Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas

Primer semestre académico de 2014

PROGRAMA DE LITERATURA Y CINEMATOGRAFÍA

Profesor: JUAN DIEGO CAICEDO GONZÁLEZ

Estudiante auxiliar: JAIRO JHASUA BELTRÁN, Escuela de Cine y Televisión

I. Introducción

La cuestión tan polémica de las relaciones entre el cine y la literatura, cuando de polarizaciones se trata -algo muy frecuente dentro de la condición humana, tanto en este caso como en muchos otros-, conduce básicamente a dos posiciones: la primera y la más extendida proclama que el cine nada tiene que ver con la literatura; que toda adaptación o, mejor, transposición de una fuente narrativa escrita, dramática o poética a la pantalla, está viciada de antemano y no puede producir sino resultados negativos artísticamente. Curiosamente, esta mirada es compartida a la vez por dos tipos de puristas, los muy amantes de lo que es, en principio, puramente literario, y los que, desde la cinefilia militante, son enemigos de cualquier contaminación proveniente de la palabra en la pantalla, temida como la peste o un virus letal para la buena marcha de lo que se pretende que es, valga la redundancia, puramente fílmico.

Entre las personas muy devotas de la literatura, surge, después de ver la versión cinematográfica de un clásico, una novela o un cuento de su predilección, una opinión muy consabida y reiterada: no hay nada que hacer, esta película, o mejor, una película en general, no puede restituirnos las sensaciones ni los pensamientos, ni el sentido ni el estilo, del escritor; se queda corta, no es lo mismo. Tales opiniones establecen, de entrada, la superioridad del plano literario con su larguísima tradición, ligada a la de la palabra, en general, y la cultura escrita; están apoyadas por trasfondos filosóficos e históricos; se oponen, a ultranza, a todo lo que no sea, en últimas, material de la escritura, de la lengua y el lenguaje (no todos los teóricos están de acuerdo en que el cine sea un lenguaje más). Son opiniones, por un lado erráticas, que parten de todo un malentendido, pero también comprensibles, dignas de consideración en un aspecto: la literatura es autónoma, ningún otro medio de expresión, incluyendo el cine, puede equiparársele o identificarse con ella. Nadie va a negar que, por excelente que sea una transposición, jamás nos restituirá la integridad y riqueza de la palabra escrita, dramatizada o poetizada, por así decirlo.

Por su parte, los cinéfilos puristas pecan por un prejuicio también muy común: la literatura le hace daño al cine, afecta su pureza (otra vez la pureza, para una época en la que en todo se cree menos en ella como una virtud cardinal, si se asocia a la templanza); lo literario es un grave defecto en una película, el cine nada tiene que ver con la literatura. De nuevo nos encontramos con un extremismo desagradable e infundado, pero igualmente comprensible: no es lo mismo, evidentemente, hacer un cine de calidad que abarrotarlo de literatura, que abusar de la palabra en detrimento de la imagen. El cine también goza de una autonomía.

En uno y otro bando lo que se expresa, al fin y al cabo, es, generalmente, una opinión ( doxia) y la opinión no es verdadero saber. Para que este último se dé, es preciso partir de un criterio fenomenológico: antes de juzgar, de adherirse a un sí o a un no, a un bando, hay que identificar de manera puntual y reconocer objetivamente el fenómeno. La historia del cine demuestra fácilmente que la mayor parte de los más connotados autores, desde las décadas del diez y el veinte del siglo pasado hasta hoy, han amado la literatura, no la han encontrado extraña en sus vidas sino, muy al contrario, necesaria, muy querida e importante; grandes celebridades no solamente han hecho adaptaciones o transposiciones, sino que han reducido su obra prácticamente a ellas (Alfred Hitchcock, Luchino Visconti, Stanley Kubrick). También esa historia y la de la literatura dejan traslucir, dentro de los linderos de una dialéctica, de un tinglado de oposiciones, que, efectivamente, aun cuando el cine pueda tener sus deudas con la literatura y haya habido momentos estelares de impurezas -y esta última, en algunas de sus manifestaciones modernas, con el cine-, en un ir y venir de influencias recíprocas, el carácter del cine como tal es indubitable, posee sus propios medios de expresión, sus propias formas de transmitir, incluso, lo que es esencial en la literatura (Pierre Grimferrer).

Una tercera vía, la del saber, nos indica entonces que, por así decirlo, el cine no es tan puramente cinematográfico como suele creerse, que comparte y ha compartido muchas cosas con la literatura, en un proceso de homologación (Umberto Eco, Christian Metz, André Bazin, Eric Rohmer) de estructuras expresivas y comunicativas, así como también uno y otro arte no son, efectivamente, lo mismo que el otro, ni el cine un apéndice, una imitación o reproducción burda e insuficiente de la literatura, ni la literatura en la pantalla es ni puede ser una transposición completamente fiel, calcada e idéntica a un original.

Alexander Astruc, director de cine y crítico, a quien se debe la célebre teoría de la caméra-stylo, escribió una vez: “A lo que más se parece el cine es a la novela inglesa (…) a Conrad -sobre todo a Conrad- y en verdad se podría pensar que Conrad escribía para el cine”. Muy cinematográficas pueden parecernos efectivamente algunas de las novelas del escritor polaco, nacionalizado en Inglaterra, en la medida en que confluyen genérica y frecuentemente con un cine exitoso, tanto comercial como artísticamente: el de aventuras y, particularmente, las que tienen lugar en el mar. Pero sus vínculos con el cine, y sobre todo el de las últimas décadas, son aún más profundos, porque tanto la psicología de los personajes de Conrad como su entorno, muy abundantes en imágenes de todo tipo como gran creación gráfica y colorida, configuran una forma de narrar y construir que, concentrándose finalmente y ante todo en sujetos conscientes, personajes cuyas vivencias existenciales nunca se apartan de las consideraciones éticas, siempre muy complejas e

intrincadas, nunca reduccionistas o deterministas, coinciden con búsquedas expresivas que el cine ha hecho suyas: cómo hablar del hombre desde su interioridad, desde la duración (Jean Mitry) e intensidad propias de su punto de vista, de su integral subjetividad, sin perder de vista la exterioridad fenoménica de sus actos (punto de partida del cine como tal), la representación, descarnada y muy poco condescendiente, de sus conflictos y conductas, haciendo de ambos aspectos, el subjetivo y el objetivo, facetas plenamente complementarias, sin aislarlas ni separarlas arbitrariamente. Y más allá de sus relaciones con el cine, Conrad nos dejó una literatura que, aunque nunca vacía ni superflua, se lee con inmenso placer por cuanto llevó el arte de narrar, pletórico en ironía, alusiones y sutilezas, a una de sus más altas cumbres.

Filosóficamente, por lo demás, Conrad representa muy bien el espíritu contemporáneo: es a simple vista pesimista, pero no dela de creer en valores, que se perfilan siempre dentro de un marco de aparentes imposibilidades; carece de certezas para confiar a plenitud en los seres humanos, pero no le escapa el hecho de que en la vida jamás deja de haber un espacio y un tiempo para la nobleza y los gestos generosos. A Conrad le obsesionaba el hecho de que, aun cuando todo en la vida parece conspirar contra el sano entendimiento y la solidaridad entre los seres humanos, una brecha puede abrirse en medio de la oscuridad para que penetre al menos un difuso rayo de luz que, siendo fugaz, permite al menos reconciliarse momentáneamente con la vida, así sea para dar paso luego al olvido y la muerte. Su obra testimonia la perseverancia en la búsqueda de valores firmes y convincentes, en medio de la voracidad corrosiva de un caos y una pérdida de rumbo que amenaza siempre con destruirlo todo; finalmente no le tanta importancia a los gestos heroicos en sí, como las circunstancias que les permiten a sus personajes avizorar su posibilidad, la de superar la soledad y el desarraigo.

Como en cualquier escritor que se respete, las claves de su obra hay que buscarla en la forma, en su aptitud para la narración y la creación de personajes, en su ironía, en la constante ruptura de prescripciones y prejuicios, que hacen de sus libros una continua expresión de lo insospechado e inesperado, siendo, como lo fue, en palabras de Jorge Luis Borges, uno de los mayores artesanos del oficio de escribir. De qué manera su estilo, sus personajes y sus espacios coinciden con cosas muy propias del cine, o no; y de qué manera el cine posee sus propios medios para acercarse o alejarse de Conrad, imitándolo o renunciando por completo al ansia de imitarlo a él y a cuanto escritor ha existido o existe, será materia de estudio en este curso.

II. Temario por sesiones

1. Presentación del programa. 2. Exposición sobre diferentes maneras de concebir las relaciones entre el cine y la literatura

a lo largo de la historia. El corazón de las tinieblas y primeros elementos de análisis e interpretación de un relato: estructura y formas literarias.

3. Visualización de Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola. Primeras reflexiones sobre la transposición de literatura al cine. Las concepciones de Jean Mitry y André Bazin. Los principios audiovisuales según Eisenstein. Lectura de El lenguaje del film de Renato May, libro que se debe seguir leyendo a lo largo de todo el semestre.

4. Lectura de Mitry: aspectos esenciales de la transposición y de las relaciones de similitud-oposición entre el cine y la literatura. Sesión dedicada al análisis lo más completo posible de la película.

5. Un poco de teoría de la literatura (a). Hegel, la épica, la novela y el arte dramática: totalidad sociohistórica, estado general del mundo, colisión, carácter. Funciones del relato literario según el formalismo de Vladimir Propp y el análisis estructural del relato: un modelo teórico que puede tener alguna utilidad.

6. Un poco de teoría (2). Termina la lectura de Hegel. Visión de la novela de Lukács. Desarrollo de las reflexiones en torno al tercer nivel del relato, el del narrador, del que habla Barthes. Lo consciente y lo inconsciente del narrador: Dilthey, Heidegger (el poeta), Jung.

7. Lectura de Un paria de las islas. Análisis de la novela teniendo en cuenta elementos teóricos y conceptuales expuestos en las clases anteriores.

8. Nueva lectura de Mitry: estructuras, formas y montaje. Análisis de Un vagabundo de las islas de Carol Reed.

9. Más sobre adaptación y transposición: Pierre Grimferrer, Eric Rohmer, Andrei Tarkovski, Umberto Eco, André Bazin. Exposiciones.

10. La evolución del lenguaje cinematográfico según André Bazin. Visualización y análisis de Sabotaje de Alfred Hitchcock.

11. Lectura y análisis de El agente secreto.12. Modos narrativos y formas literarias; la narración de varias personas: subjetividad y

verdad. Lectura y análisis de Azar.13. Modos narrativos y formas cinematográficas: la narración de varias personas, subjetividad

y verdad. El ciudadano Kane, Rashomon y Pat Garrett and Billy the kid.

III. Metodología

Lecturas, exposiciones, lectura atenta de las novelas y textos teóricos, visualización atenta de las películas.

IV. Evaluación

- 30%: trabajo escrito sobre la versión de El corazón de las tinieblas de Nicholas Roeg o sobre la parte que quede pendiente de Apocalipsis ahora. Se evaluará también el conocimiento de la bibliografía empleada hasta ahora (May completo, etc.). Debe presentarse en la quinta clase, abril 7.

- 30%: trabajo; adaptación o transposición desde la perspectiva de uno de los téoricos y/ o cineastas citados. Será necesario ver una o más películas para cada caso. Trabajo que debe presentarse para la sesión 9, 12 de mayo.

- 40%: trabajo final. Opción 1: ejercicio de transposición de un cuento o una novela de Conrad; opción 2: Conrad, vida y obra; a partir de Dilthey y una o más biografías del escritor; opción 3: análisis de una novela o un cuento de Conrad no estudiados en clase y no adaptados en cine; opción 4: análisis de una película que un estudiante suponga muy “conradiana”; opc. 5: análisis de una adaptación de una obra de Conrad no analizada en clase.

V- Bibliografía

-Aristóteles. POÉTICA. Ágora, Madrid, 2002.-May, Renato. EL LENGUAJE DEL FILM. Rialp, Madrid, 1957.-Hegel, G.W.F. LECCIONES DE ESTÉTICA. Akal, Madrid, 2007.-Grimferrer, Pierre. CINE Y LITERATURA. Planeta, Barcelona, 1985.-Tarkovski, Andrei. ESCULPIR EN EL TIEMPO. Rialp, Madrid, 1991.-Rohmer, Eric. EL GUSTO POR LA BELLEZA. Paidós, Barcelona, 2000.-Rohmer, Eric. SEIS CUENTOS MORALES. Anagrama, Barcelona, 1974.-Bazin, André. ¿QUÉ ES EL CINE? Rialp, Madrid, 1966.-Mitry, Jean. ESTÉTICA Y PSICOLOGÍA DEL CINE. 2 volúmenes.6ª edición, Siglo XXI, Madrid, 2002.-Eco, Umberto. LA DEFINICIÓN DEL ARTE. Martínez Roca, Barcelona, 1970.-Barthes, Roland. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO, en el libro del mismo nombre. Comunicaciones, Madrid, 1972. Este texto será enviado a los estudiantes en archivo adjunto-correo masivo.-Conrad, Joseph. EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS. Lumen, Barcelona, 1974.-Conrad, Joseph. EL AGENTE SECRETO. Guadarrama, Barcelona, 1980.-Conrad, AZAR. Alianza, Madrid, 2008.

Fuera de estos textos están las novelas de Conrad, que pueden ser leídas en diferentes traducciones o, si se prefiere, recurriendo a las fotocopias.

VI- Hoja de vida resumida del profesor

Juan Diego Caicedo González nació en Bogotá, en 1.955. Comunicador Social de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y Magister en Arte, Dirección de Cine y T.V., de la Escuela Nacional Superior de Cine, Teatro y T.V. León Schiller de Lodz, Polonia. Cineclubista, presidente de la Federación Colombiana de Cine Clubes (1977-78), y crítico de cine en varios diarios y publicaciones especializadas como El Espectador, Nueva

Frontera, Cinemateca, Ojo al Cine, Ensayos y Kinetoscopio. Ha sido profesor en las universidades de los Andes, Javeriana, Rosario, Pedagógica, Universidad del Valle y Universidad Nacional, a la cual se encuentra vinculado actualmente como docente del Instituto de Investigaciones Estéticas. Autor de la investigación “El Cine y el Vídeo Colombianos: 1.980 – 1993” (Beca de Colcultura, 1992); también, como compilador y ensayista del libro “Movimientos y Renovación en el Cine”, publicado por el Grupo Movimiento y la Universidad Central (proyecto ganador en la convocatoria 2004 del Fondo de Desarrollo Cinematográfico, modalidad de formación de públicos). Autor, igualmente, del libro “Sobre el cine y sus hermanas” (Facultad de Artes, Cidar, Universidad Nacional; 2009), de un tercer libro, “Eric Rohmer, el cineasta de una pequeñez esencial” (2011, DIB, Editorial UN); y de dos libros más en proceso de publicación (“Buster Keaton, cuando la risa es cosa seria” y “Cine colombiano: políticas, hechos y realidades”). Director de dos revistas,“Gritos y Susurros” y “Cine al Patio”, de la cual fueron publicados hasta dos números. Fue director del proyecto de formación para reclusos de este último nombre, el cual se desarrolló en varias cárceles colombianas durante siete años. Es guionista y director de cine y televisión; ha trabajado en Lumen 2000, Punch y Caracol Televisión; entre sus películas y trabajos audiovisuales se destacan “In Claro Monti” (1.987), “Espíritu Errante” (1.994), “Los Tambores de Arturo” (2.001), “Cine al Patio I” (2.003), “Presencia Perpetua y Eterna” (2005), largometraje documental; “El Decálogo en Patios Colombianos” (Cine al Patio II, 2005) “Lo Interno y lo Interior” (Cine al Patio III, 2006), “Marnie derriba el Muro” (Cine al Patio IV, 2007), “Un Jorobado Chiflado para Adela (Cine al Patio V, 2008), largometraje documental, y “Las Manos del Padre” (2009-2013). Como director de Cine al Patio, fue ganador en dos ocasiones (2004 y 2006), en la modalidad de formación de públicos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia. También ha realizado programas de radio dedicados a varios compositores clásicos y contemporáneos. Los documentales mencionados se pueden visualizar en http://www.youtube.com/user/GritosySusurrosCOL.