es un buen ejemplo).

Esto nos remite obviamente a un

problema que se conecta con el paratexto y es el de las traducciones, puesto que, como sabemos, muchas veces no estamos en contacto, por ejemplo, con el título original de una obra. El cine y la televisión proveen diariamente de ejemplos elocuentes a este respecto, pero la literatura tampoco escapa a esta tendencia y, si tenemos en cuenta la importancia que le asignamos al paratexto en la interpretación de la obra, comprenderemos la importancia que puede alcanzar el hecho. Para ejemplificarla, baste con citar una experiencia de clase, en el curso del estudio de la novela de Ray Bradbury "Fahrenheit 451". Algunas de las ediciones traían como íntertítulo de la. primera parte, de la novela, "Era estupendo quemar" (Biblioteca de Ciencia Ficción) y otras, "La estufa y la salamandra" (Minotauro).

La diferencia conceptual es visible y

no necesita ser explicada y nos obligó a

consultar el original inglés que confirmó la pertinencia de la segunda versión.

BIENVENIDOS AL TEXTO

Retomemos por unos momentos el caso de la novela de Bradbury a que recién aludimos. Su título, el primer paratexto al que nos enfrentamos, de índole peritextual, puede no significar nada para el lector desprevenido. En efecto, se trata de una medición de temperatura, en otra escala, diferente a la centígrada. Sin embargo, al abrir la novela, ese lector se encontrará con un segundo paratexto, el epígrafe (también peritextual) que le informará: "Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde", con lo cual estará recibiendo, además de la aclaración necesaria, una información adicional de gran importancia que le permite relacionarse con la quema de libros como asunto fundamental de la novela.

Pero, poco más adelante, encontrará

un segundo epígrafe que en este caso cita los versos del poeta español Juan Ramón Giménez : "Si: os dan papel pautado/ escribid por el otro lado", y aquí la pista avanza por terreno, más firme, puesto que los versos antedichos aluden a la necesidad de transgredir :las pautas o normas impuestas para conquistar la libertad. En efecto, la novela de Bradbury se centra, en estos dos elementos preanunciados por los paratextos: la existencia de una sociedad despótica proveedora de pautas rígidas que quema los libros en cuanto estos significan' instancias críticas del pensamiento y actos voluntarios de la inteligencia. Los héroes de este universo son aquellos que, como Montag, el protagonista, son, capaces de invertir el proceso, de dar vuelta la hoja y conquistar para sí y para los otros espacios nuevos de creatividad y autodecisión.

Del mismo modo operan en la novela

los paratextos intratextuales representados, en este caso, por los tres intertítulos que seccionan la novela en partes y que muestran el proceso que Montag sigue desde su carácter de bombero asimilado al régimen que representa hasta su voluntario exilio y muerte civil para radicarse en la comunidad de los hombres-libro. Así Bradbury llama a cada una de las partes: "La estufa y la salamandra",

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imágenes ambas del fuego del cual y en el cual vive el bombero que debe quemar libros; "La criba y la arena", que alude a la toma de conciencia de la imposibilidad de aprehender elementos de formación para un cerebro cribado por la publicidad y las órdenes del mundo exterior; y "Fuego vivo", momento en que, como en el renacimiento de Pentecostés, el héroe descubre que en vez de destruir, el hombre puede y debe construir, que el fuego es también un signo de congregación y solidaridad. Hemos obviado otro paratexto peritextual que es la dedicatoria, la que dice: "Este libro con gratitud para Dan Congdon" por desconocer al dedicatario y no poder atribuir una intención clara de sentido al paratexto.

Otro es el caso si García Lorca dedica a Margarita Xirgú una obra de teatro, ya que es clara la vinculación de autor y el dedicatario y la importancia que esta ha tenido concretamente, 'en la difusión de la dramaturgia del poeta. Consideremos ahora, la nouvelle de García Márquez "Cr6nica de una muerte anunciada". Obviamente también podemos aplicar aquí el análisis de un paratexto título que remite a un hecho acaecido y reiteradamente anunciado y a una manera de enfocar la narración del mismo, la del cronista que intenta "recomponer los fragmentos dispersos de la memoria". También aquí el epígrafe, en este caso de Gil Vicente, "la caza de amor es de altanería", tiende puentes hacia la nouvelle en que el amor, y más concretamente la mujer, son objeto de una persecución, una literal cacería por parte de hombres amparados por el c6digo moral de una sociedad hipócrita que termina destruyéndolos.

Pero al margen de esto nos interesa

señalar otro tipo de paratexto no escrito, sino icónico. Nos referimos al dibujo de carátula del pintor Hernando Vergara reproducido en fotografía de Hernando Guerrero, que ilustra la edición de circulación mayoritaria en nuestro medio (de "La oveja negra").

Este dibujo, lejos de ilustrar

sencillamente la instancia de la muerte del protagonista Santiago Nasar, es una verdadera

reinterpretación de la de la nouvelle, puesto que contraviene abiertamente datos, explícitamente aportados por el narrador. Así, el protagonista vestía un traje "de lino blanco lavado" y no llevaba botas de montar "por la llegada del - obispo".

Sin embargo, en el dibujo de carátula

el hombre yacente lleva pantalón celeste, un pie descalzo sobre el cual se posa una mariposa amarilla y otro enfundado en una bota marr6n. Por otra parte, lejos de mostrar los signos de la bárbara carnicería ejercida sobre su persona por los hermanos Vicario, lleva como único rastro de sangre una sábana con unas manchas pequeñas que le oculta el rostro y la parte superior del cuerpo.

No es creíble que en este caso la

divergencia entre el texto y el paratexto icónico se originen en simples descuidos. Resulta más verosímil ver cómo un comentario alógrafo integra este texto a otros de García Márquez.

La mariposa amarilla remite

inexorablemente a Mauricio Babilonia en "Cien años de soledad", cuya presencia en la breve historia de amor y muerte que protagoniza se ve signada por la aparición de dichos animales. Por otro lado, al despojar del blanco e investir del celeste a Santiago Nasar, el dibujante compromete la aparente inocencia del protagonista e incluso agrega el signo de su falta en la sábana manchada por la pérdida de la virginidad de Angela Vicario; de tal modo el dibujo conjuga instancias temporales diversas de la novela. La actividad de Santiago Nasar como hombre de hacienda (las botas), su pasado de violador de doncellas (la sábana), su muerte en pleitos de amor (el pie descalzo con la mariposa) constituye, en la sincronía de la imagen, una visión diacrónica del texto.

La lista de ejemplos es tan inagotable

como las obras que existen. Lo que interesa es, en realidad, que el espectador acostumbre su mirada y acompase su marcha para no pasar de largo frente a indicadores ciertos que lo conducen al encuentro de la obra.



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EL PARA'I'EX'I'O PRIVILEGIADO:

EL TITULO

El mismo Genette establece una distinción entre el público y el lector que nos resulta pertinente citar aquí. En efecto, para Genette, el público es el conjunto de personas que han oído hablar o hablan de la obra; en tanto que el lector es obviamente el que la lee.

Esta aclaración viene al caso por el

hecho de que no todos los paratextos se dirigen al mismo destinatario o, por lo menos, algunos de ellos tienen un destino preferencial. Un prólogo, por ejemplo o una nota a pie de página llegarán solamente a conocimiento y juicio de un lector, en cambio, el título llega a este por supuesto, pero también llega al público que toma contacto con él por referencias o a través de la vidriera de la librería. Es el caso de la última novela de Umberto Eco "El péndulo de Foucault" que a esta fecha aún no ha sido traducida al español y que, por tanto, no ha sido aún leída por el lector hispanoparlante; sin embargo, la prensa ha hecho ya conocer este título y ha creado en torno a él una considerable expectativa. Además, el hecho de que la titulación de una obra nos resulte o no, atractiva, es muchas veces el origen del deseo que experimentamos o no de entrar en contacto con ella, es decir, de pasar del status de público, al de lector. Por ello los autores escogen con atención preferencial ese que ha de ser su punto de ingreso privilegiado a la posibilidad de ser leído.

Ya Umberto Eco en "Las apostillas a

El nombre de la rosa" (2) señala que "un título ya es una clave interpretativa (...) Puede constituir una injerencia indebida por parte del autor".

También para Carlos Reis (3) "el título

concreta un proceso de acentuación de determinadas facetas o conglomerados de sentidos del texto o de otros discursos como el periodístico, en los que asume el relieve especial de elemento marcado"

Como vemos ambos críticos coinciden en destacar la importancia de este paratexto en lo que tiene que ver con su incidencia sobre el lector.

Para Eco esa incidencia tiene signo negativo, puesto que la califica "injerencia", en la medida en que contraviene su idea de que "la obra es una máquina de generar interpretaciones" y que "el narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra" (4). Para Reis la titulación forma parte de las estrategias que el emisor usa para llamar la atención del receptor sobre algo; es decir, considera al problema desde otro punto de vista.

Ambos proceden a clasificar de modo

más o menos explícito el tipo de titulaciones con las que nos encontramos más frecuentemente. Hemos intentado sintetizar a través del cuadro ambas posiciones.

Descubrir la naturaleza de un título forma parte de una praxis positiva hacia una lectura profunda del texto.

Un título de apariencia rigurosamente emblemático como "La metamorfosis" de Kafka, permite, sin embargo, al ser considerado en su probable dimensión simbólica, apreciar que el hecho puntualmente señalado de la transformación de Gregorio Samsa en "un monstruoso insecto" es solo el punto de partida de una metamorfosis mrás profunda y ramificada. En realidad se derrumba un orden familiar y social hipócrita y opresivo que deja al descubierto sus pulsiones más terribles y, en rigor, nadie escapará a la metamorfosis pues ninguno, aunque finja, será el mismo después de la terrible experiencia.. Pero para comprender esto es preciso una lectura comprometida que revierte al paratexto en la relectura, permitiendo valorar así su alcance iluminador.

REFERENCIAS

(1) Revista Maldoror N° 20, marzo de 1985, pág. 148. (2) Ed. Lumen 1987. (2) Carlos Reis: "Fundamentos y técnicas del

análisis literario" Gredos 1980. (4) Umberto Eco op cit.

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ECO • Título epónimo: el que alude al nombre del personaje ("Robinson Crusoe).

• Título emblemático: el que alude al tema de la obra ("La muerte de Iván Ilich")

• Título simbólico: el que alude simbólicamente el contenido de la obra ("Rayuela"). REIS • Referencia a un personaje que ocupa un lugar primordial.

• Designación del espacio en el que se integran las acciones ("La casa verde"); alusión a acciones sobre las cuales se pueden formular en el texto juicios valorativos ("La guerra y la paz").

• Recurrir a metáforas que insinúan los sentidos contenidos en el texto ("Rojo y negro"); utilización de símbolos constituidos por entidades y objetos citados en el texto ("El albatros").

"Relaciones" Número 61, Montevideo, junio 1989,

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