Livret / Atelier Décors

automne 2013

*Atelier DÉCORS

L’appartement*Atelier DÉCORS

L’appartement

Atelier DÉCORS Atelier DÉCORS

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6 La chambre double, C. Baudelaire

10 The Apartment, D. Zamarbide

14 Ancrage théorique, S. Grosset

18 Architecture of the Gaze : Jeffries Apartment and Courtyard, S. Jacobs

24 A Metaphysics of Space : The Quay Brothers’ Atmospheric Cosmogonies, S. Buchan

28 Gordon Matta-Clark, D. Graham

34 Boredom and Bedroom : The Suppression of the Habitual, G. Teyssot

38 L’appartement, G. Perec

44 Exercices

46 Calendrier

48 Intervenants

52 Evaluation

54 Filmographie

55 Bibliographie

56 Agenda provisoire

The Scarecrow (1920). Edward F. Cline & Buster Keaton. USA.


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The Scarecrow (1920). Edward F. Cline & Buster Keaton. USA.The Scarecrow (1920). Edward F. Cline & Buster Keaton. USA.

2001: A Space Odyssey (1968). Stanley Kubrick. USA & Royaume-Uni.


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Une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu.

L’âme y prend un bain de paresse, aromatisé par le regret et le désir. – C’est quelque chose de crépusculaire, de bleuâtre et de rosâtre; un rêve de volupté pendant une éclipse.

Les meubles ont des formes allongées, prostrées, alanguies. Les meubles ont l’air de rêver ; on les dirait doués d’une vie somnambulique, comme le végétal et le minéral. Les étoffes parlent une langue muette, comme les fleurs, comme les ciels, comme les soleils couchants.

Sur les murs nulle abomination artistique. Relativement au rêve pur, à l’impression non analysée, l’art défini, l’art positif est un blasphème. Ici, tout a la suffisante clarté et la délicieuse obscurité de l’harmonie.

Une senteur infinitésimale du choix le plus exquis, à laquelle se mêle une très-légère humidité, nage dans cette atmosphère, où l’esprit sommeillant est bercé par des sensations de serre-chaude.

La mousseline pleut abondamment devant les fenêtres et devant le lit; elle s’épanche en cascades neigeuses. Sur ce lit est couchée l’Idole, la souveraine des rêves. Mais comment est-elle ici? Qui l’a amenée? quel pouvoir magique l’a installée sur ce trône de rêverie et de volupté? Qu’importe? la voilà! je la reconnais.

Voilà bien ces yeux dont la flamme traverse le crépuscule; ces subtiles et terribles mirettes, que je reconnais à leur effrayante malice! Elles attirent,

*La chambre double - Charles Baudelaire (1821-1867)

tiré du recueil posthume de poèmes en prose Le Spleen de Paris, publié pour la première fois en 1869


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elles subjuguent, elles dévorent le regard de l’imprudent qui les contemple. Je les ai souvent étudiées, ces étoiles noires qui commandent la curiosité et l’admiration.

A quel démon bienveillant dois-je d’être ainsi entouré de mystère, de silence, de paix et de parfums? O Béatitude! ce que nous nommons généralement la vie, même dans son expansion la plus heureuse, n’a rien de commun avec cette vie suprême dont j’ai maintenant connaissance et que je savoure minute par minute, seconde par seconde!

Non! il n’est plus de minutes, il n’est plus de secondes! Le temps a disparu; c’est l’Éternité qui règne, une éternité de délices!

Mais un coup terrible, lourd, a retenti à la porte, et, comme dans les rêves infernaux, il m’a semblé que je recevais un coup de pioche dans l’estomac.

Et puis un Spectre est entré. C’est un huissier qui vient me torturer au nom de la loi; une infâme concubine qui vient crier misère et ajouter les trivialités de sa vie aux douleurs de la mienne; ou bien le saute-ruisseau d’un directeur de journal qui réclame la suite d’un manuscrit.

La chambre paradisiaque, l’idole, la souveraine des rêves, la Sylphide, comme disait le grand René, toute cette magie a disparu au coup brutal frappé par le Spectre.

Horreur! je me souviens! je me souviens! Oui! ce taudis, ce séjour de l’éternel ennui, est bien le mien. Voici les meubles sots, poudreux, écornés; la cheminée sans flamme et sans braise, souillée de crachats; les tristes fenêtres où la pluie a tracé des sillons dans la poussière; les manuscrits,


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raturés ou incomplets; l’almanach où le crayon a marqué les dates sinistres!

Et ce parfum d’un autre monde, dont je m’enivrais avec une sensibilité perfectionnée, hélas! il est remplacé par une fétide odeur de tabac mêlée à je ne sais quelle nauséabonde moisissure. On respire ici maintenant le ranci de la désolation.

Dans ce monde étroit, mais si plein de dégoût, un seul objet connu me sourit: la fiole de laudanum; une vieille et terrible amie; comme toutes les amies, hélas! féconde en caresses et en traîtrises.

Oh! oui! le Temps a reparu; le Temps règne en souverain maintenant; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses.

Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit: «Je suis la Vie, l’insupportable, l’implacable Vie!»

Il n’y a qu’une Seconde dans la vie humaine qui ait mission d’annoncer une bonne nouvelle, la bonne nouvelle qui cause à chacun une inexplicable peur.

Oui! le Temps règne; il a repris sa brutale dictature. Et il me pousse avec son double aiguillon. - «Et hue donc! bourrique! Sue donc, esclave! Vis donc, damné!»


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La chambre (1938), Raoul Ubac (1910-1985)


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*The Apartment - Daniel Zamarbide

Après bientôt deux ans d’expériences dans l’atelier « décors », nous avons décidé de le rebaptiser, ou plutôt de lui attribuer une orientation légèrement différente, en ajoutant à ce titre de décors : pratiques éphémères. Cette révision du nom l’atelier a pour objectif de préciser le contenu et non pas d’en changer fondamentalement le caractère. Celui-ci se concentrera dorénavant uniquement sur des pratiques éphémères éliminant ainsi toute prétention à la pérennité d’un projet ou d’une réalisation. Il ne s’agit pas d’une question idéologique ayant comme but la négation de l’importance du durable dans l’architecture d’intérieur. Il est question ici d’un positionnement, de l’occupation d’un champ qui nous semble avoir un énorme potentiel exploratoire. L’éphémère vient ainsi compléter la notion de décor afin d’affirmer la richesse et la liberté de travailler dans des contextes temporellement limités. L’éphémère comme un espace de tensions, mais surtout comme un support d’action qui ne s’installe dans un décor que momentanément. Cette notion d’éphémère n’astreint pas pour autant les possibilités de l’échelle propres à l’intérieur, qui oscillent entre l’aquarium (l’objet décoratif) et Tropical Island (La ville intérieure), cette plage couverte au sud de Berlin de 66’000 m2 pouvant abriter jusqu’à 6000 visiteurs par jour.

Le philosophe allemand Peter Sloterdijk affirme dans le troisième volume (Ecumes) de sa trilogie Sphères : « La construction d’îles est l’inversion de l’habitat : il ne s’agit plus de placer un édifice dans un environnement, mais d’installer un environnement dans l’édifice ».

C’est dans cette complexité « installative » de l’intérieur que nous situons l’importance de l’éphémère.

Afin de marquer ce moment de transition légère, nous consacrons un semestre à une figure fondamentale de l’intérieur : l’appartement.


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L’importance de cet espace dans le texte fondateur écrit par Walter Benjamin dans Paris, Capital du XIXème siècle : Louis-Philippe ou l’Intérieur, lui confère un statut d’arrière grand père de l’intérieur.

L’appartement est la version contemporaine de la maison primitive, abris essentiel et lieu d’habitat de base aux hommes et aux femmes, et ceci à une échelle globale – si l’on considère que les prévisions de croissance urbaine prévoient qu’en 2030, six personnes sur dix habiteront en milieu urbain et se chiffre passera à sept sur dix en 2050. Dans ce contexte de croissance spectaculaire de la population urbaine et en relation avec l’histoire de l’architecture, il nous paraît vain de spéculer sur l’importance de la cabane primitive comme architecture première. L’appartement, habitat premier d’aujourd’hui et de demain, semble se substituer à cette nostalgie pour la cabane et doit probablement se référer à un modèle et un espace (intérieur) nettement moins traité dans l’histoire de l’architecture : la grotte. La grotte est ce lieu capable d’accueillir l’installation d’environnements tels que décrits par Sloterdijk dans la citation ci-dessus. Essentiellement destinée à une population nomade hier et mouvante aujourd’hui, la grotte s’approche de l’appartement contemporain en plusieurs points. Premièrement, son architecture (naturelle ou artificielle) est existante. Deuxièmement, elle présente la possibilité pour ses habitants de s’approprier symboliquement l’espace à travers la mise en place d’un « décor » : les peintures rupestres. Enfin, la grotte appelle, tout comme l’appartement, à l’aptitude créatrice des occupants pour aménager l’espace ou les espaces selon la spécifié de l’organisation des habitants. Il est, espace capable, pouvant se transformer ou être investi des manières diverses. L’appartement comme intérieur est par conséquent un espace « ouvert », incomplet.


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Scènes

Dans la perspective de créer un appartement éphémère de toute pièce, nous avons fait appel au cinéma, probablement la discipline la plus savante et complexe dans la création de morceaux de vies intenses, réels mais toujours à l’intérieur d’une temporalité définie et spécifique. Le cinéma sera le support de nos réflexions et, par l’analyse des espaces contenus dans la caméra puis l’écran qui les donnent à voir, nous tenterons d’imaginer des nouvelles typologies de l’habitat, des chambres à coucher ou personne ne dort (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) ou des salles à manger ou l’on ne mange pas (Le Fantôme de la Liberté, Luis Buñuel, 1974). Le cinéma nous aidera à interroger nos habitudes domestiques faisant souvent partie d’un dégrée de conformisme convenable, mais qui laisse peu de place à l’aménageur créatif. La nature même de ce contexte provisoire admettant des réponses relatives aux questions purement fonctionnelles nous permettra d’aller dans des zones appartenant au monde de l’irrationnel et du purement subjectif pour proposer des espaces dédiés uniquement à l’expérience cinématographique.

Chaque étudiant ou groupe d’étudiants travaillera sur un espace spécifique (séjour, salle à manger, chambre, etc.) et à partir d’une scène spécifique tirée d’une filmographie prédéfinie. L’enracinement de l’exercice dans des scènes de l’histoire du cinéma nous semble important dans la mesure où le matériel architectural et décoratif du cinéma est d’une richesse et d’une liberté inépuisable. La scène sera étudiée, ses décors seront reproposés pour qu’à l’aboutissement de l’exercice, les étudiants s’approprient totalement la scène dans ses enjeux architecturaux et décoratifs. Chaque scène sera obsessionnellement observée et analysée pour que son décor soit remplacé tout en maintenant la même intensité que l’original.


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Construction

« En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une ville et la Carte de l’Empire toute une Pro-vince. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Em-pire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Etude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inu-tile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des Ani-maux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques. »

Jorge Luis Borges«De la Rigueur de la Science»

Suarez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Livre IV, Chapitre XIV, Lérida, 1658

L’appartement sera, in fine, construit. Chaque pièce sera développée et réalisée à l’échelle 1 dans la tradition de l’atelier DECORS pour former l’ensemble de l’expérience cinématographique de l’appartement. La construction de ce décor particulier se concentrera sur une perception orientée, conditionnée par les outils et/ou moyens de perception (regard, écoute, tact, etc.) qui seront définis de manière spécifique par projet. L’appartement formera, dans le rassemblement des pièces imaginées et réalisés par les étudiants, un ensemble pouvant servir au vécu d’un segment de vie.

Cette expérience singulière sera exportée au SALON INTERNATIONAL DU MEUBLE DE MILAN 2014, où l’appartement constituera le support principal de la représentation de la HEAD. Ce sera une occasion idéale de pouvoir confronter le pouvoir expérimental (au sens de l’expérience empirique) de création des intérieurs et son occupation éphémère concrète.


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*Ancrage théorique - Sébastien Grosset

Pour la troisième année consécutive, l’atelier Décors propose une fois encore d’articuler le travail de création plastique et architecturale avec une élaboration théorique spécifique.

Durant ce semestre consacré à l’appartement, l’ancrage théorique prendra deux formes : 1- un travail de recherche personnel lié au projet de chacun et fondé sur l’analyse et la réappropriation de textes consacrés au Design.2- un workshop théorique initiant les étudiants à la lecture d’un ouvrage philosophique susceptible d’entrer en résonance avec la pratique de l’Architecture d’Intérieur.

1. AnthologieDesign, l’anthologie d’Alexandra Midal (professeure en histoire et théorie du Design à la HEAD) est un outil indispensable pour tout étudiant en design. Il s’agit en effet de la première anthologie en français consacrée à l’histoire et à la théorie du design.

Les étudiants seront invités à travailler tout au long du semestre sur l’un de ces textes et à le mettre en résonance avec leur projet d’atelier. Il leur sera d’abord demandé de tirer les lignes principales du texte choisi, puis, au fil du semestre, de les faire dialoguer avec le film sur lequel ils travaillent, le décor qu’ils crée, les scènes qu’ils élaborent, les thématiques qu’ils abordent.

Au fur et à mesure que les étudiants s’approprieront la scène cinématographique choisie dans le premier exercice (p. 44), ils feront évoluer leur lecture du texte qu’ils étudieront.


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2. PoétiqueLes œuvres philosophiques qui traitent explicitement des espaces intérieurs sont relativement rares. De plus, comme c’est souvent le cas en philosophie, leur accès est parfois peu aisé pour des non-spécialistes. Leur connaissance est pourtant susceptible d’être une riche source de réflexion, mais aussi d’inspiration. L’atelier Décors a donc fait le choix d’offrir à ses étudiants des introductions à ces textes, ainsi qu’un accompagnement à leur lecture afin de faciliter leur accès.

Au cours des deux semestres de cette année, nous nous pencherons sur La poétique de l’espace de Gaston Bachelard. Ce texte essentiel qui se propose de « prendre la maison comme un instrument d’analyse pour l’âme humaine » ne traite pas tant de l’espace domestique en soit que de l’imaginaire qu’il suscite et qu’il révèle. L’approche de Bachelard se prête donc bien à une réflexion sur l’appartement tel qu’il est représenté par les cinéastes : l’appartement comme décor n’est pas seulement un lieu à habiter, il est aussi un instrument de signification, l’une des composantes de la grammaire cinématographique.

Lire Bachelard dans le cadre d’un atelier qui prend le décor cinématographique comme point de départ sera donc l’occasion d’aborder l’espace intérieur dans ses dimensions signifiantes, poétiques, voire oniriques.


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« This apartment is a smallish studio with the kitchen hidden from view by a bookshelf. The only interior door, apart from the entrance, is the one of the bathroom, of which the inside is never seen in detail. It is not clear whether there is a separate bedroom. The big window looks out unto a courtyard, enclosed by the rear walls of a three-story apartment building in a vernacular “Federal Brick” style. [...] Revealing himself in earlier films as a master of point-of-view editing, Hitchcock presented Rear Window as a film in which the subjective point of view dominates (thought not to an absolute degree). This resulted in a very specific topography. Since distance is important to the plot, we seldom get close to the character on the other side of the courtyard. Furthermore, the predominantly fixed viewpoint implies an important spatial restriction : the film takes place in a single, but gigantic and diversified set that represents a Greenwich Village block comprising 31 apartments. Based on the hundreds of photographs and sound recordings obtained by the party exploring the neighborhood, the $100,000 set was designed by Paramount unit art director Joseph MacMillan Johnson under the supervision of Hal Pereira, head of Paramount’s art department. For months, Hitchcock, Pereira, and MacMillan Johnson did nothing but plan the design of what was to become the largest indoor set ever built at Paramount. Hitchcock himself superintended the huge and complex construction that took six weeks to set up. The entire set was fit with a sophisticated drainage system for the rain scene and with an ingenious wiring mechanism for the highly complex lighting of day and night scenes in both the exterior of the courtyard and the interiors of the apartments. The earlier mentioned Paramount Advance Campaign document proudly displayed an impressive collection of statistical data : The set “consumed 25,000 man-hours. It used 175,000 board-feet of lumber, 200 sacks of plaster, 750 gallons of paints, and 12 tons of structural steel for flooring and for eye-beams from which to

*Architecture of the Gaze : Jeffries Apartment and Courtyard - Steven Jacobs

Rear Window (1954). A. Hitchcock. USAArt Direction : H. Pereira & J. MAcMillan Johnson

Set Decoration: S. Comer & R. Moyer


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hang balconies. Steel was also used for roof vents, down-spouts, chimneys and fire-escapes, all of which were “practical”, which is the film term for usable, as opposed to plainly ornamental. More than 20,000 square feet of imitation brick was cast-staff, in a new method introduced solely for this film.”

[...] The theme of voyeurism combined with the spatial confinements of a single set turns the architectural construction of Rear Window into a magisterial viewing device. The architecture becomes an instrument of the gaze, a kind of camera obscura on an urban scale. First and foremost, Hitchcock presents the architecture as a tool of the scopic drive by emphasizing the window, which, as the film’s title suggests, is also the veritable subject of the film. Unmistakably, he presents the window as a metaphor for the film screen. In Rear Window, the window has become a cinematic equivalent of the old pictorial metaphor that dates back to Renaissance, when the Italian architect and art theoretician Leone Battista Alberti defined painting, in his De Pictura (1435), as a window onto the world. Instead of a flat surface that is being looked at, the painting is a frame that is looked through. This concept, which is often visualized in the countless illustrations of so-called perspective machines of the fifteenth and sixteenth centuries, demonstrates that the visual understanding and the optical domination of the world is dependent on the construction of a frame situated between the world and its beholder. Not coincidentally, the image of the window, which serves as the opening credits of Rear Window, is an important architectural motif in Hitchcock’s entire œuvre. The Lady Vanishes, Shadow of a Doubt, Rope, I Confess, and Psycho, as well, start with the image of a window that marks the transition from an urban exterior to the seclusion of an interior. In contrast with these films, the trajectory in Rear Window is made from inside to outside :


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by means of an impressive dolly shot, we plunge through the window, then slide, from right to left, along the facades of the courtyard and, eventually, end up inside Jeffries’ apartment back again. Not only the window of Jeffries’ flat functions as a film screen, each window on the other side of the courtyard does as well –the proportions of these windows event match perfectly the aspect ratio (1.66:1) of the film. Viewed across the courtyard, the characters seem just real enough, something half-remembered, like the images on a cinema screen. The facade on the other side is like a movie library. Each window, each film, answers to specific generic convention : a comedy of newly-weds during their turbulent honeymoon, a musical comedy with the eligible dancer Miss Torso, a melodrama of a woman nicknamed Miss Lonelyhearts, a biopic of a young composer of popular songs, and, of course, the Hitchcockian murder mystery in Thorwald’s flat. [...] Given the perspective, Rear Window contains a series of films into one single film. Each window offers a view to a singular picture and the entire courtyard is a kind of urban equivalent of a cable television mosaic with Jeffries (as well as the spectator) zapping between channels. [...] Since the windows on the other side of the courtyard function primarily


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as screens, the room behind them are squashed. The reconstruction drawing of the floor plan indicates that the flats across the courtyard are narrower than Jeffries’ apartment. Thorwald’s apartment and the one underneath (occupied by “Miss Lonelyhearts’) and above (by the couple with the dog) only connect to the hallway. They seem to be so-called “railroad apartments” which are common in New York brownstone apartment building. Similar in design to a railway car, such an apartment comprise a series of rooms, connecting to each other in a line. Often, there is no adjacent hallway, such that in order to move from the first to the third room, one must cross the second. Of course, such one-sided apartments with flattened spaces posited linearly next to one another are perfectly suited to the plot. In so doing, the rooms are arranged parallel to the range of vision of both Jeffries and the spectator. Because the architecture is subjected to the gaze, the entire building shows several similarities with building type that serve as perspectival machines such as the theater and the panopticon . The space of Rear Window can be considered a theatrical or scenographic device because the story depends on the repression of the fourth side of the city block. Although, as Michel Chion has noted, this fourth side is briefly exposed,


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the dominant point of view makes us forget that there may be on Jeffries’ side of the block other apartments form which one can see just as well and perhaps event better what goes on in Thorwald’s place. Furthermore, the image Jeffries is watching from his theater seat resembles the archetypical stage set : Jeffries’ rear window offers a view of the city, which was also the stage image of the earliest example of modern theater architecture in the sixteenth century. The modern Renaissance theater building does not only incorporate all kinds of urban architectural fragments (windows, balconies, balustrades, stairs, et cetera) in its decorative scheme, the stage itself represented invariably an urban street in shortened perspective. [...] Hitchcock frequently employs architectural or decorative elements referring to the theater. Rear Window, as Stage Fright, opens with the rise of a curtain. At the end of the film, the curtains in Jeffries’ box are lowered. Midway through the story, Lisa endorses the theatrical metaphor by literally clofsing the curtains while stating that “the show’s over for tonight.” [...] Given this perspective, Rear Window is an interesting mediation on modern urban society. The film, as it were, offers a cross-section of an urban segment in a manner that resembles the popular nineteenth-century prints showing Paris apartment buildings. These prints, which show an unseen density and social diversity within a single architectural construction, illustrate the development of a new, modern, and urban way of life in a metropolis radically transformed by Baron Haussmann. Hitchcock’s evocation of Greenwich Village shows a colorful urban universe in which inhabitants live as strangers next to each other. Nonetheless, Rear Window’s characters are no monads existing only on themselves. Their dwellings have windows and they open up to the world. The characters exist as representations and as images. The dialectic between seeing and being seen touches not only on the essence of Hitchcock’s œuvre but also, as author such as Erving Goffman and Lyn Lofland have demonstrated, on that of the urban way of life. In light of this, Rear Window is a wonderful evocation of the way in which the spatial organization of the city determines the lives of its residents. The


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behavior of some inhabitants is unmistakably connected to the fact that the story takes place in this kind of semi-public courtyard in the midst of a metropolis. Hitchcock, whose films comprise many hidden or impenetrable spaces, maximizes the voyeuristic pleasure by showing a space, which is usually invisible for most of us. The story develops not before a window, but tellingly, in front of a rear window. The set consists of an informal backside containing a capricious combination of terraces and little gardens and which undoubtedly sharply contrasts with the invisible front side. Rear Window clearly deals with the contrast between formal and representative facade and informal backside, which is one of the essential characteristics of urban architecture since early modernity–the set, moreover, contains little pieces of such representative front sides in the form of a protruding brownstone facade with a cornice and window mouldings on the other side of the street. Hitchcock realizes that some inhabitants would hesitate to perform the same acts behind a window of the front side or street side of the building. On the informal backside facing the courtyard, by contrast, nobody takes pain to hide or to close the window with curtains or shutters. The urbanites perform their daily rituals without screening off their rooms. Jeffries too sits in front of the window in his pajamas and shaves. Instead of an absolute privacy behind doors and walls, the courtyard is characterized by a conditional or mediated form of privacy, which is based on the knowledge that others can watch but usually do not. [...] Dealing with social representation and its dialectic between coded forms of voyeurism and exhibitionism, the film is much more than simply “a commentary on the alienation of urban life”. The film discusses the relation between urban alienation and visual power–something that has become much more important in an era when cameras and other systems of surveillance are ubiquitous in both public and private spaces. Rear Window announces a postmodern urban space, the boundaries of which are no longer defined by architectural structures but by the screen and the lens.»


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*A Metaphysics of Space : The Quay Brothers’ Atmospheric Cosmogonies - Suzanne H. Buchan

« We demand that the decors act as poetic vessels and be foregrounded as much as the puppets themselves. »

- The Quay Brothers

« [...] The Quay Brothers often use material that have had a past use in the physi-cal world (a strip sample of thread colours that adorns the Tailor’s ship cabinets, bent screws, antique doll fragments, tapestry fabric), and they re-appropriate this past use in the design and composition of the puppet or set constructions. An ex-ample of this is Schulz’s combining of history that is mirrored by the filmmakers’ excursions to Poland to the locations of these mythologies to gather the stuff, the forgotten materials from attics, shops and markets, in immersions in the emo-tional capacity of music, or in the 8mm films they shot on their travels, and in the photographs, postcards and old prints that once were contemporary to Schulz. Critics have described Street of Crocodiles as labyrinthine. I interpret this three-fold here: firstly, because it takes cues from Schulz’s metaphysical descriptions of space and time for its cinematic images; second, as a collaged, convoluted and disconnected space created through montage it incites spatial uncertainty. And fi-nally, littered with puppets and objects, discrepancies of scales and miniatures con-tribute to the credibility of the realm. Before addressing these, I will briefly explain some formal concepts of cinematic set design and how they are relevant (or not) for animation set design. Film architecture (or what is generally understood as set design) represents a fictional space not completely bound to physical laws, such as gravity or weight bearing limitations. This puts it in a privileged position in relation to the “lived-in” spaces of built architecture. Juan Antonio Ramirez assigns the properties of cine-matic set design to the following categories: it is illusory, fragmentary, flexible and moveable, is quickly built and usually quickly dismantled or destroyed. The same conditions apply to the Quay Brothers’ puppet sets: the actions and movement of the puppets take place within an existing space that presents spatial dimen-sions and perspectival depth. Set design in puppet animation has a lesser degree of controllability than other techniques of animation because although a film is shot frame-by-frame using stop-motion, the images are produced in front of the camera using a mise-en-scène similar to live-action studio productions. In Street of Crocodiles, the main formal parameters are texture (materials), spatial constructions (zones) and scale (miniatures). Yet puppet animation can subvert and expand upon Ramirez’ definition of live-action set design, since the artificial-


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ity inherent in film architecture is exaggerated in puppet animation and it does not have to exhibit an architectural logic. Analogous in some respects to live action, puppet set design can be tailored to create illogical architecture and highly artificial spaces. Keeping scale, camera angles and lenses in mind, like live-action filmmak-ers, the Quay Brothers can “cheat” on architectural requirements, distort perspec-tive and, since they are building miniature sets, they can use materials that would otherwise not be feasible in a 1:1 scale. Using time-based animation, animators can create an experience of architectural construction that does not need to fulfil Vit-ruvius’ architectural principles of utilitas or firmitas. The architectural imagination of animation is venustas, the artistic design.

[...] The Street of Crocodiles sets were built in fragments that ere then inter-related and diegetically connected in the film editing process. The convoluted and disconnected littering of space developed from a concept of set design based on a collage principle, in part because it allowed the Quay Brothers the possibility to randomly join architectural images with varying perspectives:

[A]rchitecturally that was the first time that we’d really attempted something on the scale and tried to use space in a way to deliberately confuse... We realised in making [Street of] Crocodiles that we would need a whole collage technique of putting build-ing fronting onto backs, backs onto fronts and to sides. It was the easiest way to actu-ally execute that kind of confusion.

- The Quay Brothers

A recurring awareness during watching Street of Crocodiles (and perhaps any puppet animation film) that can momentarily break engagement with the film’s fictional world is the knowledge that the set is small scale and positioned in the artists’ studio. This is the king of knowledge that we tend to suppress; otherwise, we are recurrently preoccupied with what its spatial relations are to the rest of the room: where are the filmmakers standing? How is the set positioned? If more than one set is used in the film, where is it placed in relation to the one we see on screen? The complexity of the Quay Brothers’ elliptic collage construction of interiors and


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of time creates ambiguous space where the viewer cannot reconstruct “where” she “is” in the film. We are not given enough visual clues to imagine a rational exten-sion of the real space off-screen outside the shooting setup; our expectations of the spatial relations of “beside, through, in and beyond” are disrupted in the film. Street of Crocodiles’ interiors, as in most of their puppet animation films, seem to be air-tight. It is hard to imagine a gust of wind ever disturbed the accrued, sedimentary dust that glows in the bright light that infiltrates these spaces. These are akin to Gaston Bachelard’s drawers, chest and wardrobes, like a “lovingly fash-ioned casket [that] has interior perspectives that change constantly as the result of daydream. We open it and discover that it is a dwelling-place, that a house is hid-den in it.” Bachelard’s unparalleled phenomenological exploration of spaces evoked in literature and poetry resonates with Schulz’s creative imagination of mnemon-ics, metaphysics and place. The collaged set fragments, partially organised around puppets’ point-of-view structures, interconnect to become the “world” of the film. Besides the ten set fragments that create the cinematic “world”, “interiors of the Quay Brothers” particular cosmogony includes both puppets and non-anthropo-morphic mechanical apparati. Along with the ones in the “Metaphysical Museum”, they conjure the undercurrent “life of the realm”.

[...] The Quay Brothers engagement with spatial themes of inside/outside and imagined/experienced may mirror our own continual negotiation between the physical, phenomenal and metaphysical world. Throughout their opus a continuity can be observed in their artistic devotion to the marginal, and to matter, quietly elevated into the sublime; this is why most of the Quay Brothers short films resist anthropocentric narrative interpretations, They transform the objects and mate-rials they work with into imagery that expresses both real and imagined experi-ences of space and interiors devoid of human life, yet redolent with the intimate past human cultures of the materials they use. Atkinson has suggestively described the Quay Brothers’ narratives as “parabolic”. Whether labyrinths, zones or maps, what predominates is a poetic preoccupation with dream and disorientation. Emo-tionally charged with music and sound effects, (and almost a total lack of spoken language), their animated films let matter and architecture “speak” of an under-current metaphysical “life” that is the Quay Brothers’ unique animated cinematic cosmogony. The juxtaposition of imperious logic and alchemy is a fertile terrain for


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their visual and lyrical imaginations. On screen, these terrains are transmuted into the animated textures and collaged spaces that their camera effortlessly traverses, intimating the secret relationships of spastic machinery, occluded mirrors and fet-ishised dust. »

Les frères Quay lors du tournage de Street of Crocodiles, 1985


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*Gordon Matta-Clark - Dan Graham

« By undoing a building...[I] open a state of enclosure which had been preconditioned not only by physical necessity but by the industry that proliferates suburban and urban boxes as a pretext for ensuring a passive, isolated consumer... »

- Gordon Matta-Clark

« [...] Matta-Clark used houses and buildings structures which were about to be demolished and created de-constructed “ruins” which reveal hidden layers of socially concealed architectural and anthropological family meaning. In the early eighteen century deliberately ruined pavilions which served as “Temples of Con-templation,” “Hermitages” (for homeless monks) and elegiac evocations of ruined classical structures were build in parks. Today ruins are created each moment as buildings are demolished and replaced as part of the cycle of endless architectural consumption. Matta-Clark’s work attached itself to the notion of the instant ruin of today: the demolition. Half-remembered, the existence of a Matta-Clark work now takes the form of a photograph or film or drawing in conjunction with the viewer’s own memory and knowledge of the city. [...] All of us “are living in a city... [whose] whole fabric is architectural... [where] property is so all-pervasive,” noted Gordon Matta-Clark. He wanted his work to ex-pose this “containerization of usable space” in the interest of capitalism. To achieve this, instead of building, restoring or adding new elements to existing architecture to call attention to the “innovative” or “progressive” elements of each new “idea” manifested in a new work of architecture. Matta-Clark proposes to attack the cycle of production and consumption at the expense of the remembered history of the city. Such ideas have also been espoused by Tafuri, and also Aldo Rossi and Leon Krier. But Matta-Clark’s practice, instead, is to subtract from architectural struc-tures already in existence. No new buildings are added to the world; what in gained is a newly available historical time/popular memory of the city. Matta-Clark usu-ally focuses on one, singular, vernacular syntax at a time (row houses, seventeenth-century twin mansions, etc.) and through his deconstruction opens up his selected building’s (and by implication other nearby or similar style buildings) external rela-tion to property lines and codes of public and private. “By undoing a building...[I] open a state of enclosure which had been preconditioned not only by physical ne-cessity but by the industry that proliferates suburban and urban boxes as a pretext for ensuring a passive, isolated consumer...” These deconstruction can, paradoxically, “still” be a form of architecture; for the effect of stripping or cutting into buildings functions to enhance or preserve the site. Matta-Clark notes that in Splitting: “...what the cutting’s done is to make the


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space more articulated, but the identity of the building as a place, as an object, is strongly preserved, enhanced.”

In Splitting, Matta-Clark operated on a standard suburban dwelling type in a work-ing-class neighborhood. He divided the building into two halves with a vertical cut, removed the four corners at the roof intersection, and removed material from the foundation so that one half of the house lifted forward. In Splitting, the cut, the op-erative element, opens the compartmentalized disposition of the rooms in the house in the sequence of suburban lots. The model places the representation of the house at 332 Humphrey Street in an abstracted context, suggesting the spatial condition which existed around the house and indicating its relationship to a system of division and terrain in a larger scale. [...]

- Marie-Paule MacDonald

To strip, eviscerate, deconstruct a building is a statement against conventional professional architectural practice. To destroy and not to construct (or reconstruct) a building also amounts to an inversion of functionalist architectural doctrine. While Mies van der Rohe, for instance, constructed with materials such as glass and steel to reveal both the material structure and the previously revealed interior, Matta-Clark looks for already existing “gaps, void places that were not developed.” These only exist as negation in modern architecture. In fact, the sheer glass and steel openwork often are measures taken by modern architecture, like the modern bureaucratic thinking it reflects, to cover over these contradictions (often in defi-nition of public property against definitions of private property). A Matta-Clark “deconstruction” unlike “minimal,” “pop” or “conceptual” art, allows an historical time to enter. Many of Matta-Clark’s American works deal with vernacular apartment or two-family house structures. The cuts reveal private integration of compartmentalized living space, revealing how each individual family copes with the imposed social structures of its container. The constructural imposition becomes revealed, along with the private family and/or person’s adaptation to the architecture’s socially conformist concealed order, to the outside public in the form of “sculpture.” [...] Matta-Clark fragments or splinters architecture, turning it into a kind of reverse


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Conical Intersect (1975), Gordon Matta-Clark, Paris, France.


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Cubism or “anti-monument,” but one whose task is to reconstitute memory, not conventional memory as in the traditional monument, but that subversive memo-ry which has been hidden by social and architectural façades and their false sense of “wholeness.” [...] Unlike the conventional monument designed to smoothly link past to present to implied future, Matta-Clark’s “monument” is profoundly pessi-mistic. It will be quickly demolished; as a work it is something of a useless gesture as opposed to a permanent symbolic form. It accepts its fate–to be remembered only as a photo/text representation, as “conceptual art,” and to disappear into the anonymous rubble. It is close to an instant ruin–a photo of what was once a spark of hope and is now erased by more dominant forms. These negative “monuments” or remembrances of works desire to “open-up” history and historical memory, which could lead to a critical view of present oppression. In effect, Matta-Clark’s work, although negative as to architectural practice, still hopefully opts, from the view of historical materialism, for a communication value; which is the ideal, of “conceptual art”: “The determining factor is the degree to which my intervention can transform the structure” into an act of communica-tion”. [...] His most (propagandistically) effective work was Conical Intersect, in the Les Halles district of Paris, then under demolition for the erection of the Centre Pom-pidou and luxury housing. Matta-Clark was aware of the specifically Parisian con-notations of this areas’s symbolic meaning and of the relation of the new Centre to its visual alignment with the Tour Eiffel: one, a monument of contemporary French national ideology, the other, a monument of nineteenth-century French progress. Matta-Clark used two seventeenth-century “twin” townhouses from which he cut out a massive conical base of four meters on the diameter. [...] The conical re-movals penetrated through the buildings, the holes optically functioning like peri-scopes in their directing the attention of the people on the street to, specifically, the alignment of the building to both the Tour Eiffel and the new Centre Pompidou as well as to these two landmarks’ relation to each other. With the aid of this “peri-scope” they could look not only into the interior of the Matta-Clark sculpture/building, but “through” the conical borings to these other buildings that form past and present eras of Paris. The Centre Pompidou’s modernist infrastructure, with its throwback to a 1960s “Archigram”–science-fiction look–has service ducts exposed


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to look like a circuitry diagram. Both interior and exterior pipes are color-coded and exposed to those passers-by who wish to read the information concerning the technical functioning of the building. Its technological popular optimism seems in contrast to the rubble of the rest, of the older section of Paris. The new Center, then is a talisman linking contemporary French technology/culture to the Paris of the Tour Eiffel. Matta-Clark’s “monument” alludes to the destruction of any historical continuity between old and new Paris, evidencing a profoundly negative view of progress. Its negative form mimics both the Centre Pompidou and the Tour Eiffel. Matta-Clark’s view of the Tour Eiffel echoes Barthes’ description of this monu-ment: “...an object when we look at it, it becomes a look-out in its turn when we visit it, and now constitutes as an object, simultaneously extended and collected beneath it, that Paris which just now was looking at it.” [...] The effect of stripping or cutting away in Matta-Clark’s work is to reveal the usually hidden constructional and historical layering; this is inverse to such display of compositional and functional inner workings as in the Centre Pompi-dou’s constructed, only “apparently” open, display to the public which promulgates an ideological notion of “progress.” Matta-Clark’s aim can be viewed as a form of urban “ecology”; his approach is not to build with expensive materials, but to make architectural statements by removing in order to reveal existing, historical aspects of vernacular, ordinary buildings. Thus, the capitalist exhaustion of marketable material in the name of progress is reversed. What Matta-Clark’s projects attempted, but which is avoided by the many com-positional stratagems of modern architecture, is to expose to the outside public the property lines and general containerization of the space to which the urban environment is subjected. This question is usually hidden within the composition of the modern building by the architect’s composition. »


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Splitting (1974), Gordon Matta-Clark, New Jersey, USA.


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« Happiness enjoys itself completely only if it doubles its own image in the mirror of reflection. Happiness wants to be both subject and object : the subject of its object and the object of its subject. There is no happiness if one is alone; happiness must be shared,it needs a public. If there is no one else, one needs a mirror to reflect the self. The nineteenth-century Danish philosopher SØren Kierkegaard, living in a small apartment, regarded the subject as the only of his thinking within his room. Anything that happened outside his window, any public representation, was merely an illusion –exactly contrary to what Hegel had been saying in Berlin. Kierkegaard was perhaps the first theorist of privateness, the first theorist of the inwardness that the German had defined under the word Innerlichkeit. This “inwardness”is usually associated with the interiors of middle-class households, which, from a stylistic point of view, described the Biedermeier period between 1820 and 1850.

One might consider the watercolor Drawing Room in Berlin, circa 1820-25, by Johann Erdmann Hummel [illustration], a contemporary of Caspar David Friedrich. During this period in Germany, a genre was developing within painting that represented the space between an interior and what is outside, seen through a window. Within this space is an “inner world,” the world of the “inner conscious.” Occurring in this inner world are both personal feeling and private thinking, moments traditionally identified by idealism as “reflection.” Thus inner space becomes the space of reflection. In the seventeenth century, private space was often defined as the place of the relationship between an individual and God, the place of prayer. During the eighteenth and nineteenth centuries, this place was transformed into a space of intimacy. Intimate spaces, then, are those where the individual may have his own reflections and feelings. Were one homeless or without “a room of one’s own,” one could not belong to this world of reflection.

Hummel’s painting makes a clear division between the interior and the world of things outside the window. The large room is like a box, on one

*Boredom and Bedroom : The Suppression of the Habitual - Georges Teyssot


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side of which the viewer is situated. A mirror centered between the two windows reflects the closed door on the opposite wall, the wall where the observer, or the painter, should be. But the observer is absent. The viewer of the painting looks into a room that looks back at him through a mirror; but he does not appear. One might interpret this absence as an inclusion of the subject in the room. Because he is not represented within the room, it is as if the subject has become part of the room itself. One might also note the manifold reflections within the room : not only the reflection along the central axis, which emphasizes the general symmetry of its boxlike aspect, but also the reflections that occur among different mirrors. The windows, too, are reflected in the mirrors, by which an important transformation takes place. Both mirrors and windows, because they acquire the same luminosity and chromatic weight, become the same kind of object within this painterly representation. And, if the windows are mirrors, perhaps the exterior is a total illusion: there is no outside world. Here, the outside world is but a kind of representation. One exists only within this Innerlichkeit, his inwardness. It has been written that German interiors are ruled “by the principle of mirroring and doubling.”1

1 Ulrike Brunotte, “Innerwelten/Inner Worlds,” Daidalos 36 (June 1990), speaks of “Prinzip der Spiegelung und Verdoppelung.”


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Consciousness is recognizing one’s image in the mirror; but at the same time, as the individual approaches the self reflected upon the glass, the mirror fogs with one’s own breath. The self disappears; an attempt is made to wipe the mirror, yet one cannot help breathing. The image is blurred by a covering mist. This interior refers to happiness, to protection; but it contains as well the seeds of boredom. Perhaps because it protects too much, this mirrored interiority leads to a kind of excess of interior life, an exaggeration of introspection.

The refuge of the interior apparently offered an alternative to boredom, as Benjamin described in his notes on the arcades of Paris: “Boredom is a warm gray cloth that is padded on its inside with the most glowing, colorful silk lining. Into this cloth we wrap ourselves when we dream. Then we are at home in the arabesques of its lining. But the sleeper looks gray and bored under it. And then, when he wakes up and wants to tell what he dreamt of, he communicates often only this boredom. For who would be able to turn inside-out in one motion the lining of time?”2 Perhaps it is possible to turn inside-out this lining of time, which is not only the arabesque of the box, but also the design of the carpet, of the wall, and of the reflection between the mirrors and the windows.

To understand this relationship between the subject and the mirror, one might examine Leon Spilliaert’s washed pastel drawing Self-Portrait at the Mirror of 1908 or observe Max Klinger’s etching The Philosopher of 1909, from the series Of Death, illustrating the tense relation among the notions of interior, reflection, and introspection. These images might, in turn, be associated with the mirror in which Igitur, a literary creation of Stéphane Mallarmé, sees himself. Here, in one of his most obscure and interesting texts, the poet describes a collapse among the past, the present, and the

2 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, vol. 5, bks. 1 and 2, of the Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982)


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possibility of a future. At the moment of his suicide attempt, as Igitur sees himself in the mirror, past, present, and future merge to form the pure time of boredom, crystallizing only at the instant of death: “The understood past of his race which weighs on him in the sensation of finiteness, the hour of the clock precipitating this ennui in heavy, smothering time, and his awaiting of the accomplishment of the future, form pure time, or ennui.” As he dies, Igitur searches for himself in vain in “the mirror turned into boredom.”3

Two kinds of experience have been defined : First is that of the dandy or flâneur,the man who has time to waste. He strolls in the streets, stopping at anything that happens, any event, any accident. The city and the crowd are a huge spectacle for him. Second, on the other side, is that of the philosopher, best personified by Kierkegaard, or the man within the bourgeois intérieur. Theodor Adorno called Kierkegaard the flâneur who promenades in his room: “the world only appears to him reflected by pure inwardness.”4 For the philosopher, “inwardness” and “melancholy” are the constituents, “the contours of ‘domesticity,’ which . . . constitute[s] the arena of existence.” Adorno continues: “He who looks into the window mirror, however, is a private person, solitary, inactive, and separated from the economic processes of production. The window mirror testifies to objectlessness – it casts into the apartment only the semblance of things – and isolated privacy. Mirror and mourning hence belong together.”5 In Adorno’s reading of Kierkegaardo, ne finds this remarkable connection between the mirror and the notion of boredom.

3 Stéphane Mallarmé, «Igitur ou la folie d’Elbehnon». In Oeuvres completes (Paris: Gallimard, 1985).4 Theodor W. Adorno, Kierkegaard :Construction of the Aesthetic (1933), trad. RobertHullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), chap. 2, “Constitution of Inwardness,” 41. 5 Ibid., 42: “Spiegel und Trauer geh6ren darum zusammen.”


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« J’ai plusieurs fois essayé de penser à un appartement dans lequel il y aurait une pièce inutile, absolument et délibérément inutile. Ça n’aurait pas été un débarras, ça n’aurait pas été une chambre supplémentaire, ni un couloir, ni un cagibi, ou un recoin. Ç’aurait été un espace sans fonction. Ça n’aurait servi à rien, ça n’aurait renvoyé à rien.

Il m’a été impossible, en dépit de mes efforts, de suivre cette pensée, cette image, jusqu’au bout. Le langage lui-même, me semble-t-il, s’est avéré inapte à décrire ce rien, ce vide, comme si l’on ne pouvait parler que de ce qui est plein, utile, et fonctionnel.

Un espace sans fonction. Non pas «sans fonction précise», mais précisément sans fonction ; non pas pluri-fonctionnel (cela, tout le monde sait le faire), mais a-fonctionnel. Ça n’aurait évidemment pas été un espace uniquement destiné à «libérer» les autres (fourre-tout, placard, penderie, rangement, etc.) mais un espace, je le répète, qui n’aurait servi à rien.

[...] Comment penser le rien ? Comment penser le rien sans automatiquement mettre quelque chose autour de ce rien, ce qui en fait un trou, dans lequel on va s’empresser de mettre quelque chose, une pratique, une fonction, un destin, un regard, un besoin, un manque, un surplus ?

J’ai essayé de suivre avec docilité cette idée molle. J’ai rencontré beaucoup d’espaces inutilisés. Mais je ne voulais ni de l’inutilisable, ni de l’inutilisé, mais de l’inutile. Comment chasser la nécessité ? Je me suis imaginé que j’habitais un appartement immense, tellement immense que je ne parvenais jamais à me rappeler combien il y avait de pièces (je l’avais su, jadis, mais je l’avais oublié, et je savais que j’étais déjà trop vieux pour recommencer un dénombrement aussi compliqué) : toutes les pièces, sauf une, serviraient à

*L’appartement - Georges Perec (1936-1982)

Extrait de «L’appartement». In Espèces d’espaces. Editions Galilée, Paris, 1974.


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quelque chose. Le tout était de trouver la dernière. [...]

J’ai pensé au vieux Prince Bolkonski qui, lorsque le sort de son fils l’inquiète, cherche en vain pendant toute la nuit, de chambre en chambre, un flambeau à la main, suivi de son serviteur Tikhone portant des couvertures de fourrure, le lit où il trouvera enfin le sommeil. J’ai pensé à un roman de science-fiction dans lequel la notion même d’habitat aurait disparu ; j’ai pensé à une nouvelle de Borges (L’Immortel) dans laquelle des hommes que la nécessité de vivre et de mourir n’habite plus ont construit des palais en ruine et des escaliers inutilisables ; j’ai pensé à des gravures d’Escher et à des tableaux de Magritte ; j’ai pensé à une gigantesque boîte de Skinner : une chambre entièrement tendue de noir, un unique bouton sur un des murs : en appuyant sur le bouton , on fait apparaître, pendant un bref instant, quelque chose comme une croix de Malte grise, sur fond blanc ; j’ai pensé aux grandes Pyramides et aux intérieurs d’église de Saenredam; j’ai pensé à quelque chose de japonais ; j’ai pensé au vague souvenir que j’avais d’un texte d’Heissenbüttel dans lequel le narrateur découvre une pièce sans portes ni fenêtres ; j’ai pensé à des rêves que j’avais faits sur ce même thème, découvrant dans mon propre appartement une pièce que je ne connaissais pas.

Je ne suis jamais arrivé à quelque chose de vraiment satisfaisant. Mais je ne pense pas avoir complètement perdu mon temps en essayant de franchir cette limite improbable : à travers cet effort, il me semble qu’il transparaît quelque chose qui pourrait être un statut de l’habitable...


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Déménager

Quitter un appartement. Vider les lieux. Décamper. Faire place nette. Débarrasser le plancher.Inventorier ranger classer trierÉliminer jeter fourguerCasserBrûlerDescendre desceller déclouer décoller dévisser décrocherDébrancher détacher couper tirer démonter plier couperRoulerEmpaqueter emballer sangler nouer empiler rassembler entasser ficeler envelopper protéger recouvrir entourer serrer.Enlever porter souleverBalayerFermerPartir

Emménager

nettoyer vérifier essayer changer aménager signer attendre imaginer inventer investir décider ployer plier courber gainer équiper dénuder fendre tourner retourner battre marmonner foncer pétrit axer protéger bâcher gâcher arracher trancher brancher cacher déclencher actionner installer bricoler encoller casser lacer passer tasser entasser repasser polir consolider enfoncer cheviller accrocher ranger scier fixer punaiser marquer noter calculer grimper métrer maîtriser voir arpenter peser de tout son poids enduire poncer peindre frotter gratter connecter grimper trébucher enjamber égarer retrouver farfouiller peigner la girafe brosser mastiquer dégarnir camoufler mastiquer ajuster aller et venir lustrer laisser sécher admirer s’étonner s’énerver s’impatienter surseoir apprécier additionner


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intercaler sceller clouer visser boulonner coudre s’accroupir se jucher se morfondre centrer accéder laver lessiver évaluer compter sourire soutenir soustraire multiplier croquer le marmot esquisser acheter acquérir recevoir ramener déballer défaire border encadrer sertir observer considérer rêver fixer creuser essuyer les plâtres camper approfondir hausser se procurer s’asseoir s’adosser s’arc-bouter rincer déboucher compléter classer balayer soupirer siffler en travaillant humecter s’enticher arracher afficher coller jurer insister tracer poncer brosser peindre creuser brancher allumer amorcer souder se courber déclouer aiguiser viser musarder diminuer soutenir agiter avant de s’en servir affûter s’extasier fignoler bâcler râcler dépoussiérer manœuvrer pulvériser équilibrer vérifier humecter tamponner vider concasser esquisser expliquer hausser les épaules emmancher diviser marcher de long en large faire tendre minuter juxtaposer rapprocher assortir blanchir laquer reboucher isoler jauger épingler ranger badigeonner accrocher recommencer intercaler étaler laver chercher entrer soufflers’installerhabitervivre »


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Le mépris (1963). Jean-Luc Godard. France, Italie.


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*a. Exercices

Exercice 1Dans un premier temps, en vous référant à la filmographie qui vous est proposée, il s’agira de choisir une scène se déroulant dans un décor d’appartement et dans laquelle vous identifierez l’un des six espaces suivants:1. une salle à manger2. un séjour3. une chambre à coucher4. un hall d’entrée5. un WC6. une salle de musique? Une salle de jeu?

En s’appuyant sur un ou plusieurs extraits du film, vous représenterez cet espace au moyen des outils de communication suivants:- un court texte descriptif- une axonométrie au 1:50- une maquette de papier au 1:50- 5 photos de maquette (avec personnages)- un extrait du film

Exercice 2Pour cet exercice, chaque groupe devra effectuer un travail de recherche approfondi, le but étant d’amasser un maximum d’informations concernant le film et ses décors. Si le tournage s’est déroulé entre les murs d’un appartement réel, tentez d’en apprendre d’avantage, notamment sur la localisation, l’année de construction, l’architecte, etc. Portez une attention particulière aux objets apparaissant dans la scène étudiée. Vous devrez par la suite retravailler le décor de manière à vous l’approprier et à le réinterpréter. Vous serez libres de redéfinir les objets, les éléments décoratifs, les proportions, les dimensions, la lumière et l’atmosphère de cet espace. Le rendu aura lieu sous la forme d’une maquette 1:50 de votre espace ainsi qu’une présentation orale accompagnée d’un support visuel, dans la perspective de partager les résultats de votre recherche.


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Exercice 3Le travail consistera à faire évoluer et à adapter votre projet aux contraintes et aux données relatives au pavillon de Milan. Vous devrez également engager une réflexion sur la matérialité de votre espace.Rendu: - une maquette 1:50- une axonométrie 1:50

Exercice 4: Jury intermédiaireIl s’agira d’imaginer une scène se déroulant entre les murs de l’espace que vous aurez développé au cours de l’exercice 3, dans l’optique de réaliser un court métrage en stop motion de deux minutes. Portez une attention particulière aux prises de vue, à la lumière, aux mouvements, aux transitions, et à l’atmosphère de l’espace que vous développerez.A voir: La jetée (1962). Chris Marker. France.

Exercice 5Vous développerez et retravaillerez l’espace projeté au cours de l’exercice 4 en tenant compte des remarques adressées lors du jury intermédiaire.Rendu:- une maquette 1:20- photos de maquette- story board

Exercice 6: Jury finalIl s’agira ici de construire un échantillon représentatif de votre espace à l’échelle humaine, de façon à pouvoir communiquer votre projet de façon précise et réaliste.Rendu:- un mock-up 1:1- une axonométrie 1:50


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23.09 9h00 Introduction et lancement de l’exercice 124.09 Suivi des projets25.09 9h00 Rendu de l’exercice 1 et lancement de l’exercice 2

07.10 Suivi des projets08.10 9h00 Rendu de l’exercice 2 et de l’exercice théorique 1, lancement de

l’exercice 3

14.10 Suivi des projets15.10 9h00 Rendu de l’exercice 3 et de l’exercice théorique 2, lancement de

l’exercice 4

04.11 Suivi des projets05.11 9h00 Jury intermédiaire exercice 4 et lancement de l’exercice 5

11.11 au 24.11 Semaines spéciales/Manchester, rendu de l’exercice théorique 3

02.12 Suivi des projets03.12 9h00 Rendu de l’exercice 5 et lancement de l’exercice 604.12 9h00 Intervention de Bertrand Bacqué: l’appartement dans l’histoire

du cinéma

09.12 jusqu’au 20.01 Suivi des projets20.01 Jury Final

*b. Calendrier - Automne 2013-2014


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Maquette «Chambre délire Trelkovsky» dans Le Locataire (1975). Roman Polanski. France.


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*Intervenant extérieur

/ Bertrand Bacqué

/Né à Pau en 1965. Vit et travaille à Genève depuis 1985. Après avoir réalisé un documentaire sur le rock, il opte pour des études de lettres. La philosophie et l’histoire de l’art orientent ses recherches vers les liens complexes entre éthique et esthétique - Platon, Kant ou Levinas. Il consacre à ce dernier son mémoire de licence « L’Utopie de l’Art » qui obtient en 1997 le Prix Adolphe Neuman. Parallèlement à ses études, il organise de nombreux cycles au Ciné-Club Universitaire qui le familiarisent avec l’histoire du cinéma et ses enjeux esthétiques (Surréalisme, Classiques des années 20, Cinéma français des années 30, Cinéma documentaire, Ford & Eastwood…), et écrit de nombreux articles et critiques pour Sciences magazine, Le Nouveau Quotidien, le Journal de Genève ou la revue Dox. Entre 1999 et 2003, il fait partie du comité de rédaction de la revue suisse Film(s), et intervient régulièrement dans Zone critique sur la RSR / Espace 2.Depuis plus de dix ans, il participe à la sélection ainsi qu’à la programmation de Visions du Réel, festival consacré au documentaire de création, au sein duquel il organise diverses tables rondes et co-anime des ateliers consacrés à Raymond Depardon, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Frederick Wiseman, Denis Gheerbrant, Alain Cavalier, Nicolas Philibert et Rithy Panh. Sa thèse « Filmer l’invisible » qui porte sur la représentation de la transcendance chez Robert Bresson et Andrei Tarkovski lui a permis d’approfondir ses connaissances théoriques sur le cinéma - Bazin, Barthes et Deleuze.


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Jabberwocky (1971). Jan Švankmajer. Tchécoslovaquie.


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*Intervenants AI

/ Daniel Zamarbide, (Pamplona, Espagne 1972) Arch. IAUG SIA /Daniel Zamarbide obtient son diplôme d’architecte à l’Institut d’Architecture de Genève en 1999. Il suit les ateliers de Christian Marclay, Philippe Parreno et Catherine Quéloz aux Beaux Arts de Genève. Dès l’année suivante, il devient l’un des membres fondateurs de l’agence group8 au sein de laquelle il développe ses projets. En peu de temps group8 a su mettre l’innovation et la production de stratégies créatives au cœur de ses préoccupations et bénéficie aujourd’hui d’un rayonnement international. Le bureau a été récompensé par de nombreux prix. Très attaché à l’aspect protéiforme de sa discipline, Daniel Zamarbide nourrit son travail et sa recherche aux travers d’autres domaines tels que la philosophie, les arts appliqués, les arts de la scène et les arts plastiques ainsi que le Cinéma. Sollicité comme conférencier et juré, il intervient dans différentes institutions suisses et internationales, notamment au Centre Culturel Suisse de Paris, la Barlett School of Architecture à Londres, House of Architects à Kiev (Ukraine), Forum d’Architecture de Zürich, Forum d’Architecture de Bienne et l’Architectural International Congress at Oporto au Portugal en 2010. En 2011 il dirige un workshop dans le cadre de FestArchLab 2011 en Italie. Dès 2003, il consacre une partie de ses activités à l’enseignement. Il donne des conférences et dirige des ateliers d’enseignement à la Haute Ecole d’Art et Design de Genève, à l’EPFL (conférencier et assistant des professeurs Jean-Marc Ibos et Myrto Vitart). Après plusieurs interventions comme professeur invité à la Haute Ecole d’Arts et de Design de Genève, il est depuis 2009 chargé de cours pour la filière Architecture d’Intérieur. Dans ce contexte, il dirige la conception et réalisation du pavillon représentant la HEAD au Salon du Meuble de Milan en 2010. En 2011, il initie un projet de recherche théorique relié à son enseignement autour de la question de l’ “Intériorisme” et donne une conférence sur l’architecture des Pavillons intitulée « Dreaming Huts ». Il représente le group8 pour la direction du Workshop Canactions à Kiev (Ukraine) où il donne deux conférences. Particulièrement proche du milieu artistique, il est responsable de nombreux projets artistiques au sein du group8 (intervention à la galerie Attitudes à Genève, projet de recherche pour le magazine Wallpaper, projet de recherche dans le magazine Bidoun – Sharjah, intervention dans le Centre Culturel Suisse pour les Nuits Blanches, installation pour la fin de saison du théâtre Grü à Genève et intervention artistique dans le cadre de la nouvelle ligne de Tramway TT3 à Paris). En 2009, le group8 est invité à présenter un objet d’art au 50ème anniversaire du Guggenheim Museum de New York (l’objet est aujourd’hui en vente au Musée). En 2010, son dossier a été sélectionné pour le Prix Fédéral d’Art Suisse et une installation du group8 codirigée par lui-même a été présentée à Art Basel. En 2012, il quitte le group8 et fonde une nouvelle structure dont l’objectif est de développer des projets plus proches des ses propres inquiétudes et intérêts en intégrant la recherche et l’enseignement au centre de la pratique du projet. Il s’associe pour ce nouveau bureau, Bureau A,(www.a-bureau.com) à Leopold Banchini, architecte epfl.


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/ Sébastien Grosset, (1975)

/Sébastien Grosset est licencié en lettres (philosophie, musicologie et esthétique) de l’université de Lausanne et master en esthétique de l’université Paris Panthéon Sorbonne, il travaille comme auteur de théâtre, dramaturge et compositeur pour différentes compagnies théâtrale. En tant que dramaturge, il a notamment collaboré en Suisse avec le club des Arts (Sandra Amodio, Andrea Novicov, Christian Geffroy-Schlittler). Les pièces ont été jouées, entre autre, à Lausanne au festival des Urbaines, à Genève au théâtre Saint-Gervais, au Grütli, à l’Usine et au Galpon, à Paris au Palais de Chaillot, au centre culturel suisse et au théâtre de la bastille, à Brest au Quartz et à Lyon aux Subsistances.“L’autre continent”, la dernière pièce musico-théâtrale a été crée à Nyon au Far° Festival. Il est actuellement dramaturge associé au théâtre de l’usine pour la saison 2011-2012 où il développe le “Multimanifeste”, projet de réflexion dramaturgie associant la création


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L’évaluation est personnelle. Les critiques intermédiaires et finales formeront la note du semestre. Cependant, chaque exercice fera l’objet d’une appréciation qui pondérera cette note finale. Les critères d’évaluation sont propres à chaque année d’étude.

Les critères d’évaluation sont: Compréhension de l’exercice Processus décisionnel menant de l’analyse au projet Cohérence et articulation du projet Insertion dans la thématique de l’atelier Qualité de la représentation Qualité et précision de la réalisation Contribution personnelle à l’ensemble de l’atelier Compréhension des apports théoriques Pertinence et qualité du travail théorique

*Evaluation


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The Servant (1963). Joseph Losey. Angleterre.


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*Filmographie

Rosemary’s Baby (1968). Roman Polanski. USA.Le locataire (1976). Roman Polanski. France.Le fantôme de la liberté (1974). Luis Buñuel. France & Italie.L’ange exterminateur (1962). Luis Buñuel. Mexique.The Conversation (1974). Francis Ford Coppola. USA.Eva (1962). Joseph Losey. France & Italie.The Servant (1963). Joseph Losey. Angleterre.Le mépris (1963). Jean-Luc Godard. France, Italie.Le Silence (1963). Ingmar Bergman. Suède.Le guépard (1963). Luchino Visconti. France & Italie.Buffet froid (1979). Bertrand Blier. France.One Week (1920). Edward F. Cline & Buster Keaton. USAThe Scarecrow (1920). Edward F. Cline & Buster Keaton. USA.Rope (1948). Alfred Hitchcock. USA.Rear Window (1954). Alfred Hitchcock. USA.The Apartment (1960). Billy Wilder. USASunset Boulevard (1950). Billy Wilder. USA.Blow Up (1966). Michelangelo Antonioni. Royaume-Uni, Italie & USA.Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life (1995). Brothers Quay. Allemagne, Japon & Royaume-Uni.The Piano Tuner of Earthquakes (2005). Brothers Quay. Allemagne, Royaume-Uni & France.


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*Bibliographie

Bachelard G. (1957). La poétique de l’espace. Presse Universitaires de France, Paris.

Baudelaire C. (2003). Le Spleen de Paris. Librairie Générale Française, Collection Classiques D’aujourd’hui, Paris.

Buchan S. (2010). «A Metaphysics of Space : The Quay Brothers’ Atmospheric Cosmogonies». In Toward a New Interior : An Anthology of Interior Design Theory, sous la dir. de Lois Weinthal, p. 527-545. Princeton Architectural Press, New York.

Graham D. (1999). «Gordon Matta-Clark». In Toward a New Interior : An Anthology of Interior Design Theory, sous la dir. de Lois Weinthal, p. 596-608. Princeton Architectural Press, New York.

Jacobs S. (2007). «Architecture of the Gaze : Jeffries Apartment and Courtyard». In The Wrong House : The Architecture of Alfred Hitchcock, p. 278-295. 010 Publisher, Rotterdam.

Midal A. (2013). Design, l’Anthologie. Cité du Design, HEAD, Saint Etienne, Genève.

Montcoffe F. (1995). «Fenêtre sur cour»: Étude critique. Nathan, Collection Synopsis, Paris.

Perec G. (1974). «L’appartement». In Espèces d’espaces. Editions Galilée, Paris.

Praz M. (1981). An Illustrated History of Interior Decoration: From Pompeii to Art Nouveau. Thames & Hudson, Londres.

Rice C. (2004). «Rethinking Histories of the Interior», The Journal of Architecture, vol 9 no3, p. 275-287.

Teyssot G. (1996). «Boredom and Bedroom : The Supression of the Habitual». Assemblage, no 30, p. 44-61.

Thoreau H. (1906). Walden, or Life in the Woods [1854], Oxford University Press, Londres, New York, Toronto.


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*Agenda provisoire

EXERCICES

CRITIQUES

INTERVENTIONSTHÉORIQUES

VACANCES

3923.09

4030.09

4107.10

4214.10

4321.10

4428.10

4504.11

*semaine sans cours*

l’appartement

1

2

4611.11

3

4

● ●

*semaine de tous les possibles*

SEMAINES SPÉCIALES

JuryIntermé-

diaire

●

5

◊


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4611.11

4718.11

5009.12

130.01

4825.11

5116.12

206.01

4902.12

5223.12

313.01

*congé des fêtes*

5

420.01

*congé des fêtes*

*ensei-gnements

théo./spé.*

Jury Final

6

●

◊◊


The Conversation (1974). Francis Ford Coppola. USA.



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Atelier Décorsautomne 2013

Documents

Livret / Atelier Décors