Colegiul National Pedagogic “Stefan Velovan” Craiova

Proiect realizat de elevii:

Bucataru Andrei ALEXANDRU

Drosu ALINA Mihaela

Raducan ANCA

Pirvuleasa ANA-Maria

Smarandache IZABELLA-Georgiana

Clasa: a XII-a A

Profesor: Draghici Claudia

STUDIU DE CAZ

“LITERATURA

ASERVITA

IDEOLOGIEI

COMUNISTE”

Cine nu-i cu noi, e impotriva noastra!

Regimul politic

Comunismul este un regim politic care promovează un sistem social în care nu există clase sociale și proprietate privată, în care statul este atotputernic și totalitar, aflat sub conducerea excluzivă a unui singur partid, zis „comunist”, „socialist” sau „muncitoresc”.

“Debutul” comunismului in literatura

Din anul 1948, regimul incepe sa ia stapanire in domeniul creatiei, astfel se va produce o “reforma” a literaturii. Elita intelectuala romaneasca a fost efectiv decapitata; scriitori, artisti, preoti, savanti, intelectuali care nu au aderat la regim sau care erau banuiti ca potentiali adversari ai regimului au fost inchisi sub diverse pretexte, tinuti ani de zile in inchisori sau trimisi sa lucreze la Canalul Dunarea-Marea Neagra, unii fara sa fie judecati, atii condamnati la ani grei (15-20 de ani) de inchisoare.

Eliminarea mdelelor

TUDOR ARGHEZI

N-a fost publicat

până în 1955. A fost publicat din nou

după ce a scris un volum despre

răscoala ţarănească din 1907.

Din 1951 este solicitat sa traduca opere.

LUCIAN BLAGA

A fost dat afară din învăţământ, din

Academia Română. În 1956 este propus pentru Premiul Nobel, Dar guvernul comunist din Romania nu si-a dat acordul cerand sa fie sters de pe lista

Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei clasicizaţi. Titu Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici. Chiar în opera lirică eminesciană se operează o „selecţie” drastică.

Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade şi destui alţii. Unii vor ajunge în închisori ispăşind varii „păcate” ideologice. Li se

AB

reproşează, după caz, „reacţionarismul”, „obscurantismul ideologic”, „misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cărţile le vor fi îndepărtate din biblioteci. Lectura operei lor devine un delict şi se va mai face doar într-o primejdioasă clandestinitate.

Trasaturile literaturii socialiste

• Indrumarea literaturii catre partid si cadrele sale

• Utilizarea unor genuri si specii literare pentru slujirea ideologiei

• Impunerea unor scriitori si critici literari, fideli regimului

• Sanctionarea sau eliminarea scriitorilor ce se abateau se la ideologie

POEZIA

• Elogia partidul

• Mesaj accesibil ”oamenilor muncii”

• Teme prosovietice legate de viata noua la orase si sate, de ” omul nou” , de partid si binefacerile sale;

• Comunismul-erou civilizator

• Promovau formula poemelor narative

Importanți reprezentanți ai poeziei realist socialiste, ce traduceau în versurile lor lozincile PMR au fost:

• Dan Deșliu: Cântec pentru tovarășul plan, Lazăr de la Rusca, apărute in ziarul Scînteia.

• Victor Tulbure: Balada tovarășului căzut împărțind Scînteia în ilegalitate.

• Marcel Breslașu: Cântec de leagăn al Doncăi.

• Mihai Beniuc: În frunte comuniștii, Cântec pentru tovarășul Gheorgiu-Dej, Partidul m-a învățat.

MIHAI BENIUC

„Libertatea e o stea roşie.

Omul o priveşte visător prin telescop.“

„Steaua roşie“

Mihai Beniuc (1907 - 1988) se naste in Sebis, judetul Arad. A fost poet, prozator si dramaturg. Elev eminent al liceului din Arad. Licentiat in litere si filozofie la Universitatea din Cluj. Face studii la Hamburg si isi da doctoratul in 1934 in psihologie. A facut parte din redactia sibiana a revistei „Luceafarul”.

În general lumea literară şi cititorii de poezie îl percep pe Mihai Beniuc, ca şi preşedintele Uniunii Scriitorilor în cei mai negri şi „bolşevici” ani ai comunismului, între 1948 şi 1964, dar şi ca unul dintre liderii realismului socialist în cultura post-belică, alături de Dan Deşliu, Eugen Frunză, A. E. Bakonsky sau Maria Banuș. În anii 80, cei care am fost elevi ne aducem bine aminte de poezia „Mărul de lângă drum”, iar cei mai în vârstă de volumul de versuri: „Cântec pentru tovarăşul Gheorghiu Dej”, publicat în 1951. Totuşi, puţină lume ştie că Mihai Beniuc şi-a făcut studiile la Cluj, devenind profesor la Universitatea „Regele Ferdinand I”. Poetul s-a născut în 1907, la Sebiş în judeţul Arad. Mihai Beniuc a fost fiul lui Athanasie Beniuc și al Veselinei. Urmează Liceul „Moise Nicoară” din Arad, între 1921-1927, unde îl are ca profesor de literatură pe profesorul Alexandru T. Stamatiad. Debutează în revista liceului, „Laboremus”. Participă la cenaclul lui Victor Papilian, un doctor clujean renumit, care a scris celebrul roman „Bogdan Infidelul” despre descălecatul maramureşean şi a fost un corifeu al vieţii literare locale. Mihai Beniuc a fost licențiat în psihologie, filozofie și sociologie al Universității din Cluj, în 1931. După o specializare la Hamburg cu J. von Uexkull în psihologia animalelor, a parcurs ierarhia universitară de la asistent la profesor universitar. După terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, este conferențiar la Facultatea de Psihologie din Cluj (ca specialist în psihologia animalelor) și autorul unor volume de versuri (Cântece de pierzanie, 1938, Cântece noi, 1940, Orașul pierdut, 1943), privite de public și de critica literară cu înțelegerea și simpatia cu care este admirată arta naivă. Volumul de versuri „Oraşul pierdut”, tipărit în 1943, este unul elegiac şi o reverie

poetică după Clujul, care a rămas în urma Dictatului de la Viena, sub ocupaţia maghiară. Beniuc, ca profesor universitar, s-a mutat cu Universitatea în refugiu la Sibiu.

În perioada interbelică Mihai Beniuc colabora ca redactor la revista criticului literar Ion Chinezu şi intitulată „Gând românesc”. Aceasta a apărut la începutul anilor 30, fiind o publicaţie care promova modernismul literar şi era sincronizată cu valorile culturale occidentale. Poezia de tinereţe a lui Mihai Beniuc era uşor naivă, dar prefigura talentul său de mai târziu. Mihai Beniuc a fost un apropiat al Partidului Comunist Român din ilegalitate. Acest statut de „ilegalist” l-a propulsat, după o bursă la Universitatea din Moscova, între anii 1946 – 1948, în fruntea breslei scriitorilor, în cei mai întuncaţi ani ai comunismului, când confraţii lui mureau în chinurile închisorilor sau la Canal. Beniuc nu a avut nicio mustrare de conştiinţă scriind poezii ditirambice pentru glorificarea partidului, secretarului general sau proslăvind steaua roşie a Moscovei. Mihai Beniuc a părăsit Clujul în 1946, viaţa lui desfăşurându-se până la moarte în Bucureşti. Ultimii ani scria în vila sa din cartierul Primăverii poezii patriotice întru lauda noului preşedinte Nicolae Ceauşescu, sperând astfel să-şi recapete vechiul statut de nomenclaturist privilegiat. Beniuc moare în 1988 într-un anonimat rece şi criticat de noile generaţii poetice pentru compromisul său deşănţat cu regimul comunist. Opera lui Beniuc a intrat într-un con de umbră după 1990, fiind catalogat ca fondatorul realism-socialismului românesc în literatură. Cu toate acestea poeziile de dragoste ale poetului sunt nişte bijuterii ale literaturii, care pot fi reincluse în circuitul de valori româneşti. La fel şi poeziile inedite, de o frumuseţe tulburătoare, scrise cu un patos tenebros şi „scitic”, demne de a fi introduse în istoria poeziei româneşti. Este foarte cunoscut, în special, poemul „Ultima scrisoare” recitat atât de expresiv de actorul Florian Pitiş.

În 1965, cu puţin timp înainte de moarte, Gheorghe Gheorghiu-Dej, cu concursul lui Zaharia Stancu, îl înlătură din funcţia de preşedinte al Uniunii Scriitorilor. Mihai Beniuc redevine profesor de zoopsihologie, de data aceasta la Universitatea din Bucureşti. Supărat, Beniuc îl acuză, în memoriile sale lăsate spre păstrare în manuscris profesorului clujean Vasile Fanache, pe Zaharia Stancu că a fost agent secret al Intelligence Service şi mai ales al Siguranţei Generale înainte de 1940. Ilie Rad, profesorul de jurnalistică de la UBB, a publicat un fragment inedit din “caietul secret” al memoriilor poetului în care Beniuc supărat îşi aduce aminte de un episod biografic clujean în care Zaharia Stancu e acuzat de colaboraţionism cu regimul carlist: „Am avut confirmarea că Zaharia Stancu a fost nu numai în slujba Siguranţei Generale…Mă-nvârt, ca-ntr-o cuşcă o fiară, în liniştea ce s-a creat în jurul meu. Am sentimentul arestatului din Puţul şi pendula lui E.A. Poe. Şi aştept. Mă-ntreb: a fost o viaţă aceasta, a mea? A fost sau n-a fost, totuna. Încerc s-o

reconstitui pe apucate, în căutarea pietrelor unghiulare, a cheilor de boltă. Desigur că fusesem reperat mai dinainte. O ştiam de la Cluj. Odată, pe când stăteam la masă, un ziarist beţiv, în 1940, la Restaurantul Ursus, peste drum de Biserica lui Matei Corvinul, a zis cu glas tare, trecând ameţit pe lângă mine: – Încă un candidat la închisoare! De altfel, în 1934, înfiinţasem „Amicii URSS”, asociaţie al cărei secretar eram. Frecventam la închisoare pe Tudor Bugnariu, cunoscând înaintea procesului pe tov. Maurer. În 1936 am fost la procesul lui Constantinescu-Iaşi, ca martor al apărării, la Chişinău. Apoi, se cunoştea şi din scris ce cugetam şi ce simţeam. Primul meu volum de versuri, Cântece de pierzanie, tipărit la Sighişoara, în 1938, nu apărea vreodată fără intervenţia lui N.D. Cocea şi prietenia lui personală cu cenzorul militar, care a luat asupra sa riscul. Nici nu au putut fi reluate de presă unele dintre poeziile din carte. Cenzura le-a oprit.” Se observă cum Beniuc căzuse în “paranoia” conspiraţiei împotriva sa, neputând trece senin peste schimbarea din funcţia de şef al scriitorilor. Inedit în biografia poetului este o declaraţie confidenţială ce ţine de istoria orală a criticului literar Ion Negoiţescu, care a fost prieten cu Mihai Beniuc, că acesta a îmbrăcat cămaşa verde în toamna lui 1940 în timpul refugiului universităţii clujene la Sibiu. Se pare că liderii comunişti l-au şantajat după 1945 pe poet cu acest episod al exaltării poetului în timpul guvernului naţional-legionar. Beniuc s-a căsătorit cu Emma, o fată care era o fanatică pentru cauza URSS, iar Titus Popovici credea că era o agentă GRU.

Poezia lui se consacra contemporaneitatii; versurile oglindesc dramatic marile schimbari sociale, comenteaza evenimente politice, glorifica muica libera si cuceririle poporului, inchina imnuri Partidului. Poemele cele mai bune ale acestei epoci sint agitatorice. Volumele de acum: Versuri alese (1949), Steaguri (1951), Pe-aici nu se trece! poem (1953), infrunte comunistii (195S), Partidul m-a invatat (1954), Marul de linga drum (1954), Trainicie (1955), Azima (1956), Calator prin constelatii (1957) sint, totodata, cele mai inegale. in ultimele carti se accentueaza meditatia morala si filozofica, lirica gnomica si reflexiva. Inima batrinului Vezuv (1957), Cu un ceas mai devreme (1959), Materia si visele (1961), Culorile toamnei (1962), Pe coardele timpului (1963), Cu faruri aprinse (1964), Colti de stinci (1965), Alte drumuri (1967), Mozaic (1968), Arderi (1972), Patrula de noapte (1975) nu vor mai schimba cu nimic un univers poetic constituit cu atita pregnanta inca din primul volum. Poetul stie sa obtina insa si alte nuante din culorile cunoscute; alte metafore si alte simboluri iradiaza din substanta lirica.

Consider că ar fi de bun augur ca tinereţea clujeană şi formarea intelectuală a poetului Mihai Beniuc în urbea universitară să fie reevaluată şi inclusă în patrimoniul cultural al cetăţii. Dincolo de simpatiile sale şi jocurile politice comuniste şi, mai ales, dincolo de zgura realismului socialist a operei sale prolecultiste, Mihai Beniuc rămâne un mare poet, prin versurile de dragoste

şi cele cu caracter elegiac. Complexitatea operei literare şi biografice a lui Mihai Beniuc nu poate fi o reducţie a realismului socialist, ci trebuie valorificată poezia de dragoste, împreună cu formarea intelectuală clujeană pentru o istorie literară autentică.

 

DAN DESLIU

„Iubiri, dezastre, zâmbete, suspine,

Nu s-au pierdut ca undele pe lac,

Tot ce-am trăit rămâne scris în mine

Ca vârstele în cercuri de copac!”

„Vârstele în cercuri de copac”

Dan Desliu a fost un politician comunist, actor și poet român, adept al proletcultismului. Nascut in anul 1927, a debutat ca poet la 22 de ani, cu volumul "Goarnele inimii", in plina efervescenta a socialismului in Republica Populara Romana. Cu acest volum si cu odele publicate in presa, a devenit poetul reprezentativ al vremii. Este autorul baladelor, celebre la acea vreme, "Lazar de la Rusca" (1949) si "Minerii din Maramures", ce proslaveau "martirii comunisti si munca eroica a clasei muncitoare". In "Jurnalul" sau, scriitorul Mircea Horia Simionescu noteaza ca Dan Desliu, pe care comunistii il credeau probabil un poet genial, a fost inchis de mai-marii zilei in sala de sedinte a Palatului "Curentul", de la etajul I, cu o sticla de bautura fina, si amenintat ca nu va mai iesi de acolo decat cu kilometricul poem despre Lazar de la Rusca. Zis si facut! Desliu a compus un poem de pomina, cu care i-a chinuit pe mii de elevi in "obsedantul deceniu". "Lazar de la Rusca" se vrea o balada in stil popular, dar cunoscatorii folclorului autentic isi dau imediat seama de facatura, de fals, cu toate ca autorul a imprumutat toate caracteristicile compozitionale si de expresie ale acesteia, inclusiv arhaisme si regionalisme.

Si mai fals este eroul, in realitate turnator la Securitate, a carei incercare de proiectie in legenda nu se realizeaza. si cum sa se realizeze, cand grijile banatenilor erau cu totul altele decat sa-i idealizeze pe comunisti? Nu peste mult timp, la 18 iunie 1951, in noaptea de Rusalii, in jur de 45.000 de persoane din Banat au fost ridicate din casele lor si deportate in Baragan! Sa-l fi incercat vreo mustrare de constiinta pe Dan Desliu cand chiaburii mult huliti de el au fost lasati in plin camp, cu batrani si copii, si lasati sa se

descurce? Este exclus: pe banii incasati din poemul reeditat de cateva ori in tiraje de zeci de mii poetul oficial al partidului a dus-o boiereste, ducandu-i-se si vestea de client permanent al carciumilor. Pana la urma a ajuns totusi si printre cei mai mari datornici ai Fondului Literar...

Cum arata dedicatia, poemul a fost compus "In memoria lui Lazar Cernescu, taran sarac, si a tovarasilor sai cazuti in lupta impotriva dusmanilor clasei muncitoare si ai taranimii muncitoare, in lupta pentru socialism, pentru inflorirea patriei".

si uite-asa, lautarul din Rusca, "luminat" de partid, ii "lumineaza" si el pe banateni: "Rade inima-n popor, / ca doar Lazar e de-al lor / nevoias si muncitor. / In chiaburi fierea se strange, / se chirceste si se frange, / cere moarte, cere sange." Daca te iei dupa Desliu, la nunti, la hore sau la alte petreceri, Lazar canta astfel: "Din maruntele ogoare / sa-ntarim ogorul mare! / In dreptate sa muncim / si cu tara sa-nflorim!" E imposibil sa crezi ca, dupa asemenea strigaturi, l-ar mai fi angajat cineva sa cante.

Unul dintre mesajele periculosului poem este cat se poate de limpede: chiaburilor li se pregateste pieirea, nu doar ca patura sociala, ci fizica: "Ca-n pofta chiaburilor / coace buba urilor / si-n unirea din popor / jelea si pieirea lor." Aici se cere in versuri ceea ce se cerea in proza de Silviu Brucan si altii in ziarul "Scanteia"!

"Lazar de la Rusca" este o blasfemie la adresa baladelor populare, un amestec grotesc de "Miorita", "Toma Alimos", doine de haiducie si marsuri comuniste. Iata ce portret ii face maica, pe urma lui, lipaind batraneste, precum maicuta batrana din "Miorita": "Dragu’ mamei indragit, / cum mai umbla de zorit, / cum zoreste catre sat / sa n-ajunga-ntarziat / acolo, la rostul lui, / la munca partidului! /Ca de la o vreme-ncoace / n-are tihna, n-are pace, / tot alearga, tot se zbate / de cu ziua pana-n noapte, / tot se straduie din greu / cu tovarasii mereu. / Zice catre mine: - Mama, / sa n-ai grija, sa n-ai teama. / Vine vreme de lumina, / vreme buna si senina, / din maruntele ogoare / sa cladim ogorul mare! / Sa scapam de chiaburoi, / de necazuri si nevoi, / ca partidu-asa ne-nvata / sa razbatem catre viata... / ...si creste inima-n mine / ca tare mai zice bine!" Iata si caricatura lui Toma Alimos in activistul prins de partizani: "- Alei, railor, alei, / striga Lazar spre misei, / slaba vi-i taria, slaba, / nici cat jumatate boaba, / nici cat fir, nici cat graunte, / dar a noastra-i cat un munte: / Noi cu tara, cu norodul, / voi cu pulberea si glodul! / Noi cu oamenii cei buni, / voi cu lupii-n vagauni!"

Prins de dusmanii sai, grija cea mai mare a lui Lazar e de un comic absurd, in preajma mortii: "Dar alt gand acum te doare, / dintre toate al mai tare: / Acolo la tine-acasa, / sade o carte pe masa / intre azima si blid, / daruita de partid. / Cartea unde-ai slovenit / cum si cand s-a faurit / Tara Muncii ce-a-

nflorit / acolo la Rasarit... / Cartea ceea cea mai draga / fratilor din lumea-ntreaga, / cartea unde-ai invatat / cum sa lupti inversunat / impotriva railor, / pentru-ai tai, pentru popor. / Cartea unde orice rand / lumineaza sangerand / si-n orice slova din toate / inima de om viu bate: / arma, flamura si zid, / Cartea Marelui Partid. /...A ramas deschis-acasa / cartea cea mai luminoasa, / tocma-n locul unde scrie / cu slove de harnicie / cum crescu ogorul mare / din maruntele ogoare... / si te doare ca nu stai / sa zaresti cu ochii tai / implinirea scrisa-n foi / faptuita si la noi..." Dupa cum se specifica intr-o nota de subsol, "Este vorba de Istoria Partidului Comunist (b) al Uniunii Sovietice, carte pe care tocmai o citea Lazar Cernescu in vremea cand a fost asasinat". In capitolul IX al prealungului poem, autorul justifica uciderea tuturor celor ucisi de comunisti: "Tara-ntreaga, tara toata / freamata inversunata. / Tara cere plata dreapta / dupa lege, dupa fapta: // - "Noi, care iubim lumina, / noi, care uram neghina, / noi, minerii minelor, / vrem moartea jivinelor!" // - "Noi, strungarii, ajustorii, / cazangiii si sudorii, / toti de-aici, de la "Vulcan", / afland fapta de dusmani / cerem sa-i sfarsiti sub flinta, / pumnul nostru greu sa-l simta! / Patria noastra iubita / fie strasnic strajuita!" // - "Noi, taranii muncitori / din Rusca, de la omor, / staruim aci, pe carte, / moartea s-o platiti cu moarte!" // - "Eu, Calina lui, vadana, / eu, Mariuca lui, orfana, / cu Iconia sarmana, / noi cu lacrima fierbinte / cerem dinte pentru dinte!" Sinistre minciuni, sinistra manipulare! La scurt timp dupa evenimentele descrise in poem, intrebata de un ziarist cum a fost moartea lui Lazar Cernescu, "Calina lui, vadana" a marturisit ca activistul ce manuise contrabasul a fost omorat intr-o altercatie ce a avut loc la crasma din sat! Iata pentru ce hal de "eroi" au platit chiaburimea si burghezo-mosierimea!

"Lazar de la Rusca" este o balada in stil popular, Dan Desliu imprumutand toate caracteristicile compozitionale si de expresie ale acesteia. Fals este insa eroul, a carei incercare de proiectie in mit nu se realizeaza. Lazar de la Rusca este, in viziunea lui Dan Desliu, un erou comunist, aflat in lupta crancena cu chiaburii satelor, dusmani neimpacati ai noii orinduiri. Lazar se dedica trup si suflet muncii de partid, cum reiese din traditionalul portret facut de "maicuta batrAna ":

"- «Dragu mamei indragit cum mai umbla de zorit,

cum zoreste catre sat

sa n-ajunga-ntarziat

acolo, la rostul lui,

la munca partidului!

Ca de la o vreme-ncoace,

n-are tihna, n-are pace,

tot alearga, tot se sbate,

de cu ziua pana -n noapte,

tot se stradue din greu

cu tovarasii mereu.»" Eroul se adreseaza taranimii truditoare; celor dornici de fericire. La auzul cantecelor lui Lazar, chiaburii isi strang randurile:

"in chiaburi fierea se strange,

se chirceste si se frange,

cere moarte, cere sange."

Asasinarea lui Lazar are loc in inima muntilor, pe vreme de "ceafa sura", el devenind un martir al vremurilor noi, ducand si in mormant glasul si lozincile partidului:

"- «Mama,

sa n-ai grija, sa n-ai teama.

Vine vreme de lumina,

vreme buna si senina,

din maruntele ogoare

sa cladim ogorul mare!

Sa scapam de chiaburoi,

de necazuri si nevoi,

ca partidu asa ne-nvata

sa razbatem catre viata...»".

PROZA

• abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul, colectivizarea

• Desfăşurarea epică este redusă la lupta dintre bine si rau, triumfator iese binele. Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă înaintată”, „provenit din rândul maselor”.

• Impecabil din punct de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În funcţie de spaţiul tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau ţăranii săraci

. Necesitatea existentei unui erou pozitiv

Câteva exemple din cele mai semnificative:

Mihail Sadoveanu: Fantezii răsăritene (1946), Păuna Mică (1948), Mitrea Cocor (1950), roman devenit simbol al prozei realist-socialiste, cu prezentarea luptei de clasă, a eroilor pozitivi, fierarul comunist Florea Costea și muncitorul cazangiu Voicu Cernea, a transformării morale și ideologice a lui Mitrea în timpul prizonieratului în Uniunea Sovietică.

Zaharia Stancu: romanul Desculț (prima variantă apărută în 1948).

Alexandru Jar: Sfârșitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), romane despre grevele muncitorești de la atelierele Grivița din 1933, respectând schema conflictului de clasă și distorsionând adevărul istoric.

Petru Dumitriu: Drum fără pulbere și Pasărea furtunii, romane ale realizărilor construcției socialiste de la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în realitate recunoscut ca sinistru lagăr de exterminare a prizonierilor politici.

Eusebiu Camilar: romanul Negura (1949), carte plină de barbarie, prostie și cruzime, toate puse pe seama armatei române în timpul războiului „de cotropire a Uniunii Sovietice”.

Eugen Barbu, (care, în 1988, o va numi pe Elena Ceaușescu "Înalta Doamnă a ăȚ rii"): autor al romanelor Groapa (1957) și Șoseaua Nordului

Mihail Sadoveanu

Toate personajele lui Sadoveanu vorbesc la fel (şi anume, ca Sadoveanu). Scriitorul nu are spirit histrionic. Această inaptitudine (stilistică) de a juca mai mult decât un rol a reprezentat de-a lungul timpului forma sa de rezistenţă la influenţe.

De la debutul din 1904 şi până în 1944, Sadoveanu a rămas mereu el însuşi, nemarcat de regimurile politice şi literare care s-au succedat. A făcut figuraţie solemnă pe scena actualităţii, dar şi-a păstrat un fond compact de indiferenţă visătoare, lăsând vremurile să treacă pe lângă el ca ceţurile pe lângă un vârf de munte.

Iată însă că imediat după ocuparea României de către sovietici, scriitorul a încercat mai repede decât alţii să-şi schimbe felul de a scrie, în conformitate cu exigenţele propagandei comuniste. Psihologic, reacţia lui avea o explicaţie: la sfârşitul deceniului patru, extremiştii de dreapta i-au ars cărţile în pieţele publice (ceea ce l-a speriat atât de tare încât l-a determinat să-şi construiască în grabă o cabană într-un loc uitat de lume - la Bradu Strâmb, pe Valea Frumoasei - şi să stea retras acolo până la sfârşitul războiului). Din punct de vedere artistic, însă, schimbarea de voce a lui Sadoveanu încă din primele zile ale ocupaţiei sovietice nu-şi găseşte nicio justificare. Scriitorului nu-i stă bine să simuleze entuziasmul, să se maimuţărească, numai pentru a-i fi cuiva pe plac.

Geo Bogza avea să-l numească pe Mihail Sadoveanu “Ştefan cel Mare al literaturii româneşti”. Este nefiresc - şi grotesc - ca Ştefan cel Mare să-l laude pe Stalin şi să-i sfătuiască pe ţărani să înfiinţeze colhozuri.

Sadovenismul, aşa cum s-a definit de-a lungul a patruzeci de ani - din 1904 şi până în 1944 - este incompatibil cu ideologia comunistă. În operele lui reprezentative, scriitorul practică (în descendenţa lui Eminescu) un cult al trecutului şi “pledează” pentru o atitudine imobilă şi contemplativă. (În Nopţile de Sânziene, roman publicat în 1934, în plină maturitate, nu numai oamenii locului, ci şi pădurea se răzvrătesc împotriva maşinilor “nemţeşti” care vin să tulbure viaţa patriarhală.) Or, ideologia comunistă dezvoltă, cum se ştie, o retorică a “înnoirii”, a “industrializării”, care, chiar dacă este naivă sau demagogică, se aude mereu, asurzitor. Cât de mult se poate preface un scriitor pentru a trece peste noapte de la preferinţa declarată pentru o viaţă patriarhală la apologia combinatelor siderurgice? şi cât de convingător se poate preface un scriitor ca Mihail Sadoveanu care structural nu se poate preface?

Altă contradicţie irezolvabilă este aceea dintre naturismul sadovenian şi cecitatea faţă de natură a comuniştilor. Spre deosebire de Slavici, Rebreanu sau Preda, interesaţi aproape exclusiv de existenţa umană, Sadoveanu şi-i reprezintă pe oameni integraţi în mediul lor natural. Pentru el omul este o fiinţă, care trăieşte aceleaşi evenimente - naşterea, iniţierea în tehnicile de supravieţuire - ca toate celelalte fiinţe. Dacă privim de departe opera sadoveniană, nu vedem în primul rând oameni, ci peisaje, în care sunt, bineînţeles, şi oameni, aşa cum sunt furnici prin iarbă.

Partidul comunist ia în considerare exclusiv omul, bineînţeles, nu din umanism, ci pentru că numai omul contează în lupta pentru putere. Din punctul de vedere al unui propagandist al acestui partid, lumea este un spaţiu ocupat doar de oameni, un fel de lagăr, fără păduri care să poată servi drept refugiu şi fără munţi care să poată pune în umbră, prin măreţia lor, pretinsa grandoare a sistemului. Literatura sadoveniană devine de o falsitate stridentă în momentul în care autorul se raliază acestui mod de a vedea lucrurile. Lui Sadoveanu nu i potriveşte să se intereseze de prozaicele probleme ale organizării unei colectivităţi, de “lupta de clasă” etc. Când o face este nefiresc, ca un urs care execută un număr de circ.

Ironia involuntar ă

Imediat după vizita în URSS din 1945, Mihail Sadoveanu îşi publică impresiile de călătorie într-un volum intitulat Caleidoscop (1946). Tabloul vieţii de fiecare zi din Uniunea Sovietică, aşa cum apare în cartea sa, este idilic. Autorul se străduieşte să flateze, în fiecare paragraf, ţara vizitată. Cu o naivitate simulată, în stilul diplomaţiei orientale, el se miră copilăreşte descoperind că bagajele nu se fură la aeroport sau că şoferul automobilului Academiei nu se răsteşte la pasageri. Ne aflăm - să nu uităm - în cea mai comunistă ţară de pe planetă, în inima însăşi a comunismului, acolo unde toate bagajele se fură şi toţi şoferii sunt insolenţi. Şi totuşi scriitorul face apologia stilului de viaţă din URSS:

“Cobor cu emoţiune într-o lume nouă, pe care multă vreme am socotit-o străină şi îndepărtată. E o lume de obraze binevoitoare şi amicale. Bagajele rămân să se

supravegheze singure şi sunt sigur că vor veni să ne găsească acolo unde ne duc automobile repezi.

Pe străzi foarte curate, populaţia care se duce să-şi îndeplinească munca zilei. Fiecare în sectorul său. Munca e datorie şi onoare. Folosul e al obştei. Tramvaie şi autobuze pline. La staţiuni coadă şi ordine domoală, fără agenţi ai ordinei publice. De altminteri, ştiu că zadarnic aş căuta pe acest deţinător al autorităţii în înţelesul vechi. Relaţiile dintre oameni s-au schimbat profund. Un funcţionar e un slujbaş conştiincios al poporului. Şoferul care ne conduce e un tovarăş politicos. Se simte egal cu mine, nu e plictisit, nu e nervos, nu aşteaptă bacşiş.” (Moscova).

Textul devine ironic, împotriva intenţiei autorului. Un cititor tânăr, care nu ar cunoaşte împrejurările, ar putea crede că toată publicistica lui Sadoveanu de după război este o satiră la adresa comunismului, o satiră la fel de caustică ca aceea a lui Orwell. Să citim şi noi, din această perspectivă, articolele apologetice şi să ne legănăm pentru o clipă în iluzia că Sadoveanu persiflează utopia marxist-leninistă:

“Un patriotism fierbinte îi leagă pe toţi; nu un patriotism îngust, şovin şi netolerant, ci patriotismul pentru o operă comună de bine, patriotismul realizărilor vaste şi binefăcătoare în care se înfrăţesc cu toţii.” (Kremlin şi metrou);

“Kremlinul, cetatea medievală a puterii absolute, e astăzi al poporului. Lângă sălile imperiale, Sovietul Suprem şi-a stabilit sediul. Se alege acolo dreptatea popoarelor înfrăţite.” (idem);

“Ştim ce grijă se acordă învăţământului popular şi special; avem cunoştinţă despre binefacerile asistenţei sociale şi organizarea igienei publice.” (A.R.L.U.S.);

“Victoria democraţiei e un fapt pe care îl au cu toţii în priviri şi în auz.” (idem).

Numai Ion Budai-Deleanu, în Ţiganiada, şi-a mai bătut joc cu atâta vervă de o utopie. El însă chiar îşi bătea joc, spre deosebire de Mihail Sadoveanu care laudă cu toată seriozitatea şi este doar involuntar ironic.

O variant ă a “ limbii de lemn ”

Admiratorii prozatorului s-au simţit şocaţi luând cunoştinţă de noul lui mod de a scrie. Nu era vorba numai de o schimbare de atitudine, ci şi de o înlocuire a limbajului somptuos-evocator de altădată (sinteză livrescă, de mare rafinament, a trei limbi române: una populară, una arhaică şi una imaginară), cu o variantă a “limbii de lemn”, care, pe lângă stereotipiile lingvistice specifice discursurilor comuniste, păstra şi unele expresii sadoveniene, într-o combinaţie imposibilă. Pentru a salva imaginea “marelui povestitor”, aceşti admiratori (unii dintre ei, critici literari ingenioşi) au lansat ipoteza că Mihail Sadoveanu anume îşi scrie prost textele propagandistice pentru a da de înţeles cititorilor că el nu şi le asumă. Cu alte cuvinte, lipsa de valoare ar constitui un “mesaj secret” adresat publicului (şi posterităţii) prin care scriitorul îşi declară inaderenţa la ceea ce afirmă. (Unii exegeţi au mers şi mai departe, susţinând că romanul Mitrea Cocor îi este străin la propriu lui

Mihail Sadoveanu, având alt autor.) Ar fi frumos dacă ar fi adevărat. Numai că, recitind acum romanul Păuna Mică, publicat în 1948, ne dăm seama că scriitorul n-a avut niciodată intenţia de a face o asemenea demarcare. El se străduieşte sincer să “evolueze” în direcţia preconizată de partidul comunist.

Romanul cuprinde istoria înfiinţării spontane a unui falanster în Păuna - un sat din apropiere de Dunăre. Câţiva refugiaţi din diferite zone ale ţării - Iosif Natanailă, “meşter”, Neonil Roşca, “cărturar şi filosof, dar ţăran ca dumneata şi dumnealui”, Costică Bibescu, “bărbat tânăr, vânturat prin lume, vorbitor cu tâlc la botezuri şi nunţi”, Neculăieş Mânecuţă, “unul care găseşte pricini la toate”, Gheorghe Omu, “persoană respectată” şi alţii - primesc, la împroprietărire, pământ de proastă calitate undeva, în afara satului, şi hotărăsc să facă o “tovărăşie”, ca să supravieţuiască. Îşi pun puţina agoniseală împreună şi, asemenea unui Robinson Crusoe colectiv, reuşesc să creeze o oază de civilizaţie pe pământul până atunci nelucrat şi nelocuit. Mihail Sadoveanu doreşte, în mod vizibil, să demonstreze superioritatea stilului de viaţă colectivist, dar şi să se delecteze cu descrierea apelor Dunării, a bălţilor şi a stufărişului. Această indecizie n-a făcut impresie bună autorităţilor. În plus, romanul a fost criticat pentru libertatea pe care şi-a luat-o scriitorul de a imagina apariţia unui nucleu de existenţă comunistă fără intervenţia partidului comunist.

În Mitrea Cocor, 1949, Mihail Sadoveanu renunţă, în sfârşit, la toate tabieturile lui de scriitor-boier şi reprezintă lupta de clasă de pe o poziţie radicală (caricaturizând-o involuntar).

Falia dintre exploataţi şi exploatatori apare încă din familie, despărţindu-i pe Iordan Lungu, un ţăran modest şi generos, ca şi pe copilul lui, Dumitru, poreclit Mitrea Cocor, un răzvrătit înnăscut, de Agapia, soţia lui Iordan şi mama lui Mitrea, o femeie rea şi lacomă, cu vocaţie de “chiaburoaică”, şi de fiul ei preferat, Ghiţă Lungu, care, ca morar, va face servil jocul boierului din Malu-Surpat, Cristea-Trei-Nasuri, şi îi va înşela pe ţărani la calcularea uiumului. După moartea ambilor săi părinţi, într-un accident de căruţă, Mitrea este dat slugă la boier, de către propriul lui frate, care vrea să se bucure singur de pământul rămas moştenire.

Conform unei scheme epice care va mai fi folosită de zeci de scriitori, Mitrea Cocor munceşte până la istovire, mănâncă mămăligă alterată, ia bătaie pe nedrept, se răzvrăteşte ca un revoluţionar amator (pentru că încă nu i-a întâlnit pe comunişti) şi este înfrânt, face armata şi ia cunoştinţă de cupiditatea şi lipsa de patriotism a ofiţerilor superiori, învaţă carte mai mult pe cont propriu, atras de învăţătură ca de o “lumină”, merge la război, este luat prizonier de sovietici, îşi formează, în prizonierat, o concepţie marxist-leninistă despre lume, cu concursul unor propagandişti de acolo (personaje luminoase), participă la alungarea armatei hitleriste de pe pământul românesc, este rănit, îşi regăseşte iubita, o fată săracă şi pură, şi ea exploatată de cei bogaţi, care între timp îi născuse un copil, se întoarce în satul natal şi face dreptate ţăranilor, înfăptuind, la indicaţia partidului comunist, reforma agrară.

Romanul nu numai că este prost scris, într-un stil zgrunţuros, care nu mai aduce aminte aproape prin nimic de mătăsosul limbaj sadovenian, dar etalează o gândire rudimentară. Iată cum îl iniţiază un fierar (reprezentant al clasei muncitoare) pe Mitrea Cocor în semnificaţia istorică a “Marii Revoluţii Socialiste din Octombrie”:

“- Auzişi tu, Mitreo, prietene, de revoluţia ruşilor?

Mitrea dădu din cap mirat. Da, auzise.

- Auzişi, dar n-ai ştiut ce-a fost. Acolo s-au sculat asupriţii, au răsturnat împărăţia, au măturat stăpânirea capitaliştilor şi au întemeiat stăpânirea clasei muncitoare.”

Acest roman - nu pur şi simplu lipsit de valoare, ci încărcat de urâţenie - a fost prezentat ani la rând ca model de “măiestrie artistică”, atât la Şcoala de Literatură (printre ai cărei profesori s-a numărat, de altfel, şi Sadoveanu), cât şi în paginile revistelor literare, angajate în formarea scriitorilor comunişti.

Maculatur ă ş i literatur ă

Pentru a descoperi pagini de adevărată literatură sadoveniană datând din perioada proletcultistă trebuie răscolită multă maculatură. Nada Florilor, 1950 (variantă nouă, politizată a unei scrieri din 1928, Împărăţia apelor) are ca subiect iniţierea unui băiat, Iliuţă Dumitraş, în secretele pescuitului, dar şi în acelea ale mişcării socialiste; cadrul îl constituie tot un fel de falanster, creat de la sine, în 1888, în stufărişul unei bălţi, unde se refugiază mai mulţi răzvrătiţi împotriva ordinii sociale şi oameni sărmani. În Clonţ de fier, 1951, este vorba despre un “duşman al regimului”, Zaharia Dumitrache, care, manipulat de chiaburi, încearcă să îl ucidă pe un ţăran cu vederi de stânga, Nică Giudeţ. În Aventură în Lunca Dunării, 1954, apare din nou o comunitate umană care asigură fericirea membrilor ei, o comunitate umană care este însă de data aceasta o gospodărie agricolă colectivă - de la Vieroş, în Lunca Dunării - condusă de un fost comunist ilegalist, inginerul Emilian Popovici. În Cântecul Mioarei, roman neterminat, publicat postum, este folosit un personaj-pretext - tipograful Petru Matei, refugiat în munţi ca sihastru, încă din 1920, pentru a scăpa de urmărirea Poliţiei după ce îl bătuse pe seducătorul surorii lui, un avocat, bineînţeles, bogat - este folosit, deci, un personaj-pretext pentru a-i da scriitorului posibilitatea să-şi imagineze cum i se înfăţişează România, cu “măreţele ei realizări” din jurul anului 1950, unui om care n-a mai coborât din munţi de treizeci de ani (şi care, în sfârşit, coboară, pentru că trebuie să-şi trateze o fractură la un spital din oraş).

Aceste cărţi şi numeroase altele (unele, simple broşuri) trebuie date la o parte pentru a ajunge la cele care chiar merită recitite: Fantezii răsăritene, 1946, Nicoară Potcoavă, 1952, şi Lisaveta (tot un roman neterminat, publicat postum). Fanteziile răsăritene au farmecul unor “opere minore” scrise la bătrâneţe. Ele se apropie, prin factură, de poveşti şi de fabule, nota distinctivă dând-o atmosfera orientală. Există în paginile lor şi un fin umor de idei. În povestirea Vama de la Eyub, de pildă, este vorba despre un turc, Ali, care, fără a fi învestit de vreo autoritate, înfiinţează o “vamă” la intrarea într-un cimitir şi îşi câştigă astfel existenţa. Toţi cei care intră în cimitir îi plătesc taxa cerută, fără să-l legitimeze. În ceea ce priveşte Lisaveta, merită

atenţie nu romanul în întregime (un fel de “amintiri din copilărie”, de pe vremea când autorul avea vârsta de şapte ani), cât romanul din roman şi anume romantica poveste de dragoste dintre Lisaveta, fiica lui Gheorghe Cucu, un ţăran bolnav de piept, şi Alisandru Panţâru, care trebuie să-şi apere iubita de asediul amoros al vătafului boieresc Nastasache.

Nicoară Potcoavă reia subiectul din Şoimii (roman publicat cu aproape jumătate de secol în urmă). Este vorba despre cele întâmplate după omorârea lui Ion Vodă cel Cumplit de turci pe câmpul de luptă, ca urmare a trădării sale de către mai mulţi boieri în frunte cu Ieremia Movilă. Aliaţii fostului domnitor, printre care fraţii săi de mamă, Nicoară (poreclit Potcoavă, pentru că era în stare să rupă o potcoavă cu mâinile goale) şi Alexandru se ascund un timp în casa bătrânului boier Dăvideanu, unde Nicoară şi Alexandru se îndrăgostesc amândoi de angelica fiică a trădătorului Ieremia Movilă; apoi ceata de luptători o ia în direcţie inversă, trece Nistrul şi pregăteşte împreună cu cazacii zaporojeni o expediţie de pedepsire la Iaşi, împotriva partidei sprijinite de turci, inclusiv împotriva domnitorului instalat de Poarta Otomană în locul lui Ion Vodă, Petru Şchiopul. Expediţia reuşeşte, Nicoară este proclamat domnitor, dar când el hotărăşte decapitarea lui Ieremia Movilă, Alexandru, mai puţin rezistent moral, se sinucide, după ce îl omoară pe bătrânul Petrea Gânj, fără să ştie că le este tată, şi lui, şi lui Nicoară. În cele din urmă, moare şi Nicoară, demn, executat de polonezi, din poruncă turcească.

Romantismul naiv al subiectului, foarte vizibil în Şoimii, se estompează în Nicoară Potcoavă, prin transformarea discretă a literaturii într-un joc de-a literatura. În acest roman scris la bătrâneţe, relatarea propriu-zisă este înlocuită de un ceremonial al relatării (ca în Hanu-Ancuţei). În felul acesta este evocată, de exemplu, ultima bătălie purtată de oastea moldovenească sub conducerea lui Ion Vodă: drumeţii care trag la hanul lui Goraşcu Haramin istorisesc pe îndelete, într-o ediţie orală mereu revăzută şi adăugită, tot ce ştiu sau îşi imaginează în legătură cu sfârşitul domnitorului. Pe de altă parte, portretizarea unui personaj ca prezvitera Olimbiada, care lecuieşte cu ajutorul medicinii neconvenţionale (am spune azi) rana lui Nicoară, este realizată printr-o suprapunere de simboluri livreşti, printr-o fină, abia sesizabilă parodiere a imaginii “vindecătorului popular” din literatură (inclusiv din literatura sadoveniană

DRAMATURGIA

• Se preconizează un teatru „militant” cu prezen ăț activă în actualitatea luptei de clasă și solidarizare a întregului popor în jurul idealurilor partidului comunist.

Exemplele cele mai semnificative sunt:

• Mihail Davidoglu: Omul din Ceatal, Minerii, Cetatea de foc.

• Aurel Baranga: Bal la Făgădău (1946) și, împreună cu Nicolae Moraru, Anii negri.

• Maria Banuș: Ziua cea Mare, prima piesă despre noul sat colectivizat românesc.

• Lucia Demetrius: Cumpăna (1949), Vadul nou (1951), Oameni de azi (1952).

• Alexandru Mirodan: Ziariștii (1956), Șeful sectorului suflete (1963).

Opera valoroasa din perioada comunismului

TEATRUL ŞI CINEMATOGRAFIA ROMẬNIEI ÎN PERIOADA COMUNISTĂ

România comunistă este o denumire neoficială, folosită uneori cu referire la perioada comunistă din istoria României în care țara a fost cunoscută cu denumirile oficiale de Republica Populară Romînă, Republica Populară Română și respectiv, Republica Socialistă România. În această perioadă, PCR a fost, de facto, partidul politic unic care a dictat prin guvern viața publică în România.

După încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, Uniunea Sovietică a făcut presiuni pentru includerea în guvernele postbelice a unor reprezentanți ai Partidului Comunist, recent reintrat în legalitate, (partidul fusese interzis în 1924 ca urmare a acceptării tezei cominterniste „a dreptului popoarelor oprimate din România imperialistă la autodeterminare până la despărțirea de stat”), în vreme ce liderii necomuniști erau eliminați în mod constant din viața politică. Regele Mihai a abdicat sub presiune sovietică în data de 30 decembrie 1947 și a plecat in exil. În aceeași zi guvernul a proclamat Republica Populară Română. Filmul românesc după 1948, reprezintă un capitol special și totodată important în cinematografia românească şi acest lucru derivă din faptul că se fac filme din ce în ce mai multe, unele din ele obținând premii valoroase la diferite festivaluri internaționale de film.

I. FILMULul (1945-1956)

2 noiembrie 1948 înseamnă pentru cinematografia românească un nou început: se semnează Decretul 303 privind „naționalizarea industriei cinematografice și reglementarea comerțului cu produse cinematografice”.

Că a fost un început bun sau rău, timpul va decide; se mai poate numi Perioada filmului socialist. Noua putere instalată, urmând „învă ăț tura marelui Lenin idealogul orânduirii clasei proletare” care arăta că „Cinematografia este cea mai importantă pentru noi”, însă nu ca artă ci ca un instrument de influiențare ideologică , va subvenționa din plin crearea de filme pe fa ăț , ca o necesitate, ca un imperativ, întrucât filmul făcea propagandă.

Într-o epocă în care a nu fi cu noi înseamnă a fi împotriva noastră, filmul trebuia să militeze pentru arătarea realităților noii societăți. Filmul socialist trebuia să oglindească lupta omului nou împotriva vechii societăți retrograde, a societății exploatării omului de către om, plină de capitaliști și moșieri care sug sângele poporului muncitor. Tema multor filme era: clasa retrogradă, burghezo-moșierească, prin cozile lor de topor vrea să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios; dar aceste nu vor reuși întrucât Partidul Muncitoresc Român (mai târziu Comunist) prin activiștii săi vor îndruma, după caz muncitorii sau ăț ranii, spre victorie. Aceleași teme se găsesc și în documentare și jurnalele de actualități. Tot ce se prezenta în aceste producții era aurit cu mărețele realizări ale clasei muncitoare aliată cu ăț rănimea muncitoare.

Remarcăm și faptul că și alegerea actorilor pentru asemenea producții nu era întâmplătoare. Pentru chiaburi erau aleși actori grași, dacă se poate burtoși, ăț ranii săraci erau actorii slabi dar cu privire tăioasă, mers hotărât, activiștii erau actorii cu un aspect cât mai muncitoresc, mușchiuloși, cu priviri agere. Alegerea actorilor era foarte importantă în schițarea personajului pe care trebuia să-l reprezinte. Se poate spune fără echivoc că arta cinematografică era de fapt o ilustrare a ideologiei epocii. Filmul trebuia să fie demascare, imn pentru o via ăț nouă, o pledoarie pentru..., trage un semnal de alarmă, exprimă trecutul glorios al luptei clasei muncitoare sau ăț rănimii muncitoare.

Pentru a avea cadre se înființează Institutul de artă cinematografică, cel care are menirea de a pregăti noile cadre necesare noii cinematografii: actori, regizori și operatori imagine. Aici au absolvit generația de aur nu numai a ecranului românesc ci și a teatrului național, actorii Silvia Popovici, Iurie Darie, Florin Piersic, Amza Pelea, Dem Rădulescu, Stela Popescu, Sebastian Papaiani, Leopoldina Bălănu ăț , Draga Olteanu Matei, regizori ca Manole Marcus, Geo Saizescu, Iulian Mihu, Gheorghe Vitanidis și mulți alți actori și regizori care și-au adus o contribuție deosebită atât pentru cinematografia românească, cât și pentru teatru național românesc.

De asemeni faptul de a avea o cinematografie națională după o perioadă când vechiul regim nu prea investise nimic în noua artă, autoritatea socialistă prin investițiile făcute dorea să arate lumii întregi și să argumenteze

totodată cât de mult îi pasă de noua artă, „a șaptea artă” cum cu „mândrie” spuneau îndrumătorii culturali ai muncii cu filmul, numiți și lucrători cu fleanca de către profesioniști cei care făceam cinema din pasiune.. Aceștia erau oameni care în proporție de 90% nu aveau nicio legătură nu numai cu filmul, dar nici cu cultura, oameni care nu aveau nici cel puțin o pregătire medie, oameni proveniți din te miri ce medii care de multe ori ei însăși în diferite discuții spuneau ca filmul este „cai verzi pe pereți”. Cel puțin în rețeaua de difuzare, directori ai intreprinderilor cinematografice, la început regionale, apoi județene, erau numiți activiști care la un moment dat nu mai corespunseseră cerințelor exigente a muncii de partid. Însă scopul adevărat al numirii acestor cadre era cel arătat mai sus. Și aici au fost excepții uneori, excepții care au fost benefice activității de difuzare. Chiar dacă la venirea în intreprinderea cinematografică nu aveau nimic comun cu filmul, lumea mirifică a ecranului pe unii i-a fascinat, le-a schimbat concepția despre film și ulterior au contribuit benefic la activitate. S-au antrenat în obținere de fonduri pentru schimbarea aparaturii depășită din punct de vedere fizic și tehnic, au schimbat aspectul sălilor de spectacol mobilându-le elegant cu fotolii tapițate în locul celor din lemn, au achiziționat instalații de ventilație și multe altele pentru un spectacol cinematografic de calitate.

Teme de organizare a unor astfel de manifestări se găseau, depinzând și de imaginația celor care se ocupau cu activitatea de difuzare a filmului din intreprinderea respectivă cât și de cultura lor cinematografică (pe care unii nu o aveau). Realizările bănești erau bune și foarte bune, dar..., exista un dar în funcție de organizatori. Datorită unor premii bănești promise de mai „marii activiști ai muncii politice cu filmul”, multe din aceste realizări erau trecute de la filmele „vest” la filmul românesc, dar la filmul românesc „cu înalt conținut politico-ideologic”, cum erau documentarele executate „despre activitatea revoluționară a tovarășului Ceaușescu” sau filme artistice care „oglindeau realitatea socialistă”. Niciodată la „Dacii”, „Luchian”, „Osânda”, „Mihai Viteazul”, „Batălie pentru Roma”, „Felix și Otilia”, westernurile lui Dan Pița, „Trecătoarele iubiri”, seria „Veronica”, „Liceenii” și în general toate care au fost realizate deosebit, cum spuneau cei din rețea, fără politică și care aduceau venituri prin venirea publicului doritor de artă, nu de propagandă comunistă.

Filmele de început a cinematografiei noi, socialiste s-a caracterizat prin tematici cu totul ignorate până la instaurarea regimului popular. În noile producții de film apar pentru prima dată oamenii muncii. Aceștia deveneau eroii principali; ei sunt brigadierii de la Șantierul Bumbești-Livezeni în filmul Răsună valea (Paul Călinescu, 1951), ei sunt ăț ranii, care dintr-o dată ies din izolarea lor și vor gospodărie colectivă ca a fraților din răsărit în filmul În sat la noi, ei sunt clasa muncitoare care luptă pentru o via ăț bună in filmul Nepoții

gornistului (Dinu Negreanu, 1952) și ei sunt intelectualii care fac o cotitură radicală și se integrează construcției socialiste în filmul Viața învinge.

Producțiile acestea ale unui nou început al filmului românesc, din punct de vedere artistic sufereau de o lipsă de experien ăț care uneori ducea la o exprimare mai mult teatrală, care ne duce cu gândul la filmul începuturilor, Independența României.

Cu timpul acest mic neajuns a fost trecut și astfel filmul Mitrea Cocor (după romanul omonim a lui Mihail Sadoveanu), regizat de Victor Eftimiu (1952) ajunge să ia un premiu la Festivalul de film de la Karlovy Vary, „Premiul luptei pentru progres social”. Este bine să amintim că acest roman (controversat privind adevăratul autor) deschide „drumul realismului socialist în literatură”, visul literar al noii puteri instalate după anul 1947.

Peste doar doi ani în anul 1954, Paul Călinescu, realizează filmul Desfășurarea după nuvela lui Marin Preda, care în spiritul realismului socialist redă "viața nouă a ăț ranului pornit pe drumul vieții socialiste", încă un punct marcat al propagandei prin film a regimului comunist.

S-a trecut și la realizare de ecranizări după clasici români sau străini. Este demn de amintit debutul regizoral a cunoscuților mai târziu Iulian Mihu și Manole Marcus, care realizează filmul La mere după o nuvelă a lui Cehov, care pune în lumină capacitatea lor de a realiza filme.

Dar realizarea de seamă a vremii a fost „La moara cu noroc” după nuvela lui Ioan Slavici realizat de Victor Iliu(1958).

II. Teatrul (1945-1956)

În domeniul teatrului, mai întâi, s-a impus modificarea repertoriului cu ajutorul cenzurii şi pe baza noilor conduceri (a lui N. D. Cocea şi a lui Z. Stancu, îndeosebi).

Unii actori au fost criticaţi, cerându-li-se o mai mare apropiere de public, iar regizorilor li s-a impus traducerea pe scenă a realităţilor sociale cotidiene. Epurările au fost efectuate prin Direcţia Generală a Teatrelor (1945) de la Ministerul Artelor, condus întâi de Mihail Ralea (director la “Viaţa Românească”, 1944), apoi de Octav Livezeanu şi de Ion Pas (Ioan Pascu). S-au luat măsuri pentru ridicarea unor teatre noi în provincie sau în cartierele muncitoreşti, care să demonstreze setea de frumos a proletariatului, dar şi capacitatea sa de creaţie teatrală (s-au încurajat turneele unor formaţii de amatori, de regulă sindicale).

În ideea de a realiza “artă pentru mase”, la 1 ianuarie 1946 Direcţia Generală CFR a înfiinţat în cartierul CFR din Bucureşti (astăzi, Giuleşti), atât de apropiat de sufletul lui Gh. Gheorghiu-Dej, Teatrul Muncitoresc CFR Giuleşti, care “şi-a deschis porţile în prezenţa guvernului şi a oficialităţilor” (Gh. Gheorghiu-Dej, Petru Groza, Chivu Stoica, ing. Zoltan Ghialy, preşedintele comitetului de conducere a teatrului etc.) pe 27 septembrie 1946, în spectacolul de gală, cu piesa Clocot de Vintilă Russu-Şirianu.

Printre dramaturgii români ale căror piese erau frecvent puse în scenă de acelaşi teatru în anii 1947-1953, îi menţionăm pe: Victor Eftimiu (Omul care a văzut moartea, premiera la 13 aprilie 1947, în regia lui Dinu Macedonski), Suto Andras şi Haidu Zoltan (Mireasa desculţă, premiera la 14 februarie 1952, regia: George Dem. Loghin), Ion Luca Caragiale (Schiţe: Art. 214; Amicii; 1 Aprilie; Conu Leonida faţă cu reacţiunea, premiera la 6 aprilie 1952, regia: Geta Gorjan, Lucian Giurchescu şi Horea Popescu), Vasile Alecsandri (Chiriţa în provincie, premiera la 17 martie 1953, regia: Horea Popescu şi Lucian Giurchescu; Piatra din casă, premiera la 17 martie 1953, regia: Geta Gorjan), Tudor Muşatescu (Titanic Vals, premiera la 26 decembrie 1953, regia: Horea Popescu). De remarcat este extraordinara instabilitate a conducerii acestui teatru, care în 9 ani (1946-1954) a cunoscut zece directori anodini, dintre care unii erau chipurile artişti, scenarişti sau actori (George Postelnicu – 1946, Sergiu Dumitrescu – 1946-1948, Marin Cheţa – 1948, Gheorghe Leahu – 1949), iar alţii doar muncitori ori activişti de partid (tâmplarii Ion Cilibiu şi Iancu Petre – 1949, instructorul politic Ion Cimbrescu – 1949, muncitorul de la “Griviţa” Ion Carata – 1951, activistul Vasile Cristea – 1953-1954). Apoi, de la 1 martie 1954 până în 1990 (când “a fost «Eliberată» din teatru în mod urât şi de către cei pe care-i ocrotise”), postul de director al Teatrului Muncitoresc CFR (devenit din 1968 Teatrul Giuleşti) a fost ocupat de Elena Deleanu. Atacat din 1945 pentru că ar fi colaborat cu Nae Ionescu, legionarii şi antisemiţii (în “România Liberă”) şi cu generalul Nicolae Rădescu (de către M. R. Paraschivescu), apoi în 1946, de acelaşi ziarist menţionat mai sus, dar în “Contemporanul”, pentru că în tabletele sale din “Adevărul” nu se supunea dogmelor culturale marxiste, deşi poetul nu se situa făţiş nici împotriva lor, sărbătorit cu onoruri, numit “poet naţional” şi chiar propus pentru Academie, Tudor Arghezi era criticat, în anul 1946, pentru prima sa piesă de teatru, Seringa, un succes al scenei Teatrului Naţional din Capitală, unde cu greu ajunsese reprezentată, de către S. Alterescu (“Rampa”), Fl. Şelmaru (“România Liberă”), O. Lemnaru (“Dreptatea Nouă” şi “Revista Literară”), M. Damian (“Fapta”), Dan Petraşincu (“Naţiunea”), D. G. Nenişor (“Liberalul”), D. Judex (“Dreptatea”), I. Răcăciuni (“Libertatea”), R. Costăchescu (“Semnalul”). Piesa era înfierată pentru antisemitism şi provocase, chipurile, scandal public, manifestaţii de stradă, intervenţia

poliţiei în sala de spectacole etc. (unul dintre personajele negative era un medic evreu).

Regizorii erau criticaţi pentru că “n-au ştiut niciodată să fie formatori de spectacole”, axându-şi piesele în jurul actorilor principali şi părăsind conţinutul textului. Se cerea regizorilor să fie oneşti faţă de popor fiindcă regizorul este un cetăţean şi în primul rând un ideolog. Era aspru criticată lipsa totală a luptei de clasă. Teatrul Naţional din Bucureşti, deşi condus atunci de Zaharia Stancu (numit director la 8 decembrie 1946), era considerat a fi fost “bântuit de o mică minoritate de burghezi”, iar “publicul mai era sensibil doar la comedii muzicale cu replici având sens dublu sau pornografic”. Totuşi, N. Moraru, în analiza globală asupra culturii de până în 1948, desluşea în privinţa teatrelor multe aspecte pozitive34. Astfel, Z. Stancu a făcut ca “problema repertoriului Teatrului Naţional să-şi găsească şi adâncimea necesară şi rezolvarea constructivă”. Aceeaşi instituţie ajunsese de la două la patru scene în aproximativ un an; se foloseau sălile principale “Comedia” (“Majestic”) şi “Studio” (Piaţa Amzei), dar şi sălile de festivităţi ale liceelor “Sf. Sava” şi “Matei Basarab”, precum şi, ocazional, un spaţiu din clădirea Cercului Militar. Dintre piese sunt remarcate, pe lângă Tartuffe, Ruy Blass, Femeia îndărătnică, cele noi: Omul din Ceatal, Michel Angelo, Inspectorul de poliţie, Insula Păcii, Viraj periculos, Rădăcini adânci, Nu se ştie niciodată, care erau considerate ca fiind străbătute de realism, de problemele actuale şi adresate maselor însetate de “adevărata” cultură.

Rolul secretarului literar era esenţial în structura fiecărui teatru, printer atribuţiile acestuia numărându-se principalele sarcini administrative şi organizatorice ale stabilirii repertoriului (şi deseori a distribuţiei), pregătirii, promovării, montării şi desfăşurării spectacolelor, inclusiv îndrumarea, coordonarea şi controlul autorilor, traducătorilor, regizorilor, scenariştilor, actorilor şi chiar a spectatorilor, motiv pentru care “era considerat garantul respectării cerinţelor politico-ideologice” şi al unei stricte autocenzuri în arta dramatică.

Principalele teatre din acea epocă erau cele bucureştene: Teatrul Naţional, Teatrul Municipal, Teatrul Armatei, Teatrul C.G.M., Teatrul Poporului, Teatrul Muncitoresc CFR Giuleşti. Toate făceau mari eforturi pentru a alege şi a prezenta un repertoriu de înalt nivel ideologic. Erau lăudate metodele noi folosite la Teatrul Naţional din Bucureşti: citirea şi difuzarea publică a pieselor propuse, realizările revistei “Rampa”, spectacole săptămânale pentru actori, urmate de discuţii cu privire la fon şi interpretare. Este elogiat Teatrul Atlantic, teatru de revistă de tip nou (de exemplu, Coadă la Stroe, spectacol popular). Se întrevedea ridicarea şi dezvoltarea tineretului, promovarea unor actori uitaţi, mai în vârstă, introducerea unui

nou stil, bazat pe spiritul de echipă, înlocuind vechea şcoală şi vedetismul. Existau satisfacţii şi pentru cronica dramatică (“Rampa”, îndeosebi), care ar fi reuşit să se ridice la nivel principial, avându-se ca model cronica dramatică “adâncită” a “Scânteii”. Printre aspectele criticate se aflau şi piesele Naşe, naşe, nărăvaşe, Veste bună, Îmi amintesc de mama, George şi Margareta, care erau “spectacole de nivel artistic scăzut şi cu un conţinut vizibil greşit, promovând o sumă de teze duşmane”. Se mai amintea înfiinţarea Consiliului Superior al Artei (Creaţiei Muzicale) şi Literaturii Dramatice şi reorganizarea Direcţiei Generale a Teatrelor, măsuri care “au avut urmări pozitive, deşi mai există unele slăbiciuni”. O atenţie deosebită era acordată teatrelor de provincie şi de cartier, considerate ca fiind rămase mult în urmă. În acelaşi sens, era susţinută activitatea ansamblurilor şi echipelor teatrale sindicale, între care “Flacăra” din Timişoara era văzută ca cea mai importantă, efectuând turnee prin toată ţara.

Desigur, cel mai mare şi mai prestigios era Teatrul Naţional din Bucureşti, care avea 500 de salariaţi (din care 181 actori, 191 corp tehnic, 33 corp administrativ, 15 orchestranţi, 80 oameni de serviciu) şi 160 de figuranţi la sfârşitul anului 194936. Alături de cunoscutele Teatre Naţionale din Bucureşti, Iaşi, Cluj, Craiova, regimul comunist a acordat o mare atenţie teatrelor pentru minorităţile naţionale (“naţionalităţile conlocuitoare”), cele mai privilegiate fiind cele maghiare (Cluj, Târgu Mureş, Oradea etc.) şi evreieşti (Bucureşti şi Iaşi), care aveau tradiţii interbelice.

Exceptiile de la regim nu lipsesc, in aceasta perioada aparand cateva romane importante pentru literatura romana si considerate valoroase din punct de vedere artistic:

-Bietul Ioanide ( George Calinescu)-1953

-Morometii (vol. II)- Marin Preda- 1955

-Cronica de familie (Petru Dumitru)1956

-Groapa (Eugen Barbu)1957

Slabirea cenzurii comuniste

Dupa slabirea regimului comunist romanesc, in literatura Incep sa apara creatii valoroase si scriitori care se intorc la adevarata lirica se caracterizează în primul rând in diminuarea controlului ideologic asupra teritoriului liric, care este confiscat şi folosit ca instrument de propagandă in perioada de pana acum.

Temele impuse - partidul glorios, cuceririle socialismului, eroul conducător - nu mai sunt unice şi obligatorii

JURNALUL FERICIRII

De Nicolae Steinhardt

Jurnalul fericirii este, după cum poate sugera şi titlul, o operă filosofică, una din multele

care abordează teme generale. Titlul nu demonstrează că ar fi vorba de un jurnal intim, de o

cronologie a vieţii autorului ci mai degrabă o operă de ficţiune. Însă, deşi titulatura

de ,,jurnal” nu i se potriveşte complet, cartea este jurnalul cotidian şi spiritual al unei figuri

emblematice pentru literatura memoriei încarcerate: Nicu-Aureliu Steinhardt.

Intrările temporale prezentate sunt fragmentare, cu frecvente reveniri şi completări. Ceea ce

asigură coeziunea lor este însăşi figura autorului, figură compusă dintr-un mozaic de realităţi,

credinţe, fapte originate în iudaism, intelectualitate, românism, mai apoi creştinism, toate

sub frontispiciul unui apel la cultură.

Nicu-Aureliu Steinhardt provine dintr-o familie de evrei cu puternice legături în cultura

europeană, fiind rudă pe linie maternă cu Sigmund Freud. Se naşte la 29 iulie 1912, în

Bucureşti. Tot în Bucureşti se formează academic, absolvind Facultatea de Drept, mai apoi

luându-şi doctoratul sub îndrumarea profesorului Mircea Djuvara. Devine activ şi pe plan

literar frecventând cenaclul Sburătorul, publicând eseuri, parodii, critică literară. Cariera lui

este sincopică, deţine funcţii în instituţii de cultură dar, datorită etniei lui, va presta şi munci

fizice în folosul comunităţii. Neafectat de materialitatea existenţei, Steinhardt este activ în

cercurile literare şi filosofice de prim rang. Îl cunoaşte pe Constantin Noica, Eugen Ionescu,

Monica Lovinescu, Alexandru Paleologu, Dinu Pillat, Vladimir Streinu. O constantă a tuturor

acţiunilor sale este refuzul de a ceda presiunilor comuniste de a lua parte la transformarea

culturii româneşti pe principii socialiste. În 1960 este arestat, făcând parte din ,,lotul mistico-

legionar Noica-Pillat”. Deşi condamnarea este de 12 ani, execută 5 ani, fiind eliberat în 1964.

În 1972 termină Jurnalul fericirii care în scurt timp ajunge în atenţia Securităţii fiind

confiscat de aceasta. În 1973, se călugăreşte la Mănăstirea Rohia, unde ocupă şi funcţia de

bibliotecar. Până la moartea sa, în decembrie 1989, Nicu Steinhardt va publica numeroase

eseuri, articole, studii de critică literară, traduceri din mari autori europeni.

Acesta este firul existenţial al autorului Jurnalului fericirii. Pornind de la sumarele

consideraţii de mai sus, cartea capătă o dimensiune paradoxala: o viaţă mizeră, mereu sub

ameninţare şi constrângere, puşcărie politică, interdicţie literară, boli, toate adunate sub

titlul Jurnalul fericirii. Cu o imagine conturată despre autor şi cu ideea paradoxului în minte

se impune prezentarea conţinutului cărţii.

Jurnalul începe fabulos! Autorul neagă de la bun început prezentarea cronologică a faptelor şi

prin folosirea versetului biblic ,,cred Doamne, ajută necredinţei mele” (Marcu 9, 24) aruncă o

lumină specifică asupra întregii cărţi. „Ianuarie 1960” este primul cadru temporal inserat,

fiind luna arestării. Poate fi considerată ,,prima zi” de fericire. Tot în prima zi se proiectează şi

paradoxul titlului raportat la conţinut. Prima zi de „fericire”, primul interogatoriu la

Securitate. Textul debordează de atitudinea detaşată a autorului-actor şi demonstrează că

intelectualitatea lui nu poate fi zdruncinată de exponenţii materialismului comunist. Felul

cum se comportă la primul interogatoriu îi probează calitatea de om care este gata să se

sacrifice pentru ideea de a nu face rău semenilor.

Următoarea bornă temporală este ,,28 august 1964”, dată care îl găseşte liber şi complet

botezat prin taina mirungerii. Aceste două prime intrări sunt corolarulJurnalului fericirii şi îi

dau măsura de bildungs roman, drumul iniţiatic spre fericire ce trebuia să treacă prin

cuptorul reeducării comuniste. Deoarece datele consecutive vor fi rare în opera

autobiografică, merită prezentat succint momentul următor, ,,29 august 1964”. În el,

Steinhardt face apologia creştinismului dar nu ca un apostol în faţa maselor ci ca un cărturar

în faţa unei şcoli filosofice. Aduce argumente de logică spirituală în demonstrarea

superiorităţii creştinismului în faţa altor religii. Un alt element des întâlnit în argumentare va

fi obsesia autorului de a disocia creştinismul de prostie, limitare, lipsa de substrat

cognoscibil. Aceasta poate fi pusă pe seama proastei receptări în elita românească a

creştinismului, dar şi pe seama propagandei antireligioase a socialismului ateu.

Singura referire la realitatea din inchisoare o face prin inserţia ,,Camera 18” unde, diferit de

aşteptările cititorului, Steinhardt prezintă stări de spirit şi inserţii filosofice în loc de condiţii şi

cangrene concentraţionare. Autorul nu se lamentează ci principala lui preocupare este

încărcătura energetică şi spirituală rezultată în urma interacţiunii cu ceilalţi deţinuţi.

Poate cel mai tensionat moment al jurnalului este cel datat ,,31 decembrie 1959”.

Încredinţarea autorului că trecerea în următorul an fără să fie pus sub acuzare este

echivalentul unei scăpări definitive va fi destrămată de un telefon al Miliţiei care îi stabileşte o

întrevedere peste câteva zile. Autorul prezintă experienţa ca pe o ,,gradină a Gheţimanilor”,

comparând-o cu prinderea lui Iisus.

Până în acest moment, lectura este uşoară, atent fragmentată şi focusată pe esenţial, lipsesc

aspecte cotidiene de jurnal. În contrast, momentul „3-4 ianuarie 1960” devine mai bogat în

detalii, descrierea se precipită. Sunt folosite verbe ca: mă spăl, mă rad, mă îmbrac, îmi verific

(geamantanul). Apare şi figura tatălui, care ocupă de altfel un loc central în Jurnal. Acesta îl

îmbărbătează milităreşte spunându-i înaintea primei anchete: ,,Să nu fii jidan fricos şi să nu te

caci în pantaloni” (pag.73).

Steinhardt nu dă foarte multe detalii în ce priveşte ancheta. Ceea ce iese în evidenţă este

caracteul dramaturgic al acesteia. Sunt fin prezentate regia anchetatorilor, actoria

martorilor, poziţiile celui ce declară şi celor ce interoghează. Spre exemplu, când are loc

confruntarea cu Noica, acesta are ochelari negri, nu poate vedea sala şi nici audienţa, nu ştie

că în sală se află cel despre care trebuie să dea declaraţii, Steinhardt, iar ultimul nu are voie

să îi răspundă, să îşi demaşte prezenţa.

Una din puţinele descrieri ale condiţiilor din închisoare este făcută prin inserţia

momentului ,,februarie 1962”. ,,frigul, mai teribil ca foamea şi setea (dar cel mai rău e

nesomnul) m-a pătruns adânc”, ,, celula 34- tunel întunecat şi lung, [...] imagine de iad

decolorat” (pag. 82). Însă, ceea ce farmecă la Steinhardt este faptul că nu persista în

plângerea Răului ci contrabalansează cu elemente mult superioare imaginii degradante a

celulei. Spre exemplu, deşi celula 34 este ,,imagine de iad decolorat”, tot celula 34 primeşte

cel mai frumos portret al unei celule: ,, în celula 34, bucuria (izvorâtă din aristocraţie, poezii

şi sfidare) se împleteşte cu durerea pe care o preface în fericire extatică şi înălţătoare” (pag.

87).

Fericirea, ajutată de poezie ca formă de supravieţuire în puşcărie, conduce spre punctul

culminant al axei Jurnalului. În ianuarie 1960 Steinhardt îşi manifestă dorinţa şi necesitatea

de a fi botezat. În 15 martie 1960 primeşte botezul ortodox de la Părintele Mina. Autorul îl

descrie: ,,mă nasc din nou din apă viermănoasă şi din duh rapid”. Expresia face referire la

apa de prostă calitate ce i-a fost turnată pe cap şi pe umeri şi la rapiditatea botezului pentru

a nu fi descoperit de supraveghetori.

Până în acest punct al Jurnalului textul este foarte dens în ce priveşte inserarea în dezbatere

a unor citate celebre, a unor filosofii şi accepţiuni importante în peisajul cultural european.

Scopul folosirii acestora este să probeze civismul, eroismul, implicarea, cunoaşterea. După

momentul convertirii, Steinhardt va creea o nouă axa: Binele şi Răul în context şi crez creştin,

deasemenea cu trimiteri spre diverse manifestări culturale, însă expunerea este vădit

orientată spre Dumnezeirea la care este chemat Omul.

Deşi lui Nicu Steinhardt i-a fost pusă la îndoială iubirea de România şi românismul însuşi, în

numeroase puncte din jurnal va face descrieri pitoreşti ale locurilor şi spiritualităţilor

româneşti. În 3 august 1960, în timp ce se întorcea acasă, eliberat fiind, peisajele văzute în

fuga trenului i se par tablouri de Van Gogh. Nu de puţine ori va consemna acte ca: sărutul

caselor memoriale, descrieri pitoreşti-nationaliste ale locurilor din ţară, în special lăcaşuri de

cult.

O foarte bună imagine a atmosferei din celule, caracterizată ca fiind înălţătoare, cu

predispoziţii spre intelectualitate este dată de inserţia unor casete denumite Bughi Mambo

Rag. În aceste paragrafe sunt incluse adevărate teste de cultură generală, teste alcătuite

spontan de condamnaţii din celule. Umorul ce le însoţeşte, micile neînţelegeri dintre

emiţători şi respondenţi, caracterul încuietor al întrebărilor, detaliile, fac ca aceste casete să

dea măsura atmosferei din închisoare. Celula, dincolo de a fi coercitivă este mai degrabă

coezivă.

Jurnalul fericirii nu vizează doar perioada în care Steinhardt a fost deţinut politic. Sunt

frecvente referirile la copilărie, dominate de aura guvernantei poliglote şi culte, la perioada

de dinaintea arestării dar şi la perioada de după eliberare. Unitatea acestor segmente este o

coagulare a ideii de viaţă morală, de păcat întors cu faţa spre Dumnezeu, de ignoranţă

înfierată în şi de savoarea culturii, de pasivitate inexistentă în faţa curajului; curaj de a trăi, a

face, a simţi în raport cu scopuri supreme. Persoanele care apar în Jurnal sunt persoane

exponenţiale: ale Răului (atei, filosofi fără orizont, torţionari, turnători, oameni care au făcut

pact cu Diavolul) şi ale Binelui (eroi, martiri, scriitori de geniu, mărturisitori ai lui Hristos,

oameni iubitori de frumos şi care transformă supranaturalul/imposibilul). Resortul şi

catalizatorul acestei împărţiri este în ochii lui Steinhardt, credinţa. Aceasta este puntea spre

imposibil, detaşarea de imediat şi mundan.

Un gând personal despre Jurnalul fericirii, este legat de impresia pe care o lasă lectura.

Întreg discursul este o mărturisire de credinţă, o ars poetica, o icoana a traiectului cultural al

lui Nicu Steinhardt. Cel mai interesant lucru este sensul expunerii. Nu există un sens înspre

interior, introspectiv, închis, ci este o expoziţie a sufletului, a experienţei şi a erudiţiei fostului

deţinut politic. Cartea este o îmbrăţişare creştinească cu braţele culturii, ale criticii şi ale

bunului simţ. Nimic nu forţează, nimic nu supără. Se degajă o atmosferă de confesiune, de

mentorat. Acestă atmosferă este şi mai notabilă datorită faptului că scrierea şi redactarea

sunt anterioare ipostazei monahale la care va adera Steinhardt. Acesta devenind călugar la

Mănăstirea Rohia abia în 1980.

Jurnalul fericirii este o carte ce provoacă, o carte ce invită, blagian, la potenţare. Este o

carte destul de greu de citit prin faptul că erudiţia autorului o încriptează şi o face oarecum

inaccesibilă. Citarea unor personalităţi ale culturii, sondarea marilor opere artistice,

multiplele paralele Bine-Rău prin citarea exemplelor de viata sau scriitoriceşti ale pleiadei

intelectuale europene şi nu numai, dau o dependenţă de alte surse de informare. Nu se

poate citi fără dicţionar şi fără a parcurge şi aprofunda notele de subsol. O critică pe care o

aduc Jurnalului este că în momente cheie, argumentarea este exclusiv literară. Pe baza

comportamentelor unor personaje fictive, sunt argumentate practici, modele de acţiune. În

majoritatea cazurilor prezentate, autorul încearcă o argumentare logică. Aflat în ipostaza de

a susţine logic rugăciunea pentru sufletele morţilor, se limitează la a cita exemple din

Dostoievski.

Jurnalul fericirii este jurnalul unei convertiri multistadiale: înspre Hristos, spre viaţă, spre

societate, spre cultură, spre umanitate, spre regăsirea Eului. Deşi nu are un public ţintă, prin

forma în care este scrisă şi prin cele prezentate anterior, o recomand atât liceenilor cât şi

oricărei persoane pasionate de filosofie, arta, istorie, comunicare şi exponenţialitate.

CONCLUZII

Instaurarea regimului comunist a produs o serie de schimbari atat la nivel politic si social, cat si la nivel cultural.

Literatura din aceasta perioada este profund marcata de componenta nationala, devenind o unealta a partidului pentru a „educa” si a manipula cat mai multi oameni. Scriitori erau obligati sa scrie doar despre temele propuse si sustinute de catre partid, le era dictat cum sa scrie, ce sa scrie si cum sa se comporte in acord cu profesia lor. Cei care nu se supuneau acestor reguli trebuiau sa faca fata repercursiunilor: li se interzicea publicarea operelor sau erau exclusi din putinele cercuri literare ramase.

Perioada comunista a insemnat un zid urias construit in calea dezvoltarii culturii romanesti, proces favorizat de perioada interbelica.

BIBLIOGRAFIE:

. Eugen NEGRICI - Trei particularităţi ale literaturii române din perioada comunistă, Scrisul Românesc

• http://www.preferatele.com/docs/romana/21/-cultura-romana-inp5.php

• http://revistacultura.ro/nou/2011/04/istorie-morala-literatura-cenzuracomunista/

. http://scrieliber.ro/2012/10/26/despreproletcultism/#ixzz2LvCbM7Sn

. Nicolae Steinhardt- Jurnalul fericirii , Editura Rohia, 2005