Lluís TrepatLa mirada del demiürg

Lleida, Museu d’Art Jaume MoreraDel 22 d’octubre de 2014 a l’1 de març de 2015

Tàrrega, Museu Comarcal de l’UrgellDel 29 d’abril al 31 de maig de 2015

PortadaLluís Trepat Motos 1968

Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladel

Pàgina següentTon Sirera Lluís Trepat 1955

Arxiu Ton Sirera, Lleida

EXPOSICIÓ

OrganitzacióMuseu d’Art Jaume MoreraMuseu Comarcal de l’Urgell

DireccióJesús Navarro

ComissariatFrancesc Gabarrell

Coordinació tècnicaOriol Bosch

Projecte educatiuTxell Bosch

AudiovisualsAida LesanJordi Rulló

Disseny gràfic131.gd (Pau Llop + Esteve Padilla)

MuntatgeCreamix

RetolacióSígnum Rètols

CATÀLEG

EdicióMuseu d’Art Jaume MoreraMuseu Comarcal de l’Urgell

Direcció de l’edicióFrancesc Gabarrell

Coordinació tècnicaOriol Bosch

TextosFrancesc Gabarrell, Sílvia Muñoz, Lluís Trepat

Cronologia i documentacióOriol Bosch, Albert Garriga

Correcció i traduccióMaite Puig

FotografiesJordi V. Pou, Antoni Loncà (p.118), Oriol Rossell (p.100), Jordi Rulló (p. 198), Ton Sirera (p. 3)

Disseny gràfic131.gd (Pau Llop + Esteve Padilla)

ImpressióImpressus

De l’edició: © 2014, Museu d’Art Jaume Morera / Museu Comarcal de l’UrgellDe les imatges: Tots els drets reservats © Arxiu D’Imbert (Barcelona) / Arxiu Ton Sirera (Lleida) / Fons d’Art Lluís Trepat (El Talladell - Fogars de la Selva)Dels textos: © Els autors.El text de Francesc Gabarrell està subjecte a una llicència Reconeixement-NoComercial CompartirIgual 3.0 de Creati-ve Commons. Se’n permet la reproducció, la distribució i la comunicació pública sempre que se’n citin els titulars dels drets i no se’n faci un ús comercial. Si aquests textos es transformen per generar una nova obra derivada, haurà de distribuir-se amb una llicència igual a la que regula l’obra original. La llicència completa es pot consultar a: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/legalcode

DL L. 1510-2014ISBN 978-84-96855-70-0

Fundació PrivadaGuillem ViladotLo Pardal

AGRAÏMENTS

Els organitzadors volen agrair la seva col·laboració a les següents persones i institucions: Cercle de Belles Arts de Lleida, Ramon Gabarrell, Josep Miquel Garcia, Sílvia Muñoz, Quim Minguell, Robert Querol, Serveis Territorials de Cultura a Lleida de la Generalitat de Catalunya, Pere Sirera, Clara Trepat, Roser Trepat, Marta Vilardosa i Jaume Vilella. I molt especialment a la Fundació Privada Guillem Viladot d’Agramunt, Núria Quílez i Lluís Trepat, sense els quals aquesta exposició no hauria estat possible.

Presentacions 6 Àngel Ros i Domingo Rosa Maria Perelló i Escoda Jesús Navarro Guitart Jaume Espinagosa Marsà

La figura de Trepat en el context català 12 de la dècada dels cinquanta Sílvia Muñoz d’Imbert

Autobiografia aproximada 20 Lluís Trepat Padró

La mirada del demiürg 48 Francesc Gabarrell Guiu

Cronologia 201

Bibliografia 207

Traduccions al castellà 217

Índex

Presentacions

Llu

ís T

rep

at La m

irada d

el d

em

iürg

7

L’Ajuntament de Lleida continua, a través del Museu d’Art Jaume Morera, portant a terme un dels objectius de la seva política cultural: la promoció i el reconeixement dels autors més destacats del panorama artístic de les nostres contrades; en aquesta ocasió l’artista triat ha estat Lluís Trepat, pintor targarí compromès amb el seu temps i amb la seva obra.

Han estat diferents les raons que ens han mogut a organitzar aquesta mostra retrospectiva. En primer lloc, hi ha la voluntat de manifestar el màxim reconeixement per la trajectòria d’un personatge clau per entendre el desvetllament artístic de la Lleida de la postguerra. Ell va ser un dels capdavanters de la renovació i un dels eixos vertebradors del debat entre figuració i abstracció. Més enllà de l’estricte ofici de la pintura, Trepat va ser un fidel col·laborador en moltes de les iniciatives culturals més reeixides de l’època, com la revista Labor o el Cineclub Lleida.

Hem volgut també retre homenatge a la constància vocacional d’un artista amant dels seus pinzells, dels seus llapis i de les seves gúbies, als quals sempre es va mantenir fidel, tant en la seva pròpia activitat artística com en el seu mestratge a les noves generacions, exercit des del Cercle de Belles Arts de Lleida, des de l’Escola Elisava de Barcelona o des de l’Escola d’Arts i Tècniques de la Moda de Barcelona. El seus gita·nos, les seves natures mortes “afrancesades”, les seves abstraccions, els paisatges de la Segarra, els patis de l’Eixample i els molls de Barcelona, la seva pintura mural i els seus interiors íntims constitueixen un univers creatiu que ja forma part del bagatge artístic de la nostra memòria col·lectiva i que esdevé patrimoni comú.

Volem agrair a tots els prestadors d’obra la seva col·laboració, sense la qual una mostra com aquesta no seria possible, i també a l’equip tècnic del Museu la seva tasca. D’una manera molt especial, hem d’agrair a Lluís Trepat i a la seva família el suport des de l’inici al nostre projecte i la seva valuosa col·laboració constant, als quals vull transmetre el nostre reconeixement més sincer.

Àngel Ros i DomingoAlcalde de Lleida

8

La tradició pictòrica targarina travessa, sense solució de continuïtat, totes les dècades del segle XX i es perllonga amb força i talent en aquests primers passos del segle XXI. La nostra ciutat forja una part important del seu caràcter ciutadà i de la seva autoestima com a societat en el treball i en la projecció que li han proporcionat i li continuen proporcionant els seus pintors i artistes arreu de Catalunya.

Entre aquests destaca Lluís Trepat, un nom significatiu que ha donat i dóna prestigi a la cultura i a la creació artística de Tàrrega, junt amb altres autors, com els germans Alsina Amils, Àngel Oliveres, Jaume Minguell, Magí Serés, Francesc Marsà, Josep Balcells, Josep Minguell, Francesc Rufes, Magí Puig, Benjamí Tous o Montse Sabi, per citar·ne uns exemples.

A més a més, molts dels nostres millors artistes han estat vinculats a l’Escola d’Arts i Superior de Disseny Ondara de Tàrrega, tot un refe·rent i un motor que ha injectat energia als creadors artístics que, des de diferents contrades del nostre país, hi han cursat estudis.

Des d’aquesta perspectiva històrica i pictòrica, l’Ajuntament de Tàrrega, mitjançant el seu organisme autònom municipal, el Museu Comarcal de l’Urgell, participa com a coproductor en aquesta exposició antològica de Lluís Trepat, conjuntament amb el Museu d’Art Jaume Morera de Lleida. Trepat és tot un referent, ja clàssic, de la nostra pin·tura, ben vigent avui dia.

Aquesta col·laboració entre Lleida i Tàrrega, tanmateix, no és nova. Durant el segle passat s’uniren esforços a favor dels pintors, escultors i creadors del territori, una col·laboració que ara es plasma en aquesta excel·lent exposició antològica sobre el mestratge pictòric de Lluís Trepat.

Que sigui per molts anys.

Rosa Maria Perelló i EscodaAlcaldessa de Tàrrega

Llu

ís T

rep

at La m

irada d

el d

em

iürg

9

D’ençà de la primera exposició antològica de Lluís Trepat, celebrada el 1985 en diferents sales expositives de la ciutat —Sala Gòtica de l’IEI, Sala Caixa de Barcelona i Galeria Alfos/45—, i de la publicació, el 1989, de la monografia dedicada a aquest mateix artista escrita per Roser Trepat —la primera dedicada a un artista— en els quaderns de divulgació ciutadana “La Banqueta” de l’Ajuntament de Lleida, el Museu d’Art Jaume Morera ha anat resseguint, estudiant i donant a conèixer la trajectòria de la major part dels protagonistes de la renovació artística de la nostra ciutat durant els anys cinquanta i seixanta del segle passat. Han estat els casos d’Albert Vives, Ernest Ibàñez, Víctor Pérez Pallarés i Ton Sirera. Anteriorment ho havien estat Albert Coma Estadella, Jaume Minguell i Àngel Jové. Ara, doncs, amb aquesta retrospectiva dedicada a Lluís Trepat, tanquem un cicle de recerca i exposició a partir de les respectives monografies d’un període que ja pot ser caracteritzat amb rigor i profunditat i degudament contextualitzat en el marc de la societat del seu temps.

En aquest sentit, l’obra d’en Trepat assoleix un significació especial, perquè s’hi sintetitzen molts dels trets que caracteritzen el període i ens en proporciona algunes de les seves claus interpretatives. A l’escalf d’allò après de manera autodidacta, però que prenia com a referència els realis·mes de començaments de segle, convenientment enriquits formalment per l’alliberament de la pintura de la pura representació de la realitat, i les aportacions d’artistes com Marsà o Nonell, Trepat s’endinsà, juntament amb el seu company Jaume Minguell, pels camins de l’art amb el simple bagatge de la seva vocació artística i l’atenta mirada al seu entorn més proper. D’aquesta mirada inquieta en sorgiren les seves pintures i els seus dibuixos de gitanos, amb els quals es presentà públicament per primera vegada. Però ell, com molts altres artistes del moment, emprendria poc temps després un canvi radical en la seva obra com a conseqüència del fenomen del viatge a París, molt freqüent entre els artistes del moment, que aleshores esdevenia una finestra des de la qual rebre un alè d’aire fresc i renovat de tendències artístiques que contrastaven vivament amb la grisor acadèmica de la Catalunya franquista. A poc a poc, i de manera gairebé inevitable, la seva obra incorporà aquest bagatge visual adquirit a la metròpoli parisenca —centre de l’art occidental, encara que amb símp·tomes de decadència davant d’una Nova York emergent—, que acabaria duent·lo als terrenys de l’abstracció i de l’informalisme, tendències que necessàriament haurien de generar un considerable enrenou en un entorn provincià com el de la Lleida de la postguerra. Així, Trepat vertebra al seu voltant el debat artístic entre figuració i abstracció, en un moment en què el debat polític era impossible i l’art esdevenia un dels pocs terrenys susceptibles de dissidència, potser pel seu caràcter minoritari i allunyat de la crítica social, si més no, en plantejar la polèmica al voltant d’un tema estrictament artístic, el de la no·representació. És aquest un fet del qual fou plenament conscient el règim en desplegar la seva política exterior de promoció de l’art, en voler identificar l’obra dels principals artistes de l’art abstracte, que era la que duia als certàmens internacionals, amb un simulacre de renovació i modernitat adreçades a rentar la seva imatge en el concert de la política internacional. Es tracta, però, d’una inter·pretació que cal matisar quan extrapolem aquesta maniobra a entorns

10

locals com el de Lleida, on la manca d’una burgesia culta, susceptible de cercar aquesta identificació, s’enfrontava a la renovació artística amb la resposta d’una fèrria concepció conservadora i acadèmica de l’art, que considerava les tendències abstractes gairebé com una ofensa a la moral i l’ordre públics i un atemptat contra la destresa de l’ofici pictòric.

Així doncs, Lluís Trepat, convençut de l’oportunitat i la necessitat de renovació de la seva pintura, s’enfrontà a la pressió mediàtica i social i obrí el camí que recorrerien al llarg de finals dels anys cinquanta i prin·cipis dels seixanta els artistes que més tard formarien el Grup Cogul, l’any 1964, als quals cal afegir Ton Sirera, des dels marges de l’actuació artística de la fotografia. Per a molts d’ells i, especialment, per a Lluís Trepat, l’aventura abstracta esdevindria a la fi només una experiència formal que acabà esgotant·se en ella mateixa, lluny de la perseverança militant d’altres creadors, convençuts de la necessitat de la reformulació radical del fet artístic. I premonitòriament, un cop exhaurit el conreu de l’art abstracte des d’una concepció estrictament formal, el retorn a la figuració per un artista que, lluny de complexitats teòriques, volia fer del seu art una extensió de la seva quotidianitat, en fou el pas següent. En el cas de Trepat, però, mancat de la dualitat característica en molts dels artístes lleidatans de l’època —entre conreu paral·lel d’obra figurativa i abstracta—, aquest retorn a la figuració s’orienta a un expressionisme ric en textures i gestualitat, que recuperava temàticament la mirada adreçada al seu entorn més immediat. Aquest fet el va dur a no integrar-se final·ment al Grup Cogul, malgrat ésser l’introductor de l’abstracció a Lleida.

Sempre situat a contracorrent —abstracció enfront figuració, i ara, a l’inrevés—, la seva marxa a Barcelona i el seu magisteri formatiu orien·taren la seva producció pictòrica a una progressiva simplificació formal, a la recerca d’una poètica pròpia d’expressió plàstica. La successió de di·ferents sèries pictòriques al llarg dels anys setanta i vuitanta no fa sinó refermar aquest compromís del pintor amb la realitat, alhora que forma la trajectòria d’un pintor essencialment figuratiu amb un període abstracte que el transcendeix històricament i socialment en la Lleida del segle XX.

Realçar tot això ha estat el compromís del Museu d’Art Jaume Mo·rera en aquesta exposició retrospectiva, comissariada per en Francesc Gabarrell —a qui vull agrair la feina feta—, a través de la qual, al mateix temps, s’ha donat resposta a una de les assignatures pendents del Museu en relació amb un moment clau de l’art del nostre país.

Jesús NavarroDirector del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida

Llu

ís T

rep

at La m

irada d

el d

em

iürg

11

El paisatge cultural de la Tàrrega del segle XX ha estat dibuixat i acolorit per diverses generacions de pintors que han reflectit la seva imaginació i la interpretació d’allò que els rodejava i motivava, artísticament, en centenars, en milers de quadres. Són unes obres que ja formen part de la nostra memòria visual col·lectiva, i que, en aquest àmbit creatiu, són una visió històrica en color.

La tradició de pintors targarins es remunta a finals del segle XIX i es perllonga durant tot el segle XX, fins a travessar les primeres dècades del segle XXI. Obriren pas Antoni i Ramon Alsina Amils, Josep Güell, Miquel Martí Florensa, Magí Serés, Francesc Marsà, Josep Balcells, Eva·rist Basiana, Àngel Oliveres… Amb la fundació i consolidació de l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Tàrrega, la creativitat artística de la ciutat agafa carta de naturalització acadèmica i, amb el pas dels anys, consolidarà la seva empremta en la societat que l’acull. Noms com els de Jaume Minguell i Lluís Trepat i dels que els agafaren el relleu (Francesc Rufes, Benjamí Tous, Josep Minguell o Domènec Serra, entre d’altres) hi tingueren i hi tenen una forta relació. També l’amistat i la força de la crea·tivitat que emanaven de Jaume Minguell i de Lluís Trepat els convertiren en figures clau de les belles arts, tant a Tàrrega com a les terres de Lleida.

Des del Museu de Tàrrega i des del seu continuador, el Museu Co·marcal de l’Urgell, s’ha treballat i es treballa en la formació i consolidació d’una pinacoteca de la ciutat.

La participació en la coproducció, amb el Museu d’Art Jaume Morera de Lleida, de l’exposició antològica sobre Lluís Trepat, que abraça des de 1943 fins a 2006, és un testimoni més del compromís del museu targarí amb els seus pintors. Així, centrant-nos en la figura i trajectòria de Lluís Trepat, des del Museu Comarcal de l’Urgell hem organitzat i participat en la coorganit·zació de les següents exposicions protagonitzades per l’obra d’aquest artista:

– “Els gitanos 1944–1951”, setembre de 1998. Una mostra organit·zada conjuntament amb la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal”, d’Agramunt. Cal destacar l’estudi que elaborà la historia·dora de l’art Roser Trepat, publicat en el catàleg de l’exposició.

– “Els Trepats de Viladot”, setembre de 2003. Una altra exposició coorganitzada amb la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal”, d’Agramunt. En el volum 16 d’Urtx. Revista Cultural de l’Urgell, Josep Miquel Garcia hi publicà l’article “Viladot–Trepat. Dic pintor i trobo poeta”.

– “Lluís Trepat. Gravats”, desembre de 2007. Una exposició orga·nitzada conjuntament amb el Museu de la Noguera, de Balaguer; el Museu Comarcal de Cervera; el Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, i la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal”, d’Agramunt. El gener de 2008, Josep Miquel Garcia publicà el catàleg intitulat Lluís Trepat. Gravats, a March Editor.

Des del Museu Comarcal de l’Urgell volem i confiem continuar treballant en aquesta missió museística de promoció i foment de l’estudi dels pintors targarins. La seva vàlua així ho exigeix.

Jaume Espinagosa MarsàDirector del Museu Comarcal de l’Urgell (Tàrrega)

La trajectòria artística de Lluís Trepat i el que ha significat la seva figura per a la ciutat de Lleida ha estat un tema tractat en diversos articles i textos de catàlegs d’exposicions. En totes aquestes anàlisis, Trepat se’ns presenta com un símbol de modernitat, un vertader catalitzador de l’ecosistema cultural de les terres de Ponent durant la dècada dels cinquanta, un creador fidel a una voluntat d’experimentació que posa en qüestió l’establert fins aleshores. De fet, els seus orígens a Tàrrega i la seva estada a la capital del Segrià, entre 1953 i 1962, nucli al qual mai no ha deixat d’estar estretament lligat tot i viure fora, no han restat indiferents a la seva presència i a la seva empremta.

Si Lluís Trepat, però, encarna un caràcter inquiet des dels seus inicis, també és ben cert que s’instal·la a Lleida a la tornada del seu primer viatge a París. Després d’un viatge a Roma amb el seu company i amic de Tàrrega Jaume Minguell, el jove Trepat sent la necessitat de tornar a sortir del seu país i anar a veure el que succeïa a l’encara capital cultural del món. El xoc que comportava anar a París per a qualsevol jove artista que s’iniciava en la postguerra, en enfrontar·se amb tot el que succeïa allà, és ben evident. Realment es tractava d’un salt que marcava les trajectòries personals dels protagonistes, no només en terres franceses, sinó, sobretot, un cop retornats a les seves ciutats d’origen. El viatge a París dotava els creadors més desperts i amatents a la realitat d’una potent guspira de canvi que s’encenia en el context més proper, i que originava petites revolucions que anunciaven el

La figura de Trepat en el context català de la dècada dels cinquanta

Sílvia Muñoz d’Imbert

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró13

món que havia de venir i que, de fet, ja era present més enllà de les nostres fronteres.

El mateix Trepat, en el seu text autobiogràfic,1 explica que en aquest primer viatge, l’any 1951, “l’important no era tant pintar com estar al corrent de tot, visitar inauguracions d’exposicions de mestres reconeguts, visitar els museus i anar al cinema d’art i assaig, on feien pel·lícules clàssiques i modernes, que trigaríem anys a poder veure a Catalunya”. En destaca també la influència que exerciren joves artistes com ell, que també residien a la capital francesa, com Vilacasas i Garcia·Llort, ja que “em permetien entrar a la seva habitació i veure com treballaven els seus quadres”. Trepat conclou que “el que més t’ensenya de París és l’ambient”, i acaba dient que “l’any 1953 va ser l’any en què vaig adonar·me que podria ser pintor”. Per tant, és a la tornada d’aquesta estada a París que Trepat es referma en la convicció de convertir·se en pintor.

De fet, en el context de l’art català de postguerra, a partir de la fina·lització de la Segona Guerra Mundial, és important destacar el paper que hi tingué l’Institut Français de Barcelona, dirigit per Pierre Def·fontaines, i la creació del Cercle Maillol, fundat el 1946 per Charles Collet —que el dirigí entre 1947 i 1950—, Alfred Figueras, Bernat Sanjuan, Xavier Valls i Josep M. de Sucre —que el dirigí entre 1951 i 1964—, que representà una petita escletxa que anava il·luminant els joves artistes i les personalitats més inquietes d’aquell moment, enmig de la foscor general.

El Cercle Maillol organitzava reunions, conferències i exposicions en què es compartien experiències i es generava un sentiment de grup. D’altra banda, contribuí de manera decisiva a la formació dels artistes a través de la concessió de beques d’estudi per residir a París, ajuts que reberen la majoria dels creadors més importants d’aquells anys, des d’August Puig (1946), passant per Antoni Tàpies, Josep M. Garcia·Llort i Joan Antoni Roda (1950), fins a Leandre Cristòfol (1953) o Víctor P. Pallarés (1957), entre molts d’altres. D’aquesta manera, l’Institut Français plantà la llavor d’un canvi, ja que permetia que els creadors s’informessin directament d’allò que succeïa fora del país.

Es tractava d’un canvi que tenia a veure amb el fet de superar una etapa de postguerra i una estètica, coneguda com de l’estraperlo, que havia envaït les múltiples sales d’exposicions, en què prevalia la reiteració anquilosada d’unes fórmules figuratives repetitives que havien perdut la força i el sentit. Les avantguardes dels anys anteriors al conflicte bèl·lic havien quedat silenciades i eren concebudes per alguns crítics com unes estètiques caduques i estrangeritzants que havien de deixar·se enrere. S’obria, per tant, una fractura entre els artistes més avançats i amb més renom d’abans de la guerra i els qui s’hi iniciaven amb posterioritat; escapçades les possibles trajectòries d’èxit dels primers, s’establiren uns

1 Vegeu “Autobiografia aproximada”, en aquest mateix catàleg.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

14

ponts fràgils pels quals transità una ànsia experimental que no volia defallir, però que es trobava sense referents.

Entre les activitats i els projectes artístics que pretenien establir ponts amb les avantguardes anteriors a la guerra i prestar atenció als corrents que sorgien fora del país, destacava des d’un Salón de los Once de la Academia Breve de Crítica de Arte (1942–1955), que obrí les portes de Madrid als artistes catalans, fins a una Escuela de Altamira (1948), de Santillana del Mar, que pretenia donar a conèixer i mantenir vives les experiències d’avantguarda anteriors a la guerra. A Catalunya, hi destaca la presència silenciosa de Joan Miró (des de 1942) i la seva connexió amb els artistes joves, així com les exposicions de Ramon Rogent, J. Fin i Xavier Vilató a Mobles Reig (1943) i la de Joan Ponç, August Puig, Pere Tort i Francesc Boadella als Blaus de Sarrià (1946); la publicació de la revista Ariel (1946) i de la revista Algol (1947); la creació de Cobalto (1947–1948) i del Club 49, o el Cicle d’Art Experimental (1948–1953), a les galeries El Jardín, organitzat per Àngel Marsà, que anaven creant un ambient favorable a l’art més avançat.

A aquestes iniciatives, caldria afegir·hi i destacar·ne dues que nasqueren el mateix any, el 1948, i que són dues de les propostes més capdavanteres i que més influïren posteriorment en l’art català: els Salons d’Octubre i Dau al Set. Si bé de naturalesa diferent, ja que una era un cicle d’exposicions col·lectiu i l’altra, una publicació amb una concepció i unes influències ben marcades, el cert és que totes dues suposaren un canvi en la percepció, tant específica com general, de l’art contemporani a casa nostra.

Els Salons d’Octubre foren fundats per cinc artistes —Francesc Fornells·Pla, Jordi Mercadé, Francesc Boadella, Josep M. de Sucre i Àngel López·Obrero—, amb la inclusió com a delegat administratiu, a finals del primer Saló, del col·leccionista i mecenes Víctor M. d’Imbert, que amb els anys acabà duent el pes de l’organització fins a la seva clausura, l’any 1957. Aquestes

exposicions col·lectives, organitzades a les Galeries Laietanes de Barcelona —excep·te dues que se celebraren al Museu d’Art Modern de la Ciutadella, els anys 1955 i 1957—, suposaren un autèntic cop mortal a l’estètica abans esmentada de l’estraper·lo. El seu caràcter integrador i eclèctic, la seva voluntat de plataforma per donar a conèixer els artistes emergents amb l’es·perit estètic més renovador —sense dei·xar enrere les fites aconseguides en altres èpoques anteriors—, la seva organització a partir d’uns subscriptors que esdeveni·en col·leccionistes i el fet de mantenir-se durant deu anys tingueren una àmplia repercussió, tant en els mitjans de comu·nicació com entre el públic general.

Lluís Trepat, el poeta Alfons Costafreda i el pintor Josep Lloveras a l’Exposició d’Artistes Espanyols al Col·legi d’Espanya de la Ciutat Universi-tària de París 1951

Foto: Jaume Calafell Fons d’Art Lluís Trepat

La

fig

ura

de

Tre

pa

t en

el c

on

tex

t ca

talà

de

la d

èca

da

de

ls c

inq

ua

nta

Sílvia Mú

ño

z d’Im

be

rt15

Un mes abans del primer Saló d’Octubre es va iniciar una interessant polèmica al setmanari Destino,2 en la qual intervingueren tres crítics i tres punts de vista diferents al voltant del que van anomenar “art imitatiu i art de creació”, que amb el temps desembo·caria en el dilema entre “art figuratiu” i “art abstrac·te”. Sebastià Gasch, que, juntament amb Josep M. de Sucre, havia escrit el text del catàleg del primer Saló d’Octubre, iniciava el debat amb l’article “Al margen del Salón de Octubre: arte imitativo y arte de creación” (Destino, 4 setembre 1948); era contestat pel crític Joan Cortès, amb “Los interrogantes del arte moderno” (Destino, 11 setembre 1948), i pun·tualitzat de manera equidistant per Joan Teixidor, amb “Entre imitativos y abstractos” (Destino, 25

setembre 1948). Podríem dir que aquella ebullició que emergí durant dos mesos, de setembre a novembre de 1948,3 es traslladà a la resta de premsa generalista i a un públic nombrós, que anà a visitar l’exposició i marcà en certa manera les línies discursives de la plàstica a Catalunya i certs posicionaments maximalistes que portaren a assimilar postura estètica a adscripció ideològica; posicionaments que, com sempre que es tendeix a la generalització, acabaren resultant tremendament reducci·onistes, però que ens permeten entendre millor el context.

En l’article “Significación del Salón de Octubre”, escrit per Alexandre Cirici a la revista vigatana Inquietud l’octubre de 1956, l’autor hi fa un primer intent de plantejar la importància que els Salons d’Octubre ha·vien tingut dins l’àmbit cultural català de la seva època: “La cultura de nuestro ámbito está hoy a enorme distancia de la de 20 años antes, y la plástica está en la nueva perspectiva que le corresponde, y en este hecho debe ser tenido en cuenta, como uno de los datos más significativos, el papel desempeñado por el Salón de Octubre”. Tot i reconèixer les evidents diferències entre els artistes —més d’un centenar— que anaren partici·pant en les diverses edicions dels Salons d’Octubre, Cirici considera que, observats en conjunt, “unos y otros dan a conocer un estilo de época fuerte e inconfundible”. La gran aportació dels Salons, per tant, ha estat, segons ell, “la captación del sentido colectivo de este estilo, imagen transparente de la significación de la cultura a lo largo de la última década”.

En el catàleg del darrer Saló d’Octubre, l’any 1957, el crític Jordi Benet i Aurell també escrivia sobre el canvi d’actitud del públic durant els deu anys d’existència de les exposicions: “Nuestro público ha alcanzado un grado de madurez que hace unos años no poseía”; el públic durant aquests anys ha passat de “los desplantes, las risotadas y las pataletas” a “un

2 Vidal Oliveras, J. “Los Salons de Octubre en Barcelona (1948–1957)”. A: Tránsitos: artistas españoles antes y después de la Guerra Civil. Madrid: Fundación Caja Madrid, 1999.

3 Cortés, J. “Del realismo pictórico”. Destino (2 octubre 1948); Gasch, S. “Crisis de imaginación”. Destino (30 octubre 1948); Gasch, S. “Visita a Montjuïch”. Destino (20 novembre 1948).

Víctor M. d’Imbert, Eugeni d’Ors i Albert Ràfols-Casamada a les Galeries Laietanes en un dels primers Salons d’Octubre

Arxiu D’Imbert, Barcelona

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

16

asomarse cauteloso primero y finalmente a un tono general de respeto” envers les manifestacions artístiques més agosarades.

Des del punt de vista estètic, els Salons d’Octubre exposaren, des de la seva primera edició, obres no figuratives: destaquen, aquell any 1948, les dues obres matèriques que presentava en públic per primera vegada el joveníssim Antoni Tàpies, l’obra no figurativa de Jordi Mercadé i de Pere Tort, la gestual de Salvador Aulèstia, unes obres de caire esquemàtic i primitivista de Modest Cuixart i l’abstracció concreta de Joan Sandalinas.

A mesura que avançava el temps, el pes de l’informalisme anava creixent en les obres dels expositors, sobretot en arribar al vuitè Saló d’Octubre, en el marc de la tercera Biennal Hispanoamericana, l’any 1955, en què es presentà un Saló amb artistes renovats (els artistes dels primers salons ja havien aconseguit un nom i exposaven en solitari), acompanyats per un text de Juan Eduardo Cirlot que defensava les actituds i els corrents més experimentals.

En les tres darreres edicions dels Salons d’Octubre, de 1955 a 1957, les obres no figuratives o informalistes foren presentades per artistes com Eduard Alcoy, Josep Brugalla, Joan Carles Friart, Will Faber, Andreu Castells, Joan Furriols, Joan Hernández Pijoan, Josep Hurtuna, Laurent Jiménez-Balaguer, Fernando Lerín, Josefina Miró, Jeannie R. Morales, Enric Planasdurà, Carles Planell, Albert Ràfols Casamada, Josep M. Rovira Brull, Rodríguez Cruells, Lluís Porqueras, Joan Josep Tharrats, Romà Vallès, Vila Plana, Enrique Tábara i Antoni Xaus.

Com hem esmentat anteriorment, en un intent de renovar els artistes per a la vuitena edició dels Salons d’Octubre, l’organitzador, Víctor M. d’Imbert, va enviar un correu a tots els expositors i a les persones que havien participat en les anteriors mostres, entre els quals hi havia el creador lleidatà Leandre Cristòfol, que, a través de Mesalles, s’havia posat en contacte amb D’Imbert, amb qui mantenia nombrosa corres·pondència, i que exposà en el tercer Saló (l’any 1950) amb Bust rural; en el quart (1951), amb el relleu El mercat, i en el desè (1957), amb tres obres de fusta: Bust, Paternitat i Tors.

En una carta amb data de 3 de maig de 1955, Leandre Cristòfol escriu a D’Imbert:

Ante todo mi enhorabuena por la buena marcha del Salón de Octubre y que no dudo continuará su marcha ascendente. Después de leída su atenta, es para mí un gran placer corresponder en todo cuanto pueda serles útil. Sobre la selección que Vd. me indica, lo dejo completamente a su buen criterio, ya que me encuentro un poco aislado de la producción de dichos colegas y sentiría en gran manera perjudicar a alguno de ellos. En cuanto a la sugerencia de nuevos nombres les adjunto los que podrían figurar en dichas manifestaciones deseando sean de su conformidad: (Pintor) Ernesto Ibáñez, calle Clavé nº 5, Lérida; Luis Trepat, Av. Caudillo, nº 57, Lérida; Jaime Minguell, calle Picas

La

fig

ura

de

Tre

pa

t en

el c

on

tex

t ca

talà

de

la d

èca

da

de

ls c

inq

ua

nta

Sílvia Mú

ño

z d’Im

be

rt17

nº 9, Tàrrega; (escultor) Antonio Abad, calle Bonaire, nº 22, 2º 1º Lérida […].4

Tot i aquesta recomanació, cap dels artistes propo·sats no acabaria exposant en un Saló que dos anys més tard tancava les portes. Sense saber·ne del cert els motius, podríem deduir·ne que, en el cas de Lluís Trepat, el seu segon viatge a París l’any 1955 no devia fer·ne possible la participació, la qual cosa finalment succeí en les exposicions col·lectives que foren la continuació dels Salons d’Octubre, els Salons de Maig (1957–1970), tot i que ben diferents en fortuna i importància, en els quals un Trepat ja informalista exposà la seva obra.

Del segon viatge de Trepat a París, l’any 1955, ell mateix escriu: “Aquell viatge a París em va animar a intentar endinsar·me en l’abstracció”. En l’àmbit general, la dècada dels cinquanta comportà l’accep·tació, i fins a cert punt l’oficialització, del corrent informalista a través, sobretot, de les Biennals His·panoamericanes (Madrid, 1951; l’Havana, 1953; Barcelona, 1955), la inclusió d’Antoni Tàpies en l’in·formalisme (tot i les primeres obres matèriques, pre·sentades el 1948, especialistes com Lourdes Cirlot la daten el 1953),5 la creació del grup El Paso (1957) i la participació d’aquests artistes en la Biennal de Venècia —Tàpies participa en la de 1956 i guanya un premi en la de 1958. Aquestes obres permetien

donar a l’Estat espanyol una imatge de modernitat que els interessava de cara a les seves relacions exteriors.6

Durant la dècada dels cinquanta, a Catalunya, l’informalisme s’erigeix com l’estètica trencadora per excel·lència i la que millor transmet el batec general del moment.

Tot i que per al filòsof i fundador de Dau al Set Arnau Puig les referències externes, com poden ser les estades a París i els viatges a Nova York o les exposicions d’artistes estrangers a Catalunya, són importants, també és cert que en cada moment històric “hi ha sempre una mena d’ona, un contingut informatiu, que l’artista pot captar… Aquells que inicien aquí el trencament ho fan per una actitud que és pròpia d’ells. Per desinterès

4 Correspondència que es troba a l’Arxiu Borràs de la Biblioteca de Catalunya.

5 Cirlot, L. Informalisme a Catalunya. Pintura. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, del 27 de setembre al 8 de novembre de 1990.

6 Cabañas Bravo, M. La política artística del franquismo: el hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1996.

Portada del catàleg del desè Saló d’Octubre, Museu d’Art Modern de la Ciutadella, Barcelona 1957

Arxiu D’Imbert, Barcelona

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

18

envers el context en el que viuen… per a mantenir una actitud d’oposició”.7

En aquest context, la majoria de joves artistes cata·lans, arran de les publicacions i les idees que podien compartir en indrets com l’Institut Francès, tenen una actitud de recerca estètica que es fonamenta en moviments d’avantguarda com el cubisme i el constructivisme, o el dadaisme i el surrealisme. Amb la poca informació que els arriba del passat i de l’estranger, basteixen un món en què la matèria pren protagonisme i el traç es desdibuixa en una ac·titud de protesta contra l’art establert fins aleshores. Aquells indicis, aquelles sospites, abans d’emprendre el viatge a París, com assenyala Arnau Puig, són confirmats un cop arribats a la capital francesa.

L’informalisme sorgeix dels profunds corrents de les avantguardes, des de l’abstracció fins al surrea·lisme i el dadaisme, com a resultat d’una atmosfera plena d’opressió i d’angoixa generada després de la Segona Guerra Mundial. Es dóna a conèixer a la dècada dels quaranta a França i als Estats Units, tot i que en aquell país és conegut amb el nom d’ex·pressionisme abstracte.

Michel Tapié és qui, l’any 1951, posa en circulació els conceptes art autre i art informel, però les primeres

obres informals, els Otages de Jean Fautrier, daten de 1942, peces a les quals s’afegeixen les creacions de Jean Dubuffet, Wolfgang Schulze (Wols), Georges Mathieu, Hans Hartung o Lucio Fontana.

Influenciat per la filosofia de Heidegger i l’existencialisme, l’artista infor·malista té la voluntat d’expressar·se a través de l’element en el seu estat mínim d’existència. Segons Juan Eduardo Cirlot en el seu text “Ideología del informalismo”,8 la no-figuració suposa un refús a l’ordre establert, a les convencions; esdevé un corrent nihilista del qual, de manera contra·dictòria, emana una singular fe en la matèria.

L’informalisme ens aboca a un altre món, a una altra mirada del món, amb el desig que aquesta mirada sigui primigènia. Cirlot parla d’un reton a les mares de fang i llim que ens duria a les referències prehistòriques d’alguns projectes, des d’Altamira fins a Cogul, és a dir, el desig de tornar a l’origen per començar de nou, crear un món nou d’entre les runes del vell.

7 Torres, P. Le Cercle Maillol. Les avantguardes barcelonines i l’Institut Francès de Barcelona sota el franquisme. Barcelona: Parsifal Edicions, 1994, p. 105.

8 Cirlot, J. E. “Ideología del informalismo”. Correo de las Artes (desembre 1960).

Víctor M. d’Imbert (dreta) en un Saló d’Octubre

Arxiu D’Imbert, Barcelona

La

fig

ura

de

Tre

pa

t en

el c

on

tex

t ca

talà

de

la d

èca

da

de

ls c

inq

ua

nta

Sílvia Mú

ño

z d’Im

be

rt19

Lluís Trepat decideix experimentar amb l’informalisme des de 1955 fins a 1962, una decisió que pren arran del seu segon viatge a París, de la trobada amb artistes com Tàpies, Clavé i, sobretot, de la seva amistat amb Vilacasas.

Durant aquest període de temps, Trepat, d’una banda, s’enfronta amb la incom·prensió del públic lleidatà davant les seves obres, tot i l’escalf d’algun nucli a l’entorn del Cercle de Belles Arts, de la revista Labor i del text de F. Porta “Una introducción al arte abstracto” (1957), que genera un petit espai que permetrà l’entrada d’altres companys seus a aques·

ta nova estètica, per després fundar el Grup Cogul (1964). Però, d’altra banda, i de manera simultània, a través de les seves obres informalistes, Trepat s’introdueix en el circuit de l’art contemporani de Barcelona: l’any 1957 exposa a les Galeries Laietanes, seu dels Salons d’Octubre i de les primeres exposicions individuals de Tàpies; l’any 1958 pren part en el segon Saló de Maig; participa amb el grup Art Actual Mediterrani fins a l’any 1964 en exposicions itinerants; el 1959 forma part de l’exposició “Homenatge informalista 0 figura a Velázquez”, que se celebra a la Sala Gaspar, una galeria que esdevindrà un referent de l’informalisme a par·tir de l’exposició “Otro arte”, celebrada el 1957, en col·laboració amb la galeria Stadler de París i patrocinada pel Club 49, en què, entre artistes internacionals, exposaren Tàpies, Tharrats i Vilacasas.

Si, per Trepat, l’entrada al corrent informalista indica una voluntat d’ex·perimentació, de capbussar·se en un món desconegut, el fet d’abandonar l’informalisme en el moment en què era una opció predominant, l’any 1962, també ens assenyala una independència de criteris i una honestedat a l’hora d’escollir el seu llenguatge formal. Trepat considera que ja havia experimentat prou en aquesta línia, que havia esgotat el llenguatge infor·malista; el sentí limitat i decidí tornar de nou a la figuració, una figuració que a la dècada dels seixanta ja s’albirava com una resposta més propera i políticament compromesa per a les joves generacions contraposades al misticisme romàntic i perillosament elitista de l’informalisme.

En aquest sentit, podem observar que la trajectòria de Trepat és un reflex de l’època en què es desenvolupa, però alhora és fidel a si mateixa, a la seva pròpia realitat i als seus propis temps. Independent i aliena, per tant, a corrents majoritaris i a modes, segueix el camí de l’artista, que, amb cada pinzellada, descobreix el sentit dels seus propis passos.

Joan Vilacasas i Lluís Trepat a París 1952

Fons d’Art Lluís Trepat

ELS INICIS: INFÀNCIA I JOVENTUT Al voltant dels vuit anys, quan assistia a l’Escola Pia de Tàrrega i cursava el que en deien el primer grau, i el professor era una hermano molt vellet que es deia germà Pere, em vaig fer amic d’un noi que vivia a prop de casa meva i que tenia molta imaginació. Aquell noi tenia un germà més gran al qual admirava molt, que tenia quinze o setze anys i llegia llibres d’aventures, freqüentava associacions d’excursionisme i d’exploració i sempre explicava al germà petit les històries dels llibres que llegia com si fossin reals. Un dia li va caure a les mans un llibre d’aventures i trapelleries que feien els estudi·ants de Vic, amb les seves txisteres i les seves capes, i es va entusiasmar amb aquelles històries. I com que llavors tots llegíem el Virolet i En Patufet, amb les il·lustracions d’en Junceda, dibuixant de gran qualitat i realisme, se li va acudir que nosaltres dos podríem crear un còmic sobre les aventures dels estudiants de Cervera. Després de moltes xerrades i de fer volar la nostra imaginació infantil, vam fer sobre el paper el que la nostra fantasia ens dictava. No vam arribar a omplir una quartilla de quadres i, després de molts gargots i taques de tinta, i a causa de les moltes dificultats que vam trobar, molt superiors als nostres coneixe·ments, ho vam deixar estar.

Quan vingué la Guerra Civil, ja tenia onze anys. L’escola va mig plegar i la casualitat va fer que els meus germans grans estiguessin interessats en els esdeveniments. Aleshores van dibuixar un mapa d’Espanya de grans dimensions. Amb agulles i banderes blaves o vermelles anaven

Autobiografia aproximada

Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró21

seguint els partes de guerra; confeccionant les lí·nies del front, movien les banderes segons les cir·cumstàncies. Aquest treball comú despertà la meva enorme curiositat per les batalles i vaig començar a dibuixar la meva manera de veure la guerra. També cal tenir en compte que, en aquella època, la casa de xocolata Solsona donava amb la presa un cromo d’escenes de la Primera Guerra Mundial basat en el llibre Res de nou a l’oest. No podia pretendre dibuixar com un professional, però aquells cromos m’impressionaven molt i em van venir ganes de fer alguna cosa semblant.

Un dia, en sortir de casa, al carrer d’Ardèvol (una travessia bastant deshabitada, on només vivien dos veïns, però que, en canvi, tenia molts darreres de cases de la carretera d’Agramunt), vaig trobar·hi un paquet d’un centenar de papers de postals tallats i de quadres, que algú havia llençat en no trobar·li una utilitat (o potser era fruit d’un saqueig). Allò em va proporcionar el material que necessitava per expressar les meves impressions de la guerra: dibui·xos de batalles, tancs, avions, vaixells i submarins van començar a omplir aquells papers que s’havien creat per a postals. Per a un nen era fàcil saber com eren aproximadament les armes de guerra en aquells temps. A casa meva llegíem La Vanguardia, diari en el qual hi havia un suplement gràfic de gran quali·tat; i no solament això, sinó que també havia tingut ocasió de veure, com qualsevol altre nen de poble

de l’època, peces reals d’armament, ja que la carretera general passava pel mig del poble i era molt a prop de casa meva. I teníem moltes hores mortes per vagar i tafanejar. Moltes d’aquelles postals les vaig clavar amb xinxetes a la paret del soterrani de casa, com si fos una exposició.

Després ja no vaig parar de dibuixar temes bèl·lics, perquè va arribar la Segona Guerra Mundial i els cines del poble passaven el noticiaris Fox i UFA, i després el NODO. Aquests noticiaris, juntament amb La Vanguardia, ja em donaven prou material per omplir totes les primeres i últimes pàgines dels llibres d’estudi i tota mena de papers blancs que trobava. En els fulls grans hi posava un cert argument i feia els sorolls de les explosions amb la boca, el de les metralladores, els xiulets dels torpedes i les bombes, fins i tot el de les grans explosions de les bombes de mig quilo. I aleshores hi prenien part, juntament amb la boca, els braços i les cames, fins que el pare escolapi que ens vigilava trobava que era l’hora d’estudiar i no de dibuixar batalletes.

Bé, em vaig anar fent gran i llavors em vaig fer molt amic d’en Fran·cesc Palou, i anava sovint a casa seva. El pare d’en Palou era un home

Lluís Trepat (primer per la dreta, amb barret) a Tàrrega c. 1945

Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

22

molt traçut i cada any muntava un pessebre amb diferents quadres plàstics, amb tots els detalls imaginables. Llavors se’ns va acudir de fer·ne un nosaltres dos. Ens vam documentar, vam anar a Barcelona a veure tots els pessebres que vam trobar i, quan va ser l’hora, vam muntar el nostre primer pessebre al segon pis de casa meva. Hi vam fer un muntatge imitant el del seu pare: era un quadre que contenia el naixement i un paisatge soi-disant de Betlem, però que estava inspirat en els paisatges de la Segarra, que coneixíem prou bé i, al costat, una escena de la vida de Jesús. Vam tenir molt d’èxit i la gent venia a carrera feta a veure·ho, els dies de festa. Com que els llums pampallugueja·ven i fallaven sovint, vaig portar del magatzem de casa una xapa de llauna i després, d’amagat, fèiem vibrar la xapa com si tronés, amb l’espant dels visitants, de vells i quitxalla.

Tot i ser uns novatos, vam guanyar el primer premi del concurs de pessebres que organitzava l’Ajunta·ment de Tàrrega, passant pel davant d’altres pes·sebristes més experimentats. I així cada any que vam fer pessebre, que van ser tres o quatre. El fet de treballar amb aquells materials, com el guix, la pintura, etc., em desvetllà les ganes d’aprendre a

dibuixar. Les primeres coses que vaig dibuixar amb ganes que en sortís alguna cosa amb cara i ulls van ser un retrat de la meva mare, una paisatge de Sant Eloi des de casa i un gat que teníem a casa. Com que la família va veure que hi tenia molta afició, em van enviar aprendre a dibuixar a can Josep Balcells, mestre de Vilagrassa, que havia fet molts retrats de gent de Tàrrega, entre els quals el de la meva germana Conxita, i també havia fet exposicions de pintura a Barcelona.

La casa del mestre Balcells era un pis normal, com tants n’hi ha, i les classes les fèiem al menjador de la casa a partir de les sis de la tarda. A més dels que apreníem dibuix, hi havia els que anaven a repàs; els que estudiaven magisteri; els que aprenien música, ja que al menjador hi havia un piano, i tutti quanti que necessitaven algun estímul per aprovar el curs. Com a model posava un gerret de vidre amb un platet i una margarita a dins o bé un lot de llibres superposats que ens donaven idea de perspectiva. També sortia algun diumenge a pintar del natural, amb un grup d’afeccionats de Tàrrega: el senyor Martí, en Barrot, en Montcunill, naturalment en Balcells i jo com a aprenent i caganiu. Di·buixàvem garberes, oliveres, els pins de la torre del Marlans, marges i camins rurals que es perdien en la distància fent esses.

Un d’aquells anys va venir a exposar les seves obres a Tàrrega un carica·turista molt conegut a Barcelona, que tenia un estudi a l’avinguda de la

Francesc Palou, Lluís Trepat i Francesc Minguell al passeig de Tàrrega c. 1947

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró23

Llum. Aquest senyor feia caricatures i s’hi guanyava més o menys la vida, anava a ciutats mitjanes i es feia conèixer: caricaturitzava gent popular i coneguda i després ho exposava, i això li feia augmentar la clientela perquè molts senyors es feien fer un retrat d’aquells. A mi em va agradar aquesta modalitat de dibuix i no la trobava gaire difícil. La caricatura bona és complicada, però amb el que jo ja sabia de dibuixar, m’hi veia amb cor. Aleshores, aprofitant els temps buits a la botiga del meu pare, on treballava, quan venia un client amb una cara expressiva agafava un tros de paper d’embalatge i, procurant que no em veiessin, intentava fer·ne un retrat–caricatura, gairebé sempre de perfil. Quan la persona es movia o marxava, amb l’apunt que n’havia fet i memoritzant·ne la cara, intentava fer·li una bona caricatura que s’hi assemblés tant com fos possible. Això ho feia sense deixar de treballar i d’anar a classe de dibuix.

Tot plegat em va donar una agilitat de llapis i de memorització molt necessària per a la caricaturització, sempre sense el model al davant. Si n’encertava alguna, aleshores l’ampliava, la posava sobre paper Can·son, la resseguia amb tinta xinesa i l’acoloria amb llapis de color o amb aquarel·la. Aprofitant les festes —i llavors se’n feien moltes—, vaig fer les caricatures de totes les autoritats: l’alcalde, el tinent de la Guàrdia Civil, el rector o alguns capellans. També hi van passar tots els meus amics de la colla, els tipus rars i els clients de la botiga, i firmava “TRE”.

Les sortides dels diumenges al matí amb el grup d’afeccionats a l’art em proporcionaven un cert coneixement de les dificultats i de les ambicions d’aquest grupet de pintors. Jo sempre els escoltava, i encara que la meva obra no era superior, el que més m’agradava era sentir els seus comentaris “d’alta volada” tècnica que utilitzaven entre ells i les comparacions amb el model, la natura, dels seus quadres i dels altres. És una manera de fer que he utilitzat sempre, perquè, com a pintor autodidacte, no tenia cap mestre que em corregís o m’indiqués com reeixir. Sempre he après dels altres, mirant·ne les obres i comparant·les amb les meves.

PRIMERS PASSOS Fins aquí he explicat els meus inicis, una mica erràtics i molt d’afeccionat. A partir d’aquest moment em vaig convertir en un petit plançó d’un artista del pinzell i del llapis.

En Jaume Minguell, un artista dotat, perquè, a més, venia de família de pintors, era el més jove del grup d’afeccionats a la pintura dominical i també el més dotat i lliure. Tenia una esgolfa a casa seva que va con·vertir en estudi, i cada dia després de sopar, a les deu, obria casa seva als artistes afeccionats, on dibuixàvem durant una hora i, a les onze, tots cap a casa. Allà es treballava, es discutia i es feien projectes de fu·tur, com presentar·se a concursos, organitzar exposicions, etc. Els més assidus a aquestes sessions eren en Montcunill, que després va anar a viure a Barcelona; en Barrot, que treballava en un banc i que, quan el van ascendir, va plegar, i un parell de jovenots, als quals tirava l’art.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

24

A casa Minguell hi vivia gent feta a l’an·tiga i molt bona gent. Deixaven la clau al pany i tothom anava arribant, obria la porta i cridaven: “Sóc fulano”. I con·testaven: “Vés a dalt, que en Jaume ja hi és”, i sense més contemplacions pujàvem cap a dalt, on trobàvem en Jaume, que ja tenia preparat el model d’aquell dia per dibuixar. El més freqüent eren tupins, olles, plats de pagès i alguns vegetals que no es passen fàcilment, com cebes, alls, carbasses, codonys o pomes. Amb menys assiduïtat teníem un model humà que llogàvem pagant l’escot: un gitanet, un mangante o un obrer sense feina trobat a la taverna de davant de casa seva, ja que vivia en un barri popular. També

procurava interessar algunes gitanetes, que, naturalment, mai no venien soles, sempre portaven la germaneta o la mare.

Bé, he explicat tot això perquè aquests foren els meus principis, ja més seriosos, per esdevenir un dibuixant. Amb en Minguell ens vam conèixer en el concurs de pessebres; ell era un parell d’anys més gran que jo, i ja havia guanyat algun concurs, i també era d’un altre barri, ja que jo vivia en un de més modern i burgès. Ell sempre guanyava el primer premi en els pessebres, fins que hi vam arribar en Palou i jo.

Un germà meu més gran, que el coneixia, li va fer la demanda en nom meu, i ell, tranquil·lament, va dir: “Vol dibuixar? Doncs que vingui cada vespre”, i ja està. Aquesta fou la manera com va començar el que durant anys a Tàrrega en deien el “tàndem” Minguell–Trepat. Fèiem exposi·cions conjuntes; vam fer viatges a Madrid, a Roma, i no va venir amb mi a París perquè els seus pares eren ja molt grans i no els podia deixar, perquè era fill únic.

En aquells anys, a Tàrrega, que ja havia tingut un inici d’Escola d’Arts i Oficis abans de la guerra, el senyor Àngel Oliveres, que vivia a Madrid, intentava remuntar de nou la desapareguda escola. De seguida que va tenir local i suport de l’Ajuntament la va posar en marxa. Necessitava alumnes avançats, atès que només s’hi matriculava canalla que els pares hi enviaven després de l’escola, i ens va pressionar, a en Minguell i a mi, perquè ens hi matriculéssim com a alumnes avançats semiindependents i com a professors substituts per si el titular de la classe de dibuix artístic, el senyor Martí, es posava malalt.

Nosaltres ens sentíem els amos: el director, a Madrid; la mainada, amb el senyor Martí, i en Minguell i jo, en una aula a part, amb totes les figures que havien sobreviscut a la guerra, com la Venus de Milo, el Discòbol, torsos grecs i altres mòmies com les que hi ha a totes les escoles acadè·

Jaume Minguell (segon per la dreta) i Lluís Trepat (tercer per la dreta) a l’Ateneu de Tàrrega 1953

Foto: Jaume Calafell Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró25

miques. Les figures foren pintades de nou i dissimulats els escrostats, i ja ens va semblar que estàvem en una veritable escola de belles arts. L’escola funcionava amb el director fora, i tots els professors de les di·verses assignatures eren provisionals i cobraven una misèria, però en aquells temps de postguerra tot s’agraïa. En Minguell va encarregar a un fuster uns quants cavallets i taulers de mida professional per dibuixar amb propietat les gegantines figures de guix que teníem. Ens va anar molt bé, ja que fins llavors els nostres dibuixos no passaven de la quarta part d’un full Canson.

Mentrestant, el senyor Oliveres ens va invitar a Madrid, ens va passejar per la capital i ens va presentar com els seus alumnes preferits. També vam anar a Toledo i a Aranjuez, a més de les visites de rigor al Madrid dels Àustries, al Palacio Real, al Museo del Prado i a l’Academia de Bellas Artes, on, pel que semblava, era molt conegut; a més, es tutejava amb tots els porters i conserges d’aquests llocs. Va ser una visita molt profitosa, perquè les grans obres les coneixíem només pels llibres d’art, amb il·lustracions en blanc i negre.

ELS GITANOS (1946) Jo vaig continuar anant cada dia a can Min·guell, i hi dibuixava de valent, i també a l’Escola d’Arts i Oficis. Seguint la mateixa tònica, acabada l’hora, posàvem els nostres treballs recolzats a la paret, l’un al costat de l’altre, i en fèiem la crítica i la comparació, ja que el model era el mateix. Jo, és clar, procurava imitar la manera d’en Minguell, perquè era el que ho feia millor. Però, amb tot, tots pensàvem en l’obra d’en Francesc Marsà, que havia fet una exposició amb molt d’èxit a Tàrrega, i també fosquejàvem una mica l’obra pensant en el que havíem vist a Madrid, de Goya i de Gutiérrez Solana (un expressionista excepcional), i naturalment, d’en Nonell, que coneixíem bé perquè visi·tàvem el museu del Parc de la Ciutadella.

A mi m’interessava, sobretot, la figura humana, especialment en movi·ment: aprofitava i feia apunts de la brigada municipal d’escombraries, o també de les feines agrícoles, com el batre, que es feia “a potes”. Parlant de tot això, els companys em van suggerir d’anar a Verdú, on cada pri·mavera feien una gran fira d’animals de peu rodó, i on assistien, a més dels marxants de tot el nord d’Espanya, famílies de gitanos amb els seus carros des d’Andalusia, Extremadura, l’Aragó i d’arreu de Catalunya. Com que jo era molt tímid, em feia cosa dibuixar davant de la gent; per això em van dir d’anar a Verdú, a la fira, on hi havia tanta gent que ningú no es fixaria en mi i podria dibuixar tranquil. Així ho vaig fer, i durant la fira agafava el cotxe de l’Alzina Graells de Tàrrega a Verdú. Mentre va durar el mercat, ja em teniu a mi, i a la carpeteta i el llapis, cap a Verdú.

Primer m’havia de situar, perquè, encara que coneixia la vila, buscava un lloc discret —cosa difícil, perquè el firal era un cafarnaüm. Les mules t’empenyien, els cavalls feien rocle i els burros, pobrets, fermats en anelles,

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

26

esperaven la venda, vigilats generalment per un paiet jove i espavilat que no pujava tres pams de terra. Estudiant la situació, vaig considerar que al mig del firal era impossible dibuixar-hi, però als carrers adjacents que donaven al camp, la cosa era més tranquil·la. I precisament allà, en aquells carrerons, hi havia, mig ajagudes o assegudes, les dones i la quitxalla gitanil, que esperaven, amb paciència oriental, els resultats de les operacions mercantils dels pares, germans o avis, que s’afanyaven a fer negoci.

I allà vaig començar a dibuixar dones amb críos penjats al pit, velles espollant els seus néts o pentinant·los, xavals bellugadissos que jugaven amb pilotes de drap o que, imitant els pares, feien córrer a cops de xurri·aca un rossí vell ple de mosques i xacres, que a penes caminava. Així va ser la meva primera sessió de dibuix de figura en moviment i al natural: senzillament un desastre; si un no ho ha fet mai, que ho provi. Hi vaig treballar diversos dies i en diferents fires, amb l’agreujant que aquells brivalls venien a veure què feia i em demanaven diners, duros, quartos per deixar·se dibuixar. I, no cal dir les velles bruixes, que deien que posar la seva figura sobre un paper era cosa de bruixeria i no s’ho deixaven fer, només si pagava, o ho anaven a dir al marit, que prou portava una bona faca a la faixa. Enmig d’aquell guirigall, vaig adoptar el sistema que ja havia usat quan feia caricatures: davant seu no dibuixava, però feia servir la memòria visual, em fixava en un individu i en la seva manera peculiar de caminar o bé de recolzar·se en el seu gaiato, marxava, anava al cafè del poble i sobre una taula procurava captar aquelles actituds i potenciar·les.

Per fer grups, ajuntava diversos apunts de cara, de perfil o d’esquena, i formava una composició. Els carros, els rucs i la quitxalla petita ja els sabia de memòria; els escampava al voltant del grup i ja tenia la com·posició feta. La feina més treballosa de perfilar, inclús de fer-los més recognoscibles, la feia a casa, a l’estudi, amb tranquil·litat i provatures diverses. I en hores de feina, a la botiga, amb paper d’embalar, anava assajant i millorant la cosa. Si funcionava, tallava el tros de paper i al vespre l’acabava a casa. Fins i tot un client que tenia aficions artístiques, quan feia una comanda a la botiga, demanava que li ho emboliquessin amb els papers dibuixats per mi.

Per fer ressaltar els dibuixos vaig començar a repassar el llapis amb bas·tonets untats de tinta xinesa i, un cop seca, ho pintava amb aquarel·la, tal com havia practicat amb en Balcells. Il·luminava amb colors simples la brusa blava descolorida, els pantalons de pana de color ocre tinyós; el bigoti ben negre; la gorra grisa suada i el tros de pell que s’hi veia; mans i cara de color marró verdós; el terra polsós; unes cases del firal al fons, només insinuades; el cel ben blau, amb algun llegany, i a l’horitzó, algun castellot enrunat, ja fos el de Tàrrega o el de Ciutadilla o Maldà. L’estampa estava llesta.

Un d’aquells dibuixos, simples i esquemàtics, va caure en mans d’en Min·guell, se’l va mirar i va dir: “No està malament, això; per què no en fas més?”.

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró27

I aquest estímul, petit però oportú, va fer que cregués en mi mateix i en la meva obra, i em vaig posar a treballar de valent. Cada dia, després de dinar, sortia i anava on jo sabia que acampaven els gitanos. Si no n’hi havia, mala sort, però molt sovint n’hi trobava, els guipava i a la tarda el rotlle de paper d’embalar s’enriquia amb els meus dibuixos, esbossos, assajos, sem·blances facials, actituds, vestimenta, a la butxaca, i al vespre, a casa, de set a nou, els traslladava en paper Canson. Si fun·cionaven, els passava a tinta i després els acoloria, i cap a la carpeta.

Quan en vaig tenir una bona col·lecció, vam fer una exposició a mitges amb en Minguell a la sala de l’Orfeó de l’Ateneu, per la Festa Major de Tàrrega. Vam fer fer a un fuster del poble uns marcs senzills, que no passessin del nostre pressupost, vidres a cal clavetaire i la meva germa·na gran ens va fer uns paspartús de cartolina que donaven prestància a l’obra d’art. En Minguell va exposar els seus bodegons i rams de flors i dibuixos de molt bona factura.

Abans d’aquesta exposició, va passar una anècdota relacionada amb Ver·dú que m’agradaria explicar. Hi havia un advocat a Tàrrega que havia corregut món i que coneixia el director del British Council de Madrid, un anglès que es deia Walter Starkie, que era un reconegut gitanòfil, amb el qual es va posar en contacte. Aquest senyor era el màxim representant de la reina Isabel II d’Anglaterra a Espanya. Un peix gros, vaja. Doncs aquest advocat li va parlar de la quantitat de gitanos que es reunien a Verdú cada any per les fires, durant les quals es feien festes gitanes, es concertaven bodes i es trobaven les famílies. Li va contar tan bé la his·tòria que l’home s’entusiasmà i va prometre la seva assistència a la fira de Verdú, que li van vendre com a tan pintoresca.

Un cop arribat el moment, van acordar la visita, i com que era un perso·natge amb qui el govern franquista volia quedar bé, ja em teniu el gover·nador civil de Lleida, el president de la Diputació i la Guàrdia Civil, que vegetava pels voltants de la fira, posant-se en moviment, i la comitiva de cotxes oficials se n’anà a Verdú. A l’alcalde, pobre, no li tocava la camisa a la pell i, a més, l’advocat, fent de mestre de cerimònies.

Aquest advocat coneixia la meva obra i va decidir, per dignificar cultural·ment la festa, de fer una exposició dels meus gitanos. Com que no tenia res preparat, ni marcs ni res, vam decidir exposar els dibuixos sobre una taula de ping·pong que la Cooperativa Agrícola hi tenia. No va quedar tan malament com podria semblar, i tothom va assistir a la inauguració. El senyor anglès, el governador, el president de la Diputació, els alcal·des de Lleida i Tàrrega i tota la seva escorta es van reunir al voltant de

Exposició de pintors de Tàrrega a la Sala de l’Orfeó de l’Ateneu de Tàrrega D’esquerra a dreta: Josep Balcells, Walter Starkie (director del British Council de Madrid), José Carrera Cejudo (governador civil de Lleida), Francesc Marsà, Lluís Trepat i Jaume Minguell 1945

Foto: Claudi Gómez Grau Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

28

la taula i van agrair molt la deferència d’aquest homenatge que els dedicava el senyor Walter Starkie. L’anglès portava el seu violí, i a la nit hi va haver sarau a la plaça Major, amb els gitanos tocant les guitarres i les gitanetes de bon veure ballant com a desesperades el garrotín o el que fos.

Així fou com, d’aquesta manera tan pinto·resca, vaig fer la meva primera exposició i vaig ser catalogat a partir d’aquell mo·ment com el Trepat dels Gitanos, deno·minació de la qual em sento molt honorat, perquè a Tàrrega hi havia el Trepat de les Màquines, el Trepat dels Abonos i el Trepat de la Ferreteria, i des de llavors hi hauria lo Trepat dels Gitanos.

Bé, a partir d’aquest èxit en la manera de donar·me a conèixer, també hi va haver l’oferta del senyor Novell de fer una expo·

sició a Lleida, a la Galeria Pahería, al costat mateix de l’Ajuntament, al pis on actualment hi ha un estudi de fotografia. L’exposició, exclusivament de temes gitanos, fou un èxit. Com que el meu germà Josep M. era conegut per la gent de la ciutat, ho vaig vendre gairebé tot; és clar que els preus eren de principiant. Però advocats, metges, dentistes i alta aristocràcia me’n van comprar, i la crítica, encara que contradictòria, va ajudar a fer popular l’esdeveniment. Els carques acadèmics deien que era una obra infantil, i els més moderns escrivien comentaris amb certes al·lusions a Goya i a altres grans pintors.

Aquest èxit em va envalentir i vaig connectar, per mediació del mestre Balcells, amb la Sala Rovira de Barcelona, situada a la rambla de Cata·lunya. L’amo de la galeria era un gat vell, que, d’una banda, t’afalagava, i de l’altra, no posava el coll a la venda. Quan el tant per cent del tracte econòmic es va assolir, ja no va mantenir l’interès aparent que mostrava per mi els primers dies. Val a dir que la crítica fou bona: el Diario de Barcelona em féu retratar pel seu dibuixant, i vaig encapçalar la tira de la crítica. I els altres diaris també em van tractar molt bé.

Jo ja em vaig creure un pintor consagrat, però encara em faltava molt. Aquest èxit aparent va crear un petit conflicte que des d’aleshores va enterbolir l’amistat fraternal que m’unia amb en Minguell. Ell va co·mençar a pintar també gitanos, els mateixos models meus, però més ben dibuixats, més clàssics, i també els va exposar a Barcelona, però no va tenir èxit, ja que la frescor i l’espontaneïtat que tenien els meus ell no la podia aconseguir. Fou una llàstima, perquè la nostra amistat es va refredar. Exteriorment continuàvem sent amics i treballàvem junts i fins

Lluís Trepat a l’exposició “Gitanos”, a la Galería de Arte Pahería de Lleida 1946

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró29

i tot fèiem exposicions conjuntes. Jo sempre he reconegut el mestratge i l’ajuda d’en Jaume quan jo començava, però en el fons érem rivals. La distància entre mestre i alumne s’havia ampliat molt.

També vaig fer una exposició a Madrid, afavorida pel senyor Oliveres, però no vaig guanyar·hi res, ni en crítica ni en diners… Què hi farem! Com a anècdota, fa pocs anys un alumne meu va anar a Madrid i, passejant pel Rastro, va veure en un racó un quadre meu i s’hi va interessar. El venedor el va valorar i li’n va demanar un preu excessiu, unes 125.000 pessetes, quan ell estava disposat a pagar-ne 25.000. El comentari del venedor fou: “Es de un pintor catalán muy bueno”. Jo vaig intuir que, una vegada mort el senyor Oliveres, els seus hereus es van vendre el pis del pare amb els mobles i els quadres. I ja se sap: una hora o altra la teva obra fa cap al Rastro o cap als Encants. No em sap pas greu, sinó tot el contrari: Sic transit gloria mundi.

VIATGES (1950) L’any 1950, en Minguell i jo vam aprofitar l’any sant per unir·nos a una peregrinació a Roma organitzada pels pares escolapis de Tàrrega. En aquell moment, era l’única manera de sortir d’Espanya, ja que la policia et posava tota classe d’impediments per obtenir el passaport i sortir del país. El comentari a la Jefatura de Policía de Lleida fou: “¿Para qué quieres el visado?”. Resposta nostra: “Somos pintores artistas y nos gustaría ver la pintura antigua y mo·derna de más allá de la frontera”. La resposta fou: “Chicos, no hay por qué salir fuera, podéis ir a Madrid, allí está el Museo del Prado con los cuadros mejores del mundo”. Punt final. Per això vam aprofitar l’expe·dició. Anàvem en un tren especial, amb passaport col·lectiu. A fe que aquell viatge el vam aprofitar bé, perquè al tren vam fer unes bones amistats femenines, vam visitar coses que sols no hauríem vist i, de tornada, a l’estació de Pisa, ens vam acomiadar de les noies amb una certa ploradissa per part d’elles i, sense permís de ningú, vam agafar un tren que anava a Florència, que era allà on volíem anar. La ciutat ens va encantar. Després vam anar a Milà i després a Venècia, que ens va deixar bocabadats. Aquestes ciutats no eren com ara, que el turisme ho arrasa tot, ja que feia pocs anys que havia acabat la Segona Guerra Mundial i encara tenien aquell caixet d’avantguerra que el turisme encara no havia destruït. A Gènova vam anar al Consolat Espanyol, on vam demanar un passaport provisional, i després d’aguantar una filípica i de fer-nos fer unes fotos de carnet, que ens va costar que ens fessin urgentment, vam agafar el tren cap a Ventimiglia, amb molt pocs diners i molta il·lusió.

Això ho explico perquè, en tornar, ens van agafar unes ganes boges de pintar com Fra Angelico i altres pintors primitius, i també ens va servir per aclarir la nostra paleta de colors, que prou falta ens feia. Tot això també va influir en la nostra manera de pintar i d’entendre l’art nou.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

30

ELS HOLANDESOS Aleshores va passar que un matrimoni holandès, tots dos pintors, va venir a Espanya, però entrant per Catalunya. En pas·sar prop de Montserrat, van fer apunts de la muntanya i van continuar el viatge. Molt interessats per uns paisatges tan diferents dels seus, després d’Igualada i la Panadella, es van entusiasmar amb els turons de la Segar·ra. I, en veure un poble amb un campanar gòtic i una muralla —Cerve·ra—, van decidir pernoctar·hi. I no sols això, perquè una vegada vista la ciutat, van decidir instal·lar-s’hi, això sí, amb pocs calés. L’home, el Joop Stekelenburg, era una excel·lent public relations i, encara que ningú no els entenia, es van espavilar i van aconseguir, per mitjà d’algun professor d’anglès que feia classes als intel·lectuals cerverins —gent acomodada i hospitalària—, un pis deshabitat i destarotat per fer·lo servir d’estudi i dormitori. Per menjar no els calia, ja que cada dia anaven convidats a una casa o altra de les famílies més esnobs de la ciutat.

Amb el seu cotxe de gran potència i amb algun cicerone que parlés més o menys anglès o francès ja en tenien prou per visitar la comarca i fer apunts per als seus quadres. Van preguntar si no hi havia pintors a la ciutat per intercanviar·hi impressions i els van dir que a Cervera només hi havia en Batlle, que ja havien conegut, però que a Tàrrega, ciutat a només dotze quilòmetres, n’hi havia bastants. I a Tàrrega van fer cap. Ja sabien el nom d’en Minguell, i allà no érem tan esnobs com a Cervera, perquè no hi havia ningú que sabés anglès, però sí francès. Dirigits a can Minguell, en Jaume hi va veure una oportunitat per agafar nous aires i noves tendències. Els van convidar a un bon dinar: la seva mare els va fer un arròs amb conill i alguna gamba que se’n lleparen els dits, i es van atipar com lladres. La pobra dona era molt bogal, bona cuinera i acollidora, i bastava que el seu fill li ho demanés per desviure’s i obse·quiar·los al màxim.

En Jaume me’ls va presentar i, mig parlant en francès i alguna paraula que ja sabien de castellà i català, ens vam entendre. Ell ens va ensenyar les seves coses i jo els vaig portar al meu estudi, que era un galliner desafectat dalt de l’es-golfa de casa. Allà van criticar la nostra obra sense contemplacions, dient el que els semblava: que era fosca, antiquada i encarcarada. El que ens va xocar més és que jo tenia un quadre petit que havia començat, que va ser l’únic que els va agradar. Vaig dir·los que l’acabava de començar, que només tenia una sessió, però em van dir que era fresc i que els colors eren clars. “Per aquí heu d’anar”, van dir. Prou en vaig prendre nota, d’ai·xò. Més endavant tornaria a trobar els Stekelenburg, i viuria fins i tot a casa

El pintor Joop Stekelenburg amb la seva família

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró31

seva a Amsterdam, i em faria de mestre, i quan, ja de casat, vivia a Lleida, també em van visitar. Ell era un home espavilat, ho trobava tot, i a més de pintor era un gran col·leccionista de joguets antics. A casa seva jo hi vaig veure joguets impossibles de trobar en un museu com el de Figueres, que, comparat amb la seva col·lecció, faria el ridícul.

VIATGE A PARÍS Després del viatge a Roma, el cuquet de sortir d’Es·panya se m’havia posat a dins i vaig procurar estalviar diners i buscar la manera d’aconseguir un visat, perquè la policia continuava amb les seves negatives. A més, ja vèiem que els forasters venien aquí sense tanta dificultat. El 1951 aconsegueixo un visat gràcies a una agència de viatges i a mitjan mes d’agost agafo el tren cap a París, amb la meva carpeta de gitanos.

Hi arribo un dia gris, que plovisquejava; la gent vestia gairebé de tar·dor. A l’hotel em canvio i em poso una americana de llana. La primera sortida la faig pels bulevards, prop de l’hotel; vaig pujar a un autobús i vaig demanar al cobrador que m’avisés quan fóssim al museu del Louvre. L’home no sabia de què li parlava; jo havia estudiat francès, però pel que semblava la pronunciació no era prou correcta. Li vaig repetir la pregunta fins a tres vegades, i res; però quan vam passar per davant les arcades del Louvre, de cop es va despertar i digué: “Ah! Le Louvre c’est ça”. Li vaig donar les gràcies i vaig baixar a la parada. Sabia que d’ara endavant tot el que havia après no serviria de res i que m’hauria d’espavilar per fer·me entendre, menys amb els diaris i els rètols indicadors, que els entenia perfectament i em podia orientar.

La meva estada a París fou sensacional, ja que jo era un pipiolo vingut d’un poble de set mil habitants. A còpia de gastar sabates em vaig fer un tip de caminar per anar trobant els llocs que havia sentit anomenar: museus, exposicions, carrers chic, etc. A l’hora de dinar m’havia d’espavilar per trobar un restaurant econòmic o un restaurant d’entitats benèfiques, on servien un self-service, tant si eres jueu com cristià. A força de voltar per la Rive Gauche vaig tenir notícia d’algunes escoles de dibuix, vaig infor·mar·me i vaig fer cap a l’Académie de la Grande Chaumière, que havia estat fundada pels grans de la pintura moderna. Així ho deien uns cartells que hi havia als passadissos. Però en aquell moment s’havia convertit en una mena de fòssil antediluvià, i si alguna vegada s’hi pogué trobar algun dels mestres inscrits en els cartells degué ser per pura i santa casualitat.

Amb tot, hi feien classes lliures de nu a preus econòmics. No calia forma·litzar cap matrícula; eren pràctics: compraves uns tiquets, com al metro, i podies entrar a l’hora que volies, donant un dels tiquets a una vella harpia que estava asseguda a la porta, i que ho controlava i ho veia tot. Però a mi em convenia, i durant mesos hi vaig anar cada tarda, a l’aula de nu, aula lliure i sense professor, amb unes models tirant a “senyores pones” que, mentre esperaven el seu torn, feien peücs de ganxet per

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

32

als seus néts al passadís de l’escola, tot donant conversa a la vella portera. Així vaig passar tres mesos: al matí visitava París i a les tardes anava a la Grande Chaumière fins a les set. Després, can·sat de fer traços sobre paper barat amb carbonet o llapis, sortia a prendre l’aire pel bulevard Saint Michel.

D’amistats no en vaig fer gaires perquè el meu francès encara no era gaire bo i, a més, qui tallava el bacallà eren els ameri·cans, que tiraven de veta, ja que estaven becats pel Govern nord·americà per com·pensar·los els serveis prestats durant la guerra. No cal dir que vaig aprendre a di·buixar el cos nu, ja que, amb la constància i guipant els veïns, se n’aprèn. La classe consistia en tres mitges hores de sessió i un quart de sessió ràpida, i les models

anaven canviant i feien unes posicions que de lluny semblaven les de Henri Matisse o les de qualsevol altre mestre reputat. Hi havia un home gran, amb barba venerable, que de cop s’aixecava i deia “fini”, i fèiem cinc minuts de descans. A l’aula hi havia un gran rellotge, pel qual es regia; tot era molt mecànic, automàtic, sense sorpreses. És allà on em vaig assabentar que existia una ciutat universitària i un Col·legi d’Espanya.

Així doncs, un matí em vaig decidir, vaig agafar el metro i vaig anar a aquella ciutat d’estudiants. No em va costar gaire trobar el Col·legi d’Espanya. Al costat d’uns pavellons cubistes, de mansions angleses i d’edificis francesos, hi havia un edifici amb pinta d’haver estat dissenyat per un Herrera de pa sucat amb oli, amb merlets i torretes; en fi, un semi-Escorial en petit i gris. Allò em va fer decidir a acostar·m’hi i dirigir·me al jardinet del vestíbul, on en aquell moment hi havia dos o tres nois que parlaven animadament. M’hi vaig acostar i els vaig preguntar si allò era el col·legi espanyol. Un em contestà: “Ets de Lleida, oi?”. De seguida els vaig informar de la meva situació i els vaig demanar si hi havia possibi·litats de col·locar-me en aquell edifici, perquè ja n’estava tip, d’hotels de mala mort. En Vilacasas —que així es deia el noi que em va parlar— em digué: “Xicot, és difícil entrar·hi com a resident, perquè hi ha un secretari molt borde, però miraré d’ajudar·te. Però, sobretot, parla bé el castellà”. Vam anar a veure el secretari i, en principi, va dir que no, que era ple, que no hi havia places; però en Vilacasas, com si em conegués de tota la vida, li va etzibar que venia recomanat per uns amics seus molt impor·tants i que els disgustaria si no aconseguia plaça a aquell pobre noi de províncies que no sabia res de París. No sé si es va estovar o que la mà esquerra d’en Vilacasas el va convèncer, però aquella nit ja vaig dormir al pavelló espanyol, al tercer pis, on hi havia una plaça buida d’un que havia marxat i no sabien del cert si tornaria, bla, bla, bla…

Lluís Trepat i Joan Vilacasas a París 1952

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró33

Els que coneixen París ja saben que la Cité Universitaire és al sud de la ciutat i que es troba separada del nucli urbà pel parc Montsouris, amb els bulevards exteriors al davant. Per accedir al centre, s’havia d’agafar un tren de rodalies que arribava a Rive Gauche, al centre de la ciutat, davant els jardins de Luxemburg, encara que el tiquet era el mateix que el del metropolità parisenc. Tot hi haver·hi bona comunicació amb el centre, els companys, la mandra i la distància van fer que no anés a París si no era absolutament necessari: per exemple, per anar al cinema amb la colla o per a alguna exposició important. Després de dinar s’orga·nitzaven tertúlies a la cafeteria, que duraven tota la tarda, amb la colla dels catalans i de valencians; també hi participaven noies i tothom que hi fiqués cullerada. Els d’extracció burgesa eren els que dominaven la tertúlia. Per això, els comunistes espanyols, que també n’hi havia, ens miraven de cua d’ull —“Ah, esos catalanes…”. Aquesta tertúlia era molt popular, perquè els acabats d’arribar hi venien, recomanats per algú, per recollir informació o per parlar català com si fossin a casa.

També hi anaven refugiats de la Guerra Civil que havien sigut d’Esquerra Republicana i volien saber notícies, o gent com el senyor Busquets, que havia estat alcalde de Monistrol durant la República, el qual, com que el monestir de Montserrat depenia de la seva alcaldia, juntament amb els mossos d’esquadra, va salvar el monestir quan la FAI hi havia anat a cremar-lo. Era un senyor molt trempat, però caminava amb dificul·tats a causa d’un accident que havia patit. Com que no es podia moure gaire bé, va començar a pintar i es va fer amic d’en Vilacasas i de tots nosaltres. Tenia molta experiència i a vegades ens explicava coses dels catalans exiliats i de les seves misèries, com en Companys, en Tarrade·llas i altres personatges que la passaven magra fent tots els papers de l’auca. També va venir el dibuixant Callicó, que vivia del sablazo, i altres

pajarracos que estaven a la que salta. En Costafreda també hi assistia alguna vegada, però la seva residència era en un col·legi universitari de la rue Saint Jacques, i havia de venir expressament per veure’m. El vaig presentar a la colla; li dèiem l’Extraordinario, perquè era una paraula que feia servir per a qualsevol cosa, de la mateixa manera que a mi em deien lo Trepat.

També hi venien dues noies becàries, molt trempades, de Barcelona; en Vilacasas, amb els seus ajudants valencians; alguna universitària catalana; gallecs; bascos, i tutti quanti, com mexicans residents, i els nouvinguts, generalment nens bien de Barcelona. També hi assistia algun músic i compositor, com en Blancafort fill, un pianista de Figueres, el senyor

Lluís Trepat (centre) i el poeta Alfons Costafreda (esquerra) al menjador de la Ciutat Universitària de París 1951

Foto: Jaume Calafell Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

34

Ninot —que després fou professor de matemàtiques— i un noi de Sarral (Conca de Barberà), amb el qual ens consideràvem conciutadans per la proximitat dels nostres pobles. També hi havia en Cortada, un becari de l’Escola Massana que era la discreció personificada. Era d’un poble del Lluçanès, i no aixecava mai la veu. Inclús va venir a buscar informació el caricaturista Bon, el senyor Bonet, que jo havia admirat de jove, però li van dir que París no era Barcelona i que posar·se a fer caricatures com si fos a les Rambles era fer oposicions per acabar al Violon. L’home va quedar molt afectat i només va venir un parell de vegades. Es devia espavilar, o degué tornar cap a Barcelona amb la cua entre cames. Ja era massa granat per fer fortuna a París.

Vaig estar·me en aquest ambient un any, però de pintar no pintava gai·re. Vaig intentar portar els meus gitanos a una galeria d’art regida per espanyols; se’n van exposar alguns, però no vaig vendre’n mai cap i els vaig anar a recollir quan en vaig tenir ocasió.

Els fills d’un professor meu de Tàrrega, el senyor Lorda, havien buscat feina a Barcelona i a Madrid, fins que els va sortir l’oportunitat: ràdio Eindho·ven, d’Holanda, buscava redactors espanyols per a una emissió adreçada a Espanya. Ells s’hi van oferir, i els van acceptar, tant en Felipe com la Felisa. Ells sabien que jo estava a París i van venir a veure’m. Vam passar dos o tres dies junts, i em van oferir de fer una exposició dels meus gitanos a Amsterdam, en una llibreria–galeria molt cèntrica. Estaven molt vincu·lats a una associació espanyola–holandesa, La Barraca, on hi havia el bo i millor de la Universitat d’Amsterdam. Al cap d’un temps, em van escriure dient·me que m’havien acceptat i donant·me les dades per anar·hi. I ja em teniu preparant una exposició a la De Moderne Boekhandel, una llibreria i sala d’exposicions. Es van posar a la meva disposició per hostatjar·me a la mateixa pensió que ells, on es menjava bé, però a l’holandesa. Des de la pensió agafava la bicicleta per anar fins a l’estació de ferrocarril i, des d’allà, fins a Amsterdam, centre artístic i cultural del país.

L’associació també va posar a la meva disposició una estudiant d’espanyol, que em va acompanyar per tot arreu i em va ensenyar tot el que valia la pena de veure als Països Baixos. La Carolina van Houten es mereix una càlida abraçada perquè sense ella l’exposició hauria estat un fracàs. De primer, al tren d’anada, un agent de la duana em va confiscar totes les estampes gitanes, que, una vegada a Amsterdam, gràcies a aquests amics de La Barraca, vam poder recuperar. Segonament, no es va vendre res, i en tercer lloc, la crítica dels diaris va ser dolenta, ja que, amb els moviments avantguardistes que vivia Holanda, la meva obra era anacrònica i els per·sonatges gitanos els semblaven una cosa folklòrica o de pandereta. A part d’això, vaig tenir una bona amistat amb la meva guia i amb els bons amics Lorda, que, a més d’acollir·me, em van amagar les traduccions de la crítica.

Retornat a París, vaig continuar a la Cité, freqüentant la gent de la colla. Un bon amic em va insinuar que continuar pel camí dels gitanos era tancar·me l’horitzó de l’art. Així ho vaig entendre, i vaig convertir la meva habitació

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró35

en un estudi modest, amb la cadira com a cavallet i la llum de la finestra que m’il-luminava. Però no era un bon estudi per pintar, ja que eren estances per a estudi·ants; a més del llit i dues cadires, hi havia una bona taula de despatx, l’armari per a la roba, el lavabo i un racó per guardar·hi trastos, és a dir, les maletes, el cavallet, les andròmines, carpetes i altres estris. El vàter i la dutxa eren al passadís, a dis·posició de tots els estadants del pis; a més, hi havia safareig i un taulell on es posava un fogó de gas per si volies esmorzar.

Tornem a la pintura. L’important no era tant pintar com estar al corrent de tot, visitar inauguracions d’exposicions de mestres reconeguts, visitar els museus i anar al cinema d’art i d’assaig, on feien pel·lícules clàssiques i modernes, que tri·garíem anys a poder veure a Catalunya.

Amb tot, pintava petites coses; també vaig aprendre la tècnica de gravar a l’aiguafort, i vaig il·lustrar les poesies més conegudes de García Lorca. Aquests gravats van ser les meves últimes obres en les quals apareixen els gitanos. També vaig pintar jardins de París, tan ben cuidats; un pont sobre el Sena, amb les seves péniches; algun retrat, i sobretot natura morta. Per cert, cada any els pintors i artistes del Col·legi d’Espanya muntaven una exposició i hi invitaven les autoritats acadèmiques de la Cité. Jo hi vaig participar amb un bodegó: una taula que havia tingut en un dels hotels més tronats on havia estat, amb un fogó de gas i uns plats, un peix per cuinar i alguna cosa més, tot amb un aire parisien quant a la llum blanca grisenca. Va tenir molt bona acollida, tot i que el quadre no es distingia dels altres pel que fa a la mida, perquè era el més petit de l’exposició —ja sabem que els pintors joves no acostumen a pintar grans machines. Això em va animar, i tot i que no vaig pintar gaire més, quan tornés a casa ja sabria per quin camí tirar.

Em van ajudar molt en Vilacasas i en Garcia·Llort, però no en el sentit de mestratge, sinó que em permetien entrar a la seva habitació i veure com treballaven els seus quadres. El que més t’ensenya de París és l’ambient: hi ha a l’aire un no sé què que t’impregna. Aquell Nadal, el vaig passar amb una xicota madrilenya que tenia i vam anar a Viena, perquè ella hi estava convidada per un amic, on vam gaudir molt més de la música que de la pintura. Aquell amic ens va introduir en una sala de concerts i vam veure i escoltar la Filharmònica de Viena en un dels assajos, des de darrere l’escenari, a través d’un ull de bou des d’on es veia tota la sala.

La tornada, amb un tren sobrecarregat, el mateix que en el viatge d’anada, va transcórrer sense conseqüències, i això que en aquell temps els rus·

Lluís Trepat i el pintor i escultor Josep Lloveras a l’Exposició d’Artistes Espanyols al Col·legi d’Espanya de la Ciutat Universi-tària de París 1951

Foto: Jaume Calafell Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

36

sos paraven els trens a cinquanta quilòmetres de Viena i demanaven els passaports i els visats. A nosaltres, com a espanyols, com que no hi havia relació diplomàtica amb Rússia, ens els signaven i l’estampillaven sense cap inconvenient, pagant les taxes en francs. El tren aleshores tornava a arrencar i tot el vagó semblava un ventilador dels sospirs que feia tothom.

A finals de primavera vaig agafar un refredat molt fort. El metge em va fer una revisió exhaustiva i em van dir que estava molt prim i que em convenia canviar d’aires. Em van enviar a una residència d’estudiants a les Landes, al costat del riu Ador, on fan el bon foie gras. Com que les cuineres eren dones de pagès, que es feien un sobresou a la residència, menjàvem molt bé i els diumenges ens feien poule au pot, o foie gras. A l’edifici, un antic seminari amb jardí, teníem habitacions dobles i hi havia personal de tot Europa. En Ionescu, que era refugiat dels països de l’Est, era el bibliotecari de la residència. Allà vaig tenir temps de llegir els clàssics francesos, com Proust, Camus, Madame Bovary de Flaubert, però també Kafka traduït al francès, Tolstoi, Dostoievski, etc. A la tarda saltàvem la paret del jar·dí, no perquè no poguéssim sortir, sinó perquè em vaig fer amic d’un noi francès que era una mica fantasiós, molt carca i enemic acèrrim del comitè central comunista de la residència, i deia que ens tenien el dit ficat a l’ull. Jo, però, no era de cap partit. També hi havia capella i els diumenges hi anava qui volia.

Finalment, havia arribat l’hora de tornar, ja que els diners s’acabaven i la documentació de l’estada també s’esgotava. Vaig tornar a París i vaig sojornar de nou al Col·legi d’Espanya, on vaig acomiadar-me dels amics.

Mentre vaig residir a la Cité Universitaire també ens va venir a veure un fotògraf de Tàrrega, que ens va fotografiar, a mi i a en Costafreda, i ens posava per tot arreu. Ens va retratar vestits a la bohèmia i mirant l’exposició dels pintors residents que he explicat abans, i també al menjador, cosa que li va plaure molt, perquè va haver de fer cua com tothom amb la plata on ens anaven dipositant el menjar. Això per a ell era una novetat. L’important d’aquella visita fou els documents gràfics que en va treure i que després va exposar a Tàrrega, en una vitrina del carrer de Cervera, que tothom va passar a veure. Aquestes fotos han estat reproduïdes en diferents mitjans de comunicació.

EL RETORN Per sortir de França podia fer·ho per Portbou o per Irun, i ho vaig fer per aquesta última, perquè volia passar per Logronyo, on vivia una germana meva que era monja.

Així doncs, vaig estar un parell de dies a Sant Sebastià i després vaig agafar el Talgo, que en aquells temps era una novetat, un tren de luxe. Un cop feta la visita a Logronyo i després de tenir una gran rebuda entre les monges per la barba tan crescuda que duia, vaig anar a Madrid, on vaig passar un mes visitant antics residents del col·legi i els museus. També hi vaig trobar en Costafreda, i vaig residir a la pensió Casado, prop del

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró37

Rastro, amb ell. Ell feia la seva vida i jo la meva, però em va presentar l’Àngel Ferrant, que allà, a Madrid, hi tallava el bacallà, perquè era director d’un col·legi major i d’una revista cultural del Movi·miento, en la qual vaig col·laborar amb uns quants dibuixos. Hi vaig conèixer pintors madrilenys i em van presentar gent als locals on es reunien, com en Julio Manrique, en Farreres i d’altres. Alguns a vegades t’ensenyaven el que feien, però d’altres, no.

Un cop vaig marxar de Madrid, vaig anar a València, on vaig passar uns dies a casa d’un pintor amic que vivia al Grau, port

de València, un barri popular. Després vaig agafar el tren cap a Barce·lona i vaig donar un ensurt a la minyona de casa d’uns cosins, que em va tancar la porta als nassos en veure’m. Al cap d’uns dies de visites a parents, vaig agafar el tren a l’estació del Nord, i cap a Tàrrega. S’havia acabat una etapa de la meva vida; d’ara endavant, entre moltes altres coses, seria pintor. Aquesta era la meva intenció.

L’any 1953 va ser l’any en què vaig adonar·me que podria ser pintor. Vaig treballar al meu antic estudi–galliner de Tàrrega, amb paisatges del Ta·lladell i del castell del Mort, en tons rosats i blaus i grisos, molt adequats per a un paisatge magre i assedegat. Vaig pintar les Dues dones al balcó (Talladell); Vagó de tercera, de Lleida–Tàrrega, el “trenquet”; un grup de dones de París assegudes en un parc; un tocador amb mirall i una noia retocant·se… També en vaig fer dos o tres sobre el tema de la bolera del pati de Tàrrega, un d’una església de París (Saint Julien le Pauvre) i alguna altra cosa petita, amb una neta influència parisenca, tant en el color com en l’ambientació. També em vaig presentar a la Medalla Morera amb un quadre que la vox populi batejà com “el de les corbates”, però que en realitat volia representar el carrer del Calvari del Talladell. Aquest premi sempre el guanyaven pintors de Barcelona, i aquell any el jurat també ho va fer: va atorgar el premi a en Miquel Villà, pintor reconegut i persona molt com cal, perquè em va felicitar per la gosadia del meu quadre, ja que sabia que en aquell moment Lleida no estava preparada per a quadres així.

Però jo sí que estava preparat, malgrat els comentaris que provenien del bisbat, i vaig fer una exposició personal al Cercle de Belles Arts que va provocar molta controvèrsia entre les noves generacions i les velles, xerrades, discussions, etc. Els pintors joves van deixar de pintar com fins aleshores, com en Benseny, i van acceptar la nova era vinguda de París.

Aleshores jo ja vivia a Lleida tota la setmana i treballava a la ferreteria del meu germà Josep M. Els caps de setmana tornava a Tàrrega, a veure la meva mare, i també per ajudar a la ferreteria de Tàrrega els dilluns,

Lluís Trepat amb l’obra “Pont de Corbins” c. 1953

Foto: Emili Mas Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

38

dia de mercat, molt important en aquells temps. Em vaig espavilar per muntar·me, en un magatzem que teníem al carrer del Nord, un racó per poder treballar i dormir, perquè així no havia d’anar a una pensió. Poder viure i treballar a prop em proporcionava temps per pintar i per freqüentar els companys del Cercle de Belles Arts, que aleshores era el lloc on es coïen i es discutien les noves idees de l’art d’aquell moment.

La meva vida a Lleida era bastant cone·guda, perquè, com a cap de l’Aula, era mencionat per les revistes i els periòdics de la ciutat. L’arquitecte Gomà era el di·rector de l’Escola de Belles Arts del carrer de Cavallers, a l’edifici del Roser, bastant

desmanegat aleshores. I em va contractar per fer classes d’iniciació al color, naturalment sense cobrar. S’hi va apuntar poca gent, però van passar·s’ho molt bé perquè els feia comprar colors en pols dels pintors de parets i els posaven en calaixets —allò era la paleta—, i amb una galleda d’aigua i pinzells per a tothom ja tenien la pintura. Després els feia enganxar una tira de paper d’embalatge de quatre o cinc metres a la paret, i ja podien pintar. Cada alumne triava un sector, i a pintar s’ha dit. Jo ja sabia que sense cola la pintura no s’aguantaria gaire temps, però l’important no era la durada sinó deixar·se anar amb espontaneïtat, a brochazo limpio. Els resultats ja vindrien a posteriori, si és que algú hi volia treballar. Allà hi vaig conèixer la que després seria la meva dona, la Nuri. Era una bona aquarel·lista, però allà només empastifàvem paper d’embalar.

Més endavant, en Francesc Porta i alguns amics seus que editaven la revista Labor, que volia imitar Destino però en lleidatà —això volia dir poc pressupost—, juntament amb un dels redactors més importants, l’A. Mestre Barni, advocat i filòsof, que vivia sobre la botiga on jo treballa·va, em van proposar d’il·lustrar els seus escrits i els d’altres. Allò es va animar, ja que feia temps que no dibuixava. Malgrat que a la impremta els costava d’entendre els meus dibuixos, van tenir molt d’èxit, sobretot un reportatge sobre la matança del porc, que fou apoteòsic.

També freqüentava el Cineclub, que en aquells temps era en mans del seu president, en Joan Baró, i funcionava molt bé. En Joan em va con·vidar a col·laborar en el disseny de les targetes que feien saber uns dies abans l’argument de les pel·lícules; jo les il·lustrava. Les imprimien a la impremta Artís, on ja em coneixien pels dibuixos de la revista Labor. Avui una col·lecció d’aquests programes és difícil de trobar, però van causar furor, perquè entre la bona direcció del Baró i els meus prospectes ens van atorgar el Premi Sant Jordi de Cinematografia de Barcelona, i el jurat va mencionar·ne el bon gust i la modernitat .

“Primera exposición provincial de arte moderno” al Cercle de Belles Arts de Lleida D’esquerra a dreta: Ernest Ibàñez, Albert Vives, Julián Plana, Josep Izquierdo i Miquel Roig Nadal c. 1955 Foto: Emili Mas Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró39

L’amistat i la col·laboració amb en Joan Baró van fer que jo pintés els murals de Santa M. Magdalena. Tant ell com jo érem parroquians, i ell era de la junta de govern. Un dia jo li vaig dir que aquella església estava mig acabada i que lluiria molt més si l’absis estigués decorat amb pintures fetes per mi. En Joan s’entusiasmà i va tirar la cosa endavant. Convencé el mossèn Ma·rio, que era una mica sorrut, i sobretot ho aconseguí perquè en Joan li va assegurar que la parròquia no tindria cap despesa, ja que el pintor no cobraria i el material el pagarien en Joan Baró i la junta, amb l’apa·rellador Serrate, que hi posaria la bastida tubular de grans dimensions que l’obra i la seguretat de les persones necessitaven.

Jo havia fet un viatge a Berlín, on vaig visitar moltes esglésies noves derruïdes per la guerra, i havia agafat idees de com es podia decorar una església amb art modern sense ofendre ni sortir de l’ortodòxia. I ja em teniu preparant esbossos, buscant la pintura adequada…, ja que per fer·ho al fresc era bastant complicat. La meva dona i jo vam treballar junts fent les proves a l’aquarel·la, que era la tècnica pictòrica que més s’adeia a l’efecte final de l’obra. Jo no sé si va agradar o no, però a en Joan el va entusiasmar i la cosa va tirar endavant. Aquests esbossos a l’aquarel·la eren tan bons que em sembla que no me’n queda cap, perquè els hem anat venent.

El més difícil fou fer empassar aquella obra al senyor bisbe, Don Aurelio del Pino. Però l’home fou ben aconsellat, o es va curar en salut i va fer com Salomó: féu venir un jurat de Barcelona compost pel director del Museu Episcopal, el doctor Trens; pel senyor M. Farré, catedràtic de l’Escola de Belles Arts i especialista en pintura mural, i pel senyor Marsà, crític d’art d’El Correo Catalán. Mentrestant, en Baró, que era un home d’acció, va tirar endavant el muntatge de la bastida i va contractar un pintor de parets que treballava a cal Baró perquè preparés la paret. Finalment, quedà a les meves ordres com a ajudant. I amb l’ajuda de Déu, i de la meva dona, Nuri, vam començar a fer els calcs gegants, necessaris per traslladar·los a la paret, “igual que Miguel Àngel”, enquadrant els esbossos sobre el paper d’embalar enganxat en diverses tires i traslladant·los a la paret per mitjà d’una canya amb un carbonet al capdamunt. No hi ha cap altra manera de fer·ho: s’ha de seguir el quadrejat, ja que una vegada penjat no es pot recular, perquè no hi ha prou distància. Recordo la monyeca de color en pols i l’emoció que teníem, com si bategéssim un vaixell, quan desenganxàvem el paperam i el deixàvem caure avall: hi apareixia la primera impressió del dibuix puntejat amb mangra sobre la paret blanca.

No vull esplaiar·me més en la tècnica, però sí que vull dir que l’important d’un mural és el conjunt, ja que no el podràs capir fins que tot ha acabat i

Enllaç de Lluís Trepat i Núria Quílez, Lleida D’esquerra a dreta: Lluís Trepat; Núria Quílez; Maria Padró, mare de l’artista, i Josep Trepat, oncle de l’artista i propie-tari de la fàbrica de maquinària agrícola Trepat de Tàrrega 1956 Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

40

Il·lustració de Lluís Trepat per al programa de mà de la sessió del 18 de març de 1957 del Cineclub de Lleida, corresponent al film “Les vacances del senyor Hulot” (Jacques Tati, 1953)

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró41

la bastida és fora. Aleshores podràs gaudir·ne, tant si l’has encertat com si no. Així és la vida.

Un cop acabat hi va haver diverses opinions, com la d’unes beates que deien que no era decorós que en un altar major hi hagués tants animals, com un gat en primer terme, de més d’un metre de llarg en proporció, o bé un gos més amunt, o un llangardaix i alguns ocells. Però el jurat ja hi havia donat el vistiplau, i el senyor bisbe va dir que si els tècnics ja havien parlat, no hi havia res més a dir. Hi havia gent que volia que el fessin esborrar. El senyor Farré, membre del jurat i amic meu, em va dir: “Noi, és millor el concepte que la realització. I, tal com va el món, les idees van escasses; així que és una gran obra”. Actualment sé que molta gent s’hi casa o fa la comunió, en aquesta església, perquè el fons de les fotografies sempre queda entonat i tothom en surt beneficiat.

El fet d’estar casat i tenir fills no em va impedir mantenir el contacte amb en Vilacasas, que enca·ra vivia a París, però que ja no s’estava al Col·legi d’Espanya, sinó en una mansarda del carrer de Sainte Geneviève, i vaig decidir de fer·li una visita. Per arribar al tuguri on vivia s’havia de pujar no sé quants pisos per una escala mig de cargol, i a cada replà hi havia el lavabo i el vàter per als veïns. Al cau

d’en Vilacasas havies d’estar·hi assegut o mig dret, ja que es trobava a la part amansardada de la casa. El llit era un divan curt i, a la nit, s’alçava un suplement, amb un tauler a la part dels peus, agafat amb un cordill i unes bagues, que, de dia, es deixava caure i quedava repenjat al divan, i que, quan volies dormir, t’aguantava les cames, ja que, si no, haurien quedat penjant. Poques coses més hi havia, però ell era molt enginyós i es procurava comoditats a l’estil de professor Franz de Copenhague del TBO, ja que moltes vegades no estava pas sol, perquè el visitava la seva xicota. A mi em va col·locar en una habitacioneta annexa, on guardava els quadres. I així, en una màrfega, entre quadre i quadre, dormia, i a fer les feines, al replà.

ABSTRACCIÓ En aquells moments ell ja pintava abstracte i convertia vells quadres en composicions no figuratives que li quedaven força bé, de la qual cosa em va fer propaganda amb grans sofismes. Deia que l’art figuratiu sempre ha de ser una figura, un bodegó o un paisatge: bellugues l’arbre, el poses a l’esquerra, ara a la dreta, sempre és igual. Amb l’abstracte pots fer el que vulguis; només falta imaginació, ja que la naturalesa també et pot servir de model. Només cal observar. M’ho va

Lluís Trepat pintant el mural de l’església de Santa Maria Magdalena de Lleida 1960

Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

42

pintar tan bé que jo, dins meu, ja n’estava convençut, que em passaria a l’abstrac·ció. També hi va ajudar la coneixença, al meu compartiment del tren, d’un grup de sud·americans que, en saber que jo era pintor, em van parlar d’una manera molt elogiosa d’un compatriota seu que vivia a París i que triomfava a tot el món. Em sembla que es deia Soto, però no ho recordo exactament. Em van dir també que, si el volia visitar, amb una targeta seva em rebria. El seu estil anava des de l’abstracte fins a l’art òptic, amb materi·als diversos. Un dia em vaig presentar a casa seva amb la targeta. Vivia en un bon pis de l’Eixample, gran, dels anys trenta, amb una bona escala, bons veïns

i alt de sostre. Era magnífic. Vaig passar al seu estudi i vaig constatar que treballava amb materials de construcció, com taulers, llistons de fusta i altres objectes, que també pintava amb pintures industrials. Les seves obres, basades en l’art òptic, es componien de diversos materials volumètrics que ajudaven a fer més expressiu el seu treball. Vam parlar poc, però m’indicà que la pintura de cavallet estava acabada. Amb aquesta visita vaig reflexionar molt i, una vegada a casa, vaig intentar fer alguns petits treballs en què la visió era distorsionada per efectes òptics més o menys pedestres.

Aquell viatge a París em va animar a intentar endinsar·me en l’abstrac·ció. Primer, retocava quadres ja fets traient·ne l’argument i deixant·hi només l’acolorit. Vaig anar avançant en la composició abstracta de bon començament, fins a arribar a treballar una mica a l’estil de Pollock, el cèlebre pintor abstracte nord·americà, per a qui l’acció i la casualitat eren importantíssimes. Per això posava el quadre pla a terra, pujava en una escala amb un pot de pintura a la mà, d’un color determinat, i el deixava regalimar damunt el tauler per tal que la casualitat fes el seu treball. Després, per enriquir·lo de tonalitat, preparava altres colors i deixava que esquitxessin la taca base.

En aquell temps, que no es podia fer política, les discussions artístiques estaven a l’ordre del dia en cenacles com el Cercle de Belles Arts o en la premsa escrita, que així tenia ocasió d’omplir pàgines discrepants i contradictòries. Jo, amb tot l’atreviment de la joventut, vaig exposar la meva obra a la sala d’exposicions del Cercle de Belles Arts i va ser una explosió. D’aquella exposició en sortiren els que defensaven l’abstracció amb tota contundència, com el senyor Francesc Porta, redactor del set·manari Labor, i, per contra, els grups més conservadors de la revista Ilerda, més o menys patrocinada per l’Ajuntament. Naturalment la gent jove ens va donar suport, i en Porta va publicar un opuscle, il·lustrat per un servidor, lloant les excel·lències i la decisió dels artistes joves de

Acte d’inauguració d’una exposició individual al Cercle d’Art de Cervera D’esquerra a dreta: el pintor Ignasi Mundó, Lluís Trepat i el director de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Cervera 1954

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró43

dedicar·se a l’abstracció. Amb alguns dels meus quadres vaig participar en diversos Salons de Maig, que, també amb polèmica, se celebraven a Barcelona cada any. Inclús, l’últim any que hi vaig participar, el crític d’art Cirici i Pellicer va fer una menció molt interessant de la meva obra.

Contagiats per l’abstracció, els pintors abstractes de Lleida vam mirar de fer un grup per tenir més força a l’hora de presentar els nostres treballs: el Grup Cogul. Jo vaig ser dels primers organitzadors del seu naixement, però després, per una sèrie de circumstàncies que més endavant ja contaré, vaig decidir no participar·hi. Va ser una qüestió ètica.

A casa del Francesc Porta, a Lleida, hi ha un dels meus quadres abstractes més reeixits d’aquella èpo·ca. Al Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya a Lleida, també en tenen un bon exem·plar, que jo havia regalat al Cercle de Belles Arts per decorar el bar, però que després no van posar.

Amb inspiració abstracta vaig decorar la sala de ball de la institució Antorcha, del carrer Major, o el menjador del parador Lamolla, a la carretera de Barcelona… dos murals de més de vint metres de llarg. També a les Congregacions Marianes dels jesuïtes de Lleida, vaig fer·hi un fris a la sala d’actes.

Malauradament tots aquests murals han desaparegut, sigui per refor·mes als edificis, sigui per la desaparició del mateix edifici. En conservo fotografies, però no són gaire bones, i no n’hi ha de tots els abstractes que vaig fer.

Basant·me en la pauta de l’anada a París, vaig seguir l’escola francesa pel que fa a l’abstracció. He de dir que el pintor del qual ja he parlat abans, que feia art òptic, també em va influir, ja que vaig intentar fer alguna cosa, que encara conservo, però poca cosa més. Amb un dibuix d’aquesta última tendència vaig guanyar una medalla, accèssit del Premi Joan Miró, que aleshores tenia molt prestigi. Però he de confes·sar que aquesta tendència, que és molt cerebral, no anava gaire amb el meu temperament, inclinat cap a l’expressionisme per naturalesa i a l’art casual, que és el que vaig adoptar de seguida amb els meus abstractes, en la col·lecció que conservo, en la qual es veu clarament la meva evolució cap a les formes ovals o esferoïdals.

Quan estava més immers en aquesta tendència, pintava sobre tauler. Vaig contactar de nou amb el meu amic, el pintor holandès J. Stekelen·burg, que crec que va venir a Lleida a veure’m després de buscar·me per Tàrrega. I un bon dia es va presentar a la ferreteria on treballava, amb

Lluís Trepat a l’exposició “Abstractos”, a les Galeries Laietanes de Barcelona 1957

Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

44

la dona i el seu fill, que era tan entremaliat que el duien lligat amb una corretja. Vam fer cap a casa meva a dinar, i tot i que les relacions per culpa del nen es van refredar, em va convidar a anar a Amsterdam. Em va dir que havia progressat molt i que ara vivia en una casa de la part moderna —la primera vegada que hi vaig anar vivia al barri de les “senyores”, a la part antiga.

Com que en aquell moment em va semblar que em convenia viatjar i veure món, vaig acceptar la invi·tació. Vaig anar a Amsterdam i hi vaig passar uns deu dies. Em convidava al seu estudi, que era la peça més gran de la casa, i anàvem xerrant mentre ell pintava. En aquell moment ell feia expressionisme amb colors intensos, sobretot automòbils —que, per cert, eren la seva passió—, però d’una manera distor·sionada. M’explicava la diversitat de temes i maneres de la pintura figurativa, acusava l’art abstracte de trobar·se en un camí sense sortida, ja que pensava que era com remenar sempre dins del mateix pot. I em va convèncer, potser perquè jo era, aleshores, una persona que es deixava influir fàcilment. El cas és que, quan vaig tornar aquí, vaig començar a pintar maquinària agrícola, d’obres, del moll de càrrega del port de Barcelona, etc. Per això, vaig dir als del Grup Cogul que no podia pertànyer a aquesta formació,

atès que un dels seus punts bàsics era potenciar la pintura abstracta. I així va ser: no vaig participar en cap exposició d’aquest grup, tot i que al meu estudi tenia centenars de peces abstractes. Aquest canvi també em va portar algun problema amb la Sala Gaspar, de Consell de Cent, on havia començat a dur obra meva. En saber que ja no pintava abstracte, em van retornar tots els quadres que hi tenia dipositats.

Com que llavors ja vivíem a Barcelona, pintava el port i el pati de darrere de casa meva, que era un pati clàssic de l’Eixample, amb un joc de formes i de llum que m’encisava perquè cada hora del dia era diferent. També estiuejàvem a Vilassar de Mar, on la meva mare tenia una caseta. Allà vaig connectar amb els pintors afeccionats i amb els estiuejants de la zona i vam constituir el grup Els Ferms. Exposàvem la nostra obra a la sala de la planta baixa de l’Ajuntament. Allà hi vaig pintar unes quantes marines de la platja, amb casetes, barques i estiuejants. No sé si era per l’ambient o pel clima, però l’obra feta a Barcelona i a Vilassar eren uns quadres més dolços i poètics. Malauradament, no me’n queda cap, ja que vaig fer una exposició a la Galería de Arte Moderno del carrer de Petritxol i com que la venda no va donar ni per pagar despeses de la galeria, l’amo de la sala es va quedar gairebé tots els quadres. Aquells dels quals vaig veure possibilitats de venda els vaig haver de recomprar a la galeria a preu de cost, i els vaig poder vendre a un preu revalorat.

Lluís Trepat pintant un mural al Club Social Antorcha (Casa Magí Llorens), Lleida 1959

Foto: Josep Gómez Vidal Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró45

Invitació de l’exposició “Lluís Trepat. Dibuixos i gravats 1971-1975” a la Galeria Matisse de Barcelona 1975

Fons d’Art Lluís Trepat

A Vilassar vaig conèixer el rector de Cabrera, el poble veí, i el grup va pressionar·lo perquè em deixés pintar l’altar major de l’església parroquial. Així, durant aquell estiu anava en cotxe de línia fins a Cabrera, hi pintava tot el matí, anava a dinar amb les monges, on també dinava el mossèn, i després d’una migdiada a la rectoria tornava a pintar fins que, cap al tard, agafava l’autobús fins a Vilassar. A Cabrera hi vivia un pintor impressionista, en Modolell, que hi tenia una caseta. Ens vam conèixer per mediació del grup i ens vam fer molt amics. Ell només feia bodegons; era un home gran, però hi tenia molta gràcia, i els venia al senyor Gallina Blanca, que abans de com·prar·los li feia fer tots els papers de l’auca. Si aneu a l’Espluga de Francolí, a l’Hostal del Senglar, que era del senyor Carulla, a cada habitació hi ha un quadre de l’amic Modolell, que els hi venia a un preu molt baix. El senyor Carulla els hi feia gruar: aquest sí, aquest no, com si fos en un mercat de conills i gallines. Aquí, a Catalunya, sempre hi ha hagut uns mecenes de via estreta, que, més que res, escanyen els artis·tes i després es vanten de les seves col·leccions, que posteriorment regalen, o alguna cosa semblant, a les institucions, al cap dels anys i de les medalles.

Ben instal·lats a Barcelona, com que la pintura no donava per viure, vaig buscar feina com a professor de dibuix. Vaig intentar treballar a l’Escola Costa i Llobera, però el meu esperit i el seu no anaven pel mateix camí. Per sort, vaig poder entrar en una

bona escola, perquè la pintora Claude Collet, amb qui ens havíem fet molt amics per afinitats de caràcter i artístiques, treballava a l’Escola Elisava del CIC, i va necessitar un ajudant perquè les classes li prenien molt de temps i tenia família per cuidar.

Així, vaig entrar de professor de dibuix artístic sota el guiatge de la Claude Collet, però com que ella cada cop tenia més feina a casa i, a més, pintava, va deixar·me totes les classes a mi. Allà hi vaig passar tota la meva vida activa i, més tard, vaig ser·ne professor emèrit. També vaig començar com a professor titular a l’Escola d’Arts i Tècniques de la Moda, que en principi va ser una filial del CIC, però se’n va independitzar el segon any. Estava dirigida per la senyora Roser Melendres, amb qui vam ser molt bons amics. Amb els alumnes, gairebé tot noies, vam fer viatges memorables, a París, Londres, Berlín, Florència, Egipte, Nova York… Vaig treballar en aquesta escola fins que va ser absorbida per l’Escola de Moda de Sabadell, adscrita a la Universitat Ramon Llull.

Tot i que durant molts anys vaig fer moltes classes de dibuix —gairebé tots els professors d’aquestes escoles de moda actuals han passat per les

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

46

meves aules—, trobava temps per pintar al pis mateix on vivíem, on també tenia una premsa de gravar, un tòrcul, i vaig fer·hi molts gravats a l’aiguafort, al linòleum i també xilografies. I també vaig fer molts quadres a l’oli, encara que ja havia agafat el meu estil: una pintura figurativa, un pèl expressionista, intensa, però cada cop més reposada i expressiva.

Vaig tenir l’oportunitat també, gràcies al meu amic Baró, de pintar un petit mural en un baptisteri de l’església de Peramola, i més tard també l’absis de la parròquia de la Sagrada Família de Lleida, una obra de grans dimensions, ajudat per la meva dona, Nuri, i alguns dels meus fills.

He participat en multitud d’exposicions col·lectives. He guanyat la Medalla Mo·rera i també la Maria Vilaltella de Lleida i tinc obra al Museu Morera de Lleida. He fet exposicions personals a Tàrrega, Lleida, Barcelona, Madrid, Amsterdam, Leiden (Holanda) i en bastants llocs més. Però de tot això se’n pot trobar documen·tació en diaris i revistes i també en els catàlegs de les exposicions. També hi ha alguns cartells.

Aquesta autobiografia professional l’he fet perquè es pugui comprendre el meu caràcter i la meva manera de ser. Mai no m’he pogut entendre amb els venedors d’art que escanyen materialment els artistes i en·galipen els clients amb preus exorbitants. Hi ha països, com Holanda, on els clients visiten els estudis dels artistes. Així veuen com es fan les obres i sempre compren alguna cosa segons les seves possibilitats. Aquí creuen que visitar un estudi de pintor els compromet i, si hi van acompanyats de la mestressa, segur que no es queden res, perquè les senyores d’aquí es creuen que van a la botiga de roba a triar un vestit i si no els agrada se’n van tan fresques. Naturalment això va canviant, però amb l’edat que tinc, ja no tenim contactes per entrar en aquesta mena de mercat. La gent es pensa que les galeries són una garantia, però és ben al revés.

Els tres mosqueters de la cultura lleidatana: Lluís Trepat, Josep Vallverdú i Guillem Viladot, a Puiggròs 1989

Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró47

Lluís Trepat a l’Escola Elisava de Barcelona

Fons d’Art Lluís Trepat

Gran i generosa mirada la seva, contundent tant com lírica, humaníssima i directa, oberta, insubornable. Si fos altrament, no el reconeixeríem.

Josep Vallverdú1

El terme demiürg —del grec demos, ‘poble’, i ergon, ‘treball’, ‘creador’ i ‘ar·tífex’— feia referència, en el grec antic, al treballador o artesà en general, al faedor dels treballs al poble, i que Plató aplica, en el Timeu, a l’artífex de l’univers, al déu ordenador del món, aquell que pròpiament no crea, sinó que, com feien els déus de les cosmogonies, imposa l’ordre a partir del caos.

Aquesta és la mirada de Lluís Trepat, l’esguard que tant va fer parlar en el panorama cultural lleidatà durant la dècada dels cinquanta i començaments dels seixanta, i que encara avui dia conserva la seva espurna d’intensitat.

Autor d’un dels conjunts pictòrics més coherents de la plàstica contem·porània al nostre territori, la seva és una immensa i prolífica trajectòria que va des de les primeres pintures de gitanos dels anys quaranta fins a les sèries iconogràfiques més conegudes dels anys setanta i vuitanta, inserides en allò que Roser Trepat va definir, molt encertadament, com

1 Vallverdú, J. “De perfil clar”. A: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 7.

La mirada del demiürg

Francesc Gabarrell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

49

a realisme poètic,2 i que l’artista ja no abandonarà fins a l’any 2008, quan deixa definitivament la praxi artística. Al bell mig, prop de divuit anys —entre 1951 i 1969— de camí d’anada i tornada de l’abstracció.

Salvant totes les distàncies, i aclarint d’avançada que parlem únicament i exclusivament des d’un punt de vista gràfic, no estadístic, si hagués·sim de representar sobre dos eixos la trajectòria seguida per l’artista en aquests més de seixanta anys d’història, i col·loquéssim l’època abstracta en el punt més alt de l’eix vertical, la forma que dibuixaríem seria la característica corba d’una campana de Gauss. A banda i banda d’aquest punt hi hauria una línia d’ascensió i una altra de descens des de, i cap a, la figuració, que té els seus punts de partida i d’arribada sobre l’eix horitzontal, amb una variable entre tots dos: el temps.

Dues obres —separades per més de cinquanta anys d’història— il·lustren a la perfecció aquest camí, la manera d’entendre la pintura de Lluís Tre·pat i l’evolució personal del seu treball, a partir d’un dels grans temes de l’artista targarí: el paisatge urbà.

La primera, de l’any 1955, [1] correspon a l’etapa de transformació i canvi que l’havia de dur cap a l’abstracció; la segona, de 2006, [2] a un realisme poètic de darrera època, ja consolidat després de més de trenta·cinc anys de trajectòria. Totes dues fan visible un punt de partida i d’arribada dins l’àmbit figuratiu, amb força similituds: ordenació, composició, sim·plificació i selecció dels elements que formen el paisatge, tractament del color i depuració tècnica. El temps, la maduresa del pintor, fa que tots s’integrin, sense aconseguir·ho plenament en l’obra de 1955, i, en canvi, ja formin part intrínseca de la pintura de 2006.

Aquest joc comparatiu ens serveix per subratllar, a mode de declaració d’intencions, la que, segurament, és una de les conclusions més interessants extretes del treball que Roser Trepat, neboda de l’artista, va realitzar sobre l’obra de Lluís Trepat (i al qual ens referirem detalladament d’aquí a breus instants): jutjar l’obra de Trepat no únicament i exclusivament com un pont entre la pràctica del paisatge i del bodegó i la pintura contemporània a Lleida, sinó com un corpus amb un valor propi, amb capacitat per superar el marc estrictament local dins la pintura catalana contemporània.3

Entre els anys 1985 i 1986 Roser Trepat Ribé duu a terme la seva tesi de llicenciatura, titulada Lluís Trepat: obra, 1943–1985, sota la direcció de la Dra. Lourdes Cirlot. Un impecable estudi analític, estructurat diacrònica·ment, que ens ofereix una extraordinària visió conjunta —fins ara, de fet, l’única visió conjunta— de tota la trajectòria i obra del pintor de Tàrrega. Una versió molt reduïda d’aquest treball es publicà, l’any 1989, en el número 12 de la col·lecció “La Banqueta. Quaderns de Divulgació Ciutadana”, editada per l’Ajuntament de Lleida, amb el títol Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988.

2 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 56.

3 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 3–4.

A Roser Trepat, per l’extraordinària feina feta, i per compartir-la

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

50

1

Baixada de la Gremial (Lleida)1955Oli sobre tela65 × 53 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

51

2

La Conna (Hostalric)2006Oli sobre tela100 × 81 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

52

L’estudi monogràfic d’un pintor de les característiques de Trepat és, a la ve·gada, un treball complex i inacabat. Complex perquè hom parteix d’un buit bibliogràfic absolut, que només pot compensar-se amb les referències a Trepat en treballs generals, o en el material de premsa i en els catàlegs. Inacabat, en primer lloc, per l’extremada limitació d’aquesta publicació, que determina la realització d’un estudi breu, divulgatiu i general; en segon lloc, perquè la trajectòria del pintor és oberta encara a nous períodes.4

Han passat vint·i·cinc anys, i aquesta “Banqueta” “breu, divulgativa i general” segueix sent, ara com ara, l’obra de referència per a qualsevol introducció a l’estudi de Lluís Trepat i, sens dubte, la monografia més rigorosa i detallada que se li ha dedicat mai.5 Malgrat el que pronosticava l’autora, però, l’artista targarí ja no incorporarà nous períodes a la seva trajectòria, és a dir, que la vigència de les darreres sèries analitzades en el llibre segueix plenament activa.

“Lluís Trepat és un artista de recerca, no de consumació.”6 Si més no fins a inicis de la dècada dels vuitanta, quan, un cop assentades les bases del nou realisme poètic en les seves sèries més experimentals, ja no anirà més enllà. Aquest és un fet que subratlla el seu individualisme —sempre mogut per unes circumstàncies molt personals, i difícils d’extrapolar.

Amb la dificultat que això comporta, Roser Trepat7 planteja una sèrie de constants en tota la seva ingent producció artística, que podríem dir que resulten plenament identificables:

1. Una sensació de canvi permanent provocada per una gran inqui·etud artística i expressiva.

2. Una voluntat de comunicació, sense disquisicions intel·lectuals o esteticistes de cap mena, que se sustenta en la modernitat d’uns plantejaments sempre propers a l’espectador.

3. Una simplificació de les formes, conseqüència directa d’aquesta voluntat d’expressar i comunicar de la manera més directa possible.

4. La representació d’iconografies accessibles i reals. 5. El protagonisme total i absolut del color com a via d’expressió

i comunicació.

4 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 8.

5 Més enllà de la base que va assentar la publicació d’aquesta monografia, en els darrers anys s’ha anat pal-liant de manera superficial la manca d’historiografia relativa al pintor, sobretot a partir de la publicació de petites monografies dedicades a aspectes molt concrets de la seva obra: els gitanos, l’abstracció, els gravats, etc. I l’any 1995 l’Institut d’Estudis Ilerdencs edità, dins la sèrie “Mestres de Ponent”, una nova publicació dedicada a Lluís Trepat, que incloïa, entre d’altres, un text de la mateixa Roser Trepat, en què resumia una petita part del contingut publicat a “La Banqueta” de l’any 1989. L’aportació més nova i interessant de l’ar-ticle la trobem en un capítol anomenat “L’avantguarda passa de llarg”, en el qual s’exemplifiquen els camins paral·lels (no coincidents) entre les diverses etapes del pintor i els moviments i artistes de l’avantguarda. Puig, R. M.; Trepat, R.; Viladot, G. Lluís Trepat. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 1995 (Mestres de Ponent; 3).

6 Puig, R. M. “El parèntesi abstracte”. A: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Cata-lunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 17.

7 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 67.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

53

Tot plegat, unes referències que ens ajudaran, i molt, a comprendre el pintor i la seva trajectòria a través d’un text volgudament de síntesi, que hem plantejat com una passejada per totes i cadascuna de les diferents etapes creatives de Lluís Trepat, sempre lligades al seu entorn més immediat i als indrets on viu i va viure.

Els anys de formació

TÀRREGA, 1943–1949 Per tal d’entendre la dificultat que suposarà per a Lluís Trepat el fet de voler convertir·se en pintor en una època —la plena postguerra— i un lloc —Tàrrega—, cal tenir present un factor clau: l’aïllament endèmic de Lleida i la seva zona d’influència, tancada en l’autarquia social i cultural. I això, en aquells anys immediatament posteriors a la Guerra Civil, és una circumstància quasi palpable, física, de la qual ni el sentiment col·lectiu ponentí —si és que existia—, ni cap de les seves activitats intel·lectuals podien escapar-se.

Un llast que Lluís Trepat arrossegà tota la seva vida, que alentí i, fins i tot, reprimí, una evolució indubtablement diferent en un context més obert i permeable,8 on la repressió i les arbitrarietats pròpies de la dic·tadura condicionaran el retorn a l’activitat quotidiana.

Trepat enfila la seva recent voluntat artística en un entorn mancat de qualsevol principi coherent, sigui en l’àmbit que sigui, i evidentment tampoc en el de les arts plàstiques, en què el règim manté una tendència marcadament conservadora, que contrasta fortament amb el que en aquell moment es feia a la resta d’Europa. S’imposa la substitució progressiva de l’academicisme realista més tradicional pel conreu del paisatge d’ins·piració impressionista, que, amb un decalatge de més de quaranta anys, era allò que podríem definir com la màxima modernitat acceptada.9

A Tàrrega, a principis dels anys quaranta, podríem resumir en dos els factors que estimulen la personalitat artística de Lluís Trepat: l’assi·milació dels conceptes i els treballs d’alguns pintors locals, i el contacte amb l’obra de pintors forans que passen per la zona de manera casual.

Superats uns inicis com a caricaturista marcadament influenciats pel treball del dibuixant barceloní Bon,10 l’any 1943 s’inscriu a l’acadèmia

8 Op. cit., p. 67.

9 Vegeu Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’informalisme”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 186–187.

10 Romà Bonet Sintes “Bon” (Barcelona, 1886–1967), una de les personalitats artístiques més originals de la història del dibuix a la Catalunya del segle XX. Vegeu Artigas, J. “Romà Bonet «Bon», el caricaturista rodamón”. El Còmic (2006), núm. 35 i 36.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

54

del mestre Balcells11 i comença a introduir·se en el món de la pintura a través de la tècnica de l’aquarel·la. Curiosament, però, d’aquesta època data el seu primer oli [3], quan encara l’interès pel gènere de paisatge quedava força lluny de les prioritats de Trepat, i la pintura a l’oli suposava un procés excessivament lent i dificultós.

L’any 1944 es matricula a l’Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega, recent·ment reoberta després del tancament provocat per la Guerra Civil, i allí coneix el pintor Jaume Minguell,12 amb qui acabarà establint un fort vincle d’amistat a través d’una peculiar relació d’equilibri mutu.13 Com a conseqüència d’això, Trepat participarà, juntament amb altres joves pintors locals, en les trobades que el mateix Minguell organitzava cada vespre a l’estudi que tenia a casa seva. Allí s’iniciarà, primer, en la pràctica del dibuix al llapis, amb còpies del natural d’objectes de natura morta, i, posteriorment, en la pintura a l’oli, simultaniejant el bodegó amb exercicis de figura, amb el retrat i l’autoretrat.[4]

Durant aquests anys, la gran fita de Trepat i els seus companys es re·duirà a emular alguns dels pintors locals més reconeguts, de tradició realista i postimpressionista —com no podia ser d’una altra manera. Dos seran, principalment, les seves fonts d’inspiració:14 les natures mortes i els bodegons de Francesc Marsà,15 i els paisatges de Joan Vila Puig.16

Per a Trepat, però, el bodegó serà el gran tema durant aquests anys d’aprenentatge, i posteriorment, fins a l’arribada de l’abstracció. Primer, a l’aquarel·la i, més tard, a l’oli. Es tracta d’un pas complicat, que només havia experimentat tímidament en la realització d’algun paisatge local, perquè suposava, tècnicament, una pèrdua de la llibertat i l’espontaneïtat que li permetia l’aquarel·la.17 [5]

11 Josep Balcells Balcells (Almenara, 1908–2000), pintor i mestre de l’escola de Vilagrassa, que amb els seus retrats i paisatges de la comarca de l’Urgell adquirí un cert renom a Tàrrega. Vegeu Nadal Gaya, J. M. Diccionari de pintors, escultors, gravadors i dibuixants. L’art a la Lleida del segle XX. Lleida: Pagès Editors, 2003, p. 62–63.

12 Jaume Minguell Miret (Tàrrega, 1922–1991) és l’altre gran nom de la tradició pictòrica que prové de Tàrrega. Autor d’uns reputats treballs en el camp de la pintura mural, conreà el paisatge, fonamentalment urbà, la figura i la natura morta amb un expressionisme equilibrat, alguns cops fins i tot proper al simbolisme. Vegeu Garcia, J. M. Jaume Minguell i Miret. Quaranta-set anys de pintura. Lleida: Generalitat de Catalunya; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1988.

13 Tots dos seran els qui s’endinsaran d’una manera més seriosa en l’activitat artística, i, per fer-ho, procuraran estar al corrent de les exposicions que en aquells moments es feien a Barcelona, una de les poques vies d’in-formació per a aquests dos joves pintors targarins, malgrat l’evident endarreriment que la Ciutat Comtal presentava respecte a la resta d’Europa. Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 16.

14 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 11.

15 Francesc Marsà Figueras (Tàrrega, 1900–1969), pintor, deixeble de Fèlix Mestres a la Llotja, distingit als salons de Barcelona, Madrid i Berlín, formà part del Tercer Salón de los Once de Madrid (1945), on es trobaven els noms més rellevants de la pintura academicista de l’època. Fou un dels conreadors més reconeguts de la natura morta durant els anys trenta i quaranta. Cap a la segona meitat dels anys quaranta es reclou a Tàrrega i, per raons desconegudes, s’allunya dels grans circuits d’exposicions i concursos. Vegeu Nadal Gaya, J. M. Diccionari de pintors, escultors, gravadors i dibuixants. L’art a la Lleida del segle XX. Lleida: Pagès Editors, 2003, p. 196–197.

16 Joan Vila Puig (Sant Quirze del Vallès, 1890 – Cerdanyola del Vallès, 1963), pintor de paisatge, cada estiu acudia a Tàrrega per pintar-ne els indrets del voltant, sobretot les garberes i els pallers, la seva gran “especiali-tat”. En aquestes estades mostrava la seva obra a la ciutat a través de diverses exposicions, en les quals es relacionava amb els artistes locals.

17 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 22.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

55

3

Tàrrega1943Oli sobre fusta45 × 36 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

56

4

Autoretrat1945Oli sobre fusta40 × 30 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

57

5

Bodegó1949Oli sobre tela46,5 × 55 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

58

Al final d’aquesta etapa, Trepat havia desenvolupat, gràcies a la força de la seva personalitat, una inquietud creativa que no tenien —o no estava tan desenvolupada— molts dels seus companys: l’autodidàctica —in·tensa, necessària, vital—, que serà la que l’ajudarà a superar aquesta fase d’encotillament per incorporar·se, d’una manera real, al món de la creació artística.

ELS GITANOS (TÀRREGA, 1944–1951) L’any 1944, quan Trepat encara es troba immers en l’etapa d’aprenentatge academicista, comença a retratar els grups d’ètnia gitana que cada any arribaven a la fira del bestiar de Verdú, captivat pels tipus humans, els ritus i la iconografia pròpia. Sorgeixen així els primers dibuixos i les primeres aquarel·les sobre aquest tema.18

Els gitanos esdevenen un corpus únic amb entitat pròpia, una sèrie que en aquell moment tindrà una projecció força important en la trajectòria del pintor prèvia a l’estada a París. I aquest fet, com puntualitza Roser Trepat,19 representa una gran novetat en una etapa encara de formació.

Aquest conjunt suposa, també, el desmarcatge de Lluís Trepat de la producció acadèmica en què es troba immers i de la resta de companys de taller, sobretot de Jaume Minguell, fins aquell moment el seu “con·ductor” artístic.20

Les primeres aquarel·les de la sèrie, realitzades entre els anys 1944 i 1946, mantenen forts contactes amb les caricatures amb què Trepat s’havia introduït en la pràctica del dibuix, i destaquen, sobretot, per la simplicitat i el dinamisme del dibuix —conseqüència directa del mètode d’observació emprat—, la ironia en el tractament humà dels protagonis·tes, l’agudització dels seus trets físics i l’ambigüitat i la contundència que aporta la gran novetat del color. [6, 7]

L’any 1947, quan els gitanos comencen a adquirir un cert renom, s’apre·cien certes modificacions en les darreres aquarel·les de la sèrie [8], preludi de l’aparició de les primeres escenes pintades a l’oli. El resultat, un canvi considerable en el tractament dels personatges. Desapareix la sensació d’espontaneïtat i se substitueix per un academicisme més propi de l’època

18 Al llarg de tota la seva vida, una de les característiques de la personalitat artística de Lluís Trepat és la quasi total absència d’apunts del natural. Dotat d’una retentiva visual absolutament excepcional, la imatge d’allò que volia representar quedava gravada en la seva ment i, en arribar al seu estudi, ho dibuixava o pintava. En el cas del gitanos, les aquarel·les dels primers anys (1944–1947) són fruit d’aquest mètode de recreació mental instantània, perquè, en paraules del mateix Trepat, els protagonistes rarament es deixaven retratar sense demanar-li diners a canvi. Nota de l’autor: Segons les fonts consultades, hi ha una certa contradicció en el tema dels apunts del natural. Donem per bo el testimoni oral del pintor, subratllat també pel de la seva companya, Núria Quílez.

19 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 11.

20 Trepat, R. “Els gitanos de Lluís Trepat”. A: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 13.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

59

6

Gitanos1944Aquarel·la sobre paper24 × 32 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

60

7

Gitanos1946Aquarel·la sobre paper40 × 36 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

61

8

Gitanos1947Aquarel·la i tinta xinesa sobre paper29,3 × 22,3 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

62

de les natures mortes21 i un major academicisme. Conserven, però, una ico·nografia quasi idèntica i s’accentua el retrat psicològic dels personatges.22 [9]

A partir de l’any 1948 la sèrie dels gitanos s’endinsa en un període de revisió i canvi, fruit de l’assimilació d’un conjunt d’influències externes i de la recerca d’un estil propi.23

És l’època en què Trepat entra en contacte amb l’obra d’Isidre Nonell24 i coneix personalment l’artista holandès Joop Stekelenburg,25 una in·esperada aproximació a la pintura europea, que per a Trepat suposarà un canvi important. Sense ser un pintor excepcional, el gran mèrit de Stekelenburg en aquell moment serà el d’eixamplar la visió del nostre artista i alliberar·lo del llast dels cànons tradicionals.

De totes dues referències, el pintor targarí en fa una barreja personalit·zada. Com Nonell, en algunes obres enfosqueix els colors i en d’altres fa aparèixer marques i gruixos matèrics que donen ritme a les escenes. O, com Stekelenburg, dóna vida a una nova gamma cromàtica, més intensa i lluent, repassada en negre.26 [10, 11]

El gitanos, sobretot els d’aquesta darrera etapa, són el primer resultat artístic purament personal de Lluís Trepat, “la primera passa cap a l’expressionisme autodidacte que acabarà pràcticament duent a terme al llarg de tota la seva trajectòria artística”.27

Assistim, doncs, als primers exemples d’allò que, a partir d’aquest moment, en podríem dir la seva pròpia manera de pintar. I, també, a la veritable porta d’entrada de Lluís Trepat al món de l’art, amb què es dóna a conèixer més enllà Tàrrega i les terres del voltant.28

Molt interessant, en aquest sentit, és la teoria desenvolupada per Roser Trepat en la seva tesi:

21 En alguns casos, ara ja fins i tot els protagonistes aniran fins a l’estudi del pintor per ser retratats.

22 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 14.

23 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 27.

24 Isidre Nonell Monturiol (Barcelona, 1872–1911), pintor i dibuixant, és considerat un dels artistes catalans més importants de principis del segle XX, amb una obstinació per pintar temes que no eren moda en el seu temps, donant protagonisme als personatges i a les classes més desfavorides. Una de les seves sèries més famoses és precisament la de les gitanes (1900–1907). Vegeu Calvo Serraller, F. Pintura simbolista en España (1890-1930). Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida 1997, p. 141.

25 Joop Stekelenburg es trobava en aquells moments de turisme amb la seva dona i el seu fill per Catalunya, a la recerca de motius per a les seves obres. Fascinat pels paisatges de la Segarra, féu una parada a Cervera, on s’instal·la durant un temps, i des d’on es desplaça a Tàrrega per conèixer-ne els pintors locals. Practicava un expressionisme de colors nets i formes simples, que no influí, únicament, en la sèrie dels gitanos, sinó també en les natures mortes de Trepat (Op. cit., p. 27).

26 Totes aquestes característiques són sincròniques entre elles i se’n deriva una manca de coherència en el conjunt, ben al contrari del que passava amb les composicions originals a l’aquarel·la. Vegeu Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 16.

27 Op. cit., p. 17.

28 Vegeu “Cronologia”, en aquest mateix catàleg.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

63

9

Gitanos1948 Oli sobre tela 46 × 55 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

64

10

Gitanes1949, Oli sobre tela 42 × 73 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

65

11

Retaule gitano1950 Oli sobre tela 80 × 100 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

66

Considerem els gitanos com l’evasió personal de Trepat, i creiem que s’apropa així, amb un cert subconscient romàntic, a l’antiga tendència evasiva dels grans artistes que ha consagrat la modernitat, els de l’exili, el viatge o la ruta iniciàtica, destapant, d’aquesta manera, el tap de les essències que el duran a atrevir·se a marxar a París.29

L’any 1951 els gitanos comencen a presentar canvis irreversibles.30 La sèrie s’acabarà definitivament amb l’estada de Trepat a París.31 L’aposta, com la de tants altres pintors catalans de la seva mateixa generació, és la renovació. El mèrit de Trepat, però, és el d’afrontar aquesta transformació amb uns ante·cedents tan particulars i diferents dels de molts dels seus companys a París.

PARÍS, 1951–1953 L’any 1951, atret per la visió que la bohèmia ca·talana s’havia encarregat de difondre, i motivat per un cert temor a l’estancament artístic, Trepat es trasllada a París. No en tornarà fins al cap d’un any i mig, amb un bagatge que provocarà un tomb definitiu en la seva obra d’aquell moment. [12]

Després d’un temps d’adaptació i de descoberta de la ciutat, hi coneix el pintor Joan Vilacasas32 i, gràcies al seu paper com a mitjancer, s’instal·la al Col·legi d’Espanya, que en aquell moment acollia nombrosos joves pintors catalans, molts dels quals becats pel Cercle Maillol de Barcelona.33

Aquest contacte directe amb altres artistes, i el fet de conèixer de pri·mera mà els treballs d’artistes com ara Picasso, esdevindrà essencial a l’hora de reconduir la seva obra cap a una nova orientació. Val a dir que, precisament per això, a París Trepat hi pinta molt poc.34 Aquest és molt més un període de captació, d’observació i assimilació d’un entorn, d’unes idees, d’unes modes i d’uns conceptes que donaran els seus fruits un cop torni a Catalunya. [13, 14, 15]

29 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 39.

30 Trepat Ribé, R. “Els gitanos de Lluís Trepat”. A: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 13.

31 Trepat, de fet, s’emporta alguns exemples d’obres de la sèrie dels gitanos a París, i fins i tot en duu a terme una mena de versió parisenca. Des d’allí els mostra en sengles exposicions a Amsterdam i Rotterdam. Enmig d’un cert desconcert personal, però, foren un fracàs absolut, que no féu sinó reafirmar la intenció de l’artista d’abandonar definitivament aquesta temàtica. Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 20.

32 Joan Vila Casas (Sabadell, 1920 – Barcelona, 2007), conegut artísticament per Vilacasas, és un dels noms clau de la generació informalista catalana. Com molts altres artistes del moment, l’any 1949 emprengué el camí cap a París, a la recerca d’un llenguatge propi que pogués superar el panorama desolador i l’aï-llament empobridor que es patia el nostre país al llarg dels anys de la dura postguerra. Vegeu Gil, J. (dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 161.

33 El Cercle Maillol de l’Institut Francès de Barcelona, impulsat per Pierre Deffontaines i presidit, fins a l’any 1963, per Josep Maria de Sucre, fou durant molts anys el responsable d’una tasca essencial a l’hora de renovar l’ambient artístic a Catalunya i formar noves generacions d’artistes, a partir, sobretot, de l’atorgament de beques per estudiar a París i poder connectar amb les darreres tendències de l’avantguarda europea. Aquests van ser els casos, entre d’altres, d’Antoni Tàpies i dels lleidatans Víctor P. Pallarés i Leandre Cristòfol. Vegeu Miralles, F. Història de l’art català. Vol. VIII, L’època de les avantguardes. Barcelona: Edicions 62, 1983, p. 220.

34 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 18.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

67

12

Autoretrat1952 Oli sobre fusta 76 × 38 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

68

13

Bodegó en blanc I1952 Oli sobre fusta 62 × 59,5 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

69

14

Fruites1952 Oli sobre fusta 22,5 × 41 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

70

15

Ceràmica1953 Oli sobre fusta 22 × 69 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Au

tob

iog

rafi

a a

pro

xim

ad

a Llu

ís Trep

at Pad

ró71

Es tracta, en definitiva, d’iniciar la recerca d’un nou estil a partir de fer seves totes les aportacions rebudes.

Formalment, barrejats amb una pinzellada encara pròpia de l’impres·sionisme, destaca una nova manera d’emprar el color i la línia, ara molt més lliure, conseqüència directa de l’intens procés de “posada al dia” al qual està sotmès el pintor.35 Cal destacar, també, els elements adquirits a partir del contacte amb altres artistes més propers a Trepat. Els més importants serien, evidentment, el mateix Vilacasas i, també, Garcia·Llort.36 [16, 17]

Vilacasas aporta una ingenuïtat lírica al seu llenguatge pictòric37 i, per sobre de tot, és el responsable de la introducció de Lluís Trepat en el món del gravat. Amb el pintor sabadellenc treballa l’aiguafort i la punta seca, els únics procediments que desenvoluparà a París, i els responsables de la principal característica de les estampes de Trepat en aquesta època: la utilització d’una línia lliure, amb preferència per la corba.38 [18, 19]

De Garcia·Llort n’adopta una simetria infantil, de composició plana, i l’ús de la pinzellada, més ampla i vertical. En l’obra del pintor barceloní hi trobem l’origen dels rostres amples i rodons que caracteritzaran les figures de Trepat en els anys immediatament anteriors a l’abstracció.39

Però segurament allò més important d’aquests anys d’estada a París fou la descoberta que hi ha vida més enllà de la natura morta i el paisatge. L’obra de Trepat s’obre a qualsevol possibilitat temàtica i se sensibilitza amb el seu entorn més proper, la qual cosa esdevindrà un tret caracte·rístic de tota la seva trajectòria a partir d’aquest moment.

Comença a representar el paisatge urbà, una de les seves grans passions per la infinita varietat de repertori, i la figura humana, representada en personatges anònims i sense cap voluntat de retratar. [20, 21]

35 Op. cit., p. 19.

36 Josep Maria Garcia Llort (Barcelona, 1921–2003) conegut com a Garcia-Llort, fou un pintor format a la Llotja de Barcelona que l’any 1950, amb una beca del Govern francès, es traslladà a París, on residí durant quatre anys. La seva obra parteix d’un expressionisme influenciat per Picasso, de colors plans i de línies gruixudes, centrada en una temàtica d’ocellots, que més tard anirà acostant-se cap al surrealisme. Vegeu Benet, J. Garcia-Llort i la complicitat de la memòria. Barcelona: Grup 3, 1994.

37 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 63.

38 Els primers gravats daten tots de l’any 1952, i són edicions curtes, de dotze exemplars com a molt. Vegeu Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 7.

39 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 63.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

72

16

Bodegó amb pitxell vermell1952 Oli sobre fusta 40 × 20 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

73

17

París1952 Oli sobre fusta 42 × 34,5 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

74

18

Barraca de fira1952 Aiguafort 21 × 27 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

75

19

La Sene1952 Aiguafort 16 × 21 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

76

20

Saint Julien des Pauvres (París)1953 Oli sobre tela73 × 60 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

77

21

Petit parc de París1953 Oli sobre tela73 × 60 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

78

Cap a l’abstracció

TÀRREGA, 1953 Trepat torna a Tàrrega el març de 1953. El canvi és brutal i li provoca una certa desorientació. Els mesos següents a casa seva representen un petit parèntesi, un temps de reflexió al voltant de tota la informació rebuda en els prop de dos anys d’estada a París, no només plàsticament, sinó també intel·lectualment.

Pinta el que encara té fresc, tot allò que ha adquirit i assimilat. Con·següentment, les obres d’aquest moment són clarament afrancesades, i mantenen la mateixa manera de fer (una mena de post o pseudocubisme) i els mateixos temes que les darreres obres realitzades a la capital francesa, amb una única excepció: l’abandonament definitiu de la natura morta.40

Aviat el contrast entre el món del qual acaba d’arribar i el món en què es troba es fa molt evident i, aquell mateix any 1953, es trasllada a Lleida.

LLEIDA, 1953–1955 L’arribada de Lluís Trepat a Lleida coincideix amb un certa revifalla del món cultural, aglutinat al voltant del Cercle de Belles Arts.41 Ernest Ibàñez42 era qui en aquell moment havia agafat el relleu del recentment desaparegut Josep Benseny,43 i qui encapçalava una sèrie de trobades artístiques al seu estudi amb joves pintors locals. El tema era el “nou art” i les reaccions que provocava.

En aquest context, s’entén la importància que assoleix Lluís Trepat. Acabat d’arribar de París, les seves idees i el seu comportament avançats, l’aspecte físic (molt característic i fàcilment identificable) i una pintura atrevida en la composició i el color fan que la seva influència s’imposi entre la resta d’artistes locals. Des d’un primer moment adquireix un protago·nisme individual que el converteix en un símbol de la modernitat.44 [22]

40 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 83–85.

41 El Cercle de Belles Arts de Lleida fou una entitat nascuda l’any 1947 fruit de les inquietuds d’un grup de persones que volien reactivar l’esmorteït panorama cultural local. Realitzaren, des d’aleshores, activitats de caire sociocul-tural, com ara tertúlies, col·loquis, conferències, concerts, exposicions, teatre, cineclub, etc. Vegeu Jarné, A.; Mir, C.; Sagués, J.; Vicedo, E. (dir.). Diccionari biogràfic de les terres de Lleida. Política, economia, cultura i societat. Segle XX. Lleida: Alfazeta, 2010, p. 106.

42 Ernest Ibàñez Neach (Lleida, 1920–2011) fou un pintor prolífic i un incansable experimentador. La seva pro-ducció comprèn estils molt diferents i s’endinsa, fins i tot, en el camp de la literatura i la filosofia. Integrant del Grup Cogul, la seva formació el converteix en un dels seus teòrics, tot i que l’abstracció informalista tan sols esdevé una petita part del conjunt de la seva obra, sempre lligada a tasques de docència i ensenyament. Vegeu Navarro i Guitart, J. Ernest Ibàñez Neach. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1997.

43 Josep Benseny Piñol (Lleida, 1914–1952) fou un artista pont entre dos moments molt diferents de la història de Lleida, i un protagonista clau en la represa artística dels anys quaranta i en la fundació, l’any 1947, del Cercle de Belles Arts de Lleida. Com a conseqüència directa d’una situació de ruptura total amb el passat, i en absència dels protagonistes de l’avantguarda, la seva obra i la seva figura —lligades al període de mo-dernitat anterior— sobresurten de la resta i esdevenen punt de referència natural en un panorama artístic completament desolat. Vegeu Gabarrell F.; Navarro, J. Josep Benseny. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 2000.

44 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 7, 25.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

79

22

Autoretrat1954 Oli sobre fusta 30 × 25,5 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

80

Tot plegat podria haver quedat en una simple anècdota —una de tantes en aquesta historiografia local tan nostrada—, si no fos que, uns anys més tard, és realment ell qui es col·locarà al capdavant de l’art lleidatà con·temporani i farà el primer pas cap a l’abstracció. La resta vindrà darrere.

A Lleida, Trepat durà a terme una tasca d’autoafirmació i elaboració perso·nal de les novetats adquirides, majoritàriament incompresa i rebutjada fora dels cercles més avançats. Davant d’aquesta situació, com sempre ha fet —i farà—, entra en un procés autodidacte45 de maduració, bàsic per entendre tot el que vindrà després. Es tracta d’un interessant i il·lustratiu treball de síntesi, en el qual, com a conseqüència de la seva relació anterior amb el cubisme, es fa evident un procés d’abstracció per eliminar els elements superflus que, segons el seu paper, carregaven l’art dels darrers temps.46

En aquest camí el tractament del color adquireix, encara, un major pro·tagonisme. N’amplia la gradació i, malgrat que el col·loca dins de formes perfilades per una línia negra, adopta una autonomia més gran i una personalitat pròpia que, en determinats casos, recorda directament l’obra de Matisse,47 però molt més sota control del pintor. [23, 24]

El color és l’eina a través de la qual Trepat fa una interpretació total·ment subjectiva del seu món, d’allò més proper i quotidià. I aquesta és la peça clau per comprendre el revulsiu que la seva obra provoca a Lleida. Aquí, la pintura de Trepat s’enllaça amb aquells que Aguilera Cerni va definir com a “conreadors d’una realitat transfigurada”,48 amb els quals el pintor targarí comparteix un fort individualisme i un intens desig de fuga, l’elaboració de mons poètics, la defensa de l’objecte artístic com una finalitat en si mateixa i l’adaptació d’experiències formals.49

A les portes del trencament absolut, de l’abstracció plena i conscient, Trepat duu a terme una captació emotiva de la realitat, exemple clar de l’autonomia de la pintura, del pintor que és50 i serà. [25, 26]

En altres camps, Trepat reprèn la pràctica de l’aiguafort i la punta seca, en composicions més complexes i detallades, molt properes als dibuixos que duu a terme en aquesta època i en els quals, per sobre de tot, desta·quen les il·lustracions fetes per a la revista Labor.51

45 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 101–102.

46 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 26.

47 Op. cit.

48 Aguilera Cerni, V. Panorama del nuevo arte español. Madrid: Guadarrama, 1966, p. 93.

49 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 103.

50 Per a Cirlot, un fauve esquemàtic (vegeu Cirlot, J. E. Pintura catalana contemporánea, Barcelona: Omega, 1961, p. 41), i per a Cirici, un neoexpressionista (vegeu Cirici, A. La pintura catalana. Vol. 1. Palma: Edicions Moll, 1959, p. 151–152).

51 Entre els anys 1954 i 1959 Trepat col·labora assíduament amb aquesta revista lleidatana, creada l’any 1953, amb una sèrie d’il·lustracions, d’una iconografia i d’un estil molt propis, que acabaran esdevenint un corpus únic, i el conjunt més important del pintor en el camp del dibuix. Nota de l’autor: Remetem a la tesi de llicenci-atura de Roser Trepat, l’única que ha estudiat amb profunditat aquesta obra, i n’ha realitzat una exhaustiva i detallada anàlisi conjunta. Vegeu Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 119–130.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

81

23

Bodegó1954 Oli sobre tela 48,5 × 62 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

82

24

Bodegó amb figura1954 Oli sobre tela 91 × 73 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

83

25

Bòbila de Sidamon1955 Oli sobre fusta61 × 86 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

84

26

Bodegó XIX1955 Oli sobre fusta 61 × 50 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

85

PARÍS, 1955 L’any 1955 Trepat torna a París per un breu període de temps, convidat pel pintor Joan Vilacasas. Gràcies al seu guiatge coneix els artistes Planasdurà,52 Clavé53 i Tàpies,54 i entra en contacte directe amb la pintura abstracta i els “ismes” propis de l’època, essencialment el constructivisme, l’expressionisme abstracte i l’informalisme.

A diferència del pintor que era l’any 1951, el Trepat que ara torna a la capital francesa no és un desconeixedor de la contemporaneïtat. Artís·ticament ha madurat gràcies a un esforç i a un treball intensos, i en l’àmbit teòric ha adquirit un bagatge cultural que li permet assimilar les diferents opcions plàstiques i, sobretot, les seves conseqüències.

I és en aquest context en què es produeix el veritable punt d’inflexió en la trajectòria del pintor de Tàrrega. És en aquest moment que, induït d’una banda per la influència directa de Vilacasas i els contactes amb els infor·malistes catalans i, de l’altra, com una conseqüència lògica de la depuració de formes que caracteritza la seva obra en els darrers dos anys, fa seus els nous preceptes de l’avantguarda i decideix endinsar·se en una via d’expressió completament diferent, ara ja sense el suport de la figuració.

Lluís Trepat torna Lleida i, davant d’un públic majoritàriament astorat pel que veu, ignorant del seu significat, se submergeix en el camí de l’experimentació.

L’abstracció

LLEIDA, 1955–1961 L’any 1955 Trepat inicia el seu viratge cap a l’abstracció en un context d’incomprensió i negació. En aquell moment, cal no oblidar·ho, pintar abstracte a Lleida volia dir treballar en solitari i no vendre res.55

52 Enric Planasdurà (Barcelona, 1921–1984), un dels protagonistes de l’avantguarda catalana dels anys cin-quanta i seixanta, va participar activament en el panorama cultural del moment a través de la seva im-plicació en diversos grups i entitats culturals. Sempre partint de l’experimentació i amb gran capaci-tat sintètica, dominà tant la figuració com l’informalisme i l’abstracció geomètrica. Vegeu Gil, J. (dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 121.

53 Antoni Clavé Sanmartí (Barcelona, 1913 – Sant Tropés, França, 2005), artista pluridisciplinari, exiliat a París des del final de la Guerra Civil, va conrear diferents tècniques, com el cartellisme, el collage, l’escultura, el gravat, el cinema, la joieria, el tèxtil, la ceràmica, l’escenografia teatral…, però va triomfar principalment en la pintura, el dibuix i la il·lustració, disciplines que l’han portat a un gran reconeixement internacional. Vegeu Gállego, J.; Miralles, F.; Seghers, P. Antoni Clavé. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994.

54 Antoni Tàpies Puig (Barcelona, 1923–2012) és un dels grans noms de la plàstica catalana contemporània, cofundador, l’any 1948, del grup Dau al Set, a partir del qual s’endinsa en el camp de l’informalisme matèric i la pintura de signes per desenvolupar una obra molt personal i d’una gran força expressiva. La investigació amb nous materials, l’ús del collage i els grans formats han caracteritzat i donat un caire universal al seu treball, que aconsegueix, a partir de 1953, un reconeixement internacional unànime. Vegeu Gil, J. (dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 47.

55 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

86

Tot i això, una minoria d’intel·lectuals comença a albirar la transformació que ha de comportar la progressiva irrupció de l’abstracció, fonamental·ment a partir de la confluència en el temps de dos ítems que assentaran les bases del que la historiografia lleidatana ha denominat la segona avantguarda:56

1. El retorn de Trepat i la seva connexió amb l’art informal. 2. La recuperació, després de quasi vint anys de silenci, de les pro·

postes avantguardistes de Leandre Cristòfol57 a través de la seva sèrie Ralentis espacials,58 presentada públicament l’any 1959 i amb motiu de la qual Francesc Porta pronuncià una conferència al Cercle de Belles Arts de Lleida amb el títol “Una introducción al arte abstracto”.59

L’arribada de la segona avantguarda a Lleida assolí una significació semblant a la de la primera i esdevé un altre dels moments culminants de la plàstica lleidatana contemporània, un dels pocs en els quals s’ha produït la veritable agitació de les tranquil·les aigües de la cultura ar·tística local i una connexió real amb els debats artístics del país.60 En aquest sentit, però, cal tenir en compte l’existència d’un cert decalatge entre la realitat de Barcelona i la de Lleida, completament normal, d’al·tra banda, tenint en compte la realitat socioeconòmica i cultural d’una i altra ciutat. Malgrat aquestes asimetries, curiosament l’oportunitat de recapitular sobre l’art del moment i els artistes que encapçalen el movi·ment de renovació de la plàstica lleidatana la proporciona una exposició organitzada per l’Institut Francès a Barcelona, l’abril de 1957, amb el títol “Connaisance de Lérida”.61

56 La primera fou la impulsada pel grup d’artistes agrupats al voltant de la revista Art (1933–1934) en els anys anteriors a la Guerra Civil: Enric Crous, Josep Viola, Antoni G. Lamolla i Leandre Cristòfol.

57 Leandre Cristòfol Peralba (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) és considerat un dels escultors més importants de l’art català i espanyol del segle XX. Format inicialment en la figuració expressionista, ben aviat entrà en con-tacte amb el grup d’intel·lectuals i artistes lleidatans agrupats a l’entorn de la revista Art i encetà una recerca creativa de caire experimental que el vinculà amb l’horitzó del surrealisme històric espanyol dels anys trenta. Després de la Guerra Civil es dedicà a l’escultura figurativa, l’altre pol de la seva producció artística, fins que, l’any 1957, reprèn la vessant experimental de la seva obra, presentada a partir de sèries creatives que es van succeint periòdicament i que el vinculen a diferents moviments artístics contemporanis. Vegeu: Giralt-Miracle, D.; Navarro, J. (ed.). Leandre Cristòfol. De l’aire a l’aire. Lleida: Institut Municipal d’Acció Cultural de Lleida; Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano; Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008.

58 Sèrie elaborada entre 1957 i 1958, qualificada com una de les aportacions més personals de Cristòfol a l’escultura contemporània espanyola. Significa la presentació pública del seu nou treball no figuratiu —interromput per la guerra—, en un moment en què a Lleida s’havia desvetllat poderosament la influència dels corrents abstractes i informalistes del país. Els Ralentis reprenien els plantejaments objectuals de l’obra de Cristòfol, connectaven amb algunes de les seves aportacions més reeixides anteriors a la Guerra Civil i expressaven la voluntat de prosseguir l’estudi experimental del moviment. Vegeu Navarro, J. “Leandre Cristòfol Peralba (1908–1998). Harmonia Estel·lar (Ralentí)”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 196–197.

59 El text de la conferència s’edita en format de llibret il·lustrat, amb la reproducció d’un linòleum abstracte de Lluís Trepat en la portada. Vegeu Porta Vilata, F. Una introducción al arte abstracto. Lleida: [s.n.], 1959.

60 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. A: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 13.

61 Una exposició patrocinada per la revista Labor de Lleida, que es va plantejar com una rèplica a l’exposició organitzada per la revista Revista (de Barcelona) de la “joven pintura catalana”, i en la qual, per desídia o oblit, no van invitar cap lleidatà. Els nou artistes participants, englobats sota el nom de Grup de Pintura Actual de Lleida, eren Albert Coma Estadella, Leandre Cristòfol, Victòria Giné, Ernest Ibàñez, Jaume Minguell, Víctor Pérez Pallarés, Núria Quílez, Ton Sirera i Lluís Trepat. Vegeu Camps Miró, T. “Carta escrita a Víctor P. Pallarés”. A: Víctor P. Pallarés. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1998, p. 19–35.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

87

Des de la crítica o la defensa, als cafès i a les tertúlies, en diaris com La Mañana o revistes com Ciudad, Trepat aplegà al seu voltant un debat sobre la modernitat entre els partidaris dels vells valors artístics i els qui entenen l’art modern com una eina de subversió. I aquest és el motiu que produeix l’acostament mutu entre el pintor targarí i els intel·lectuals liberals, una conseqüència lògica en un ambient tan tancat com el de Lleida. Podem dir que és un dels pocs moments en què el debat trans·cendeix el contingut purament artístic i assoleix una dimensió molt més cultural o social.62

Curiosament, l’obra del pintor targarí durant aquest període es carac·teritza per una certa indefinició, conseqüència directa de les diferents actituds que l’artista mantindrà davant l’art abstracte i la seva estètica. En una síntesi consensuada en la majoria d’historiografia sobre Lluís Trepat, aquest s’incorpora a l’abstracció en allò que podríem denominar tres etapes correlatives:

a) El constructivisme (1955–1957)Allò que Roser Trepat defineix com “una abstracció constructivista de caire geomètric primitiu”,63 fruit de la depuració de les formes postcubistes en què estava immers abans de la seva segona estada a París, i que el pintor delimita mitjançant l’ús del color. [27, 28, 29, 30]

Començar per l’abstracció geomètrica demostrava un important conei·xement dels neoplasticistes64 i, també, que aquest camí que tot just ara inicia respon a una evolució meditada. Si no fos així, allò lògic després del que havia vist a París hauria estat entrar al món de l’abstracció di·rectament sota el guiatge de l’informalisme matèric.65 A diferència dels neoplasticistes, però, la gestació d’aquest constructivisme no respon a un resultat calculat i preestablert, sinó a una llibertat de procediment que, inevitablement, provocarà el seu accés a l’informalisme. [31]

b) L’expressionisme abstracte (1957–1958) L’any 1957 Trepat s’endinsa en el món del dripping,66 amb una pintura de composicions amorfes i colors poc contrastats, que utilitza, per sobre de tot, la gestualitat del mateix artista. Arribats a aquest punt, la connexió

62 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. A: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 14.

63 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

64 El neoplasticisme és un moviment d’avantguarda sorgit als Països Baixos l’any 1917, que propugnava una estètica renovadora en l’art a través d’una depuració total de les formes. Juntament amb el suprematisme, està considerat l’origen de l’abstracció moderna. Els seus principals impulsors foren Piet Mondrian (1872–1944) i Theo van Doesburg (1883–1931), fundadors de la revista De Stijl, que donà nom propi al moviment. Vegeu Bozal, V. [et al.]. El arte abstracto: los dominios de lo invisible. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2005.

65 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30

66 Mot derivat de drip, ‘gotejar’ en anglès. És una tècnica pictòrica consistent a llençar la pintura sobre la tela o deixar-la degotar al seu damunt.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

88

27

Abstracció1955 Oli sobre tela 65 × 100 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

89

28

Abstracció1956 Oli sobre tela 60 × 73 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

90

29

Abstracció1957 Oli sobre tàblex 22 × 51 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

91

30

Abstracció1957 Oli sobre tàblex 24 × 49 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

92

31

Abstracció1957 Oli sobre tàblex 52 × 71 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

93

amb l’obra de Jackson Pollock67 es fa més que evident, malgrat que l’obra de Trepat no conté la càrrega d’agressivitat ni l’elevat grau d’emotivitat dels expressionistes abstractes nord·americans.

La seva és una solució de circumstàncies, que li permet experimentar sobre l’obra en si mateixa, més que no pas sobre el mateix acte de crear. I ho fa sense abandonar el seu lirisme tan característic, en el qual el pintor es troba més segur, i sense incorporar·hi elements extrapictòrics, com ara el collage, els talls o les perforacions del suport, com sí que feien molts dels informalistes catalans. [32, 33]

c) El constructivisme lliure (1959–1961) El final de la dècada dels cinquanta suposa un retorn als orígens de l’abs·tracció, amb un nou constructivisme, molt més lliure que el del període 1956–1957 i clarament influenciat pels supòsits informalistes. La matèria pictòrica s’organitza en formes concretes distribuïdes rítmicament sobre el suport i delimitades per la línia, que havia desaparegut en l’etapa anterior, i que ara guanya protagonisme amb la incorporació del grattage.68 [34]

Dins aquest període destaca la sèrie dels Ovals (1959–1960), segura·ment el conjunt abstracte més coherent, elaborat i personal del pintor. Amb ells Trepat recupera els espais oberts, ordenats i harmònics, i es distancia definitivament d’alguns elements característics de bona part de l’informalisme català: l’agressivitat pròpia de la pintura excessivament matèrica, el tachisme, la composició amorfa i la introducció d’elements aliens a la pintura. Manté, això sí, la importància del gest, i amplia la gamma cromàtica amb una clara predilecció per superposar colors d’una mateixa família; colors bruts, a causa de la utilització de l’espàtula. Les formes representades són sempre ovals tancats dins els límits del quadre, una forma geomètrica de ritme constant i repetitiu, que Trepat delimita, com ja havia fet en els seus inicis abstractes, a través del color. El resul·tat, una abstracció constructivista, esquemàtica, molt racionalitzada i en constant equilibri, on el color esdevé el gran protagonista i el pintor se sent més còmode. [35, 36, 37, 38, 39]

Es tracta d’una sèrie excepcional, no tan sols formalment, sinó també com a fita creativa, en què aconsegueix unir dos camins en principi oposats dins la “no·forma” —l’art autre i l’abstracció tradicional—,69 i que representa la culminació de tot un procés d’evolució creativa iniciat l’any 1955, a partir del qual Trepat anirà retornant progressivament cap a la figuració. [40]

67 Paul Jackson Pollock (Cody, EUA, 1912 – Springs, EUA, 1956), fou l’artista més important del moviment expressionista abstracte nord-americà, i un dels pintors clau del segle XX als Estats Units. Vegeu Jachec, N. Jackson Pollock: obras, escritos, entrevistas. Barcelona: Polígrafa, 2011.

68 Mot d’origen francès, equivalent a ‘rascar’. Es tracta d’una tècnica pròpia de la pintura surrealista, en què la pintura es desprèn de la tela mitjançant esquinçades, molts cops fetes amb el mateix mànec del pinzell, la qual cosa crea un efecte de relleu.

69 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

94

32

Abstracció en ocre1957 Oli sobre tàblex 60 × 72 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

95

33

Abstracció1958 Oli sobre tàblex 50 × 63 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

96

34

Abstracció1959 Oli sobre tàblex 68 × 122 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

97

35

Abstracció1959 Oli sobre tàblex 102 × 121 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

98

36

Abstracció1959 Oli sobre tàblex 101 × 123 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

99

37

Abstracció1959 Oli sobre tàblex 50 × 61 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

100

38

Ovals1959 Acrílic sobre tàblex 125 × 154 cmMuseu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 1097)

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

101

39

Ovals1960 Acrílic sobre tàblex 125 × 157 cmMuseu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 1098)

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

102

40

Sense títol (ovals)c. 1960 Oli sobre tàblex 68 × 300 cm Col·lecció Cercle de Belles Arts, Lleida

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

103

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

104

Encara dins l’abstracció, el primer pas en aquest sentit el trobem en les darreres obres abstractes de l’any 1961, íntimament lligades a la sèrie dels ovals. Són formes geomètriques menys definides, formades per fragments descontextu·alitzats dels mateixos ovals, en què el gest i el traç guanyen protagonisme, subratllats per la construcció d’una gruixuda línia negra. [41, 42, 43]

Són obres que evidencien un clar abandonament de les tècniques informals, i en les quals l’artista es retroba amb el pinzell en detriment de l’espàtula, per tal d’elaborar un constructivisme més marcat, que li permeti superar una temàtica excessivament repetitiva. Tal com apunta Roser Trepat, som davant d’una voluntat de començar a construir formes més concretes, com un accés “fàcil” per retornar a la figuració.70

El motiu el podríem trobar en el fet que, amb l’arribada de la dècada dels seixanta, comencen a sorgir les primeres reaccions contra el moviment informalista; molts cops, sobretot a Catalunya, protagonitzades per alguns dels seus principals protagonistes. La societat canvia i l’art s’endinsa en un progressiu procés de mercantilització que, consegüentment, el popu·laritza i el posa a l’abast d’un nombre més gran de públic. I això fa que els artistes recuperin les ganes d’explicar històries i d’expressar, amb nous mitjans, el seu compromís amb un entorn completament diferent respecte del que va donar origen a l’informalisme.71

En el camp de l’estampació, aquest no és un moment excessivament prolífic. Tota l’obra gravada s’inscriu en el darrer període abstracte de l’artista, el 1961.72 [44] Aquest any, però, i com a conseqüència d’una ne·cessitat de trobar noves vies en l’abstracció que l’alliberin de l’estigma de la repetició, Trepat crea la sèrie de les maculatures, un conjunt d’obra estampada sobre paper en què segueix la tècnica gràfica mixta creada l’any 1954 per Joan Josep Tharrats.73 [45, 46, 47, 48, 49]

A cavall entre la creació pròpia i el descobriment, les maculatures de Trepat són una de les seves troballes plàstiques més interessants, amb uns resultats sorprenentment innovadors. S’hi fa palès el concepte informalista de les textu·res i el color, però ara les formes adquireixen una nova concepció de llibertat, de grafia lliure, segurament gràcies a la participació, inherent a aquesta “tècnica” de conceptes com ara l’atzar, l’error, el joc i la recuperació de materials de rebuig.

70 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 141.

71 Vegeu Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’informalisme”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 186–187.

72 A excepció del linòleum que il·lustra la portada del llibretó de Francesc Porta, Una introducción al arte abstracto (1959), i que hem esmentat en la nota 59.

73 Joan Josep Tharrats Vidal (Girona, 1918 – Barcelona, 2001) fou pintor, fundador del grup Dau al Set, divulgador de l’art i creador de les maculatures. En el món de la impressió, màcula o maculatura és el nom que reben els fulls que han estat impresos de manera defectuosa, és a dir, aquells que s’han quedat encallats en els corrons de la premsa i tacats per les retintades successives, o els mateixos papers que es feien servir per netejar els mecanismes interns d’impressió de la premsa. En les seves provatures, Tharrats s’adona que, a vegades, les màcules d’impremta aconseguien per atzar una bellesa molt característica. Sobre aquesta base, enriquida amb tota mena de materials i manipulacions, aconsegueix unes peces de gran qualitat artística. Vegeu Ferrer; J.; Pujadas, M. “Tharrats, l’origen de la maculatura”. A: Les maculatures de Tharrats. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2009, p. 7–12.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

105

41

Abstracció1961 Oli sobre tàblex 61 × 120 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

106

42

Abstracció1961 Oli sobre tàblex 50 × 100 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

107

43

Ritmes en ocre i negre1961Oli sobre fusta95 × 125 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 0962). Dipòsit de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputació de Lleida

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

108

44

Abstracció1962 Resina sobre paper 32 × 49 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

109

45

Maculatura1961 Estampació sobre paper 32 × 58,5 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

110

46

Maculatura1961 Estampació sobre paper 32 × 58,5 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

111

47

Maculatura1961 Estampació sobre paper 32 × 44 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

112

48

Maculatura1961 Estampació sobre paper 32 × 44 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

113

49

Maculatura1961 Estampació sobre paper 32 × 44 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

114

Si Trepat hagués aprofundit molt més en aquesta sèrie, i en les seves il·limitades possibilitats plàstiques com a base creativa, segurament ara parlaríem d’un dels seus grans conjunts artístics. Lamentablement, en el context en què duu a terme la sèrie, les maculatures no semblen ser sinó una diversió, una troballa casual que ens aboca al final de l’experimentació.

Al bell mig d’aquest moment, l’any 1961, Lluís Trepat viatja novament a Holanda a visitar el seu amic Joop Stekelenburg. La visió que en aquell moment li proporciona el pintor holandès sobre l’art abstracte, com un recurs tancat, esgotat i sense sortida, resultarà decisiva a l’hora de con·vèncer el pintor targarí de reprendre el camí de la figuració.74

El canvi, però, no respon, només, a un fet fins a cert punt anecdòtic i puntual, com és la trobada amb Stekelenburg. En realitat, Trepat aca·ba seguint la direcció que li marca la seva pròpia naturalesa de pintor figuratiu, i consolida un retorn per al qual havia estat preparant-se, com veurem més endavant, des de feia un cert temps.

Lluís Trepat, i aquesta és la seva gran aportació, puja al carro de l’avant·guarda no amb el retard que imposava la lentitud inherent al món artístic lleidatà, sinó quan el moviment informalista s’estava consolidant, quan entrava amb força a Catalunya i a la resta d’Europa; quan tocava, en definitiva. Arribat a aquest punt, però, la sensació és ja de feina feta, de dir tot allò que es volia dir.

Així, l’any 1961, en el moment en què Antoni Tàpies se submergeix de ple en el mercat parisenc amb el seu informalisme matèric, Trepat, en un dels punts i a part més contundents i radicals de la història de l’art català,75 abandona definitivament l’abstracció i els corrents d’avantguarda per reprendre el camí cap a la figuració. Mai més no hi tornarà.76

Finalitza així un breu però intens recorregut de reflexió i experimentació a través de les possibilitats de la pintura abstracta, que en cap moment no oblida la base formalista de la qual parteix, és a dir, que no s’abandona plenament a la plàstica informalista i, per tant, no arriba a provocar una ruptura tan radical en la seva trajectòria com havia succeït, per exemple, a Antoni Tàpies.77

74 En aquells moments Stekelenburg continuava practicant un intens expressionisme, ara de colors foscos. Vegeu Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 167.

75 L’esforç necessari per fer aquest pas és molt important i requereix una voluntat ferma. No oblidem que l’any 1961 el mercat informalista es trobava en plena ebullició, i Trepat començava a ser conegut fora dels límits locals com un pintor no figuratiu.

76 nota de l’autor: He conservat aquesta darrera afirmació —publicada a Gabarrell, F. “Lluís Trepat Padró (1925). Ovals”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 194–195—, tot i que, ara com ara, s’ha demostrat fins a cert punt errònia. Es va fer en un moment en el qual l’autor no havia tingut encara accés a la tesi de llicenciatura de Roser Trepat, en què descriu el que anomena “el parèntesi cinètic dins el període expressionista, una sèrie abstracta, inèdita fins a l’any 2012, quan es mostra per primer cop al públic. En parlarem més endavant, un cop hàgim superat la primera etapa expressionista del pintor.

77 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 34.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

115

En aquest sentit és molt interesant la puntualització que fa Jesús Na·varro a l’hora de considerar aquests set anys de praxi abstracta fruit de la implicació de Trepat en el desvetllament artístic de la ciutat; un aspecte que, més tard, es convertirà en un obstacle per a un major reco·neixement de la seva trajectòria, ja que el progressiu retorn a la figuració serà interpretat sectàriament com un gest contrari al compromís vers la modernitat artística.78

El retorn a la figuració

L’EXPRESSIONISME

LLEIDA, 1961–1962 Trepat retorna a la figuració atret per la seva major riquesa iconogràfica, i ho fa d’una manera més gradual que com en va sortir. Fou un procés lent i meditat —fàcilment identificable per a l’espectador—, en què, malgrat allò que tradicionalment s’ha escrit sobre aquest tema, sengles paisatges urbans datats el 1960 [50, 51] testimonien que, en els seus darrers anys a Lleida, el pintor conviu i superposa l’abs·tracció i la figuració.

Els darrers exemples de la sèrie dels ovals al costat d’obres com aquestes dues —encara es poden apreciar els nous recursos pictòrics adquirits amb l’informalisme, barrejats amb una realitat que comença a deixar·se veure de manera gradual— testimonien l’existència, fins a cert punt inèdita, d’uns plantejaments previs a l’abandonament definitiu de l’abstracció, uns experiments fruit d’un retorn cautelós i reflexiu, en què l’artista no vol assumir cap risc, ni té cap necessitat de prendre decisions apressades.

I això encara es fa més que evident quan, el 1961, l’obra que presenta a la nova edició de la Medalla Morera d’aquell any79 és Paisatge de l’Alta Se-garra: Sant Domí [52], que, contra tot pronòstic, guanya el primer premi.80

En ple procés de retorn a l’art formal, Trepat —que ja havia participat en anteriors edicions de la Medalla Morera— presenta una pintura que supera, de molt, els marges estilístics representats per l’academicisme tradicional, i molt més avançada encara que tota la producció del mo·ment, d’arrel postimpressionista. No cal dir que, entre els sectors més reaccionaris i conservadors de la ciutat, aquest primer premi es considerà

78 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. A: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 15.

79 Encara dins de la seva primera etapa (1950–1964), d’àmbit estatal i convocada pel Cercle de Belles Arts de Lleida. El tema havia de ser, com a condició sine qua non per tal de poder participar-hi, un paisatge de la província de Lleida. Vegeu Navarro, J.; Porta, E. Història del Museu Morera 1915–1990. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1990 (La Banqueta; 13), p. 79–93.

80 Aquest és el primer any en què el guardó s’atorga a un artista lleidatà. Vegeu Op. cit., p. 84.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

116

50

Balàfia (Lleida)1960 Oli sobre fusta 100 × 60 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

117

51

Paisatge de Cervera1960 Oli sobre taula 76 × 122 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

118

52

Paisatge de l’Alta Segarra: Sant Domí1961 Oli sobre fusta 100 × 100 cmMuseu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 0373)

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

119

un insult a la memòria de Jaume Morera,81 el pintor lleidatà que donava nom al guardó. Tot i això, la decisió d’atorgar·li la Medalla a Lluís Trepat és prou significativa del grau d’acceptació que comencen a tenir els nous corrents pictòrics dins una petita elit cultural de la societat lleidatana, representada en el jurat del premi.

Aquesta peça és un exemple clau del retorn a la figuració que el pintor targarí inicia encara de Lleida estant: domini del sentit constructivista de la composició i del color, que encara s’escapa del control de la línia, tot i que aquesta comença a adquirir un fort protagonisme. En aquella campana de Gauss de la qual hem parlat al començament d’aquest article, i que intenta descriure gràficament el recorregut d’anada i tornada de l’abstracció dut a terme pel pintor de Tàrrega, aquesta peça (o les dues anteriors, de l’any 1960) podrien situar-se en el gràfic, a banda i banda de l’eix vertical.

Lluís Trepat abandona Lleida i s’instal·la definitivament a Barcelona l’any 1962. Les seves fites, però, faran partícips dels postulats de l’avant·guarda informalista una sèrie d’artistes lleidatans que, malgrat provenir de la figuració, havien començat a abraçar, entre els anys 1959 i 1963, aquesta nova tendència, sota la influència i els paràmetres preconitzats pel mateix Trepat. Tots ells, conscients dels avantatges que, a l’hora d’abaratir costos expositius i aconseguir una major difusió exterior, oferia la unió en un sol cenacle, crearan l’any 1964 el Grup Cogul.82 Trepat ja no hi participarà.

BARCELONA, 1962–1964 Si quan Trepat arriba a Barcelona el nou art i els corrents artístics d’avantguarda encara haguessin format part de la seva realitat, segurament ara parlaríem d’un altre artista, i d’una altra trajectòria, molt més reconeguda. En aquell moment, i en aquelles circumstàncies, tornar a la figuració va significar renunciar a moltes coses, entre les quals hi havia el tracte comercial amb la Sala Gaspar de Barcelona i el consegüent tancament del mercat barceloní a la seva obra. Per a Lluís Trepat s’obre un nou camí, molt més solitari i individual del que mai no ho havia estat.

Curiosament, però, la decisió de marxar a la Ciutat Comtal respon a una necessitat de dedicar·se més professionalment a la pintura. Romandre a Lleida hauria suposat conservar, encara, un cert estatus d’artista afi·

81 Jaume Morera Galícia (Lleida, 1854 – Madrid, 1927) és un dels paisatgistes més valorats de la pintura espa-nyola de final del segle XIX i principi del segle XX, que desenvolupà també un paper decisiu en la creació del Museu d’Art de Lleida, al qual aportà una important col·lecció artística. Vegeu Arias, E.; Navarro, J.; Ricón, W. Jaume Morera i Galícia (1854–1927). Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1999.

82 El Grup Cogul (1964–1965) és un dels pocs grups d’afirmació artística i activitat compartida que han aparegut a les terres de Lleida. La significació d’aquest grup en l’àmbit lleidatà deriva del fet d’agrupar moltes de les principals figu-res de la plàstica lleidatana del moment —Ernest Ibàñez, Víctor Pérez Pallarés, Albert Vives, Jaume Minguell, Albert Coma Estadella i Àngel Jové. Tots ells van professar, durant els pocs mesos d’existència del grup, una ferma vocació per connectar estretament la seva obra amb els trets definidors de l’informalisme català. Vegeu Jarné, A.; Mir, C.; Sagués, J.; Vicedo, E. (dir.). Diccionari biogràfic de les terres de Lleida. Política, economia, cultura i societat. Segle XX. Llei-da: Alfazeta, 2010, p. 200–201.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

120

cionat i ignorar les possibilitats d’expansió artística que una ciutat com Barcelona podia oferir·li. Lamentablement, i com hem esmentat abans, fer coincidir el moment d’instal·lar-se a Barcelona amb el moment en què abandona l’abstracció li suposa importants dificultats.

La primera sèrie iconogràfica dins d’aquesta etapa d’expressionisme primerenc són les màquines (1962–1963); segurament, l’exemple més clar d’aquest procés de transició cap a la figuració, un cop superats els experiments inicials.

L’essència i la monumentalitat de la maquinària agrícola li permeten un alt grau d’abstracció i, també, una certa submissió del tema al trac·tament matèric i a la composició, herència encara de l’informalisme. La màquina, amb un elevat grau de distorsió, omple tota la superfície del quadre i provoca una forta descontextualització. [53, 54, 55]

Aquesta sèrie està en consonància amb la concepció artística de Trepat, crear una obra amb un valor intrínsec per si mateixa, sense tesis de cap mena. Les màquines de Trepat són veritables retrats distorsionats, amb l’única intenció de tractar un tema contemporani des de la perspectiva de l’expressionisme. A poc a poc augmenta la varietat iconogràfica: tractors, recol·lectores, buldòzers, màquines de segar i batre, que de seguida s’in·crementen amb cotxes esportius i de carreres, camions i autobusos.83 [56]

Amb l’abandonament de l’abstracció, Trepat sembla sintonitzar amb una determinada evolució d’un sector de la pintura europea,84 a la qual alguns artistes catalans seguien el rastre.85 Ni el mitjà ni el discurs no mantenen cap afinitat. A Lluís Trepat no li interessa ni la crònica de la realitat ni el compromís polític. Vol fer, i farà, una pintura social no compromesa (de difícil equilibri), autònoma, sense disquisicions, que només aspira a representar la realitat més propera.

En aquest període el dibuix queda relegat a una funció purament d’esbós, i els gravats, encara aiguaforts, són essencialment paisatges urbans i màquines. [57]

83 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 170.

84 A finals dels anys seixanta el treball d’artistes com Robert Rauschenberg, Jim Dine o els seguidors del nou realisme (en particular Raymond Hains i Joseph Beuys) interromp, a la recerca de noves experiències i instruments de relació plàstics, l’homogeneïtat abstracta de l’espai pictòric a partir de la incorporació d’objectes reals que qüestionen l’estatus de la pintura com a mitjà d’expressió. Tot plegat posa de manifest la crisi de l’informalisme, exhaurides ja les possibilitats d’expressió inherents a la matèria i el gest que pro-pugnava, en un clar preludi dels nous comportaments que caracteritzaran l’art a la dècada dels setanta, a partir del pop i sobretot del minimalisme. Vegeu Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’informalisme”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 187.

85 Seria el cas d’alguns dels antics informalistes, que, dins aquesta recuperació general de la pintura, repre-nen alguns dels plantejaments formals del moviment i tornen a fusionar l’obra pictòrica amb el collage o a adherir objectes a la tela, malgrat augmentar les dosis de subjectivitat respecte als seus orígens i incloure referències constants a la cultura i el territori propis. Seria el cas d’Antoni Tàpies, Josep Guino-vart, Antoni Clavé, Àngel Jové, Antoni Llena, Joan Pere Viladecans, Frederic Amat, Albert Ràfols Casamada i Hernández Pijuan, entre d’altres. Vegeu Gabarrell, F. “Els nous comportaments artístics (1970–1990)”. A: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 212–213.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

121

53

Maquinària agrícola1963 Oli sobre tela 73 × 92 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

122

54

Cosechadora1963 Oli sobre fusta 50 × 100 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 0964)

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

123

55

Batedora1963 Oli sobre fusta 50 × 100 cmMuseu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 0965). Dipòsit de la Fundació Pública Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputació de Lleida

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

124

56

Cotxe esport1963 Oli sobre tela 97 × 195 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

125

57

Obres a l’aparcament1963 Aiguafort 32,5 × 49 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

126

EL PARÈNTESI “OPART”

BARCELONA, 1963–1965 Quan Lluís Trepat viatja novament a París l’any 1955, no només contacta amb Vilacasas i alguns dels informalistes catalans, sinó que també coneix l’artista veneçolà Jesús Soto, considerat el pare de l’art cinètic.86 Aquest fet, amb una implicació en aquell moment purament anecdòtica, sembla que roman amagat en el subconscient de l’artista fins que, l’any 1963, sorgeix com una mena de déjà-vu d’aquella estada parisenca. És un efecte col·lateral en forma de parèntesi abstracte que el durà, paral·lelament a la seva producció figurativa, a endinsar-se breument en el camp de l’art òptic o opart.87

Per fer·ho experimentarà, primerament, els efectes òptics desitjats i els jocs de falses perspectives en una sèrie de dibuixos amb tinta xinesa, amb l’únic mitjà de la línia com a element de distorsió. [58, 59, 60] I, posteriorment, mate·rialitzarà en tres dimensions aquestes propostes, a partir de la utilització de materials diversos (paper, plàstic, fustes, etc.) que trobarà als Encants de Barcelona, barrejats amb diferents tècniques pictòriques.

Durant un temps vaig experimentar amb dibuixos geomètrics buscant di·verses visions respecte a la situació de l’espectador davant de l’obra. Versions diverses, circumferències, quadrats, angles, etc., tot sobre paper i tinta xinesa. Després, per poder·ho materialitzar i convertir·ho en quadres, vaig anar als Encants de Barcelona per buscar materials de rebuig que pogués aprofitar transformant-los i agrupant-los o diferenciant-los fins a trobar alguna cosa que es pogués aprofitar.88 [61, 62, 63, 64, 65]

L’experiment del cinètic, però, no li aporta cap satisfacció, i fins i tot li resulta incòmode. El resultat, una mena de rara avis, un carreró sense sortida al bell mig d’un procés de retorn a la figuració plena que no el durà enlloc.

El que va passar és que la meva personalitat més aviat anàrquica em va fer comprendre que jo no estava fet per a aquestes especulacions, i vaig retornar a la meva pintura abarrocada.89

La sèrie romandrà inèdita fins a l’any 2012, moment en què s’exposa per primer cop davant del públic a la Sala Coma Estadella del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Lleida.90

86 Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Veneçuela, 1923 – París, França, 2005). Vegeu Boulton, A. Soto. Bogotá: Galería Tempora, 1981.

87 Vegeu Trepat, L. “Autobiografia aproximada”, en aquest mateix catàleg.

88 “Opart de Lluís Trepat”. BIC (2012), núm. 159, p. 23.

89 Op. cit.

90 Vegeu “Cronologia”, en aquest mateix catàleg.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

127

58

Opart1965 Tinta xinesa sobre paper 35 × 50 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

128

59

Opart1965Tinta xinesa sobre paper 26,5 × 50 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

129

60

Opart1965 Tinta xinesa sobre paper 35 × 50 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

130

61

Opart1963 Composició de cintes flotants sobre fusta 53 × 72 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

131

62

Opart1963 Cartró plegat sobre fusta 38 × 50 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

132

63

Opart1963 Barnilles de plàstic sobre fusta 36 × 72 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

133

64

Opart1963 Barnilles i acrílic sobre fusta 53 × 72 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

134

65

Opart1963 Rodones de vidre i acrílic sobre fusta 53 × 72 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

135

L’EXPRESSIONISME ÍNTIM

BARCELONA, 1964–1969 Després de dos anys d’experimentar amb un expressionisme directament vinculat a l’etapa informalista, més fosc, aspre i contundent, Trepat torna a poc a poc a introduir el color i la llum en les seves obres. Immers en una evolució personal i artística, i encara des del mateix expressionisme, la seva pintura comença a “suavitzar·se” i a incorporar una sèrie de novetats tècniques i iconogràfiques.91

S’intensifica l’ús de l’espàtula —recuperada en els anys anteriors— i el color adquireix cada cop major importància i protagonisme, relegant a un segon terme la funció constructiva. El resultats són un cromatis·me barrejat i un important canvi en el tractament de la composició. L’espàtula, ara, no s’utilitza amb un sentit matèric, sinó per barrejar i embrutar les tonalitats, amb la finalitat de continuar indefinint les formes, de dotar·les encara d’un expressionisme intens i, sobretot, de limitar la força del color, que malda per sortir. No ho aconseguirà ple·nament fins a l’any 1969. [66]

Es produeix una important renovació i ampliació del repertori iconogrà·fic, provocada per una necessitat vital de plasmar la realitat immediata, que ja prefigura el seu gran i darrer període artístic. Assaja una àmplia varietat de temes vinculats a la seva vida quotidiana, des de la marina fins al retrat, passant pel paisatge urbà i el retrat familiar. [67]

En el tema del retrat es produeix un efecte contrari al de l’etapa imme·diatament anterior a l’abstracció. Ara cerca la definició dels personatges i la seva individualització. Es pot parlar, de fet, d’una representació de diferents tipus humans i de l’estudi psicològic dels personatges. Destaca, en aquest sentit, la sèrie que Trepat fa sobre Josep Maria de Sucre,92 molt lloada per la crítica del moment, i que duu a terme després de visitar·lo reiterades vegades a casa seva.93

Contemplant un dels molts retrats del pintor barceloní,94 [68] s’entenen perfectament les paraules de Trepat:95

Recordo Sucre com una mena de vampir, que només sortia de casa seva a la nit, amb una salut delicada i un mode de vida molt auster. Patia greus problemes econòmics perquè en aquells anys no venia res de res.

91 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora], 1985, p. 196–199.

92 Josep Maria de Sucre (Barcelona, 1886–1969) fou pintor, crític i poeta. De jove entrà en contacte amb perso-natges importants del món de la cultura barcelonina, com Maragall, Unamuno, Francesc Pujols, Barradas, Gómez de la Serna o Eugeni d’Ors. A partir de 1906 comença a exercir de crític en diverses revistes nacionals i internacionals. Fou l’organitzador dels Salons d’Octubre de 1948. La seva obra, propera l’expressionisme alemany, al fauvisme i a certes manifestacions del surrealisme, té com a temàtica els rostres i les escenes d’angoixa, en una mena d’art de la brutalitat, en el qual, per sobre de tot, l’artista fa predominar l’expres-sivitat. Vegeu Miralles, F. Història de l’art català. Vol. 8. L’època de les avantguardes 1917–1970. Barcelona: Edicions 62, 1987, p. 206–207, 220–224.

93 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora] , 1985, p. 199.

94 Trepat va fer quatre versions del personatge, tres olis i un linòleum. Op. cit., p. 200.

95 Extret d’una conversa mantinguda amb l’artista al seu domicili de Fogars de la Selva, el 25 d’agost de 2014.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

136

66

Monges a la platja1965 Oli sobre tela 60 × 92 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MAMLL 0963)

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

137

67

Taller del pintor1966 Oli sobre tela 69 × 61 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

138

68

Josep Maria de Sucre1963 Oli sobre tela 65 × 50 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

139

Tot plegat ens condueix a una nova pintura, a “un expressionisme narratiu d’escenes reals, amb una visió clarament subjectiva que tendeix a fer·se cada cop més íntima i propera”;96 una pintura més espontània i vital que la de dos anys abans, antecedent directe del nou realisme que el pintor practicarà a partir dels anys setanta, i que Santos Torroella defineix com el fruit d’una “distensión, liberadora madurez y serenidad”.97 Trepat es troba cada cop més a gust, i més segur que aquest, i no un altre, és el camí a seguir.

Segurament a tot plegat hi contribueix el fet que la dècada dels seixan·ta és un dels períodes en què la pintura de Lluís Trepat assoleix major repercussió,98 el moment en el qual la crítica especialitzada segueix la seva trajectòria. Tot i això, el seu caràcter retret i silenciós i el fet de no voler associar·se mai a cap galeria o marxant, ni acceptar la més mínima exigència per part del mercat, fan que el prestigi del pintor quedi limitat als cercles artístics més propers.99 [69]

Aquesta és també l’època en què Trepat recupera la tècnica del gravat i s’hi dedica amb més intensitat. Continua practicant l’aiguafort de línies senzilles però amb una major força expressiva. [70]

La gran troballa d’aquests anys en el camp de l’estampació, però, vin·drà sota el guiatge del linòleum. En ell hi descobreix l’eina perfecta per representar el seu univers cromàtic tan particular. Per primer cop pot integrar el color en el gravat. La planxa de linòleum li permet un format més gran i una major lluminositat, alhora que el tall de les incisions actua com la pinzellada, que omple de taques de policromia la superfície. [71]

Trepat s’endinsa en la linoleografia després de llegir una entrevista a Picasso en què confessava la utilització d’aquest mètode. Com el pintor malagueny, Trepat fa els linòleums amb el que s’anomena “planxa perdu·da”, un procediment molt particular amb el qual l’artista no fa una planxa per a cada color, sinó que va buidant la mateixa planxa fins que esgota els colors que vol imprimir, sempre de més clar a més fosc. D’aquesta manera, planxa i color coincideixen, i no hi ha problemes de registre ni de marques.100

Els linòleums de Trepat són, sens dubte, una de les seves grans fites artístiques, d’una llibertat extrema en la riquesa i el detall d’execució. El resultat és un magnífic conjunt d’obres pendent d’estudi,101 totalment allunyat de la pintura i el gravat en altres tècniques.102

96 Op. cit., p. 205.

97 Santos Torroella, R. “Lluís Trepat”. El Noticiero Universal (13 maig 1964), p. 16.

98 Vegeu “Cronologia”, en aquest mateix catàleg.

99 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 227.

100 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 7.

101 nota de l’autor: Les característiques i dimensions d’aquest article i la publicació que l’acull, centrada bàsica-ment en l’obra pictòrica de Trepat, no ens permeten aprofundir gaire més en el tema dels linòleums, però creiem que es mereixen un estudi rigorós i amb profunditat.

102 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 209.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

140

69

Motos1968 Oli sobre tela 98 × 130 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

141

70

Hello Jimmi!1967 Aiguafort 32 × 49,5 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

142

71

Estació del Nord1967 Linòleum 33 × 50 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

143

La producció de linòleums d’aquesta època, que es perllongarà al llarg de tota la seva trajectòria, és segurament el preludi més directe del nou període plàstic que Trepat encetarà cap a final de l’any 1969, amb uns plantejaments i uns resultats completament diferents dels del període expressionista.103

Serà el sorgiment i la consolidació del Lluís Trepat que Guillem Viladot definí com “un pintor de la «realitat altra»”.104

El realisme poètic

BARCELONA – FOGARS DE LA SELVA, 1969–2008 Entre els anys 1969 i 1970 Trepat es replanteja novament la seva obra —la darrera i definitiva gran transformació— i sotmet el seu treball a un viratge que, tot i que esperat, no deixa de sorprendre per la seva rotunditat, i que culmina i tanca el procés que es va iniciar amb l’abandonament pro·gressiu de l’abstracció. És un canvi que es manifesta en tots els nivells, les conseqüències del qual es faran extensibles i es manifestaran fins al moment en què l’artista deixa de pintar.

Amb el pas del temps Trepat ha esdevingut un faedor de mons, de molts mons, però el més extens, llarg i prolífic de l’autor serà aquest que ara tot just comença. Aquell que, com ja hem especificat al començament del text, Roser Trepat defineix com a realisme poètic, mot sota el qual s’unifiquen tots els treballs de l’artista de Tàrrega des de 1969 fins a 2008.

El realisme poètic de Trepat és la culminació d’un procés d’esquematització mental i artística, en què se simplifica fins i tot l’exercici de pintar.105 I això és així, bàsicament, pel tancament del pintor dins un marc social, familiar i professional restringit, a partir del qual el fet de pintar s’entén com una reflexió o meditació, més que no pas com un acte comunicatiu i subversiu, com ho havia estat en les seves anteriors etapes.106

Aquesta actitud porta l’obra de Trepat a mig camí entre l’aïllament i la comunicació, una comunicació plàstica, ingènua, obsessionada en l’acte de fer·se entendre.

Malgrat l’aparent ingenuïtat d’algunes de les seves obres, la seva no és la mirada d’un infant gran, sinó la d’aquell que ha viscut adonant·se que no som més del que en realitat som, una pura versemblança del que serem finalment.107

103 Op. cit., p. 213.

104 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008 p. 9.

105 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 254.

106 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 59.

107 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 9.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

144

Respecte a les darreres obres de l’any 1969, que Trepat encara pinta des de la perspectiva d’un cert expressionisme cada cop més íntim, [72] el canvi no presenta gairebé cap transició. Tot i això, destacaríem, en aquest sentit, la pintura Ca l’Aiguadé (Forgars de la Selva) [73], un exemple molt gràfic del procés, en un estadi primitiu, en què es troba immers l’artista, i en el qual l’expressionisme es transforma en realisme i l’intimisme en poesia i subjectivitat. Una curiosa obra a mig camí entre l’abans i el després, en què es pot observar clarament la transmutació de les formes i del color cap a una nova realitat, molt més plàstica, plana i perfilada i, sobretot, més poètica.

En aquesta nova etapa es produeix l’abandonament definitiu de l’espà·tula i l’aparició d’una nova gamma cromàtica, més viva i lluent, que no amaga o dissimula res, i que provoca una certa lluentor i pulcritud de les escenes. No hi ha ambigüitats de cap mena. L’obra estira el color en olis llisos, nets i de formes perfilades.108

El color, ara sí, adquireix un protagonisme absolut. Altres elements a tenir en compte són la simplificació de les composicions, l’eliminació dels detalls i les perspectives forçades. De fet, tal com assenyala Roser Trepat, les creacions d’aquest període tenen molt a veure amb les obres de l’època 1953–1955, posterior a la primera estada a París. El canvi ve definit, per sobre de tot, per la maduresa del pintor.109

Iconogràficament reapareixen les temàtiques habituals dels darrers pe·ríodes de Trepat, dotades ara d’un major protagonisme i rellevància, i que el pintor afronta com el final d’un plantejament esteticista en l’exercici de l’art. La novetat és la seva representació en sèries, és a dir, com a va·rietats d’un mateix tema realitzat correlativament en el temps, i en què cada una substitueix o es juxtaposa amb la immediatament posterior.

A partir de 1969, i fins al moment en què deixa de pintar, tota la producció pictòrica de Trepat s’encabirà dins aquestes diferents sèries iconogràfi·ques, algunes amb data de caducitat. Són aquelles que duen el pintor a un carreró sense sortida o que no representen sinó un experiment formal, fet per tal de desenvolupar la sèrie amb una major profunditat més endavant.

ARQUITECTURA (1969–1971) És una sèrie clau en la trajectòria del pintor, la primera de tot el conjunt, perquè fa de pont entre l’expressio·nisme íntim i el realisme poètic. Una visió ingènua, colorista i amable de la realitat urbana —bàsicament paisatges urbans i repeticions seriades de diferents edificis de Barcelona— que, amb un parèntesi de prop de nou anys, trobarà la seva continuïtat en la sèrie Urbana (1980–2008).

108 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 59.

109 Op. cit., p. 57.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

145

72

Moll del Rebaix (Barcelona)1969 Oli sobre tela 65 × 81 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

146

73

Ca l’Aiguadé (Fogars de la Selva)1970 Oli sobre tela 62 × 76 cmCol·lecció particular, Lleida

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

147

Encara en fase experimental, aquest conjunt s’ha d’entendre com un camí de recerca de noves vies estètiques, un cop esgotades les possibili·tats de l’espàtula i adoptada la tècnica del pinzell “encotillat”, a través del qual Trepat col·loca metòdicament la pintura sobre el suport, i que aporta aquesta visió de freda irrealitat.110 Tot el que vindrà després sera el resultat d’aquesta experimentació. [74, 75]

MOVIMENT (1970–1976) Es tracta d’una sèrie de les anomenades anecdòtiques, en què, en un clar contrast amb l’estatisme de la sèrie Arquitectura (1969–1971), Trepat empra de manera purament casual la solució dels futuristes italians,111 a partir d’una descomposició de la figura en múltiples formes repetides per tal de materialitzar l’efecte del moviment. El tema se centra en personatges o elements que porten im·plícita aquesta idea: esportistes, vehicles, oficis, etc., amb una important connotació cinematogràfica. [76, 77]

Curiosament, el pintor aconsegueix l’efecte desitjat sense renunciar a la nova manera de pintar, és a dir, a les pinzellades planes, als colors nets i als perfils ben dibuixats.

FIGURES (1973–1975) Reaccionant davant el dinamisme de la sèrie anterior, Trepat duu a terme un conjunt de pintures centrades en la figura humana integrada en composicions estàtiques, que aporta, bà·sicament, dues novetats:112 un especial interès en la captació de la llum a partir dels reflexos i en com aquests configuren els volums [78], i un marcat interès pel problema de l’espai, que es tradueix en perspectives forçades i distorsions compositives amb diferents lectures orientatives, úniques en la trajectòria del pintor. [79]

INTERIORS (1970–2008) La primera de les grans sèries iconogràfi·ques de Trepat, amb una tema, el de la visió intimista i poètica d’escenes vulgars de la vida quotidiana, que anirà repetint de manera constant al llarg de tota la seva trajectòria.

Una de les grans característiques d’aquest conjunt és la reducció de la mida dels quadres i una ampliació del punt de vista de l’espectador, de manera que aconsegueix un important efecte de descontextualització i

110 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [L’autora,] 1985, p. 264–265.

111 Les qüestions teòriques pròpies del moviment italià queden ben lluny de la voluntat plàstica de Trepat (Op. cit., p. 265).

112 Op. cit., p. 270.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

148

74

Paisatge nostàlgic1970 Oli sobre tela 100 × 81 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

149

75

Govern Civil1970Oli sobre tela 81 × 100 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

150

76

Ted Kennedy1971 Oli sobre tela 65 × 92 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

151

77

El meu barber1976 Oli sobre tela 60 × 75 cmCol·lecció particular, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

152

78

Autoretrat1974 Oli sobre tela 73 × 92 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

153

79

Estirat al llit1975 Oli sobre tela 72 × 60 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

154

reducció de la mida dels elements integrats. La paradoxa: escenes d’in·terior elaborades des d’un punt de vista general i quasi panoràmic.113 [80]

En alguns exemples d’aquesta sèrie, unes figures esquemàtiques com·parteixen protagonisme amb els espais buits, deserts, abandonats. Ens semblen, però, molt més interessants els treballs en què no apareix cap mena de figura, perquè subratllen molt clarament la intencionalitat pu·rament plàstica del pintor i aporten un cert component oníric. [81]

FAMÍLIA 1 (1977–1978) L’any 1977 Lluís Trepat iniciarà el camí de la que serà una altra de les seves grans sèries iconogràfiques: els retrats de família. I ho fa recuperant l’estudi psicològic dels personatges que havia assajat durant la seva darrera etapa expressionista —sobretot en la sèrie del pintor Josep Maria de Sucre—, però amb uns resultats plàstics completament diferents, molt més íntims i personals, en els quals s’accentuen els trets facials i, sobretot, creix el suport. [82, 83, 84, 85]

Les obres d’aquesta sèrie són fruit d’una primera etapa, amb un comen·çament i un final, l’únic objectiu de la qual serà dur a terme tot un seguit de proves i assajos per tal d’arribar a realitzar l’obra final, un gran retrat de la família Trepat Quílez de l’any 1978. [86] Un cop fet, la sèrie conclou aquí, i no reapareixerà fins prop de cinc anys més tard.

ESTÀTICA (1979) Si hem dit que la sèrie Moviment (1970–1976) era una reacció davant la sèrie Arquitectura (1969–1971), aquesta d’ara vol contrarestar la representació del cercle familiar del pintor de la sèrie Família 1 (1977–1978). És una altra sèrie que podríem qualificar d’efímera, però que amb el temps ha esdevingut un dels seus treballs més reconeguts, personals i característics.

Es tracta d’un conjunt que també podríem definir com a preparatori de la sèrie Urbana (1980–2008), i que manté forts vincles amb la sèrie Arquitectura (1969–1971) pel seu plantejament fred i despersonalitzat, però que es confi·gura com una sèrie independent gràcies a l’aparició de dos elements nous:114

a) La presència explícita de la línia recta com a element iconogràfic distintiu del paisatge urbà, que serveix a Trepat per mostrar objectes propis de l’entorn —artefactes implacables, distants i muts, que l’home no pot abastar— i, alhora, com a instrument per a la construcció de la perspectiva. [87]

b) La representació de la quietud, del silenci a través de la reducció dels elements compositius i, per sobre de tot, de la inquietant absència de presència humana en un context tan gregari com és la mateixa ciutat. [88, 89]

113 Op. cit., p. 271.

114 Op. cit., p. 275.

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

155

80

Water Closet1970 Oli sobre tela 100 × 81 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

156

81

Aula1987 Oli sobre tela 60 × 73 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

157

82

La Nuri1978 Oli sobre tela 73 × 92 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

158

83

Pol1978 Oli sobre tela 55 × 44 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

159

84

Lluís1978 Oli sobre tela 81 × 65 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

160

85

Marta1978 Oli sobre tela 65 × 54 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

161

86

Tota la família1978 Oli sobre tela 130 × 97 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

162

87

El cine Fèmina1979 Oli sobre tela 81 × 65 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

163

88

Pàrquing1979 Oli sobre tela 73 × 92 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

164

89

Entrada al pàrquing1979 Oli sobre tela 73 × 92 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

165

PAISATGE (1979–2008) Cap a finals dels anys setanta, la família Trepat Quílez adquireix una casa a la població del Talladell, al costat de Tàrre·ga. Això fa que, sobretot a l’estiu, el pintor passi llargues temporades a la seva terra, com a conseqüència de les quals sorgirà una nova sèrie de paisatges de l’Urgell i la Segarra, majoritàriament.

Aquest fet de la proximitat física i sentimental accentua el component poètic de la sèrie, en detriment del realista. Cases, camps, arbres i ca·mins barregen un cert grau de verisme amb un aspecte infantil, una senzillesa irreal i una atmosfera il·lusòria, massa neta i ingènua per resultar creïble. [90, 91, 92, 93, 94]

Trepat, com farà més endavant amb els paisatges al voltant de la seva residència de Fogars de la Selva (Barcelona), trasllada a la tela, de manera inherent, una visió sempre poètica dels indrets que l’acullen.

En aquesta sèrie, la seva relació genètica amb el paisatge —com la de tants pintors de la seva generació— li fa recuperar paisatges que ja havia representat en els anys anteriors al primer viatge a París o en els anys immediatament posteriors, un cop establert a Lleida.

URBANA (1980–2008) Alternant·se amb els primers paisatges de l’Urgell comencen a aparèixer tot un seguit d’imatges urbanes de dife·rents racons de Barcelona, com ja hem dit, vinculats iconogràficament a la sèrie Estàtica (1979), però en què s’alleugereix la duresa de l’urbs a través d’una visió més dolça i amable. [95, 96, 97]

Molts cops es tracta de reproduccions de racons de la ciutat que veu des del seu propi estudi, amb una gran profusió de cases de l’Eixample i d’edificis industrials. La novetat temàtica l’aporten les galeries d’interior i el conjunt de pintures dedicades al port de Barcelona. [98, 99, 100]

No hi ha, a diferència d’altres sèries, una homogeneïtat rellevant en aquest conjunt, si exceptuen el domini d’un fort sentit constructivista de la composició. El nexe d’unió és estrictament temàtic, i amb ell perllongarà aquesta sèrie, també, fins al moment en què deixa de pintar.

Una característica important de la producció de Trepat a partir dels anys vuitanta és que, progressivament, va perdent el seu caràcter homogeni i cronològic, com a conseqüència directa d’una major dedicació professional a l’ensenyament en les diferents escoles de disseny i moda en les quals exer·ceix la docència, i la inherent reducció del temps que pot dedicar a pintar.

FAMÍLIA 2 (1984–2008) L’any 1984 Lluís Trepat reprèn la sèrie de pin·tures dedicades a la seva família que va abandonar el 1979. S’hi accentuen

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

166

90

La vinya del pou (Verdú)1981 Oli sobre tela 60 × 73 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

167

91

Freginals (Verdú)1981 Oli sobre tela 65 × 81 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

168

92

Sembrats1992 Oli sobre tela 81 × 100 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

169

93

Era en desús2002 Oli sobre tela 60 × 73 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

170

94

Des del meu balcó (El Talladell)2004 Oli sobre tela 114 × 146 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

171

95

ASLAND (Montcada)1980 Oli sobre tela 89 × 130 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

172

96

Can Sam1980 Oli sobre tela 81 × 100 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

173

97

Sant Pere Màrtir1982 Oli sobre tela 92 × 73 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

174

98

Pati interior 11985 Oli sobre tela 130 × 97 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

175

99

Pati interior 21985 Oli sobre tela 130 × 97 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

176

100

Moll de Barcelona1989 Oli sobre tela 65 × 81 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

177

els trets caricaturitzats i hi adquireixen major rellevància davant dels components poètics. Hi afegeix, també, retrats d’amics i coneguts, però aquesta variació durarà tot just un any. El tema de la família és massa gran i proper per poder·lo substituir. [101, 102, 103, 104]

A partir dels anys noranta, Trepat comença a representar cada un dels membres de la seva família amb uns trets molt definits, que s’aniran repetint en els diversos retrats que durà a terme fins al final de la seva carrera artística. La intenció es transcendir el retrat fotogràfic i plasmar la presència abstreta d’aquells que l’envolten.115 [105]

NUS (1982–2008) I BANYISTES (1983–2008) Es tracta de dues sèries molt vinculades temàticament, que també anirà repetint des dels seus inicis fins a l’any 2008, i en les quals retrata gent a la platja [106] i dones nues. Aquesta darrera és una de les seves grans sèries decadentistes, en què s’aprecia molt bé l’evolució i la relació tan personal que el pintor manté amb la figura de la dona. [107]

La seva és una anàlisi del cos femení d’una expressivitat contundent, a voltes feridora, obsessionat en l’intent de copsar la textura de la pell a través del color. El to caricaturesc esdevindrà, sobretot en els darrers anys, fins i tot excessiu i proper al mal gust. La línia s’accentua fins a límits insospitats, i es converteix en una part intrínseca de la morfologia de les dones representades, amb uns resultats que deixen molt enrere qualsevol matisació o concepció poètica.

Pel que fa al treball amb altres tècniques, cap a finals dels anys setanta el dibuix adquireix un major protagonisme respecte a èpoques anteriors. Trepat considera aquest mitjà com el més adient per endinsar·se en la crítica social i la sàtira. La pintura, sempre segons l’artista, “ha d’estar per sobre de compromisos polítics i ideològics”.116 [108]

Els temes més tractats són la guerra, l’alienació de l’home dins la societat, la contaminació i algunes referències concretes a personatges polítics de l’actualitat. [109, 110, 111, 112]

Amb el dibuix d’aquests anys, Trepat il·lustra una idea, no un fet; una idea expressada de manera espontània, ràpida, sense temps per pensar.117 I ho fa amb un llenguatge molt proper al de la sàtira periodística, però amb una intencionalitat menor, en què encara predomina l’efecte estètic de les escenes per sobre de la claredat i de la contundència del missatge.

115 Op. cit., p. 279.

116 Op. cit., p. 285.

117 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 73.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

178

101

Autoretrat al rentamans1984 Oli sobre tela 92 × 73 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

179

102

Martí1984 Oli sobre tela 130 × 97 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

180

103

Clara1984 Oli sobre tela 130 × 97 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

181

104

Manuel1984 Oli sobre tela 92 × 73 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

182

105

Ota1993 Oli sobre tela 100 × 81 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

183

106

Nova Olímpia1982 Oli sobre tela 72 × 92 cm Fundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

184

107

Parella a la platja1984 Oli sobre tela 65 × 54 cmFundació Privada Guillem Viladot, Agramunt. Fons d’Art Lluís Trepat

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

185

108

Càrrega policial1971 Aiguafort 23 × 25 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

186

109

El nen1980 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 70 × 50 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

187

110

USA1979 Tinta xinesa i retolador sobre paper 50 × 66 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

188

111

Editor1980 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 70 × 50 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

189

112

Terrorisme1979 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 50 × 65 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

190

Segurament, una de les seves sèries més reeixides en aquest sentit és la dels robots (1979), molt influenciat pel llenguatge underground i l’estètica del còmic. [113, 114, 115]

Pel que fa al gravat, segueix desenvolupant, per sobre de tot, la tècnica del linòleum, cada cop més nombrosa i dotada d’un virtuosisme tècnic gairebé irrepetible, que temàticament, tal com succeeix amb l’aiguafort, es vincula completament a les diferents sèries iconogràfiques. [116, 117, 118, 119]

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

191

113

Taller1979 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 50 × 65 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

192

114

Extraterrestres1979 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 50 × 70 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

193

115

Fantasies1979 Tinta xinesa i aquarel·la sobre paper 50 × 65 cmFons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

194

116

Moll de contenidors1970 Aiguafort 32 × 44 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

195

117

Autoretrat1981 Aiguafort 50 × 38 cm Fons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

196

118

Contorsionista1983 Aiguafort 33 × 24,5 cmFons d’Art Lluís Trepat, El Talladell

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

197

119

Interior1986 Aiguafort 33 × 24,5 cm Fons d’Art Lluís Trepat, Fogars de la Selva

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

198

La

mira

da

de

l de

miü

rg F

rance

sc Gab

arrell

199

Arribem, així, al final d’aquest viatge per la trajectòria artística de Lluís Trepat. Hem obviat, com s’ha fet clar i evident al llarg de tot el text, el tema de la pintura mural. Tot plegat configura un corpus a part, en el qual no es poden aplicar les mateixes regles ni els mateixos plantejaments que en la seva producció pictòrica, i que també hem deslligat de l’exposició antològica “La mirada del demiürg”, les obres que formen part de la qual il·lustren aquest article.

Com ha succeït amb els seus companys Jaume Minguell i Víctor P. Pallarés, l’obra mural de Lluís Trepat mereix un estudi a part, i una consideració única i excepcional. Deixem que en reculli el testimoni qui se senti més motivat o motivada per fer·ho.

L’exposició i la publicació que ara dediquem a la figura i l’obra del pintor de Tàrrega no tenen altra intenció que subratllar, més enllà dels loca·lismes inherents a la nostra condició de lleidatans, la importància real de Lluís Trepat, sustentada en la seva modernitat, el seu ull crític i la seva conquesta cromàtica.

Arribats a aquest punt, no podem sinó recórrer novament al magnífic treball de Roser Trepat,118 l’única que, fins avui, ha estat capaç d’explicar semàntica·ment, però també amb fets i dades fefaents, el perquè d’aquesta importància.

Sobretot entre els anys quaranta i vuitanta, malgrat que acabà allu·nyant·se de les avantguardes postinformalistes, Trepat va lluitar sempre per ser un pintor modern, entesa aquesta modernitat com un despullar·se de transcendentalismes i construir una estètica personal indiscutible. I en aquest camí no ha fet sinó evolucionar, deixar etapes enrere; quaranta anys de modernitat, entesa com allò oposat a l’estancament, com allò necessitat d’un reciclatge i una renovació constant.

Trepat és, també, un pintor crític, un artista que es qüestiona permanentment la realitat i, com a tal, la distorsiona i la transforma, sempre amb un elevat grau d’exigència. És destacable l’equilibri quasi impossible que, al llarg de tota la seva carrera, ha mantingut entre la pintura pura i la pintura de tesi.

I, finalment, el color. El seu llegat és una immensa conquesta cromàtica. La història de la pintura de Lluís Trepat és, en gran mesura, la història del domini que l’artista ha fet d’aquest instrument. El color és l’eina amb què torna de París, amb la qual s’endinsa en el món de l’abstracció i amb què se n’allunya. El color és el seu realisme, la seva poesia. El color és l’autèntica mirada del demiürg, l’instrument amb el qual Trepat, parafrasejant Pablo Picasso, fabrica una mentida que ens apropa a la veritat.

118 Op. cit., p. 83–86.

Cronologia

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

202

1951Inici de la seva estada de dos anys a París.

Assisteix a l’Académie de la Grande Chaumiè-re per practicar-hi el dibuix de model nu.

Coneix el pintor saba-dellenc Joan Vilacasas i s’instal·la al Col·legi d’Espanya a la ciutat universitària.

Exposa a l’“Exposición de Pintores del Cole- gio de España en París” (desembre).

1952Viatge a Holanda, on exposarà “Gitanos” a la galeria De Moder- ne Boekhandel d’Amsterdam (març) i a la galeria Venster de Rotterdam (maig).

S’inicia en la tècnica del gravat.

Participa en la mostra “Salón de pintores españoles” a la galeria La Boetie de París (maig).

Viatge al sud de França.

1953Torna a Tàrrega però poc després s’instal·la a Lleida.

S’introdueix al Cercle de Belles Arts de Lleida.

1954 Participa en les expo-sicions col·lectives “Boutique d’art”, a la Galeria Argos de Barcelona (gener), i “Primera exposición provincial de arte

1925Lluís Trepat Padró neix a Tàrrega, el 23 de maig, fill d’Estanislau Trepat Galceran i Maria Padró Florensa.

1943Comença a practicar el dibuix i l’aquarel·la a l’acadèmia de Josep Balcells.

1944 Es matricula a l’Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega, on acabarà exercint de professor auxiliar de l’assigna-tura de dibuix. Compagina aquesta activitat amb el tre- ball a l’estudi del també pintor Jaume Minguell, on es reuneix amb altres joves artistes locals.

1945Exposa les primeres obres de la sèrie dels gitanos al castell de Verdú (abril) i a l’Associació de la Música de Tàrrega (maig). A la inaugura-ció de la mostra al castell de Verdú hi assisteix Walter Starkie, director del British Council de Madrid.

1946Viatge a Madrid i a Toledo amb Jaume Minguell.

Exposició “Gitanos” a la Galería de Arte Pahería de Lleida (octubre–novembre).

1947Exposa amb el grup de pintors de Tàrrega a Verdú (abril).

Exposició de dibuixos “L. Trepat – J. Minguell” a la Sala del Orfeón de Tàrrega (setembre).Exposició “Gitanos” a les Galerías Príncipe de Madrid (desembre).

1948Coneix el pintor holandès Joop Stekelenburg.

Participa en l’Expo-sición Nacional de Bellas Artes, al Palacio del Buen Retiro de Madrid (maig–juny).

1950Exposició “Gitanos” a la Sala Rovira i a la Sala Gaspar de Barcelona (gener).Viatge a Itàlia amb Jaume Minguell.

Els gitanos

París

Cap a l’abstracció

Cro

no

log

ia203

Medalla Morera de Lleida per l’obra Paisatge de l’Alta Segarra: Sant Domí.

1962Realitza les pintures murals del cementiri de Lleida.

Participa en l’“Expo-sició d’artistes lleidatans” del Cercle de Belles Arts de Lleida (març).

Després de passar l’estiu a Vilassar de Mar, s’instal·la amb la seva família a Barcelona.

1963Exposició individual de pintures a la Sala Condal de Barcelona (abril).

Participa en una mostra col·lectiva al Cercle Maillol de Barcelona (abril–maig).

moderno”, al Cercle de Belles Arts de Lleida (abril).

Exposició individual al Cercle d’Art de Cervera (febrer).

1955Comença la seva col-laboració en la revista Labor de Lleida.

Nou viatge a París amb Joan Vilacasas, on coneixerà altres pintors catalans, com Marc Aleu o Jordi Mercadé.

Inici del seu període abstracte.

1956Es casa amb la pintora Núria Quílez, amb qui tindrà sis fills: Lluís, Manuel, Clara, Marta, Pol i Martí.

1957Comença a il·lustrar els fulletons de les sessions cine- matogràfiques del Cineclub Lleida.

Exposició d’obra abstracta a les Galeries Laietanes de Barcelona (març).

Participa en l’expo-sició “Connaisance de Lérida”, del Grup de Pintura Actual de Lleida, a l’Institut Francès de Barcelona (abril).

Nou viatge a Holanda, convidat pel pintor Joop Stekelenburg. Breu visita a Berlín.

1958Participa en el Saló de Maig a l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona, on expo-sarà anualment, fins a l’any 1965.

Comença a prendre part en les mostres del grup Art Actual Mediterrani, partici-pació que s’allargarà fins al 1964 en una sèrie d’exposicions que itineraran per tota la península i l’estranger.

Primer premi d’ori-entació artística de l’Obra Sindical de Educación y Descanso.

1959Realitza les pintures murals del Saló-Fòrum dels Pares Jesuïtes de Lleida.

1960Realitza les pintures murals de l’absis de l’església de Santa Maria Magdalena de Lleida.

Participa en l’expo-sició “Homenatge informalista 0 figura a Velázquez” a la Sala Gaspar de Barcelona (octubre–novembre).

Realitza les pintures murals del Club Social Antorcha (Casa Magí Llorens) de Lleida.

1961Exposició individual al Cercle de Belles Arts de Lleida (abril).Exposició “Abstrac-ciones” a la Sala de la Mútua de Tàrrega (abril).Primer premi Maria Vilaltella del Cercle de Belles Arts de Lleida.

Torna a viatjar a Holan-da, convidat pel pintor Joop Stekelenburg.Retorna a la figuració.

Construc- tivisme

Expressio- nisme

abstracte

Els ovals

Expressio- nisme

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

204

1969Exposició de gravats de Lluís Trepat i Claude Collet a l’Ateneu Barcelonès (març).

Participa en la mostra “85 artistas en busca de un espectador” al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona (abril).

1970Comença a treballar com a professor a l’Escola de Moda de Barcelona, feina que compaginarà amb les seves classes a l’Esco-la de Disseny Elisava.

1971Il·lustra amb xilo- grafies el llibre Tonada de la vista, de la dita, de la busca i de la troba, de Guillem Viladot.

Exposició individual a la Galeria As de Barcelona (maig).

Exposició “Lluís Trepat – Guillem Viladot” a la Delegació de Lleida del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (juny).

Participa en l’expo-sició col·lectiva “Panoràmica de la plàstica catalana” a la Galeria Adrià de Barcelona (juny).

1972Exposició “Trepat. Dibuixos” a la Petite Galerie de l’Alliance Française de Lleida (maig).

1975Il·lustra amb xilogra-fies el llibre Sopes amb pa torrat, de Guillem Viladot.

Exposició individual a la Galeria Matisse de Barcelona (març) i a la Sala Marsà de Tàrrega (setembre).

1977Exposició individual a la Sala d’Art Cop d’Ull de Lleida (maig).

1964Exposició individual a l’Associació d’Amics de la Música de l’Hos-pitalet de Llobregat (febrer–març).

Exposició “Trepat. Pintura y grabado” a la Sala de Arte Moderno de Barcelona (abril–maig).

Participa en el XIII Salón del Grabado de Madrid.

Exposa a l’Stedelijk Museum d’Amsterdam.

1965Exposició individual a la Galeria Belarte de Barcelona (febrer).

Premi Maria Vilaltella del Cercle de Belles Arts de Lleida.

Medalla accèssit del Premi de Dibuix Joan Miró de Barcelona.

Realitza les pintures murals de l’església de Sant Feliu de Cabrera de Mataró.

Exposició individual d’olis, gravats i ceres a la Sala Abril de Ma-drid (novembre–de-sembre).

Premi de pintura Rafael Barradas de l’Hospitalet de Llobregat.

1966Exposició individual a la Cambra de Comerç i Indústria de Lleida (abril) i a la Sala de la Mútua de Tàrrega (maig).

Comença a treballar a l’Escola de Disseny Elisava de Barcelona com a ajudant de l’artista i professora Claude Collet.

Durant l’estiu pinta els murals del res-taurant El Xipreret de Vallirana.

Exposició de linole-ografies a l’Ateneu Barcelonès (novem-bre–desembre).

1967Participa en la mostra “Artistas del grabado contemporáneo” a la Sala Gaspar de Barcelona.

1968Participa en l’ex-posició “París vu par Ernest Ibáñez, Lluís Trepat, Albert Coma-Estadella, Víctor P. Pallarès et Ton Sirera” a la Petite Galerie de l’Alliance Française de Lleida (abril–maig).

Exposició individual a la Sala Rovira de Barcelona (maig).

Realisme poètic

Expressio- nisme íntim

Cro

no

log

ia205

Realitza les pintures murals de l’església de Peramola.

1996Amb l’ajuda de la seva dona i dels seus fills Marta i Manuel, realitza les pintures murals de la parròquia de la Sa-grada Família del barri de Cappont de Lleida.

1998Exposició “Els gitanos (1944–1951)” al Museu Comarcal de l’Urgell - Tàrrega (setembre).

2000Participa en l’expo-sició col·lectiva “Homenatge a Guillem Viladot”, en commemoració del primer aniversari de la seva mort, a la Fundació Privada Espai Guinovart d’Agramunt.

Participa en l’expo-sició col·lectiva “El segle de Cristòfol. Obres mestres de l’art lleidatà del segle XX” al Centre Cultural de

1978Exposició individual a la Galeria Adrià de Barcelona (octubre–novembre).

1979Realitza les pintures murals de la casa d’Eugeni Nadal de Tàrrega.

Exposició “Lluís Trepat. Dels gitanos als robots. 34 anys de dibuixos” a la Sala Cop d’Ull de Lleida (octubre).

1981Exposició “Paisatges de ben a prop” a la Sala Banca Catalana de Tàrrega (maig).

1982Participa en l’expo-sició “30 anys de pintura lleidatana” a la Sala Caixa de Barcelona de Lleida (gener–febrer).

1983Exposició de dibui-xos a l’Ereta Taller de Lleida (juny).

1984Pren part en la mostra “Artistes de Ponent” a l’Institut d’Estudis Ilerdencs de Lleida (gener–febrer).

Exhibeix una compila-ció dels seus aigua-forts, juntament amb Nelson Leira, a la Galeria Novecento de Barcelona (març).

Participa en l’expo-sició “Pintors de Tàrrega” a la Sala Caixa Barcelona de Lleida (juny).

Col·labora en el programa d’actes d’homenatge al poeta targarí Alfons Costafreda a la Sala Cristall de Tàrrega (agost).

1985Exposició “Lluís Trepat. Antològica. Pintures 1950–1985” a la Sala Gòtica de l’Institut d’Estudis Ilerdencs, a la Sala Caixa de Barcelona

i a la Galeria Alfos/45 de Lleida (febrer).

Participa en la mostra “100 anys de pintura a Tàrrega” a la Sala Cristall de Tàrrega (octubre).

1987Exposició de dibuixos realitzats a Nova York a la Sala Lloret de Tàr-rega (desembre 1987 – desembre 1988).

1988Exposició antològica “Trepat. Una estètica: la pintura”, mostra simultània a la Sala Marsà i a la Sala d’Expo-sicions de la Casa de Cultura de “la Caixa” de Tàrrega (desembre 1988 – gener 1989).

1989Exposició a la Llibreria Jaimes de Barcelona.

Participa en l’expo-sició col·lectiva “12 artistes de Lleida”

a la Galeria Matisse de Barcelona (setembre–octubre).

1990La Jove Cambra de Tàrrega li atorga el guardó de Targarí de l’Any 1989.

1994Exposició de paisatges “Talladell i els seus voltants” al Talladell (març–abril).

La seva obra s’inclou en l’exposició “De Benseny a Àngel Jové. 16 obres de la col·lecció del Cercle de Belles Arts de Lleida” als Serveis Territorials de Cultu-ra de Lleida (maig).

1995Exposa conjuntament amb Claude Collet i Montserrat Sastre a la Galeria Grifé i Escoda de Barcelona.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

206

la Fundació “la Caixa” de Lleida (novembre 2000 – gener 2001).

2001Exposició “Lluís Tre-pat, petita exposició d’obra recent, dibui-xos, olis” a la Fundació Privada Espai Gui-novart d’Agramunt (gener–març).

2002Exposa, conjunta-ment amb la seva dona, Núria Quílez, i els seus fills Manuel i Marta, al Museu Comarcal de l’Urgell - Tàrrega (novembre).

Premi Culturàlia de Tàrrega.

2003Exposició “Els Trepats de Viladot” al Museu Comarcal de l’Urgell-Tàrrega (setembre–octubre).

Balaguer (“Interiors i figures”); al Museu Comarcal de l’Urgell-Tàrrega (“Paisatges”); a Cal Talaveró de Verdú (“Recull”), i a la Fundació Privada Espai Guinovart (“Els abstractes”) i la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal” (“Els llibres il·lustrats”), d’Agra-munt (desembre).

2008“Lluís Trepat. Gravats”, exposició inclosa dins les VI Jornades Guillem Viladot, que es mostra simul-tàniament a les sales Buró & Vis Luminis (“Paisatges”), Galeria Espai Cavallers (“Re-cull”), Museu de Lleida Diocesà i Comarcal (“Iconografia religi-osa”), Galeria 4 Espais d’Art (“Interiors i figu-res”), llibreria El Genet Blau (“Il·lustracions”) i als Serveis Territori-als del Departament de Cultura a Lleida (març).

Exposició “Lluís Trepat. L’època abs-tracta” a la Demarca-ció de Lleida del Col-legi d’Arquitectes de Catalunya.

2004Participa en “Arts Tàrrega 2004. Mostra d’arts plàstiques” al Museu Comarcal de l’Urgell-Tàrrega (març).

2006Il·lustra amb quatre gravats l’edició del llibre La masia, un recull de poemes de Guillem Viladot.

Publica Rampata-plam!: la guerra civil vista per un xiquet de casa benestant, en què explica les seves vivències de la Guerra Civil mitjançant textos i dibuixos.

Exposició “Racons” a la Sala Tedal Interio-risme de Tàrrega (no-vembre–desembre).

2007 Exposició antològica “Lluís Trepat. Gravats”, que es mostra simul-tàniament al Museu Comarcal de Cervera (“Ciutats”); al Museu de la Noguera de

Abandona la produc- ció artística.

2012Diposita una part del seu llegat artístic a la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal” d’Agramunt.

Exposició “Opart (1963–1965)” a la Sala Coma Estadella del Col·legi d’Apare-lladors, Arquitectes Tècnics i Enginyers d’Edificació de Lleida (març).

2013Exposició “Els gita-nos de Lluís Trepat” als Serveis Territori-als del Departament de Cultura a Lleida (setembre–octubre).

2014Exposició antològica “Lluís Trepat. La mirada del demiürg” al Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (octubre 2014 – març 2015).

Bibliografia

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

208

PUBLICACIONS D’ÀMBIT GENERAL

CAMPS, T.; NAVARRO, J. Víctor P. Pallarés. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1998.

CIRICI, A. L’art català contem-porani. Barcelona: Edicions 62, 1970.

CIRICI, A. La pintura catalana. Vol. 1. Palma: Edicions Moll, 1959.

CIRLOT, J. E. Pintura catalana contemporánea, Barcelona: Omega, 1961.

CIRLOT, L. La pintura infor-mal en Catalunya 1951-1970. Barcelona: Editorial Anthropos, 1983.

CORREDOR-MATHEOS, J. His-tòria de l’art català. Vol. 9. La segona meitat del segle XX. Barcelona: Edicions 62, 1996.

GARCIA, J. M. El Mercat de Tàr-rega vist pels seus artistes. Tàrrega: Sala Cristall Ga-leria d’Art, 1984.

GARCIA, J. M. Jaume Minguell i Miret. Quaranta-set anys de pintura. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputació de Lleida; Gene-ralitat de Catalunya, 1988.

GARCIA, J.M.; RATES BRUFAU, E.; Aproximació a l’escola tar-garina de pintura. Tàrrega: Escola d’Arts Aplicades i Ofi-cis Artístics, 1985.

MIRALLES, F. Història de l’art català. Vol. 8. L’època de les

avantguardes 1917-1970. Barcelona: Edicions 62, 1987.

NADAL GAYA, J. M. Pintura y pintores leridanos del siglo XX. Lleida: Diputación Pro-vincial de Lérida, 1968.

NADAL GAYA, J.M. Diccionari de pintors, escultors, grava-dors i dibuixants. L’art a la Lleida del segle XX. Lleida: Pagès Editors, 2003.

NAVARRO GUITART, J. Albert Vives (1926-1983) Antològica. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1996.

NAVARRO GUITART, J. coord. Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006.

NAVARRO GUITART, J. dir. Memòria d’un decenni. Mu-seu d’Art Jaume Morera 1993/2003. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 2003.

NAVARRO GUITART, J. Ernest Ibàñez Neach. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1997.

NAVARRO, J. “El grup Cogul (Lleida, 1964-1965)”. A: 60’s versus 80’s: literatura, mú-sica i arts visuals a Girona i a Catalunya (1960-1980). Girona: Museu d’Art de Gi-rona, 2003, p. 332-357

NAVARRO, J.; PORTA, E. Història del Museu Morera 1915-1990. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1990. (La Banqueta; 13).

PALLARÉS, M.; VILÀ, F. La Petite Galerie (1968-1976). Una galeria d’art alternatiu

a Lleida. Lleida: Universitat de Lleida (espai/temps; 20)

RATES BRUFAU, E. Pintura con-temporània a Lleida. 1930-1980. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1984. (La Banqueta; 3).

RODRÍGUEZ-AGUILERA, C. L’art català contemporani. Barcelona: Ediciones del Cotal, 1982.

UREÑA, G. Las vanguardias artís-ticas de la postguerra españo-la, 1940-1959. Madrid: Istmo, 1982. (Fundamentos; 73).

MONOGRAFIES

GARCIA, J.M. Lluís Trepat: gravats. Barcelona: March Editor, 2008.

MARIA PUIG, R.; TREPAT RIBÉ, R. Lluís Trepat. Lleida: Insti-tut d’Estudis Ilerdencs, 1995. (Mestres de Ponent; 3).

TREPAT RIBÉ, R. Lluís Trepat. Obra 1943-1985 [L’autora], 1985.

TREPAT RIBÉ, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943-1988. Lleida: Ajuntament de Llei-da, 1989. (La Banqueta; 12).

CATÀLEGS D’EXPOSICIONS INDIVIDUALS

GARCIA, J. M.; IGLÉSIAS DEL MARQUET, J. VILADOT, G. Lluís Trepat. Lleida: Caixa de Barcelona. Obra Social, 1985.

Bib

liog

rafi

a209

PÀMPOLS, D. [et alt.] Lluís Tre-pat. L’època abstracta. Llei-da: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008.

PUIG, R. M.; TREPAT, R.; VA-LLVERDÚ, J. Lluís Trepat els gitanos (1944-1951). Tàr-rega: Museu Comarcal de l’Urgell, 1998.

CATÀLEGS D’EXPOSICIONS COL·LECTIVES I COL·LECCIONS

ANDREU i GASA, M. Fons pictòric de la Diputació de Lleida. Llei-da: Diputació de Lleida, 2004.

GARCIA, J.M.; RATÉS, E. El se-gle de Cristòfol. Obres mes-tres de l’art lleidatà del segle XX. Barcelona: Fundació “la Caixa”, 2000.

MINGUELL GARDENYES, J. coord. De Benseny a Àngel Jové. Lleida: Cercle de Belles Arts, 1994.

NAVARRO, J.; PORTA, E. Catà-leg del Museu Morera Lleida. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1991.

ARTICLES DE DIARI I REVISTES

“Abstracciones de Luís Trepat”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (22 abril 1961).

“Acta del fallo del V Concurso de la Medalla María Vilalte-

lla”. La Mañana [Lleida] (13 mayo 1965).

“Actividad de nuestros artistas. Minguell y Trepat”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (7 septi-embre 1947).

ALIGUÉ, J. “Lluís Trepat, pin-tor”. Nova Tàrrega [Tàrrega] (21 octubre 1979).

“Ante la exposición de Luis Tre-pat”. Nueva Tárrega [Tàr-rega] (6 septiembre 1953).

“Antològica de Lluís Trepat en Tàrrega”. La Mañana [Llei-da] (22 desembre 1988).

“Antològica de Trepat”. Nova Tàr-rega [Tàrrega] (24 desembre 1988).

AYALA, T. “Els capritxos d’estiu de dos artistes”. El Periòdic d’Andorra [Andorra la Vella] (27 agost 1997), p. 13.

BALLABRIGA, J. “Entrevista. Lluís Trepat”. Lectura [Llei-da] (4 agost 1996), p. 8-9.

BALLABRIGA, J. “La iglesia de Cappont estrena mañana el mural de Lluís Trepat”. Segre [Lleida] (27 septiembre 1996).

BAÑERES, E. “El aire siempre re-novador de Trepat”. Diario de Lérida [Lleida] (7 mayo 1972).

BARTA, J. “Luís Trepat Padró”. La Mañana [Lleida] (19 ene-ro 1969).

BENABARRE, M.; RIBÓ, F. “El rector de Peramola apareix pintat al costat de Jesucrist

a l’església del poble”. Segre [Lleida] (13 febrer 1998), p. 13.

BENET MASANA, J.M. “El Arte Leridano que emigra: Perelló y Trepat”. El Correo Catalán [Barcelona] (2 junio 1972).

BENET, C. “La Sagrada Família de Lluís Trepat”. Revista de La Mañana [Lleida] (13 oc-tubre 1996), p. 25-29.

BERTRAN, J. “El Ayuntamiento de Tàrrega promocionará ar-tistas locales”. La Mañana [Lleida] (25 diciembre 1988).

BERTRAN, J. “L’exposició ‘Els gi-tanos’ recupera les primeres creacions del pintor targarí Lluís Trepat”. Nova Tàrrega [Tàrrega] (19 setembre 1998).

BERTRAN, J. “La Jove Cambra entrega los premios a los Targarins-89”. La Mañana [Lleida] (29 enero 1990).

BERTRAN, J. “Tàrrega celebra una muestra antológica de Lluís Trepat”. La Mañana [Lleida] (19 diciembre 1988).

BERTRAN, J. “Tàrrega creará una fundación dedicada al artista Lluís Trepat”. La Mañana [Lleida] (10 setem-bre 1998).

BERTRAN, J. “Trepat lamenta que no cuaje su proyecto de fundación”. La Mañana [Lleida] (29 enero 2001).

BOMETÓN, J. “La Sagrada Fa-mília tendrá el mural más grande de Lleida”. La Maña-na [Lleida] (26 junio 1996).

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

210

BONASTRE, A. “Luis Trepat Padró en la Galeria de Arte Pahería”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (26 octubre 1946).

BONASTRE, A. “Luis Trepat, el humorista”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (1947).

BORI, P. “Lluís Trepat rechaza la oferta de Tàrrega de de-dicarle una fundación”. Se-gre [Lleida] (18 noviembre 2002), p. 12.

BORI, P. “Tàrrega mostra els Tre-pats de la col·lecció personal de Viladot”. Segre [Lleida] (9 setembre 2003).

BOTE, J. “Proceso a los vivos. Luís Trepat”. Acento [Llei-da] (octubre 1961).

“Campaña para pagar el mural de la Sagrada Familia”. La Mañana [Lleida] (18 agosto 1996), p. 6.

CARRASQUER, F. “Lluis Trepat o la lucha con el ángel”. Nu-eva Tárrega [Tàrrega] (23 agosto 1975).

CASANELLES, E. “Luis Trepat Padró, artista”. Nueva Tárre-ga [Tàrrega] (12 mayo 1945).

CEBRIAN, J. “Trepat ‘pinta’ la iglesia de Cappont”. Segre [Lleida] (7 julio 1996).

CORREDOR MATHEOS, J. “Las exposiciones. Trepat en Belar-te”. Destino (1965), núm. 1438.

“Cuatro galerías de Lleida, en una feria virtual en Internet”. Se-gre [Lleida] (12 marzo 2008).

“Cuestación popular en la iglesia de Cappont para el mural de Trepat”. Segre [Lleida] (31 julio 1996).

“De Arte”. La Vanguardia Es-pañola [Barcelona] (31 di-ciembre 1951).

DEL CASTILLO, A. “Crítica. Trepat”. Diario de Barcelona [Barcelona] (8 marzo 1975).

DEL CASTILLO, A. “Trepat en Sala Condal”. Diario de Barcelona [Barcelona] (27 abril 1963).

DEL M, J.I. “Lienzos y obra grà-fica de Ll. Trepat en Lleida”. Diario de Barcelona [Barce-lona] (28 mayo 1977).

“Dibujos para la Petite Galerie”. El Correo Catalán [Barcelo-na] (12 mayo 1972).

ECHAUZ, P. “La pintura més sin-cera”. La Vanguardia [Barce-lona] (18 febrer 2013), p. 34.

ECHAUZ, P. “Lleida reúne un siglo de arte de Ponent con Cristòfol como eje”. La Van-guardia [Barcelona] (18 no-viembre 2000).

EGO. “Arte hispano en Holanda”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (15 marzo 1952).

EGO. “Luís Trepat presenta…”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (5 septiembre 1953).

“El grupo ‘Pintura actual’, de Lérida, expone sus obras”. La Mañana [Lleida] (25 mayo 1957), p. 3.

“El hombre y la máquina”. El No-ticiero Universal [Barcelona] (4 mayo 1963).

“El pintor Lluís Trepat designado ‘Leridano del mes de Mayo’”. Diario de Lérida [Lleida] (mayo 1977).

“Els murals de Trepat, a Lleida”. Serra d’Or (1961), núm. 3.

“Entrega de la ‘V Medalla María Vilaltella’ al pintor Luis Tre-pat”. La Mañana [Lleida] (16 mayo 1965).

“Entrega de premios de la XVIII Exposición Nacional de Arte de ‘Educación y Descanso’ a Luis Trepat Padró y Al-berto Coma Estadella”. La Mañana [Lleida] (31 diciem-bre 1960).

“Entrega dels primers premis Coma Estadella”. Segre [Lleida] (12 juliol 2006).

“Escolio a la exposición Trepat”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (26 septiembre 1953).

ESPINAGOSA MARSÀ, J. “Els gitanos de Lluís Trepat: un clàssic de la pintura del po-nent català”. Ressò de Ponent [Lleida] (gener 1999), núm. 165, p. 27-28.

“Exposició de paisatges de l’ar-tista targarí Lluís Trepat, a Tedal Interiorisme”. Comar-ques de Ponent [Tàrrega] (18 novembre 2006), p. 9.

“Exposición de Luis Trepat en las ‘Galerias Pahería’”. La Maña-na [Lleida] (30 octubre 1946).

Bib

liog

rafi

a211

“Exposición de Luis Trepat”. La Mañana [Lleida] (23 febrero 1954).

“Exposición Trepat Padró”. La Mañana [Lleida] (31 agos-to 1946).

“Exposiciones. El vigor narrati-vo de Luis Trepat”. La Van-guardia Española [Barcelo-na] (25 abril 1963).

F.G. “Lluís Trepat narra en un libro las memorias de la Guerra Civil”. Segre [Lleida] (septiembre 2006).

GARCIA, J.M. “La masia per Llu-ís Trepat”. Lectura [Lleida] (12 març 2006).

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat a la web”. Lectura [Lleida] (30 octubre 2005), p. 22.

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat exposa els seus últims di-buixos i pintures a l’Espai Guinovart d’Agramunt”. Nova Tàrrega [Lleida] (26 gener 2001).

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat. Obra Gravada”. Lectura [Lleida] (9 desembre 2007).

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat, di-buixos”. Lectura [Lleida] (21 gener 2001).

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat, pintant la Segarra”. Lectura [Lleida] (3 abril 1994).

GARCIA, J.M. “Lluís Trepat”. Se-gre [Lleida] (desembre 2012).

GARCIA, J.M. “Los grabados de Lluís Trepat”. Segre [Lleida] (9 marzo 2008).

GARCIA, J.M. “Premis Coma Es-tadella”. Lectura [Lleida] (30 juliol 2006).

GARCÍA, J.M. “Retorn de Lluís Trepat al muralisme”. Lectura [Lleida] (18 agost 1996), p. 27.

GICH, J. “Luis Trepat, pintor de Tàrrega”. Tele/eXprés [Bar-celona] (maig 1968).

GOMA, M. “de D. Jaime More-ra”. Acento [Lleida] (octubre 1961).

GÓMEZ CATÓN. “Trepat: Los artistas necesitan el aliento del público, más que el éxito comercial”. Diario de Bar-celona [Barcelona] (7 mayo 1971).

GONZÁLEZ, A. “Lluís Trepat”. Lectura [Lleida] (2008), p. 14-16.

GRANADOS RIERA. “Presenta-ción del libro de Luis Trepat y Guillem Viladot, ‘Tonada de la vista, de la dita, de la busca y de la troba’”. La Mañana [Lleida] (11 junio 1971).

GRAUS BETBESÉ, M. “Gran Exposició Antològica 1950-1985 del pintor targarí Lluís Trepat a Lleida”. Nova Tàr-rega [Tàrrega] (16 febrer 1985).

GRAUS, M. “El pintor Lluís Tre-pat i els seus ‘gitanos’ (1944-1951)”. Nova Tàrrega [Tàrre-ga] (19 setembre 1998).

GUARDIOLA PRIM, L. “Las nu-evas pinturas del ábside del templo parroquial de Cabre-ra de Mataró”. El Noticiero Universal [Barcelona] (22 octubre 1965).

GUILLAUMET, F. “El Llegat Coma Estadella premia una página web sobre Lluís Tre-pat”. La Mañana [Lleida] (12 julio 2006).

GUILLAUMET, F. “Lluís Trepat ilustra el poemario ‘La masia’ de Guillem Viladot”. La Maña-na [Lleida] (9 marzo 2006).

“Homenatge a Lluís Trepat de sis espais d’art de Lleida”. La Mañana [Lleida] (setembre 2006).

IGLESIAS DEL MARQUET, J. “Lleida homenajea a Lluís Trepat”. La Vanguardia [Barcelona] (10 marzo 1985).

IGLESIAS DEL MARQUET, J.; TREPAT, L.; VILADOT, G. “Autocrítica del llibre titulat ‘Tonada de la vista, de la dita, de la busca i de la troba’, que avui dissabte es presenta a la Sala ‘Joan Miró’ del Col·legi de Arquitectes”. Diario de Lérida [Lleida] (12 juny 1971).

J.B. “Els últims ‘gitanos’ de Lluís Trepat”. Segre [Lleida] (18 desembre 2013), p. 43.

J.V.A. “Unos murales de Luis Trepat, en Lérida”. Nueva Tàrrega [Tàrrega] (diciem-bre 1960).

L.M. “Lluís Trepat muestra su trabajo ‘l’Època abstracta’ en

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

212

Lleida”. La Mañana [Lleida] (30 mayo 2008).

“La ‘moda’ també arriba a Lleida”. Lectura [Lleida] (6 octubre 1996), p. 6.

“La exposición ‘Medalla Morera 1961’”. La Mañana [Lleida] (07 octubre 1961).

“La exposición de las obras de los concursos ‘Maria Vilaltella” y ‘Virgen de la Arcada’”. La Mañana [Lleida] (28 mayo 1961).

“La Exposición Trepat Padró”, La Mañana [Lleida] (1 noviem-bre 1946).

“La Fundació Viladot ja llueix les obres de Trepat”. Segre [Lleida] (2 desembre 2012).

“La Medalla ‘Morera’, de Lérida”. La Vanguardia Española [Barcelona] (5 octubre 1981).

“La Medalla Morera, desierta”. La Mañana [Lleida] (05 di-ciembre 1953).

“La Sala Coma Estadella presenta su programa”. La Mañana [Lleida] (18 noviembre 2011).

“Exposiciones: La vida cotidiana y la pintura de Trepat, en Adrià”. Destino (1978), núm. 2144.

“La violenta virulencia de Tre-pat”. La Vanguardia Es-pañola [Barcelona] (10 mayo 1964).

LARA, F. “Aclaraciones sobre el arte abstracto y opinión del ‘Premio Medalla Morera

1961’”. La Mañana [Lleida] (17 octubre 1961).

“Las ‘Abstracciones’, de Luis Tre-pat”. Nueva Tàrrega [Tàrre-ga] (29 abril 1961).

“Leridano mes Mayo. Lluís Tre-pat Padró”. Diario de Lérida [Lleida] (abril 1978), p. 8.

“Libro de poesía de Viladot con grabados de Trepat”. Segre [Lleida] (9 marzo 2006).

LLADÓ, M. “El arte de Luis Tre-pat”. La Mañana [Lleida] (15 octubre 1953).

“Lluís Trepat - Dibuixos i Pintu-res”. Nueva Tárrega [Tàr-rega] (20 septiembre 1975).

“Lluís Trepat abstracte”. Segre [Lleida] (29 maig 2008).

“Lluís Trepat descobreix la faceta més desconeguda com a pin-tor abstracte”. Segre [Lleida] (30 maig 2008).

“Lluís Trepat expone sus pinturas en el Centre Mèdic Pla d’Ur-gell”. La Mañana [Lleida] (16 marzo 1997).

“Lluís Trepat muestra sus dibujos a tinta china”. La Mañana [Lleida] (3 marzo 2012).

LÓPEZ PEDROL, J.L. “La expo-sición del pintor Luis Tre-pat”. La Mañana [Lleida] (17 abril 1966).

LÓPEZ PEDROL, J.L. “Lluís Tre-pat, ¿pintor desconocido?; y un libro extraordinario de Guillem Viladot y Trepat, en

el Colegio de Arquitectos”. La Mañana [Lleida] (20 ju-nio 1971).

LÓPEZ PEDROL. “¿Luis Trepat, hacia el figurativismo?”. La Mañana [Lleida] (15 abril 1961).

LÓPEZ PEDROL. “Desigualdad artística del grupo del Medi-terraneo”. La Mañana [Llei-da] (10 junio 1958).

LÓPEZ PEDROL. “Juicio de la Exposición ‘Medalla Vilal-tella 1965’”. La Mañana [Lleida] (15 mayo 1965).

LÓPEZ ROSELL, C. “Después del premio ‘María Vilaltella’”. El Correo Catalán [Barcelona] (15 mayo 1965).

LÓPEZ ROSELL, C. “El hombre y la fábrica es un tema pictóri-co que me atrae. Afirma Luis Trepat, un artista que cami-na por senderos firmes”. El Correo Catalán [Barcelona] (21 abril 1966), p. 8.

“Luis Trepat clausura hoy su dis-cutida exposición pictórica”. La Mañana [Lleida] (08 oc-tubre 1953).

“Luis Trepat en ‘Cop d’Ull’”. La Mañana [Lleida] (7 mayo 1977), p. 7-8.

“Luis Trepat en Lérida”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (10 octu-bre 1953).

“Luis Trepat en Madrid”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (20 dici-embre 1947). Gitanos en la Rambla de Cataluña”. Nueva

Bib

liog

rafi

a213

Tárrega [Tàrrega] (28 enero 1950).

“Luis Trepat Padró y su arte actu-al”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (15 abril 1961).

“Luis Trepat, ganador del Pre-mio Morera 1961. Pallarés, Mallol y Conmelerán, fina-listas”. La Mañana [Lleida] (22 septiembre 1961).

“Luis Trepat, y la crítica”. Nue-va Tárrega [Tàrrega] (enero 1950).

MAGRE, J. “El primer modern… l’últim existencialista”. Se-gre [Lleida] (3 febrer 1985).

MAGRE, J. “Pierre Deffontaines i els nostres artistes”. Se-gre [Lleida] (20 novembre 1994), p. 6.

MARSÁ, Á. “Gaceta de las Artes”. El Correo Catalán [Barcelo-na] (27 abril 1963).

MARSÁ, Á. “La pintura huma-nista de Trepat”. El Correo Catalán [Barcelona] (1965).

MESTRES, J. “Lluís Trepat: 30 anys davant la tela”. L’Imprès (1985), núm. 15, p. 36-38.

MINGUELL, C.; PETIT, N. “El patrimoni pictòric i escul-tòric de l’Urgell”. URTX. Revista Cultural de l’Urgell (1997), núm. 10, p. 107-131.

CAMPMAJÓ, E. “Lluís Trepat pintor”. Revista cultural de Tàrrega [Tàrrega] (març 2008), p. 14-15.

“Minguell, el fuerte”. Nueva Tár-rega [Tàrrega] (13 septiem-bre 1947).

MINGUELL, J. “Propera Ex-posició de Lluís Trepat, a Barcelona”. Nova Tàrrega [Tàrrega] (21 octubre 1978).

MIRET, J.M. “Nuevos valores”. Crónica de Lérida [Lleida] (1946).

“Molta assistència al lliurament de premis Culturàlia”. Nova Tàrrega [Tàrrega] (22 no-vembre 2002).

N. “Luis Trepat galardonado”. Nueva Tàrrega (23 diciem-bre 1961).

NADAL I SALAT, E. “Lluís Tre-pat, un pintor de l’escola de Tàrrega”. Segre [Lleida] (17 febrero 1985).

NADAL, J.M “Los discutidos pre-mios Morera. II.- El premio 1961”. La Mañana [Lleida] (19 octubre 1961), p. 4.

NADAL, J.M. “El Premio Morera 1960”. La Mañana [Lleida] (2 octubre 1960).

NADAL, J.M. “Los discutidos pre-mios Morera. I.- Las Prime-ras Medallas”. La Mañana [Lleida] (18 octubre 1961).

NADAL, M. “Un hito en nuestra historia pictórica”. La Maña-na [Lleida] (22 abril 1966).

O.C. “Las primeras autoridades en-tregaron la Medalla Morera 1961 a Luis Trepat”. La Maña-na [Lleida] (08 octubre 1961).

OLIVER, C. “La reflexió de l’avant-guarda a Ponent”. Avui [Bar-celona] (17 març 1985).

P.C. “Carme Mas i Lluís Trepat treballen en una possible exposició conjunta”. Diari d’Andorra [Andorra] (13 agost 1998).

PAMPLIEGA, T. “L’artista ha de ser honest amb si mateix, i pintar amb els colors que sent”. Diari d’Andorra [An-dorra] (15 agost 1998).

“Piden la medalla de Sant Jordi para Lluís Trepat”. Segre [Lleida] (6 de febrero 1985).

PLANA PUJOL, J. “Exposición Luis Trepat”. La Mañana [Lleida] (11 octubre 1953).

PONT, A. “El pintor Lluís Trepat inaugura su obra antológica en Tàrrega”. Segre [Lleida] (26 desembre 1988).

PONT, A. “Unas 250 personas asisten al homenaje a los ‘Targarins 89’”. Segre [Llei-da] (29 enero 1990).

PORTA VILALTA, F. “El Pintor Lluís Trepat”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (30 agosto 1975).

PORTA VILALTA, F. “Un pintor anomenat Trepat”. Ressò de Ponent [Lleida] (març 1985), p. 12-13.

PORTA VILALTA, L. “Lérida: Luis Trepat, pintor con ex-traordinaria inquietud e ilusiones”. La Vanguardia Española [Barcelona] (30 abril 1966).

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

214

PORTUGUÉS, M. “Un templo se incorpora al Arte Nuevo. La Parroquia de la Magdalena decorada por Luis Trepat”. Acento (1960), núm. 72-73, p. 9-10.

“Presentación del libro de Trepat y Viladot en el Colegio de Ar-quitectos”. Diario de Lérida [Lleida] (13 junio 1971).

PUIG, R.M. “Trepat, Tàrrega i la seva fundació”. Ressò de Ponent (1999), núm. 165, p. 29-30.

PUJOL, M. “Una muestra reúne la pintura de Lleida de los úl-timos 50 años”. La Mañana [Lleida] (14 mayo 1994), p. 43.

PULVÍS. “Exposición Trepat”. La Mañana [Lleida] (6 noviem-bre 1946).

“Reconocimiento a Lluís Trepat”. Segre [Lleida] (6 febrero 1985).

RIBAS, J. “Las Exposiciones”. Acento (1961), núm. 80.

RODON, F. “Las palabras necesa-rias”. El Noticiero Universal [Barcelona] (6 julio 1971).

RODRÍGUEZ, A. “Lluís Trepat de-dica su último mural a la Sa-grada Família”. La Mañana [Lleida] (30 diciembre 1996).

RUIZ, C.; SERRA, A. “Lluís Tre-pat, la pintura lúcida”. Segre [Lleida] (10 febrero 1985), p. 16-17.

SOLA SOLÉ, J.M. “Exposición Colectiva de Pintores Es-

pañoles en París”. Destino (1951), núm. 748.

“Spaanse schilderkunst in Mo-derne Boekhandel”. De Volkskrani [Àmsterdam] (18 Maart 1952).

“Tàrrega guardona la trajectòria cultural de Trepat i Minguell”. Comarques de Ponent [Tàrre-ga] (20 novembre 2002).

“Tàrrega homenajeará a su más preciado poeta, A. Costafre-da”. Segre [Lleida] (16 agosto 1984).

“Tàrrega rescata a Alfons Cos-tafreda, su poeta maldito, a los 10 años de su muerte”. El Correo Catalán [Barcelona] (26 agosto 1984), p. 29.

TORROELLA, S. “Luis Trepat”. El Noticiero Universal [Bar-celona] (13 mayo 1964).

TOUS, B. “Lluís Trepat al Talladell. La pintura que surt de l’entorn i s’hi exposa”. Nova Tàrrega [Tàrrega] (26 març 1994).

“Trepat en la Sala Condal”. El Mundo Deportivo [Barcelo-na] (1 mayo 1963).

“Trepat obre avui la primera mos-tra per a la fundació d’art a Tàrrega”. Segre [Lleida] (9 setembre 1998).

“Trepat y su próxima exposición”. Nueva Tàrrega [Tàrrega] (7 mayo 1966).

“Trepat, en Sala Condal”. El No-ticiero Universal [Barcelona] (1 mayo 1963).

TREPAT, L. “Dels gitanos als ro-bots, 34 anys de dibuixos”. La Mañana [Lleida] (27 oc-tubre 1979), p. 4.

TREPAT, M. “Trepat & Trepat avui es parla de mi”. Ressò de Po-nent (1999), núm. 165, p. 26

“Trepat, oles y xilografias; Viladot, libro e ilusiones”. La Mañana [Lleida] (13 junio 1971).

“Trepat, renovador del paisaje”. Segre [Lleida] (1 junio 1983), p. 14-15.

“Trepat. Ojeadas a las exposicio-nes”. El Noticiero Universal [Barcelona] (15 mayo 1968).

“Triunfo de Luis Trepat Padró en Madrid”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (1947).

“Una visita a la Escuela de Artes y Oficios”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (1946).

VALLVERDÚ, J. “Lluís Trepat i les distàncies”. Segre [Llei-da] (9 febrer 1985).

VALLVERDÚ, J. “Trepat, sí”. Ressò de Ponent (1999), núm. 165, p. 32-33.

“Verdú. Disertación de Walter Starkie sobre la ‘Música Gitana’”. El Correo Catalán [Barcelona] (17 abril 1945).

VILACASAS. “El crítico de arte señor Vilacasas tercia en la polémica en torno a la pin-tura moderna”. La Mañana [Lleida] (22 octubre 1950).

Bib

liog

rafi

a215

VILADOT, G. “Fundació Lluís Trepat”. La Mañana [Lleida] (11 setembre 1998).

VILADOT, G. “Lluís Trepat a pun-ta de guaita”. Ressò de Ponent (1999), núm. 165, p. 31.

VILADOT, G. “Lluís Trepat, un pintor genial”. La Mañana [Lleida] (8 enero 1996).

VILADOT, G. “Luis Trepat, entre nosaltres”. Nueva Tárrega [Tàrrega] (16 agost 1975).

VILADOT, G. “Trepat a Molle-russa”. La Mañana [Lleida] (18 marzo 1997).

VILADOT, G. “Vivencia occi-dental catalana”. La Jirafa (1958), núm. 13-14.

Traducciones al castellano

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

218

La trayectoria artística de Lluís Trepat y lo que ha significado su figura para la ciudad de Lleida ha sido un tema tratado en vari-os artículos y textos de catálogos de exposiciones. En todos estos análisis, Trepat se nos presenta como un símbolo de modernidad, un verdadero catalizador del eco-sistema cultural de las Terres de Ponent durante la década de los cincuenta, un creador fiel a una voluntad de experimentación que pone en cuestión lo establecido has-ta entonces. De hecho, sus oríge-nes en Tàrrega y su estancia en la capital del Segrià, entre 1953 y 1962, núcleo al que nunca ha dejado de estar estrechamente unido a pesar de vivir fuera, no han res-tado indiferentes a su presencia y a su huella.

Si Lluís Trepat, sin embar-go, encarna un carácter inquieto desde sus inicios, también es muy cierto que se instala en Lleida a la vuelta de su primer viaje a París. Después de un viaje a Roma con su compañero y amigo de Tàrrega Jaume Minguell, el joven Trepat siente la necesidad de volver a salir de su país e ir a ver lo que sucedía en la todavía capital cultural del mundo. El choque que comporta-ba ir a París para cualquier joven artista que se iniciaba en la pos-guerra, al enfrentarse con todo lo

que sucedía ahí, es muy evidente. Realmente se trataba de un sal-to que marcaba las trayectorias personales de los protagonistas, no solo en tierras francesas, sino, sobre todo, una vez regresados a sus ciudades de origen. El viaje a París dotaba a los creadores más despiertos y atentos a la realidad de una potente chispa de cambio que se encendía en el contexto más cercano, y que originaba pequeñas revoluciones que anunciaban el mundo que tenía que llegar y que, de hecho, ya estaba presente más allá de nuestras fronteras.

El propio Trepat, en su texto autobiográfico,1 explica que en ese primer viaje, en 1951, “lo impor-tante no era tanto pintar como estar al corriente de todo, visitar inauguraciones de exposiciones de maestros reconocidos, visitar los museos e ir al cine de arte y de en-sayo, donde hacían películas clási-cas y modernas, que tardaríamos años en poder ver en Catalunya”. Destaca también la influencia que ejercieron jóvenes artista como él, que también residían en la capital francesa, como Vilacasas y Garcia Llort, ya que “me permitían en-trar en su habitación y ver cómo trabajaban sus cuadros”. Trepat concluye que “lo que más te enseña de París es el ambiente”, y acaba diciendo que “1953 fue el año en que me di cuenta de que podría ser pintor”. Por lo tanto, es al regreso de esa estancia en París que Tre-pat se reafirma en la convicción de convertirse en pintor.

De hecho, en el contexto del arte catalán de posguerra, a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, es importante

1 Ver “Autobiografía aproximada”, en este mismo catálogo.

destacar el papel que tuvo el Insti-tut Français de Barcelona, dirigido por Pierre Deffontaines, y la cre-ación del Cercle Maillol, fundado en 1946 por Charles Collet –que lo dirigió entre 1947 y 1950–, Alfred Figueras, Bernat Sanjuan, Xavier Valls y Josep M. de Sucre –que lo dirigió entre 1951 y 1964–, que representó una pequeña luz que iba iluminando a los jóvenes artistas y a las personalidades más inquietas de aquel momento, en medio de la oscuridad general.

El Cercle Maillol organizaba reuniones, conferencias y exposici-ones en las que compartían experi-encias y se generaba un sentimiento de grupo. Por otro lado, contribuyó de forma decisiva a la formación de los artistas a través de la concesión de becas de estudio para residir en París, ayudas que recibieron la mayoría de los creadores más importantes de esos años, desde August Puig (1946), pasando por Antoni Tàpies, Josep M. Garcia Llort y Joan Antoni Roda (1950), hasta Leandre Cristòfol (1953) o Víctor P. Pallarés (1957), entre otros muchos. De esta forma, el Institut Français plantó la semilla de un cambio, ya que permitía que los cre-adores se informaran directamente de lo que sucedía fuera del país.

Se trataba de un cambio que tenía que ver con el hecho de su-perar una etapa de posguerra y una estética, conocida como del estraperlo, que había invadido las múltiples salas de exposiciones, en que prevalecía la reiteración anquilosada de unas fórmulas fi-gurativas repetitivas que habían perdido la fuerza y el sentido. Las vanguardias de los años anteriores al conflicto bélico habían quedado silenciadas y eran concebidas por algunos críticos como unas estéti-

La figura de Trepat en el contexto catalán de la década de los cincuenta

Sílvia Muñoz d’Imbert

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o219

cas caducas y extranjerizantes que había que dejar atrás. Se abría, por lo tanto, una fractura entre los artistas más avanzados y con más fama de antes de la guerra y los que se iniciaban con posterioridad; sesgadas las posibles trayectorias de éxito de los primeros, se estable-cieron unos puentes frágiles por los que transitó un ansia experimental que no quería desfallecer, pero que se encontraba sin referentes.

Entre las actividades y los proyectos artísticos que preten-dían establecer puentes con las vanguardias anteriores a la guerra y prestar atención a las corrientes que surgían fuera del país, desta-caba desde un Salón de los Once de la Academia Breve de Crítica de Arte (1942–1955), que abrió las puertas de Madrid a los artistas catalanes, hasta una Escuela de Altamira (1948), de Santillana del Mar, que pretendía dar a conocer y mantener vivas las experiencias de vanguardia anteriores a la guerra. En Catalunya destaca la presen-cia silenciosa de Joan Miró (desde 1942) y su conexión con los artistas jóvenes, así como las exposiciones de Ramon Rogent, J. Fin y Xavier Vilató en Mobles Reig (1943) y la de Joan Ponç, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella en los Blaus de Sarrià (1946); la publicación de la revista Ariel (1946) y de la revista Algol (1947); la creación de Cobalto (1947–1948) y del Club 49; o el Cicle d’Art Experimental (1948–1953), en las galerías El Jardín, organi-zado por Àngel Marsà que iban creando un ambiente favorable al arte más avanzado.

A estas iniciativas habría que añadir y destacar dos que nacieron el mismo año, en 1948, y que son dos de las propuestas más pioneras y que más influyeron posteriormente en el

arte catalán: los Salones de Octubre y Dau al Set. Si bien de naturaleza distinta, ya que una era un ciclo de exposiciones colectivo y la otra, una publicación con una concepción y unas influencias muy marcadas, lo cierto es que ambas supusieron un cambio en la percepción, tanto específica como general, del arte contemporáneo en nuestra casa.

Los Salones de Octubre fueron fundados por cinco artistas –Fran-cesc Fornells-Pla, Jordi Mercadé, Francesc Boadella, Josep M. de Sucre y Àngel López-Obrero–, con la inclusión como delegado adminis-trativo, a finales del primer Saló, del coleccionista y mecenas Víctor M. d’Imbert, que con los años terminó llevando el peso de la organización hasta su clausura, en 1957. Estas exposiciones colectivas, organizadas en las Galeries Laietanes de Bar-celona –excepto dos que se celebra-ron en el Museu d’Art Modern de la Ciutadella, los años 1955 y 1957–, supusieron un auténtico golpe mortal a la estética antes mencionada del estraperlo. Su carácter integrador y ecléctico, su voluntad de platafor-ma para dar a conocer a los artistas emergentes con el espíritu estético más renovador –sin dejar atrás los hitos conseguidos en otras épocas anteriores–, su organización a partir de unos suscritores que se convertían en coleccionistas y el hecho de man-tenerse durante diez años tuvieron una amplia repercusión, tanto en los medios de comunicación como entre el público general.

Un mes antes del primer Sa-lón de Octubre se inició una inte-resante polémica en el semanario Destino,2 en la que intervinieron

2 Vidal Oliveras, Jaume. “Los Salons de Octubre en Barcelona (1948–1957)”. En: Tránsitos: artistas españoles antes y después de la Guerra Civil. Madrid: Fundación Caja Madrid, 1999.

tres críticos y tres puntos de vista diferentes en torno a lo que lla-maron “arte imitativo y arte de creación”, que con el tiempo desem-bocaría en el dilema entre “arte figurativo” y “arte abstracto”. Se-bastià Gasch, que, junto con Josep M. de Sucre, había escrito el texto del catálogo del primer Salón de Octubre, iniciaba el debate con el artículo “Al margen del Salón de Octubre: arte imitativo y arte de creación” (Destino, 4 septiembre 1948); era respondido por el crítico Joan Cortès, con “Los interrogan-tes del arte moderno” (Destino, 11 septiembre 1948), y puntualizado de forma equidistante por Joan Teixidor, con “Entre imitativos y abstractos” (Destino, 25 sep-tiembre 1948). Podríamos decir que aquella ebullición que emergió durante dos meses, de septiembre a noviembre de 1948,3 se trasladó al resto de prensa generalista y a un público numeroso, que fue a visitar la exposición y marcó en cierta forma las líneas discursivas de la plástica en Catalunya y ciertos posicionamientos maximalistas que llevaron a asimilar postura estética a adscripción ideológi-ca; posicionamientos que, como siempre que se tiende a la gene-ralización, terminan resultando tremendamente reduccionistas, pero que nos permiten entender mejor el contexto.

En el artículo “Significación del Salón de Octubre”, escrito por Alexandre Cirici en la revista vigi-tana Inquietud en octubre de 1956, el autor hace un primer intento de plantear la importancia que los Salones de Octubre habían tenido

3 Cortés, Joan. “Del realismo pictórico”. Destino (2 octubre 1948); Gasch, Sebastià. “Crisis de imagina-ción”. Destino (30 octubre 1948); Gasch, Sebastià. “Visita a Montjuïch”. Destino (20 noviembre 1948).

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

220

dentro del ámbito cultural catalán de su época: “La cultura de nuestro ámbito está hoy a enorme distancia de la de 20 años antes, y la plástica está en la nueva perspectiva que le corresponde, y en este hecho debe ser tenido en cuenta, como uno de los datos más significativos, el pa-pel desempeñado por el Salón de Octubre”. A pesar de reconocer las evidentes diferencias entre los ar-tistas –más de un centenar– que fueron participando en las distintas ediciones de los Salones de Octubre, Cirici considera que, observados en conjunto, “unos y otros dan a conocer un estilo de época fuerte e incon-fundible”. La gran aportación de los Salones, por lo tanto, ha sido, según él, “la captación del sentido colectivo de este estilo, imagen transparente de la significación de la cultura a lo largo de la última década”.

En el catálogo del último Sa-lón de Octubre, en 1957, el crítico Jordi Benet Aurell también escri-bía sobre el cambio de actitud del público durante los diez años de existencia de las exposiciones: “Nu-estro público ha alcanzado un grado de madurez que hace unos años no poseía”; el público durante estos años ha pasado de “los desplan-tes, las risotadas y las pataletas” a “un asomarse cauteloso primero y finalmente a un tono general de respeto” hacia las manifestaciones artísticas más atrevidas.

Desde el punto de vista estéti-co, los Salones de Octubre expu-sieron, desde su primera edición, obras no figurativas: destacan, ese 1948, las dos obras matéricas que presentaba en público por primera vez el jovencísimo Antoni Tàpies, la obra no figurativa de Jordi Mer-cadé y de Pere Tort, la gestual de Salvador Aulèstia, unas obras de cariz esquemático y primitivista

de Modest Cuixart y la abstracción concreta Joan Sandalinas.

A medida que avanzaba el tiempo, el peso del informalismo iba creciendo en las obras de los expositores, sobre todo al llegar al octavo Salón de Octubre, en el marco de la tercera Bienal His-panoamericana, en 1955, en que se presentó un Salón con artistas renovados (los artistas de los prime-ros salones ya habían conseguido un nombre y exponían en solita-rio), acompañados por un texto de Juan Eduardo Cirlot que defendía las actitudes y las corrientes más experimentales.

En las tres últimas ediciones de los Salones de Octubre, de 1955 a 1957, las obras no figurativas o informalistas fueron presentadas por artistas como Eduard Alcoy, Josep Brugalla, Joan Carles Friart, Will Faber, Andreu Castells, Joan Furriols, Joan Hernández Pijoan, Josep Hurtuna, Laurent Jiménez-Balaguer, Fernando Lerín, Josefi-na Miró, Jeannie R. Morales, Enric Planasdurà, Carles Planell, Albert Ràfols Casamada, Josep M. Rovi-ra Brull, Rodríguez Cruells, Lluís Porqueras, Joan Josep Tharrats, Romà Vallès, Vila Plana, Enrique Tábara y Antoni Xaus.

Como se ha dicho anterior-mente, en un intento de renovar a los artistas para la octava edición de los Salones de Octubre, el organi-zador, Víctor M. d’Imbert, envió un correo a todos los expositores y a las personas que habían participado en las anteriores muestras, entre los que estaba el creador leridano Leandre Cristòfol, que, a través de Mesalles, se había puesto en contacto con D’Imbert, con quien mantenía numerosa correspon-dencia, y que expuso en el tercer Salón (en 1950) con Bust rural;

en el cuarto (1951), con el relieve El mercat; y en el décimo (1957), con tres obras de madera: Bust, Paternitat y Tors.

En una carta con fecha de 3 de mayo de 1955, Leandre Cristòfol escribe a D’Imbert:Ante todo mi enhorabuena por la buena marcha del Salón de Octu-bre y que no dudo continuará su marcha ascendente. Después de leída su atenta, es para mí un gran placer corresponder en todo cuanto pueda serles útil. Sobre la selección que Vd. me indica, lo dejo comple-tamente a su buen criterio, ya que me encuentro un poco aislado de la producción de dichos colegas y sentiría en gran manera perjudicar a alguno de ellos. En cuanto a la sugerencia de nuevos nombres les adjunto los que podrían figurar en dichas manifestaciones deseando sean de su conformidad: (Pintor) Ernesto Ibáñez, calle Clavé nº 5, Lérida; Luis Trepat, Av. Caudillo, nº 57, Lérida; Jaime Minguell, ca-lle Picas nº 9, Tàrrega; (escultor) Antonio Abad, calle Bonaire, nº 22, 2º 1º Lérida […].4

A pesar de esta recomendación, ninguno de los artistas propuestos terminaría exponiendo en un Salón que dos años después cerraba sus puertas. Sin saber a ciencia cierta los motivos, podríamos deducir que, en el caso de Lluís Trepat, su segundo viaje a París en 1955 no debió de hacer posible su participación, lo que finalmente sucedió en las exposici-ones colectivas que fueron la conti-nuación de los Salones de Octubre, los Salones de Mayo (1957–1970), aunque muy distintos en fortuna e importancia, en los que un Trepat ya informalista expuso su obra.

4 Correspondencia que se encuentra en el Arxiu Borràs de la Biblioteca de Catalunya.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o221

Del segundo viaje de Trepat a París, en 1955, él mismo escribe: “Aquel viaje a París me animó a intentar adentrarme en la abstrac-ción”. A nivel general, la década de los cincuenta conllevó la aceptación, y hasta cierto punto la oficializa-ción, de la corriente informalista a través, sobre todo, de las Biena-les Hispanoamericanas (Madrid, 1951; La Habana, 1953; Barcelona, 1955), la inclusión de Antoni Tà-pies en el informalismo (a pesar de las primeras obras matéricas, presentadas en 1948, especialis-tas como Lourdes Cirlot la fechan en 1953),5 la creación del grupo El Paso (1957) y la participación de estos artistas en la Bienal de Venecia –Tàpies participa en la de 1956 y gana un premio en la de 1958–. Estas obras permitían dar al Estado español una imagen de modernidad que les interesaba de cara a sus relaciones exteriores.6

Durante la década de los cincuenta, en Catalunya, el infor-malismo se erige como la estética rompedora por excelencia y la que mejor transmite el latir general del momento.

Aunque para el filósofo y fun-dador de Dau al Set Arnau Puig las referencias externas, como pueden ser las estancias en París y los via-jes a Nueva York o las exposiciones de artistas extranjeros en Cata-lunya, son importantes, también es cierto que en cada momento histórico “hi ha sempre una mena d’ona, un contingut informatiu, que l’artista pot captar… Aquells que

5 Cirlot, Lourdes. Informalisme a Catalunya. Pintura. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, del 27 de septiembre al 8 de noviembre de 1990.

6 Cabañas Bravo, Miguel. La política artística del fran-quismo: el hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1996.

inicien aquí el trencament ho fan per una actitud que és pròpia d’ells. Per desinterès envers el context en què viuen… per a mantenir una actitud d’oposició”.7

En este contexto, la mayoría de jóvenes artistas catalanes, a raíz de las publicaciones y las ideas que podían compartir en lugares como el Instituto Francés, tienen una actitud de búsqueda estética que se fundamenta en movimientos de vanguardia como el cubismo y el constructivismo, o el dadaísmo y el surrealismo. Con la poca informa-ción que les llega del pasado y del extranjero, construyen un mundo en el que la materia toma prota-gonismo y el trazo se desdibuja en una actitud de protesta contra el arte establecido hasta entonces. Aquellos indicios, aquellas sospec-has, antes de emprender el viaje a París, como señala Arnau Puig, son confirmados una vez llegados a la capital francesa.

El informalismo surge de las profundas corrientes de las van-guardias, desde la abstracción hasta el surrealismo y el dadaísmo, como resultado de una atmosfera llena de opresión y de angustia generada después de la Segunda Guerra Mun-dial. Se da a conocer en la década de los cuarenta en Francia y los Estados Unidos, aunque en aquel país es conocido con el nombre de expresionismo abstracto.

Michel Tapié es quien, en 1951, pone en circulación los conceptos art autre y art informel, pero las prime-ras obras informales, los Otages de Jean Fautrier, fechan de 1942, piezas a las que se añaden las creaciones de Jean Dubuffet, Wolfgang Schul-

7 Torres, Pascal. Le Cercle Maillol. Les avantguardes barcelonines i l’Institut Francès de Barcelona sota el franquisme. Barcelona: Parsifal Edicions, 1994, p. 105.

ze (Wols), Georges Mathieu, Hans Hartung o Lucio Fontana.

Influido por la filosofía de Hei-degger y el existencialismo, el ar-tista informalista tiene la voluntad de expresarse a través del elemento en su estado mínimo de existencia. Según Juan Eduardo Cirlot en su texto “Ideología del informalismo”,8 la no figuración supone un rechazo al orden establecido, a las convenci-ones; se convierte en una corriente nihilista de la que, de forma con-tradictoria, emana una singular fe en la materia.

El informalismo nos traslada a otro mundo, a una mirada del mundo, con el deseo de que esta mirada sea primigenia. Cirlot habla de un retorno a las madres de barro y limo que nos llevaría a las referencias prehistóricas de algunos proyectos, desde Altamira hasta Cogul, es decir, el deseo de volver al origen para empezar de nuevo, crear un mundo nuevo de entre los escombros del viejo.

Lluís Trepat decide experi-mentar con el informalismo desde 1955 hasta 1962, una decisión que toma a raíz de su segundo viaje a París, del encuentro con artistas como Tàpies, Clavé y, sobre todo, de su amistad con Vilacasas.

Durante este periodo de tiempo, Trepat, por un lado, se enfrenta a la incomprensión del público leridano ante sus obras, a pesar del calor de algún núcleo en torno al Círculo de Bellas Artes, de la revista Labor y del texto de F. Porta “Una introducción al arte abstracto” (1957), que genera un pequeño espacio que permitirá la entrada de otros compañeros suyos a esta nueva estética, para

8 Cirlot, Juan Eduardo. “Ideología del informalismo”. Correo de las Artes (diciembre 1960).

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

222

después fundar el Grup Cogul (1964). Pero, por otro lado, y de forma simultánea, a través de sus obras informalistas, Trepat se in-troduce en el circuito del arte con-temporáneo de Barcelona: en 1957 expone en las Galeries Laietanes, sede de los Salones de Octubre y de las primeras exposiciones indi-viduales de Tàpies; en 1958 forma parte del segundo Salón de Mayo; participa con el grupo Art Actual Mediterrani hasta el año 1964 en exposiciones itinerantes; en 1959 forma parte de la exposición “Ho-menatge informalista 0 figura a Velázquez”, que se celebra en la Sala Gaspar, una galería que se convertirá en un referente del infor-malismo a partir de la exposición “Otro arte”, celebrada en 1957, en colaboración con la galería Stad-ler de París y patrocinada por el Club 49, donde, entre artistas in-ternacionales, expusieron Tàpies, Tharrats y Vilacasas.

Si, para Trepat, la entrada en la corriente informalista indica una voluntad de experimentación, de zambullirse en un mundo des-conocido, el hecho de abandonar el informalismo en el momento en el que era una opción predominante, en 1962, también nos señala una independencia de criterios y una honestidad a la hora de escoger su lenguaje formal. Trepat consi-dera que ya había experimentado bastante en esta línea, que había agotado el lenguaje informalista; lo sintió limitado y decidió volver de nuevo a la figuración, una fi-guración que en la década de los sesenta ya se entreveía como una respuesta más cercana y política-mente comprometida para las jó-venes generaciones contrapuestas al misticismo romántico y peligro-samente elitista del informalismo.

En este sentido, podemos observar cómo la trayectoria de Trepat es un reflejo de la época en la que se desarrolla, pero a la vez es fiel a sí misma, a su propia realidad y a sus propios tiempos. Independiente y ajena, por lo tan-to, a corrientes mayoritarias y a modas, sigue el camino del artista, que, con cada pincelada, descubre el sentido de sus propios pasos.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o223

Los inicios: infancia y juventud Alrededor de los ocho años, cuando asistía a las Escuelas Pías de Tàr-rega y cursaba lo que llamaban el primer grado, y el profesor era un hermano muy viejecito que se lla-maba hermano Pere, me hice amigo de un chico que vivía cerca de mi casa que poseía mucha imagina-ción. Aquel chico tenía un hermano mayor, a quien admiraba mucho, que tenía quince o dieciséis años y leía libros de aventuras, frecuenta-ba asociaciones de excursionismo y de exploración y siempre explicaba al hermano pequeño las historias de los libros que leía como si fueran reales. Un día cayó en sus manos un libro de aventuras y travesuras que hacían los estudiantes de Vic, con sus chisteras y sus capas, y se entusiasmó con aquellas historias. Y como entonces todos leíamos el Virolet y En Patufet, con las ilus-traciones de Junceda, dibujante de gran calidad y realismo, se le ocurrió que nosotros dos podríamos crear un cómic sobre las aventu-ras de los estudiantes de Cervera. Después de muchas charlas y de hacer volar nuestra imaginación infantil, hicimos sobre el papel lo que nuestra fantasía nos dictaba. No llegamos a llenar una cuartilla cuadriculada y, después de muchos garabatos y manchas de tinta, y debido a las muchas dificultades

Autobiografía aproximada

Lluís Trepat

que encontramos, muy superiores a nuestros conocimientos, lo dejamos.

Cuando vino la Guerra Civil ya tenía once años. La escuela me-dio cerró y la casualidad hizo que mis hermanos mayores estuvieran interesados en los acontecimientos. Entonces dibujaron un mapa de España de grandes dimensiones. Con agujas y banderas azules o rojas iban siguiendo los partes de guerra; confeccionando las líneas del frente, movían las banderas según las circunstancias. Este trabajo común despertó mi enor-me curiosidad por las batallas y empecé a dibujar mi manera de ver la guerra. También hay que tener en cuenta que, en aquella época, la casa de chocolate Solsona daba con la onza un cromo de escenas de la Primera Guerra Mundial basado en el libro Nada de nuevo en el oeste. No podía pretender dibujar como un profesional, pero esos cromos me impresionaban mucho y me vinieron ganas de hacer alguna cosa parecida.

Un día, al salir de casa, en la calle de Ardèvol (una travesía bastante deshabitada, donde solo vivían dos vecinos, pero que, en cambio, tenía muchas partes tra-seras de casas de la carretera de Agramunt), encontré un paquete de un centenar de papeles de pos-tales cortados y cuadriculados, que alguien había tirado al no encon-trarle uso (o quizás era fruto de un saqueo). Aquello me proporcionó el material que necesitaba para expresar mis impresiones de la guerra: dibujos de batallas, tan-ques, aviones, barcos y submarinos empezaron a llenar esos papeles que habían sido creados para pos-tales. Para un niño era fácil sa-ber cómo eran aproximadamente las armas de guerra en aquellos

tiempos. En mi casa leíamos La Vanguardia, diario en el que ha-bía un suplemento gráfico de gran calidad; y no solamente eso, sino que también había tenido ocasión de ver, como cualquier otro niño de pueblo de la época, piezas reales de armamento, puesto que la carre-tera general pasaba por el medio del pueblo y estaba muy cerca de mi casa. Y teníamos muchas ho-ras muertas para vagar y cotillear. Muchas de aquellas postales las clavé con chinchetas en la pared del sótano de casa, como si fuera una exposición.

Después ya no paré de dibujar temas bélicos, ya que llegó la Se-gunda Guerra Mundial y los cines del pueblo pasaban los noticiarios Fox y UFA, y después el NODO. Estos noticiarios, junto con La Vanguardia, ya me daban bas-tante material para llenar todas las primeras y últimas páginas de los libros de estudio y todo tipo de papeles blancos que encontraba. En las hojas grandes ponía un cierto argumento y hacía los ruidos de las explosiones con la boca, el de las ametralladoras, los silbidos de los torpedos y las bombas, incluso el de las grandes explosiones de las bombas de medio kilo. Y entonces tomaban parte, junto con la boca, los brazos y las piernas, hasta que el padre escolapio que nos vigilaba creía que era la hora de estudiar y no de dibujar batallitas.

Bien, me fui haciendo mayor y entonces me hice muy amigo de Francesc Palou, e iba a menudo a su casa. El padre de Palou era un hombre muy mañoso y cada año montaba un pesebre con diferen-tes cuadros plásticos, con todos los detalles imaginables. Entonces se nos ocurrió hacer uno nosotros dos. Nos documentamos, fuimos a

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

224

Barcelona a ver todos los pesebres que encontramos y, cuando fue la hora, montamos nuestro primer pesebre en el segundo piso de mi casa. Hicimos un montaje imitando el de su padre: era un cuadro que contenía el nacimiento y un paisaje soi-disant de Belén, pero que esta-ba inspirado en los paisajes de la Segarra, que conocíamos bastante bien y, al lado, una escena de la vida de Jesús. Tuvimos mucho éxito y la gente venía a carrera tendida a verlo los días de fiesta. Como las luces chispeaban y fallaban a menudo, traje del almacén de casa una chapa de lata y después, a escondidas, hacíamos vibrar la chapa como si tronara, asustando a los visitantes, viejos y chiquillos.

A pesar de ser unos novatos, ganamos el primer premio del con-curso de pesebres que organizaba el Ayuntamiento de Tàrrega, pasando por delante de otros pesebristas más experimentados. Y así cada año que elaboramos el pesebre, que fueron tres o cuatro. El hecho de trabajar con aquellos materiales, como el yeso, la pintura, etc., me desveló las ganas de aprender a dibujar. Las primeras cosas que dibujé con ganas de que saliera algo con cara y ojos fueron un retrato de mi madre, un paisaje de Sant Eloi desde casa y un gato que teníamos en casa. Como la familia vio que tenía muc-ha afición, me enviaron aprender a dibujar en casa de Josep Balcells, maestro de Vilagrassa, que había hecho muchos retratos de gente de Tàrrega, entre los que se encontra-ba el de mi hermana Conchita, y también había hecho exposiciones de pintura en Barcelona.

La casa del maestro Balcells era un piso normal, como tantos otros, y las clases las hacíamos en el comedor a partir de las seis

de la tarde. Además de los que aprendíamos dibujo, estaban los que iban a repaso; los que estudia-ban magisterio; los que aprendían música, puesto que en el comedor había un piano, y tutti quanti que necesitara algún estímulo para aprobar el curso. Como modelo ponía un jarroncito de cristal con un platillo y una margarita dentro o bien un lote de libros superpuestos que nos daban idea de perspectiva. También salía algún domingo a pintar del natural, con un gru-po de aficionados de Tàrrega: el señor Martí, Barrot, Moncunill, naturalmente Balcells y yo como aprendiz y benjamín. Dibujába-mos gavilleros, olivos, los pinos de la torre del Marlans, márgenes y caminos rurales que se perdían en la distancia haciendo eses.

Uno de esos años vino a Tàr-rega a exponer sus obras un carica-turista muy conocido en Barcelona, que tenía un estudio en la avenida de la Llum. Este señor hacía cari-caturas y se ganaba más o menos la vida, iba a ciudades medianas y se daba a conocer: caricaturizaba a gente popular y conocida y después lo exponía, y esto le hacía aumentar la clientela porque muchos señores se hacían dibujar uno de aquellos retratos. A mí me gustó esa moda-lidad de dibujo y no la encontraba muy difícil. La caricatura buena es complicada, pero con lo que yo ya sabía dibujar, me veía capaz. Entonces, aprovechando los tiem-pos libres en la tienda de mi padre, donde trabajaba, cuando venía un cliente con una cara expresiva co-gía un trozo de papel de embalaje y, procurando que no me vieran, intentaba hacer un retrato–ca-ricatura, casi siempre de perfil. Cuando la persona se movía o se iba, con el apunte que había hecho

y memorizando la cara, intentaba hacerle una buena caricatura que se le asemejara tanto como fuera posible. Esto lo hacía sin dejar de trabajar y de ir a clase de dibujo.

Todo ello me dio una agilidad de lápiz y de memorización muy necesaria para la caricaturización, siempre sin el modelo delante. Si acertaba alguna, entonces la ampli-aba, la ponía sobre papel Canson, la reseguía con tinta china y la coloreaba con lápiz de color o con acuarela. Aprovechando las fiestas –y entonces se hacían muchas–, dibujé las caricaturas de todas las autoridades: el alcalde, el tenien-te de la Guardia Civil, el rector o algunos curas. También pasaron todos mis amigos de la pandilla, los tipos raros y los clientes de la tienda, y firmaba “TRE”.

Las salidas de los domingos por la mañana con el grupo de afici-onados al arte me proporcionaban un cierto conocimiento de las difi-cultades y de las ambiciones de este grupito de pintores. Yo siempre los escuchaba, y aunque mi obra no era superior, lo que más me gustaba era oír sus comentarios “de altos vuelos” técnicos que utilizaban entre ellos y las comparaciones con el modelo, la naturaleza, de sus cuadros y de los otros. Es una manera de hacer que he utilizado siempre, porque, como pintor autodidacta, no tenía ningún maestro que me corrigiera o me indicara cómo hacerlo bien. Siempre he aprendido de los otros, mirando las obras y comparándolas con las mías.

Primeros pasos Hasta aquí he explicado mis inicios, un poco erráticos y muy de afici-onado. A partir de este momento me convertí en un pequeño vástago de un artista del pincel y del lápiz.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o225

Jaume Minguell, un artista dotado, porque, además, procedía de familia de pintores, era el más joven del grupo de aficionados a la pintura dominical y también el más dotado y libre. Tenía un desván en su casa que convirtió en estudio, y cada día después de cenar, a las diez, abría su casa a los artistas aficionados, donde dibujábamos durante una hora y, a las once, todos nos íbamos a casa. Allí se trabajaba, se discutía y se hacía proyectos de futuro, como presentarse a concursos, organizar exposiciones, etc. Los más asiduos a estas sesiones eran Moncunill, que después se fue a vivir a Barcelona; Barrot, que trabajaba en un banco y que, cuando lo ascendieron, se despidió; y un par de jóvenes, a los que les iba el arte.

En casa de Minguell vivía gente hecha a la antigua y muy buena gente. Dejaban la llave en la cerradura y a medida que todo el mundo iba llegando, abrían la puerta y gritaban: “Soy fulano”. Y contestaban: “Ve arriba, que Jaume ya está”, y sin más contemplaciones subíamos y encontrábamos a Jaume, que ya tenía preparado el modelo de aquel día para dibujar. Lo más frecu-ente eran pucheros de barro, platos de campesino y algunos vegetales que no se pasan fácilmente, como cebollas, ajos, calabazas, membrillos o manzanas. Con menos asiduidad teníamos un modelo humano que alquilábamos pagando a escote: un gitanillo, un mangante o un obrero sin trabajo encontrado en la tasca de delante de su casa, puesto que vivía en un barrio popular. También procuraba interesar a algunas gi-tanillas, que, naturalmente, nunca venían solas, siempre traían a la hermanita o la madre.

Bien, he explicado todo eso porque estos serían mis principios,

ya más serios, para convertirme en un dibujante. Con Minguell nos co-nocimos en el concurso de pesebres; él era un par de años mayor que yo y ya había ganado algún concurso, y también era de otro barrio, puesto que yo vivía en uno más moderno y burgués. Él siempre ganaba el primer premio en los pesebres, hasta que llegamos Palou y yo.

Un hermano mayor mío, que lo conocía, le hizo la demanda en mi nombre y él, tranquilamente, dijo: “Quiere dibujar? Pues que venga cada anochecer”, y ya está. Así fue como empezó lo que durante años en Tàrrega llamaron el “tándem” Minguell–Trepat. Hacíamos ex-posiciones conjuntas; viajamos a Madrid, a Roma, y no vino conmigo a París porque sus padres eran ya mayores y no los podía dejar, ya que era hijo único.

En aquellos años, en Tàrrega, que ya había tenido un inicio de Escuela de Artes y Oficios antes de la guerra, el señor Àngel Oliveres, que vivía en Madrid, intentaba re-montar de nuevo la desaparecida escuela. Enseguida que tuvo un local y el apoyo del Ayuntamien-to la puso en marcha. Necesitaba alumnos avanzados, dado que solo se matriculaban niños que los pa-dres enviaban después de la escu-ela, y nos presionó a Minguell y a mí para que nos matriculáramos como alumnos avanzados semiin-dependientes y como profesores sustitutos por si el titular de la clase de dibujo artístico, el señor Martí, caía enfermo.

Nosotros nos sentíamos los amos: el director, en Madrid; los niños, con el señor Martí, y Min-guell y yo, en un aula aparte, con todas las figuras que habían sobre-vivido a la guerra, como la Venus de Milo, el Discóbolo, torsos griegos y

otras momias como las que hay en todas las escuelas académicas. Las figuras fueron pintadas de nuevo y disimulados los encostrados, y ya nos pareció que estábamos en una verdadera escuela de bellas artes. La escuela funcionaba con el director fuera, y todos los profe-sores de las diversas asignaturas eran provisionales y cobraban una miseria, pero en aquellos tiempos de posguerra todo se agradecía. Minguell encargó a un carpintero unos cuantos caballetes y tableros de tamaño profesional para dibu-jar con propiedad las gigantescas figuras de yeso que teníamos. Nos fue muy bien, puesto que hasta entonces nuestros dibujos no pa-saban de la cuarta parte de una hoja Canson.

Mientras tanto, el señor Oliveres nos invitó a Madrid, nos paseó por la capital y nos presentó como sus alumnos preferidos. Tam-bién fuimos a Toledo y a Aranjuez, además de las visitas de rigor al Madrid de los Austrias, el Pala-cio Real, el Museo del Prado y la Academia de Bellas Artes, don-de, por lo que parecía, era muy conocido; además, se tuteaba con todos los porteros y conserjes de esos lugares. Fue una visita muy provechosa, ya que las grandes obras las conocíamos solo por los libros de arte, con ilustraciones en blanco y negro.

Los gitanos (1946)Yo continué yendo cada día a la casa de Minguell, y dibujaba de lo lindo, y también a la Escuela de Artes y Oficios. Siguiendo la misma tónica, acabada la hora, poníamos nuestros trabajos apoyados en la pared, uno junto al otro, y hacíamos la crítica y la comparación, puesto que el modelo era el mismo. Yo, está claro, procu-

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

226

raba imitar la manera de Minguell, porque era quien lo hacía mejor. Pero, aun así, todos pensábamos en la obra de Francesc Marsà, que había hecho una exposición con mucho éxito en Tàrrega, y también oscurecíamos un poco la obra pensando en lo que habíamos visto en Madrid, de Goya y de Gutiérrez Solana (un expresionis-ta excepcional), y naturalmente, de Nonell, que conocíamos bien porque visitábamos el museo del Parque de la Ciutadella.

A mí me interesaba, sobre todo, la figura humana, especial-mente en movimiento: aprovechaba y tomaba apuntes de la brigada municipal de basura, o también de los trabajos agrícolas, como la trilla, que se hacía a potes (con animales). Hablando de todo esto, los compañeros me sugirieron ir a Verdú, donde cada primavera cele-braban una gran feria de animales de pie redondo, y donde asistían, además de los marchantes de todo el norte de España, familias de gitanos con sus carros desde An-dalucía, Extremadura, Aragón y de Catalunya entera. Como yo era muy tímido, me daba apuro dibujar ante la gente; por eso me dijeron que fuera a Verdú, a la feria, donde ha-bía tanta gente que nadie se fijaría en mí y podría dibujar tranquilo. Así lo hice, y durante la feria cogía el coche de la Alsina Graells de Tàrrega a Verdú. Mientras duró el mercado, ya me tenéis a mí, y la carpetita y el lápiz, hacia Verdú.

Primero me tenía que si-tuar, porque, aunque conocía la villa, buscaba un lugar discreto –cosa difícil, porque el ferial era un caos–. Las mulas te empuja-ban, los caballos hacían corro y los burros, pobrecitos, atados en anillas, esperaban la venta, vigi-lados generalmente por un chico

joven y avispado que no levantaba tres palmos de tierra. Estudiando la situación, consideré que en medio del ferial era imposible dibujar, pero en las calles adyacentes que daban al campo la cosa era más tranquila. Y precisamente ahí, en aquellos callejones, había, medio agachadas o sentadas, las mujeres y los niños gitanos, que esperaban, con paciencia oriental, los resulta-dos de las operaciones mercantiles de los padres, hermanos o abuelos, que se afanaban a hacer negocio.

Y ahí empecé a dibujar muje-res con críos colgados al pecho, viejas despiojando a sus nietos o peinándolos, chavales movedizos que jugaban con pelotas de trapo o que, imitando a los padres, ha-cían correr a golpes de arreador a un rocín viejo lleno de moscas y lacras, que apenas andaba. Así fue mi primera sesión de dibujo de figura en movimiento y al natu-ral: sencillamente un desastre; si uno no lo ha hecho nunca, que lo pruebe. Trabajé varios días y en diferentes ferias, con el agravan-te que aquellos bribones venían a ver qué hacía y me pedían dinero, duros, cuartos, para dejarse dibu-jar. Y no sería necesario hablar de las viejas brujas, que decían que poner su figura sobre un papel era cosa de brujería y no se lo dejaban hacer, solo si pagaba, o se lo iban a contar al marido, que llevaba una buena faca en la faja. En medio de aquel guirigay, adopté el sis-tema que ya había usado cuando hacía caricaturas: ante ellos no dibujaba, pero usaba la memoria visual, me fijaba en un individuo y en su manera peculiar de andar o bien de apoyarse en su cayado, me marchaba, iba al café del pueblo y sobre una mesa procuraba captar aquellas actitudes y potenciarlas.

Para hacer grupos, juntaba varios apuntes de cara, de perfil o de espaldas, y formaba una compo-sición. Los carros, los burros y los niños pequeños ya me los sabía de memoria; los esparcía alrededor del grupo y ya tenía la composición hecha. La tarea más trabajosa de perfilar, incluso de hacerlos más reconocibles, la hacía en casa, en el estudio, con tranquilidad y proba-turas varias. Y en horas de trabajo, en la tienda, con papel de embalar, iba ensayando y mejorando la cosa. Si funcionaba, cortaba el trozo de papel y al atardecer lo acababa en casa. Incluso un cliente que tenía aficiones artísticas, cuando hacía un pedido en la tienda, pedía que se lo envolvieran con los papeles dibujados por mí.

Para hacer resaltar los dibu-jos empecé a repasar el lápiz con palillos untados de tinta china y, una vez seca, lo pintaba con acu-arela, tal como había practicado con Balcells. Iluminaba con colores simples la blusa azul descolorida, los pantalones de pana de color ocre tiñoso; el bigote muy negro; la gorra gris sudada y el trozo de piel que se veía; manos y cara de color marrón verdoso; el suelo pol-voriento; unas casas del ferial al fondo, solo insinuadas; el cielo muy azul, con alguna nube delgada, y en el horizonte, algún castillo en ruinas, ya fuera el de Tàrrega o el de Ciutadilla o Maldà. La estampa estaba lista.

Uno de aquellos dibujos, simples y esquemáticos, cayó a las manos de Minguell, se lo miró y dijo: “No está mal, esto; ¿por qué no haces más?”. Y este estímulo, pequeño pero oportuno, hizo que creyera en mí mismo y en mi obra, y me puse a trabajar de lo lindo. Cada día, después de comer, salía e

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o227

iba donde sabía que acampaban los gitanos. Si no había, mala suerte, pero muy a menudo encontraba, los observaba y por la tarde el rollo de papel de embalar se enriquecía con mis dibujos, esbozos, ensayos, parecidos faciales, actitudes, ves-timenta, al bolsillo, y al atardecer, en casa, de siete a nueve, los tras-ladaba en papel Canson. Si funcio-naban, los pasaba a tinta y después los coloreaba, y a la carpeta.

Cuando tuve una buena co-lección, hicimos una exposición a medias con Minguell en la sala del Orfeón del Ateneo, por la Fiesta Mayor de Tàrrega. Hicimos fabri-car a un carpintero del pueblo unos marcos sencillos, que no pasaran de nuestro presupuesto, vidrios al vendedor de clavos y mi hermana mayor nos hizo unos paspartús de cartulina que daban prestancia a la obra de arte. Minguell expuso sus bodegones y ramos de flores y dibujos de muy buena factura.

Antes de esa exposición, pasó una anécdota relacionada con Verdú que me gustaría explicar. Había un abogado en Tàrrega que había corrido mundo y que conocía al director del British Council de Madrid, un inglés que se llamaba Walter Starkie, que era uno recono-cido gitanófilo, con el que se puso en contacto. Ese señor era el máximo representante de la reina Isabel II de Inglaterra en España. O sea, un pez gordo. Pues este abogado le habló de la cantidad de gitanos que se reunían en Verdú cada año por las ferias, durante las que se celebraba fiestas gitanas, se con-certaba bodas y se encontraban las familias. Le contó tan bien la historia que el hombre se entusi-asmó y prometió su asistencia a la feria de Verdú, que le vendieron como tan pintoresca.

Una vez llegado el momento, acordaron la visita, y como era un personaje con el que el gobierno franquista quería quedar bien, ya tenéis al gobernador civil de Lleida, el presidente de la Diputación y la Guardia Civil, que vegetaba por los alrededores de la feria, poniéndo-se en movimiento, y la comitiva de coches oficiales se fue a Verdú. Al alcalde, pobre, no le llegaba la cami-sa al cuerpo y, además, el abogado, haciendo de maestro de ceremonias.

Este abogado conocía mi obra y decidió, para dignificar cultural-mente la fiesta, hacer una exposición de mis gitanos. Como no tenía nada preparado, ni marcos ni nada, de-cidimos exponer los dibujos sobre una mesa de ping-pong que la Coo-perativa Agrícola tenía. No quedó tan mal como podría parecer, y todo el mundo asistió a la inauguración.

El señor inglés, el gobernador, el presidente de la Diputación, los alcaldes de Lleida y Tàrrega y toda su escolta se reunieron alrededor de la mesa y agradecieron mucho la deferencia de ese homenaje que les dedicaba el señor Walter Starkie. El inglés llevaba su violín, y por la noche hubo sarao en la plaza Major, con los gitanos tocando las guitarras y las gitanitas de buen ver bailando como desesperadas el garrotín o lo que fuera.

Así fue como, de esta manera tan pintoresca, hice mi primera exposición y fui catalogado a partir de ese momento como el Trepat de los Gitanos, denominación de la que me siento muy honrado, por-que en Tàrrega estaba el Trepat de las Máquinas, el Trepat de los Abonos y el Trepat de la Ferretería, y desde entonces habría el Trepat de los Gitanos.

Bueno, a partir de este éxito en la manera de darme a conocer,

también existió la oferta del señor Novell de hacer una exposición en Lleida, en la Galería Paeria, al lado del Ayuntamiento, en el piso donde actualmente se encuentra un es-tudio de fotografía. La exposición, exclusivamente de temas gitanos, fue un éxito. Como mi hermano Josep M. era conocido por la gente de la ciudad, lo vendí casi todo; claro que los precios eran de principiante. Pero abogados, médicos, dentistas y aristocracia me compraron algo, y la crítica, aunque contradictoria, ayudó a popularizar el evento. Los carcas académicos decían que era una obra infantil, y los más mo-dernos escribían comentarios con ciertas alusiones a Goya y a otros grandes pintores.

Ese éxito me envalentonó y conecté, por mediación del maes-tro Balcells, con la Sala Rovira de Barcelona, situada en la rambla de Catalunya. El dueño de la galería era un gato viejo, que, por un lado, te adulaba, y por otro, no ponía el cuello a la venta. Cuando el porcen-taje del trato económico se logró, ya no mantuvo el interés aparente que mostraba por mí los primeros días. Cabe decir que la crítica fue buena: el Diario de Barcelona me hizo retratar por su dibujante, y encabecé la tira de la crítica. Y los otros periódicos también me trataron muy bien.

Yo ya me creí un pintor con-sagrado, pero todavía me faltaba mucho. Ese éxito aparente creó un pequeño conflicto que desde entonces enturbió la amistad fra-ternal que me unía con Minguell. Él también comenzó a pintar gi-tanos, mis mismos modelos, pero mejor dibujados, más clásicos, y también los expuso en Barcelona, pero no tuvo éxito, ya que la fres-cura y espontaneidad que tenían

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

228

los míos él no la podía conseguir. Fue una lástima, porque nuestra amistad se enfrió. Exteriormente continuábamos siendo amigos y trabajábamos juntos e incluso ha-cíamos exposiciones conjuntas. Yo siempre he reconocido la maestría y la ayuda de Jaume cuando yo empezaba, pero en el fondo éramos rivales. La distancia entre maestro y alumno se había ampliado mucho.

También hice una exposición en Madrid, favorecida por el señor Oliveres, pero no gané nada, ni en crítica ni en dinero… ¡Qué le vamos a hacer! Como anécdota, hace pocos años uno de mis alumnos fue a Madrid y, paseando por el Rastro, vio en un rincón un cuadro mío y se interesó por él. El vendedor lo valoró y le pidió un precio excesivo, unas 125 000 pesetas, cuando él estaba dispuesto a pagar 25 000. El comentario del vendedor fue: “Es de un pintor catalán muy bu-eno”. Yo intuí que, una vez muerto el señor Oliveres, sus herederos se vendieron el piso del padre con los muebles y los cuadros. Y ya se sabe: tarde o temprano tu obra va al Rastro o a los Encants. No me sabe mal, sino todo lo contrario: Sic transit gloria mundi.

Viajes (1950) En 1950, Minguell y yo aprovec-hamos el año santo para unirnos a una peregrinación a Roma orga-nizada por los padres escolapios de Tàrrega. En ese momento, era la única forma de salir de España, ya que la policía te ponía todo tipo de impedimentos para obtener el pasa-porte y salir del país. El comentario en la Jefatura de Policía de Lleida fue: “¿Para qué quieres el visado?”. Nuestra respuesta: “Somos pinto-res artistas y nos gustaría ver la pintura antigua y moderna de más

allá de la frontera”. La respuesta fue: “Chicos, no hay por qué salir fuera, podéis ir a Madrid, allí está el Museo del Prado con los mejores cuadros del mundo”. Punto final. Por eso aprovechamos la expedición. Íbamos en un tren especial, con pasaporte colectivo. A fe que aquel viaje lo aprovechamos bien, por-que en el tren hicimos unas buenas amistades femeninas, visitamos cosas que solos no habríamos visto y, de vuelta, en la estación de Pisa, nos despedimos de las chicas con cierto lloriqueo por parte de ellas y, sin permiso de nadie, tomamos un tren que iba a Florencia, que era allí donde queríamos ir. La ciudad nos encantó. Después fuimos a Milán y luego a Venecia, que nos dejó bo-quiabiertos. Estas ciudades no eran como ahora, que el turismo lo arrasa todo, ya que hacía pocos años que había terminado la Segunda Guerra Mundial y aún tenían ese caché de preguerra que el turismo todavía no había destruido. En Génova fui-mos al Consulado Español, donde pedimos un pasaporte provisional, y después de aguantar una filípica y de hacernos unas fotos de carné, que nos costó que nos hicieran ur-gentemente, cogimos el tren hacia Ventimiglia, con muy poco dinero y mucha ilusión.

Esto lo cuento porque, al vol-ver, nos cogieron unas ganas locas de pintar como Fra Angelico y otros pintores primitivos, y también nos sirvió para aclarar nuestra paleta de colores, que bastante falta nos hacía. Todo esto también influyó en nuestra manera de pintar y de entender el arte nuevo.

Los holandeses Entonces pasó que un matrimonio holandés, ambos pintores, vino a España, pero entrando por Catalu-

nya. Al pasar cerca de Montserrat, tomaron apuntes de la montaña y continuaron el viaje. Muy interesa-dos por unos paisajes tan diferentes de los suyos, después de Igualada y la Panadella, se entusiasmaron con las colinas de la Segarra. Y al ver un pueblo con un campanario gótico y una muralla –Cervera–, decidieron pernoctar ahí. Y no solo eso, porque una vez vista la ciu-dad, decidieron instalarse en ella, eso sí, con poco dinero. El hombre, Joop Stekelenburg, era una exce-lente public relations y, aunque nadie los entendía, se espabiló y consiguieron, por medio de algún profesor de inglés que daba clases a los intelectuales cervarienses –gente acomodada y hospitalaria–, un piso deshabitado y desatinado para usarlo de estudio y dormitorio. Para comer no les hacía falta, ya que cada día iban invitados a una u otra casa de las familias más esnobs de la ciudad.

Con su coche de gran potencia y con algún cicerone que hablara más o menos inglés o francés ya tenían bastante para visitar la comarca y tomar apuntes para sus cuadros. Preguntaron si no había pintores en la ciudad para intercambiar impresiones y les dijeron que en Cervera solo estaba Batlle, a quien ya habían conocido, pero que en Tàrrega, ciudad a solo doce kilómetros, había bastantes. Y se dirigieron hacia Tàrrega. Ya sabían el nombre de Minguell, y ahí no éramos tan esnobs como en Cervera, porque no había nadie que supiera inglés, pero sí fran-cés. Dirigidos a casa de Minguell, Jaume vio una oportunidad para coger nuevos aires y tendencias. Los invitaron a una buena comida: su madre les hizo un arroz con conejo y alguna gamba, del que se

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o229

chuparon los dedos y se hartaron como ladrones. La pobre mujer era muy abierta y generosa, buena co-cinera y acogedora, y bastaba que su hijo se lo pidiera para desvivirse y obsequiarlos al máximo.

Jaime me los presentó y, me-dio hablando en francés y alguna palabra que ya sabían de castellano y catalán, nos entendimos. Él nos enseñó sus cosas y yo los llevé a mi estudio, que era un gallinero desafectado arriba, en el desván de casa. Allí criticaron nuestra obra sin contemplaciones, diciendo lo que les parecía: que era oscura, anticu-ada y rígida. Lo que nos chocó más es que yo tenía un cuadro pequeño que había comenzado, que fue lo único que les gustó. Les dije que lo acababa de empezar, que solo tenía una sesión, pero me dijeron que era fresco y que los colores eran claros. “Por ahí tenéis que ir”, dije-ron. Buena nota tomé de ello. Más adelante volvería a encontrar a los Stekelenburg, y viviría incluso en su casa en Ámsterdam, y me haría de maestro, y cuando, ya de casa-do, vivía en Lleida, también me visitaron. Él era un hombre listo, lo encontraba todo, y además de pintor era un gran coleccionista de juguetes antiguos. En su casa yo vi juguetes imposibles de encontrar en un museo como el de Figueres, que, comparado con su colección, haría el ridículo.

Viaje a París Tras el viaje a Roma, el gusanillo de salir de España se me había insta-lado en el cuerpo y procuré ahorrar dinero y buscar la forma de conseguir un visado, porque la policía continu-aba con sus negativas. Además, ya veíamos que los forasteros venían aquí sin tanta dificultad. En 1951 consigo un visado gracias a una

agencia de viajes y a mediados de agosto cojo el tren hacia París, con mi carpeta de gitanos.

Llego un día gris, que llo-viznaba; la gente vestía casi de otoño. En el hotel me cambio y me pongo una americana de lana. La primera salida la hago por los bu-levares, cerca del hotel; subí a un autobús y pedí al cobrador que me avisara cuando estuviésemos en el museo del Louvre. El hombre no sabía de qué le hablaba; yo había estudiado francés, pero al parecer la pronunciación no era lo sufici-entemente correcta. Le repetí la pregunta hasta tres veces, y nada; pero cuando pasamos por delante de las arcadas del Louvre, de golpe se despertó y dijo: “Ah! Le Louvre c’est ça!”. Le di las gracias y bajé en la parada. Sabía que, en ade-lante, todo lo que había aprendido no serviría de nada y que tendría que espabilarme para hacerme entender, menos con los periódi-cos y los rótulos indicadores, que los entendía perfectamente y me podía orientar.

Mi estancia en París fue sen-sacional, ya que yo era un pipiolo llegado de un pueblo de siete mil habitantes. A base de gastar za-patos me harté de caminar para ir encontrando los lugares que había oído nombrar: museos, exposicio-nes, calles chic, etc. A la hora de comer tenía que espabilar para en-contrar un restaurante económico o uno de entidades benéficas, don-de servían un self-service, tanto si eras judío como cristiano. A fuerza de dar vueltas por la Rive Gauche tuve noticia de algunas escuelas de dibujo, me informé y me dirigí hacia la Académie de la Grande Chaumière, que había sido fundada por los grandes de la pintura mo-derna. Así lo decían unos carteles

que había en los pasillos. Pero en ese momento se había convertido en una especie de fósil antediluviano, y si alguna vez se pudo encontrar alguno de los maestros inscritos en los carteles debió de ser por pura y santa casualidad.

Con todo, hacían clases libres de desnudo a precios económicos. No era necesario formalizar nin-guna matrícula; eran prácticos: comprabas unos tickets, como en el metro, y podías entrar a la hora que querías, dando uno de los tickets a una vieja arpía que estaba sentada en la puerta, y que lo controlaba y lo veía todo. Pero a mí me convenía, y durante meses fui cada tarde, al aula de desnudo, aula libre y sin profesor, con unas modelos tirando a “señoras Ponas” que, mientras esperaban su turno, hacían patu-cos de ganchillo para sus nietos en el pasillo de la escuela, dando conversación a la vieja portera. Así pasé tres meses: por la mañana visitaba París y por las tardes iba a la Grande Chaumière hasta las siete. Después, cansado de hacer trazos sobre papel barato con car-boncillo o lápiz, salía a tomar el aire por el bulevar Saint Michel.

De amistades no hice muc-has porque mi francés todavía no era muy bueno y, además, quien cortaba el bacalao eran los ame-ricanos, que tiraban largo, ya que estaban becados por el Gobierno estadounidense para compensarles los servicios prestados durante la guerra. Huelga decir que aprendí a dibujar el cuerpo desnudo, ya que, con la constancia y guipando a los vecinos, se aprende. La clase consistía en tres medias horas de sesión y un cuarto de sesión rápida, y las modelos iban cambiando y hacían unas posturas que de lejos parecían las de Henri Matisse o las

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

230

de cualquier otro maestro reputa-do. Había un hombre mayor, con barba venerable, que de repente se levantaba y decía “fini”, y hacíamos cinco minutos de descanso. En el aula había un gran reloj, por el que se regía; todo era muy mecánico, automático, sin sorpresas. Es allí donde me enteré de que existía una ciudad universitaria y un Colegio de España.

Así pues, una mañana me decidí, cogí el metro y fui a aquella ciudad de estudiantes. No me cos-tó mucho encontrar el Colegio de España. Junto a unos pabellones cubistas, de mansiones inglesas y de edificios franceses, había un edificio con pinta de haber sido di-señado por un Herrera de medio pelo, con almenas y torrecillas; en fin, un semi-Escorial en pequeño y gris. Aquello me decidió a acer-carme y dirigirme al jardín del vestíbulo, donde en ese momento había dos o tres chicos que habla-ban animadamente. Me acerqué y les pregunté si aquello era el co-legio español. Uno me dijo: “Eres de Lleida, ¿verdad?”. Enseguida los informé de mi situación y les pedí si había posibilidades de co-locarme en ese edificio, porque ya estaba harto de hoteles de mala muerte. Vilacasas –que así se lla-maba el chico que me habló– me dijo: “Chico, es difícil entrar como residente, porque hay un secre-tario muy borde, pero trataré de ayudarte. Pero, sobre todo, habla bien el castellano”. Fuimos a ver al secretario y, en principio, dijo que no, que estaba lleno, que no había plazas; pero Vilacasas, como si me conociera de toda la vida, le espetó que venía recomendado por unos amigos suyos muy importantes y que los disgustaría si no conse-guía plaza a aquel pobre chico de

provincias que no sabía nada de París. No sé si se ablandó o que la mano izquierda de Vilacasas lo convenció, pero esa noche ya dormí en el pabellón español, en el ter-cer piso, donde había una plaza vacía de uno que se había ido y no sabían a ciencia cierta si volvería, bla, bla, bla…

Los que conocen París ya sa-ben que la Cité Universitaire está al sur de la ciudad y que se encu-entra separada del núcleo urbano por el parque Montsouris, con los bulevares exteriores delante. Para acceder al centro, tenía que coger un tren de cercanías que llegaba a Rive Gauche, en el centro de la ciudad, frente a los jardines de Luxemburgo, aunque el ticket era el mismo que el del metropolitano parisino. Aun existiendo una buena comunicación con el centro, los compañeros, la pereza y la distancia hicieron que no fuera a París si no era absoluta-mente necesario: por ejemplo, para ir al cine con el grupo o para alguna exposición importante. Después de comer se organizaban tertulias en la cafetería, que duraban toda la tarde, con el grupo de los catalanes y de valencianos; también participaban chicas y todo el que metiera baza. Los de extracción burguesa eran quienes dominaban la tertulia. Por eso, los comunistas españoles, que también los había, nos miraban de reojo –“Ah, esos catalanes…”–. Esa tertulia era muy popular, porque los recién llegados venían, recomen-dados por alguien, para recoger in-formación o para hablar catalán como si estuvieran en casa.

También iban refugiados de la Guerra Civil que habían sido de Esquerra Republicana y que-rían tener noticias, o gente como el señor Busquets, que había sido alcalde de Monistrol durante la

República, quien, como el monas-terio de Montserrat dependía de su alcaldía, junto con los mossos d’esquadra, salvó el monasterio cuando la FAI había ido a quemarlo. Era un señor muy campechano, pero caminaba con dificultades a causa de un accidente que había sufrido. Como no se podía mover muy bien, empezó a pintar y se hizo amigo de Vilacasas y de todos nosotros. Tenía mucha experiencia y a veces nos contaba cosas de los catalanes exiliados y de sus mise-rias, como Companys, Tarradellas y otros personajes que lo pasaban mal haciendo todos los papeles del auca. También vino el dibujante Callicó, que vivía del sablazo, y otros pajarracos que estaban a la que salta. Costafreda también asis-tía alguna vez, pero su residencia estaba en un colegio universitario de la rue Saint Jacques, y tenía que venir expresamente para verme. Lo presenté a la pandilla; le llamába-mos el Extraordinario, porque era una palabra que usaba para cual-quier cosa, de la misma manera que a mí me llamaban lo Trepat.

También venían dos chicas becarias, muy simpáticas, de Barce-lona; Vilacasas, con sus ayudantes valencianos; alguna universitaria catalana; gallegos; vascos, y tutti cuanti, como mexicanos residen-tes y los recién llegados, general-mente niños bien de Barcelona. También asistía algún músico y compositor, como Blancafort hijo, un pianista de Figueres, el señor Ninot –que después fue profesor de matemáticas– y un chico de Sarral (Tarragona), con el que nos consi-derábamos conciudadanos por la proximidad de nuestros pueblos. También estaba Cortada, un be-cario de la Escuela Massana que era la discreción personificada.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o231

Era de un pueblo del Lluçanès, y no levantaba nunca la voz. Incluso vino a buscar información el ca-ricaturista Bon, el señor Bonet, que yo había admirado de joven, pero le dijeron que París no era Barcelona y que ponerse a hacer caricaturas como si estuviera en las Ramblas era hacer oposicio-nes para terminar en el Violon. El hombre quedó muy afectado y solo vino un par de veces. Se de-bió de espabilar o debió de volver a Barcelona con el rabo entre las piernas. Ya era demasiado mayor para hacer fortuna en París.

Estuve en este ambiente un año, pero de pintar no pintaba mucho. Intenté llevar mis gitanos a una galería de arte regida por españoles; se expusieron algunos, pero no vendí nunca ninguno y los fui a recoger cuando tuve ocasión.

Los hijos de un profesor mío de Tàrrega, el señor Lorda, ha-bían buscado trabajo en Barcelona y en Madrid, hasta que les salió la oportunidad: radio Eindhoven, de Holanda, buscaba redactores españoles para una emisión diri-gida a España. Se ofrecieron y los aceptaron, tanto a Felipe como a Felisa. Ellos sabían que yo estaba en París y vinieron a verme. Pa-samos dos o tres días juntos y me ofrecieron hacer una exposición de mis gitanos en Ámsterdam, en una librería–galería muy céntri-ca. Estaban muy vinculados a una asociación española–holandesa, La Barraca, donde estaba la flor y nata de la Universidad de Ám-sterdam. Al cabo de un tiempo, me escribieron diciéndome que me habían aceptado y dándome los datos para ir. Y ya me tenéis preparando una exposición en la Moderne Bookandel, una librería y sala de exposiciones. Se pusie-

ron a mi disposición para hospe-darme en la misma pensión que ellos, donde se comía bien, pero a la holandesa. Desde la pensión cogía la bicicleta para ir hasta la estación de ferrocarril y, desde allí, hasta Ámsterdam, centro artístico y cultural del país.

La asociación también puso a mi disposición una estudiante de español, que me acompañó por todas partes y me enseñó todo lo que se tenía que ver en los Países Bajos. Carolina van Houten se merece un cálido abrazo porque sin ella la exposición habría sido un fracaso. Primero, en el tren de ida, un agente de la aduana me confiscó todas las estampas gitanas, que, una vez en Ámsterdam, gracias a estos amigos de La Barraca, pudimos recuperar. En segundo lugar, no se vendió nada, y en tercer lugar, la crítica de los periódicos fue mala, ya que, con los movimientos vanguardistas que vi-vía Holanda, mi obra era anacrónica y los personajes gitanos les parecían algo folclóricos o de pandereta. Apar-te de eso, tuve una buena amistad con mi guía y con los buenos amigos Lorda, que, además de acogerme, me escondieron las traducciones de la crítica.

De vuelta a París, continué en la Cité, frecuentando la gente del grupo. Un buen amigo me in-sinuó que continuar por el cami-no de los gitanos era cerrarme el horizonte del arte. Así lo entendí, y convertí mi habitación en un es-tudio modesto, con la silla como caballete y la luz de la ventana que me iluminaba. Pero no era un buen estudio para pintar, ya que eran estancias para estudiantes; además de la cama y dos sillas, había una buena mesa de despacho, el armario para la ropa, el aseo y un rincón para guardar trastos,

es decir, las maletas, el caballete, los cachivaches, carpetas y otros utensilios. El inodoro y la ducha estaban en el pasillo, a disposición de todos los inquilinos del piso; además, había lavadero y un tablero donde se ponía un fogón de gas por si querías desayunar.

Volvamos a la pintura. Lo importante no era tanto pintar como estar al corriente de todo, visitar inauguraciones de expo-siciones de maestros reconocidos, visitar los museos e ir al cine de arte y de ensayo, donde hacían pe-lículas clásicas y modernas, que tardaríamos años en poder ver en Catalunya. Con todo, pintaba pequeñas cosas; también aprendí la técnica de grabar al aguafuer-te, y vi ilustrar las poesías más conocidas de García Lorca. Esos grabados fueron mis últimas obras en las que aparecen los gitanos. También pinté jardines de París, tan bien cuidados; un puente sobre el Sena, con sus péniches; algún retrato, y sobre todo naturalezas muertas. Por cierto, cada año los pintores y artistas del Colegio de España montaban una exposición e invitaban a las autoridades aca-démicas de la Cité. Yo participé con un bodegón: una mesa que había tenido en uno de los hoteles más destartalados donde había estado, con un hornillo a gas y unos platos, un pescado para cocinar y algo más, todo con un aire parisién en cuanto a la luz blanca grisácea. Tuvo muy buena acogida, aunque el cuadro no se distinguía de los demás en cuanto a tamaño, porque era el más pequeño de la exposición –ya sabemos que los pintores jóvenes no suelen pintar grandes machines–. Eso me animó, y aunque no pinté mucho más, cuando volviera a casa ya sabría por qué camino tirar.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

232

Me ayudaron mucho Vilaca-sas y Garcia Llort, pero no en el sentido de maestría, sino que me permitían entrar en su habitación y ver cómo trabajaban sus cuadros. Lo que más te enseña de París es el ambiente: hay en el aire un no sé qué que te impregna. Aquellas Navidades, las pasé con una novia madrileña que tenía y fuimos a Viena, porque ella estaba invitada por un amigo, donde disfrutamos mucho más de la música que de la pintura. Ese amigo nos introdujo en una sala de conciertos y vimos y escuchamos a la Filarmónica de Viena en uno de los ensayos, desde detrás del escenario, a través de un ojo de buey desde donde se veía toda la sala.

La vuelta, con un tren sobre-cargado, lo mismo que en el viaje de ida, transcurrió sin consecuencias, y eso que en aquel tiempo los ru-sos paraban los trenes a cincuenta kilómetros de Viena y pedían los pasaportes y visados. A nosotros, como españoles, dado que no había relación diplomática con Rusia, nos los firmaban y los estampillaban sin ningún inconveniente, pagando las tasas en francos. El tren en-tonces volvía a arrancar y el vagón entero parecía un ventilador de los suspiros que hacía todo el mundo.

A finales de primavera cogí un resfriado muy fuerte. El médico me hizo una revisión exhaustiva y me dijeron que estaba muy delgado y que me convenía cambiar de aires. Me enviaron a una residencia de estudiantes en las Landas, junto al río Ador, donde hacen el buen foie gras. Como las cocineras eran mujeres de campo, que ganaban un sobresueldo en la residencia, comíamos muy bien y los domingos nos hacían poule au pot, o foie gras. En el edificio, un antiguo seminario

con jardín, teníamos habitaciones dobles y había personal de toda Europa. Ionescu, que era un refu-giado de los países del Este, era el bibliotecario de la residencia. Allí tuve tiempo de leer a los clásicos franceses, como Proust, Camus, Madame Bovary de Flaubert, pero también a Kafka traducido al fran-cés, Tolstoi, Dostoievski, etc. Por la tarde saltábamos la pared del jardín, no porque no pudiéramos salir, sino porque me hice amigo de un chico francés que era un poco fantasioso, muy carca y enemigo acérrimo del comité central comu-nista de la residencia, y decía que nos tenían el dedo metido en el ojo. Yo, sin embargo, no era de ningún partido. También había capilla y los domingos iba quien quería.

Finalmente, había llegado la hora de volver, ya que el dinero se acababa y la documentación de la estancia también se agotaba. Volví a París y residí de nuevo en el Colegio de España, donde me despedí de los amigos.

Mientras viví en la Cité Uni-versitaire también nos vino a ver un fotógrafo de Tàrrega, que nos fotografió, a mí y a Costafreda, y nos ponía por todas partes. Nos retrató vestidos a la bohemia y mi-rando la exposición de los pintores residentes que he explicado antes, y también en el comedor, lo que le gustó mucho, porque tuvo que hacer cola como todo el mundo con la bandeja donde nos iban deposi-tando la comida. Eso para él era una novedad. Lo importante de aquella visita fueron los documen-tos gráficos que sacó y que luego expuso en Tàrrega, en una vitrina de la calle de Cervera, que todo el mundo pasó a ver. Esas fotos han sido reproducidas en diferentes medios de comunicación.

El regreso Para salir de Francia podía hacerlo por Portbou o por Irún, y lo hice por esta última, porque quería pasar por Logroño, donde vivía una hermana mía que era monja.

Así pues, estuve un par de días en San Sebastián y después cogí el Talgo, que en aquellos ti-empos era una novedad, un tren de lujo. Una vez hecha la visita a Logroño y después de tener un gran recibimiento entre las monjas por la barba tan crecida que llevaba, fui a Madrid, donde pasé un mes visitando a antiguos residentes del colegio y los museos. Tambi-én encontré a Costafreda, y residí con él en la pensión Casado, cerca del Rastro. Él hacía su vida y yo la mía, pero me presentó a Àngel Ferran, que allí, en Madrid, cortaba el bacalao, porque era director de un colegio mayor y de una revista cultural del Movimiento, en la que colaboré con varios dibujos. Conocí a pintores madrileños y me presen-taron a gente en los locales donde se reunían, como Julio Manrique, Farreres y otros. Algunos a veces te enseñaban lo que hacían, pero otros, no.

Cuando me fui de Madrid, me dirigí a Valencia, donde pasé unos días en casa de un pintor amigo que vivía en el Grau, puerto de Valencia, un barrio popular. Después cogí el tren a Barcelona y le di un susto a la criada de casa de unos primos, que me cerró la puerta en las narices al verme. Al cabo de unos días de visitas a parientes, cogí el tren en la estación del Norte, y hacia Tàrrega. Se había terminado una etapa de mi vida; en adelante, entre otras muchas cosas, sería pintor. Esta era mi intención.

1953 fue el año en que me di cuenta de que podría ser pintor.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o233

Trabajé en mi antiguo estudio–ga-llinero de Tàrrega, con paisajes del Talladell y del castillo del Mort, en tonos rosados y azules y grises, muy adecuados para un paisaje magro y sediento. Pinté las Dues dones al balcó (Talladell); Vagó de tercera, de Lleida–Tàrrega, el “trenquet”; un grupo de mujeres de París sentadas en un parque; un tocador con espejo y una chica retocándose… También hice dos o tres sobre el tema de la bolera del patio de Tàrrega, uno de una iglesia de París (Saint Ju-lien le Pauvre) y alguna otra cosa pequeña, con una neta influencia parisina, tanto en el color como en la ambientación. También me pre-senté a la Medalla Morera con un cuadro que la vox pópuli bautizó como “el de las corbatas”, pero que en realidad quería representar la calle del Calvari del Talladell. Este premio siempre lo ganaban pintores de Barcelona y ese año el jurado también lo hizo: otorgó el premio a Miquel Villà, pintor reconocido y persona muy cabal, porque me felicitó por la osadía de mi cuadro, ya que sabía que en ese momento Lleida no estaba preparada para cuadros así.

Pero yo sí estaba preparado, a pesar de los comentarios que pro-venían del obispado, e hice una exposición personal en el Círculo de Bellas Artes que provocó muc-ha controversia entre las nuevas generaciones y las viejas, charlas, discusiones, etc. Los pintores jóve-nes dejaron de pintar como hasta entonces, como Benseny, y acepta-ron la nueva era llegada de París.

Entonces yo ya vivía en Lleida toda la semana y trabajaba en la ferretería de mi hermano Josep M. Los fines de semana volvía a Tàr-rega, a ver a mi madre, y también para ayudar en la ferretería de

Tàrrega los lunes, día de mercado, muy importante en aquellos tiem-pos. Me espabilé para montarme, en un almacén que teníamos en la calle del Nord, un rincón para poder trabajar y dormir, porque así no tenía que ir a una pensión. Poder vivir y trabajar cerca me proporcionaba tiempo para pintar y para frecuentar a los compañeros del Círculo de Bellas Artes, que entonces era el lugar donde se co-cían y se discutían las nuevas ideas del arte de ese momento.

Mi vida en Lleida era bastante conocida, porque, como jefe del Aula, era mencionado por las revistas y los periódicos de la ciudad. El ar-quitecto Gomà era el director de la Escuela de Bellas Artes de la calle de Cavallers, en el edificio del Roser, bastante desarreglado entonces. Y me contrató para dar clases de iniciación al color, naturalmente sin cobrar. Se apuntó poca gente, pero nos lo pasábamos muy bien porque les hacía comprar colores en polvo de los pintores de paredes y los ponían en cajoncitos –aquello era la paleta–, y con un cubo de agua y pinceles para todos ya tenían la pintura. Después les hacía pegar una tira de papel de embalaje de cuatro o cinco metros en la pared y ya podían pintar. Cada alumno ele-gía un sector y a pintar se ha dicho. Yo ya sabía que sin cola la pintura no aguantaría mucho tiempo, pero lo importante no era la duración, sino soltarse con espontaneidad, a brochazo limpio. Los resultados ya vendrían a posteriori, si es que alguien quería trabajar de ello. Allí conocí a la que después sería mi mujer, Nuri. Era una buena acuare-lista, pero allí solo embadurnaban papel de embalar.

Más adelante, Francesc Porta y algunos amigos suyos que edita-

ban la revista Labor, que quería imitar Destino pero en leridano –eso quería decir poco presupues-to–, junto con uno de los redactores más importantes, A. Mestre Barni, abogado y filósofo, que vivía encima de la tienda donde yo trabajaba, me propusieron ilustrar sus escritos y los de otros. Aquello se animó, ya que hacía tiempo que no dibuja-ba. A pesar de que en la imprenta les costaba entender mis dibujos, tuvieron mucho éxito, sobre todo un reportaje sobre la matanza del cerdo, que fue apoteósico.

También frecuentaba el Ci-neclub, que en aquellos tiempos estaba en manos de su presidente, Joan Baró, y funcionaba muy bien. Joan me invitó a colaborar en el diseño de las tarjetas que anuncia-ban unos días antes el argumento de las películas; yo las ilustraba. Las imprimían en la imprenta Ar-tís, donde ya me conocían por los dibujos de la revista Labor. Hoy es difícil encontrar una colección de estos programas, pero causa-ron furor, porque entre la buena dirección de Baró y mis prospectos nos otorgaron el Premi Sant Jordi de Cinematografia de Barcelona, y el jurado mencionó el buen gusto y la modernidad de mis prospectos.

La amistad y la colabora-ción con Joan Baró hicieron que yo pintara los murales de Santa M.ª Magdalena. Tanto él como yo éramos parroquianos y él era de la junta de gobierno. Un día yo le dije que aquella iglesia estaba medio terminada y que luciría mucho más si el ábside estuviera decorado con pinturas hechas por mí. Joan se entusiasmó y tiró la cosa adelan-te. Convenció al cura Mario, que era un poco hosco, y sobre todo lo consiguió porque Joan le aseguró que la parroquia no tendría ningún

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

234

gasto, ya que el pintor no cobra-ría y el material lo pagarían Joan Baró y la junta, con el aparejador Serrate, que pondría el andamio tubular de grandes dimensiones que la obra y la seguridad de las personas necesitaban.

Yo había hecho un viaje a Ber-lín, donde visité muchas iglesias nuevas derruidas por la guerra, y había tomado ideas de cómo se podía decorar una iglesia con arte moderno sin ofender ni salirse de la ortodoxia. Y ya me tenéis prepa-rando bocetos, buscando la pintura adecuada…, ya que para hacerlo al fresco era bastante complicado. Mi mujer y yo trabajamos juntos haciendo las pruebas a la acuarela, que era la técnica pictórica que más se adecuaba al efecto final de la obra. No sé si gustó o no, pero a Joan le entusiasmó y la cosa salió adelante. Estos bocetos a la acua-rela eran tan buenos que me parece que no me queda ninguno, porque los fuimos vendiendo.

Lo más difícil fue hacer tra-gar esa obra al señor obispo, Don Aurelio del Pino. Pero el hombre estuvo bien aconsejado, o se curó en salud e hizo como Salomón: hizo venir a un jurado de Barcelona compuesto por el director del Museo Episcopal, el doctor Trens; por el señor M. Farré, catedrático de la Escuela de Bellas Artes y especi-alista en pintura mural, y por el señor Marsà, crítico de arte de El Correo Catalán. Mientras tanto, Baró, que era un hombre de ac-ción, sacó adelante el montaje del andamio y contrató a un pintor de paredes que trabajaba en casa de Baró para que preparara la pared. Finalmente, quedó a mis órdenes como ayudante. Y con la ayuda de Dios, y de mi mujer, Nuri, em-pezamos a hacer los calcos gigan-

tes, necesarios para trasladarlos a la pared, “al igual que Miguel Ángel”, encuadrando los bocetos sobre el papel de embalar pegado en varias tiras y trasladándolos a la pared por medio de una caña con un carboncillo en lo alto. No hay otra forma de hacerlo: hay que seguir el cuadriculado, ya que una vez colgado no se puede retroceder, porque no hay suficiente distancia. Recuerdo la muñeca de color en polvo y la emoción que teníamos, como si bautizáramos un barco, cuando desenganchábamos el pa-peleo y lo dejábamos caer abajo: aparecía la primera impresión del dibujo punteado con almagre sobre la pared blanca.

No quiero explayarme más en la técnica, pero sí quiero decir que lo importante de un mural es el conjunto, ya que no lo podrás comprender hasta que todo haya terminado y el andamio esté fue-ra. Entonces podrás disfrutarlo, tanto si has acertado como si no. Así es la vida.

Una vez terminado hubo va-rias opiniones, como la de unas beatas que decían que no era deco-roso que en un altar mayor hubiera tantos animales, como un gato en primer término, de más de un me-tro de largo en proporción, o bien un perro más arriba, o un lagarto y algunos pájaros. Pero el jurado ya había dado el visto bueno, y el señor obispo dijo que si los técnicos ya habían hablado, no había nada más que decir. Había gente que quería que lo borraran. El señor Farré, miembro del jurado y amigo mío, me dijo: “Chico, es mejor el concepto que la realización. Y, tal como va el mundo, las ideas van escasas; así que es una gran obra”. Actualmente sé que mucha gente se casa o hace la comunión en esta

iglesia porque el fondo de las foto-grafías siempre queda entonado y todo el mundo sale beneficiado.

El hecho de estar casado y tener hijos no me impidió man-tener el contacto con Vilacasas, que aún vivía en París, pero que ya no estaba en el Colegio de Es-paña, sino en una buhardilla de la calle de Sainte Geneviève , y decidí hacerle una visita. Para lle-gar al tugurio donde vivía había que subir no se cuántos pisos por una escalera medio de caracol y en cada rellano estaba el lavabo y el inodoro para los vecinos. En el cuchitril de Vilacasas tenías que estar sentado o medio de pie, ya que se encontraba en la parte amansardada de la casa. La cama era un diván corto y, por la noche, se levantaba un suplemento, con un tablero en la parte de los pies, cogido con un cordel y unas pre-sillas, que, de día, se dejaba caer y quedaba apoyado en el diván, y que, cuando querías dormir, te aguantaba las piernas, ya que, si no, hubieran quedado colgando. Pocas cosas más había, pero él era muy ingenioso y se procuraba co-modidades al estilo del profesor Franz de Copenhague del TBO, ya que muchas veces no estaba solo, porque lo visitaba su novia. A mí me colocó en un cuartito anexo, donde guardaba los cuadros. Y así, en una colchoneta, entre cuadro y cuadro, dormía, y hacía las tareas en el rellano.

AbstracciónEn aquellos momentos él ya pin-taba abstracto y convertía viejos cuadros en composiciones no figu-rativas que le quedaban bastante bien, de lo que me hizo propaganda con grandes sofismas. Decía que el arte figurativo siempre tiene que

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o235

ser una figura, un bodegón o un paisaje: mueves el árbol, lo pones a la izquierda, ahora a la derecha, siempre es igual. Con el abstracto puedes hacer lo que quieras; solo falta imaginación, ya que la natu-raleza también te puede servir de modelo. Solo hay que observar. Me lo pintó tan bien que yo, dentro de mí, ya estaba convencido de que me pasaría a la abstracción. También ayudó el conocimiento, en mi com-partimento del tren, de un grupo de sudamericanos que, al saber que yo era pintor, me hablaron de una forma muy elogiosa de un com-patriota suyo que vivía en París y que triunfaba en todo el mundo. Me parece que se llamaba Broto, pero no lo recuerdo exactamente. Me dijeron también que si lo que-ría visitar, con una de sus tarjetas me recibiría. Su estilo iba desde el abstracto hasta el arte óptico, con materiales diversos. Un día me presenté en su casa con la tarjeta. Vivía en un buen piso del Eixample, grande, de los años treinta, con una buena escalera, buenos vecinos y de techo alto. Era magnífico. Pasé a su estudio y constaté que trabaja-ba con materiales de construcción, como tableros, listones de madera y otros objetos, que también pinta-ba con pinturas industriales. Sus obras, basadas en el arte óptico, se componían de varios materiales volumétricos que ayudaban a hacer más expresivo su trabajo. Hablamos poco, pero me indicó que la pintura de caballete estaba terminada. Con esta visita reflexioné mucho y, una vez en casa, intenté hacer algunos pequeños trabajos en los que la vi-sión estaba distorsionada por efectos ópticos más o menos pedestres.

Aquel viaje a París me animó a intentar adentrarme en la abs-tracción. Primero, retocaba cuadros

ya hechos sacando el argumento y dejando solo el coloreado. Fui avan-zando en la composición abstracta desde el principio, hasta llegar a trabajar un poco al estilo de Pollock, el célebre pintor abstracto estadou-nidense, para quien la acción y la casualidad eran importantísimas. Por eso ponía el cuadro plano en el suelo, subía a una escalera con un bote de pintura en la mano, de un color determinado, y lo dejaba chorrear sobre el tablero para que la casualidad hiciera su trabajo. Despu-és, para enriquecerlo de tonalidad, preparaba otros colores y dejaba que salpicaran la mancha base.

En aquel tiempo, que no se podía hacer política, las discusiones artísticas estaban a la orden del día en cenáculos como el Círculo de Bellas Artes o en la prensa escri-ta, que así tenía ocasión de llenar páginas discrepantes y contradic-torias. Yo, con todo el atrevimiento de la juventud, expuse mi obra en la sala de exposiciones del Círculo de Bellas Artes y fue una explosión. De aquella exposición salieron los que defendían la abstracción con toda contundencia, como el señor Francesc Porta, redactor del se-manario Labor, y, por el contrario, los grupos más conservadores de la revista Ilerda, más o menos pa-trocinada por el Ayuntamiento. Naturalmente la gente joven nos apoyó, y Porta publicó un opúsculo, ilustrado por un servidor, alaban-do las excelencias y la decisión de los artistas jóvenes de dedicarse a la abstracción. Con algunos de mis cuadros participé en varios Salones de Mayo, que, también con polémica, se celebraban en Barce-lona cada año. Incluso, el último año que participé, el crítico de arte Cirici Pellicer hizo una mención muy interesante de mi obra.

Contagiados por la abstrac-ción, los pintores abstractos de Lleida tratamos de hacer un grupo para tener más fuerza a la hora de presentar nuestros trabajos: el Grup Cogul. Yo fui de los primeros organizadores de su nacimiento, pero luego, por una serie de cir-cunstancias que más adelante ya contaré, decidí no participar. Fue una cuestión ética.

En casa de Francesc Porta, en Lleida, hay uno de mis cuadros abstractos más exitosos de aquella época. En el Departament de Cul-tura de la Generalitat de Catalunya en Lleida, también tienen un buen ejemplar, que yo había regalado al Círculo de Bellas Artes para decorar el bar, pero que luego no pusieron.

Con inspiración abstracta decoré la sala de baile de la insti-tución Antorcha, de la calle Major, o el comedor del parador Lamolla, en la carretera de Barcelona… dos murales de más de veinte metros de largo. También en las Congre-gaciones Marianas de los jesuitas de Lleida hice un friso en el salón de actos. Desgraciadamente todos estos murales han desaparecido, sea por reformas en los edificios, sea por la desaparición del mismo edificio. Conservo fotografías, pero no son muy buenas, y no hay de todos los abstractos que hice.

Basándome en la pauta de la ida a París, seguí la escuela fran-cesa con respecto a la abstracción. Tengo que decir que el pintor del que ya he hablado antes, que hacía arte óptico, también me influyó, ya que intenté hacer algo, que todavía conservo, pero poco más. Con un dibujo de esta última tendencia gané una medalla, accésit del Premi Joan Miró, que entonces tenía mucho prestigio. Pero debo confesar que esta tendencia, que

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

236

es muy cerebral, no iba mucho con mi temperamento, inclinado hacia el expresionismo por naturaleza y el arte casual, que es lo que adopté enseguida con mis abstractos, en la colección que conservo, en la que se ve claramente mi evolución hacia las formas ovales o esferoidales.

Cuando estaba más inmerso en esta tendencia, pintaba sobre tablero. Contacté de nuevo con mi amigo, el pintor holandés J. Steke-lenburg, que creo que vino a Lleida a verme después de buscarme por Tàrrega. Y un buen día se presentó en la ferretería donde trabajaba, con la mujer y su hijo, que era tan travieso que lo llevaban atado con una correa. Fuimos a mi casa a comer, y aunque las relaciones por culpa del niño se enfriaron, me invitó a ir a Ámsterdam. Me dijo que había progresado mucho y que ahora vivía en una casa de la parte moderna –la primera vez que fui vivía en el barrio de las “señoras”, en la parte antigua–.

Como en aquel momento me pareció que me convenía viajar y ver mundo, acepté la invitación. Fui a Ámsterdam y pasé unos diez días. Me invitaba a su estudio, que era la pieza más grande de la casa, e íbamos charlando mientras él pintaba. En ese momento él hacía expresionismo con colores inten-sos, sobre todo automóviles –que, por cierto, eran su pasión–, pero de una manera distorsionada. Me explicaba la diversidad de temas y formas de la pintura figurativa, acusaba el arte abstracto de encon-trarse en un camino sin salida, ya que pensaba que era como remover siempre dentro del mismo bote. Y me convenció, tal vez porque yo era entonces una persona que se dejaba influir fácilmente. El caso es que, cuando regresé aquí, empecé

a pintar maquinaria agrícola, de obras, del muelle de carga del pu-erto de Barcelona, etc. Por eso, dije a los del Grup Cogul que no podía pertenecer a esa formación, dado que uno de sus puntos básicos era potenciar la pintura abstracta. Y así fue: no participé en ninguna exposición de este grupo, aunque en mi estudio tenía cientos de piezas abstractas. Este cambio también me trajo algún problema con la Sala Gaspar, de Consell de Cent, donde había empezado a llevar mi obra. Al saber que ya no pintaba abstracto, me devolvieron todos los cuadros que tenía depositados.

Como entonces ya vivíamos en Barcelona, pintaba el puerto y el patio de detrás de mi casa, que era un patio clásico del Eixample, con un juego de formas y de luz que me encanta porque a cada hora del día era diferente. También ve-raneábamos en Vilassar de Mar, donde mi madre tenía una casita. Allí conecté con los pintores afici-onados y con los veraneantes de la zona y constituimos el grupo Els Ferms. Exponíamos nuestra obra en la sala de la planta baja del Ayuntamiento. Allí pinté varias marinas de la playa, con casitas, barcas y veraneantes. No sé si era por el ambiente o por el clima, pero la obra hecha en Barcelona y Vilas-sar eran unos cuadros más dulces y poéticos. Desgraciadamente, no me queda ninguno, ya que hice una exposición en la Galería de Arte Moderno de la calle de Petritxol y, dado que la venta no dio ni para pagar los gastos de la galería, el dueño de la sala se quedó casi to-dos los cuadros. Aquellos de los que vi posibilidades de venta los tuve que recomprar a la galería a precio de coste, y los pude vender a un precio revalorizado.

En Vilassar conocí al rector de Cabrera, el pueblo vecino, y el grupo lo presionó para que me dejara pintar el altar mayor de la iglesia parroquial. Así, durante aquel verano iba en coche de lí-nea hasta Cabrera, pintaba toda la mañana, iba a comer con las monjas, donde también comía el cura, y después de una siesta en la rectoría volvía a pintar hasta que, al atardecer, cogía el autobús hasta Vilassar. En Cabrera vivía un pintor impresionista, Modolell, que tenía una casita. Nos cono-cimos por mediación del grupo y nos hicimos muy amigos. Él solo hacía bodegones; era un hombre mayor, pero tenía mucha gracia, y los vendía al señor Gallina Blan-ca, que antes de comprarlos hacía que desempeñara todos los papeles del auca. Si vais a la Espluga de Francolí, en el Hostal del Senglar, que era del señor Carulla, en cada habitación hay un cuadro del amigo Modolell, que se los vendía a un precio muy bajo. El señor Carulla hacía que se los ganara a pulso: este sí, este no, como si fuera en un mercado de conejos y gallinas. Aquí, en Catalunya, siempre ha habido unos mecenas de vía estrecha, que, más que nada, estrangulan a los artistas y luego se jactan de sus colecciones, que posteriormente regalan, o algo parecido, a las ins-tituciones, al cabo de los años y de las medallas.

Bien instalados en Barcelo-na, como la pintura no daba para vivir, busqué trabajo como profesor de dibujo. Intenté trabajar en la Escuela Costa y Llobera, pero mi espíritu y el suyo no iban por el mismo camino. Por suerte, pude entrar en una buena escuela por-que la pintora Claude Collet, con quien nos habíamos hecho muy

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o237

amigos por afinidades de carác-ter y artísticas, trabajaba en la Escuela Elisava del CIC, y necesitó a un ayudante ya que las clases le tomaban mucho tiempo y tenía familia que cuidar.

Así, entré de profesor de dibu-jo artístico de la mano de Claude Collet, pero dado que ella cada vez tenía más trabajo en casa y, además, pintaba, me dejó todas las clases a mí. Allí pasé toda mi vida activa y, más tarde, fui profesor emérito. También empecé como profesor titular en la Escuela de Artes y Técnicas de la Moda, que en principio fue una filial del CIC, pero se independizó el segundo año. Estaba dirigida por la señora Roser Melendres, con quien fuimos muy buenos amigos. Con los alumnos, casi todo chicas, hicimos viajes me-morables, a París, Londres, Berlín, Florencia, Egipto, Nueva York… Trabajé en esta escuela hasta que fue absorbida por la Escuela de Moda de Sabadell, adscrita a la Universidad Ramon Llull.

Aunque durante muchos años di muchas clases de dibujo –casi todos los profesores de estas escu-elas de moda actuales han pasado por mis aulas–, encontraba tiempo para pintar en el mismo piso don-de vivíamos, donde también tenía una prensa de grabar, un tórculo, con el que hice muchos grabados al aguafuerte, al linóleo y tam-bién xilografías. Y también hice muchos cuadros al óleo, aunque ya había cogido mi estilo: una pintura figurativa, algo expresionista, in-tensa, pero cada vez más reposada y expresiva.

Tuve la oportunidad también, gracias a mi amigo Baró, de pintar un pequeño mural en un baptis-terio de la iglesia de Peramola, y más tarde también el ábside de la

parroquia de la Sagrada Familia de Lleida, una obra de grandes di-mensiones, ayudado por mi mujer, Nuri, y algunos de mis hijos.

He participado en multitud de exposiciones colectivas. He ga-nado la Medalla Morera y tambi-én la Maria Vilaltella de Lleida y tengo obra en el Museu Morera de Lleida. He hecho exposiciones personales en Tàrrega, Lleida, Barcelona, Madrid, Ámsterdam, Leiden (Holanda) y en bastantes lugares más. Pero de todo esto se puede encontrar documentación en periódicos y revistas y también en los catálogos de las exposiciones. También hay algunos carteles.

Esta autobiografía profesio-nal la he hecho para que se pueda comprender mi carácter y mi forma de ser. Nunca me he podido en-tender con los vendedores de arte que estrangulan materialmente a los artistas y embaucan a los clientes con precios exorbitantes. Hay países, como Holanda, donde los clientes visitan los estudios de los artistas. Así ven cómo se hacen las obras y siempre compran algo según sus posibilidades. Aquí creen que visitar un estudio de pintor los compromete y, si van acompañados de la jefa, seguro que no se quedan nada, porque las señoras de aquí se creen que van a la tienda de ropa a elegir un vestido y si no les gusta se van tan frescas. Natural-mente esto va cambiando, pero con la edad que tengo, ya no tenemos contactos para entrar en este tipo de mercado. La gente piensa que las galerías son una garantía, pero es más bien al revés.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

238

ries iconográficas más conocidas de los años setenta y ochenta, in-sertadas en lo que Roser Trepat definió, muy acertadamente, como realismo poético,2 y que el artis-ta ya no abandonará hasta el año 2008, cuando deja definitivamente la praxis artística. En el mismísi-mo centro, cerca de dieciocho años –entre 1951 y 1969– de camino de ida y vuelta de la abstracción.

Salvando todas las distanci-as, y aclarando previamente que hablamos única y exclusivamente desde un punto de vista gráfico, no estadístico, si tuviéramos que representar sobre dos ejes la trayec-toria seguida por el artista en estos más de sesenta años de historia, y colocáramos la época abstracta en el punto más alto del eje vertical, la forma que dibujaríamos sería la característica curva de una cam-pana de Gauss. A ambos lados de este punto estaría una línea de ascensión y otra de descenso desde, y hacia, la figuración, que tiene sus puntos de partida y de llegada sobre el eje horizontal, con una variable entre los dos: el tiempo.

Dos obras –separadas por más de cincuenta años de historia– ilus-tran a la perfección este camino, la forma de entender la pintura de Lluís Trepat y la evolución personal de su trabajo, a partir de uno de los grandes temas del artista de Tàrrega: el paisaje urbano.

La primera, del año 1955, corresponde a la etapa de trans-formación y cambio que lo tenía que llevar hacia la abstracción; la segunda, de 2006, a un realismo poético de última época, ya conso-lidado después de más de trenta y cinco años de trayectoria. Ambas

2 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 56.

visibilizan un punto de partida y de llegada dentro del ámbito figu-rativo, con bastantes similitudes: ordenación, composición, simplifi-cación y selección de los elementos que forman el paisaje, tratamiento del color y depuración técnica. El tiempo, la madurez del pintor, hace que todos estos elementos intenten integrarse, sin conseguirlo plena-mente en la obra de 1955, y, en cambio, ya formen parte intrínseca de la pintura de 2006.

Este juego comparativo nos sirve para subrayar, a modo de de-claración de intenciones, la que, seguramente, es una de las con-clusiones más interesantes extra-ídas del trabajo que Roser Trepat, sobrina del artista, realizó sobre la obra de Lluís Trepat (y al que nos referiremos detalladamente dentro de breves instantes): juzgar la obra de Trepat no únicamente y exclusivamente como un puente entre la práctica del paisaje y del bo-degón y la pintura contemporánea en Lleida, sino como un corpus con un valor propio, con capacidad para superar el marco estrictamente local dentro de la pintura catalana contemporánea.3

Entre los años 1985 y 1986 Roser Trepat Ribé lleva a cabo su tesis de licenciatura, titulada Lluís Trepat: obra, 1943–1985, bajo la dirección de la Dra. Lourdes Cirlot. Un impecable estudio analítico, estructurado diacrónicamente, que nos ofrece una extraordinaria visión conjunta –hasta ahora, de hecho, la única visión conjunta– de toda la trayectoria y obra del pintor de Tàrrega. Una versión muy reducida de este trabajo se publicó, en 1989, en el número 12 de la co-

3 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 3–4.

Gran i generosa mirada la seva, contundent tant com lírica,

humaníssima i directa, oberta, insubornable. Si fos altrament,

no el reconeixeríem.Josep Vallverdú1

El término demiurgo –del griego demos, ‘pueblo’, y ergon, ‘trabajo’, ‘creador’ y ‘artífice’– hacía referen-cia, en griego antiguo, al trabajador o artesano en general, al hacedor de los trabajos en el pueblo, y que Platón aplica, en el Timeo, al artí-fice del universo, al dios ordenador del mundo, aquel que propiamente no crea, sino que, como hacían los dioses de las cosmogonías, impone el orden a partir del caos.

Esta es la mirada de Lluís Trepat, la mirada que tanto dio que hablar en el panorama cul-tural leridano durante la década de los cincuenta y a comienzos de los sesenta, y que todavía hoy día conserva su chispa de intensidad.

Autor de uno de los conjun-tos pictóricos más coherentes de la plástica contemporánea en nuestro territorio, la suya es una inmensa y prolífica trayectoria que va desde las primeras pinturas de gitanos de los años cuarenta hasta las se-

1 Vallverdú, J. “De perfil clar”. En: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 7.

La mirada del demiurgo

Francesc Gabarrell

A Roser Trepat, por el extraordinario trabajo hecho, y por compartirlo

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o239

lección “La Banqueta. Quaderns de Divulgació Ciutadana”, editada por el Ajuntament de Lleida, bajo el título Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988.

L’estudi monogràfic d’un pintor de les característiques de Trepat és, a la vegada, un treball complex i inacabat. Complex perquè hom parteix d’un buit bibliogràfic absolut, que només pot compensar-se amb les referèn-cies a Trepat en treballs generals, o en el material de premsa i en els catàlegs. Inacabat, en primer lloc, per l’extremada limitació d’aquesta publicació, que determina la realit-zació d’un estudi breu, divulgatiu i general; en segon lloc, perquè la trajectòria del pintor és oberta encara a nous períodes.4

Han pasado veinticinco años, y esta “Banqueta” “breve, divulgativa y general” sigue siendo, hoy por hoy, la obra de referencia para cualquier introducción al estudio de Lluís Trepat y, sin duda, la monografía más rigurosa y detallada que se le ha dedicado.5 A pesar de lo que pronosticaba la autora, sin em-bargo, el artista de Tàrrega ya no

4 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 8.

5 Más allá de la base que sentó la publicación de esta monografía, en los últimos años se ha ve-nido paliando de forma superficial la falta de historiografía relativa al pintor, sobre todo a partir de la publicación de pequeñas monografías dedicadas a aspectos muy concretos de su obra: los gitanos, la abstracción, los grabados, etc. Y en 1995 el Institut d’Estudis Ilerdencs editó, en la serie “Mestres de Ponent”, una nueva publica-ción dedicada a Lluís Trepat, que incluía, entre otros, un texto de la propia Roser Trepat, en el que resumía una pequeña parte del contenido publicado en “La Banqueta” del año 1989. La apor-tación más novedosa e interesante del artículo la encontramos en un capítulo llamado “L’avant-guarda passa de llarg”, en el que se ejemplifican los caminos paralelos (no coincidentes) entre las distintas etapas del pintor y los movimientos y artistas de la vanguardia. Puig, R. M.; Trepat, R.; Viladot, G. Lluís Trepat. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 1995 (Mestres de Ponent; 3).

incorporará nuevos periodos en su trayectoria, es decir, que la vigencia de las últimas series analizadas en el libro sigue plenamente activa.

“Lluís Trepat és un artista de recerca, no de consumació.”6 Como mínimo hasta el inicio de la década de los ochenta, cuando, una vez sentadas las bases del nuevo re-alismo poético en sus series más experimentales, ya no irá más allá. Este es un hecho que subraya su individualismo –siempre movido por unas circunstancias muy per-sonales, y difíciles de extrapolar–.

Con la dificultad que esto conlleva, Roser Trepat7 plantea una serie de constantes en toda su ingente producción artística, que podríamos decir que resultan plenamente identificables:1. Una sensación de cambio perma-

nente provocada por una gran inquietud artística y expresiva.

2. Una voluntad de comunicación, sin disquisiciones intelectuales o esteticistas de ningún tipo, que se basa en la modernidad de unos planteamientos siempre cercanos al espectador.

3. Una simplificación de las formas, consecuencia directa de esta vo-luntad de expresar y comunicar de la forma más directa posible.

4. La representación de iconogra-fías accesibles y reales.

5. El protagonismo total y absoluto del color como vía de expresión y comunicación.

En conclusión, unas referencias que nos ayudarán, y mucho, a com-

6 Puig, R. M. “El parèntesi abstracte”. En: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Ar-quitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 17.

7 Trepat R ibé, R. Lluís Trepat . Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 67.

prender al pintor y su trayectoria a través de un texto que quiere ser de síntesis, que hemos planteado como un paseo por todas y cada una de las distintas etapas creativas de Lluís Trepat, siempre unidas a su entorno más inmediato y a los lugares donde vive y vivió.

Los años de formaciónTàrrega, 1943–1949Con el fin de entender la dificultad que supondrá para Lluís Trepat el querer convertirse en pintor en una época –la plena posguerra– y un lugar –Tàrrega–, hay que tener presente un factor clave: el aislamiento endémico de Lleida y de su zona de influencia, cerrada en la autarquía social y cultural. Y esto, en esos años inmediata-mente posteriores a la Guerra Civil, es una circunstancia casi palpable, física, de la que ni el sentimiento colectivo ponentino –si es que existió–, ni ninguna de sus actividades intelectuales podían escaparse.

Y eso es un lastre que Lluís Trepat arrastró toda su vida, que retardó, e incluso reprimió, una evolución indudablemente distin-ta en un contexto más abierto y permeable,8 donde la represión y las arbitrariedades propias de la dictadura condicionarán el retorno a la actividad cotidiana.

Trepat inicia su reciente vo-luntad artística en un entorno falto de cualquier principio coherente, sea en el ambiente que sea, y evi-dentemente tampoco en el de las artes plásticas, en el que el régimen mantiene una tendencia marcada-mente conservadora, que contrasta fuertemente con lo que en aquel momento se hacía en el resto de

8 Op. cit., p. 67.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

240

Europa. Se impone la sustitución progresiva del academicismo rea-lista más tradicional por el cultivo del paisaje de inspiración impre-sionista, que, con un desajuste de más de cuarenta años, era lo que podríamos definir como la máxima modernidad aceptada.9

En Tàrrega, a principios de los años cuarenta, podríamos resumir en dos los factores que estimulan la personalidad artís-tica de Lluís Trepat: la asimila-ción de los conceptos y los trabajos de algunos pintores locales, y el contacto con la obra de pintores foráneos que pasan por la zona de forma casual.

Superados unos inicios como caricaturista marcadamente influenciados por el trabajo del dibujante barcelonés Bon,10 en 1943 se inscribe en la academia del maestro Balcells11 y empieza a introducirse en el mundo de la pintura a través de la técnica de la acuarela. Curiosamente, sin embargo, de esta época es su pri-mer óleo, cuando todavía el interés por el género de paisaje quedaba bastante lejos de las prioridades de Trepat, y la pintura al óleo su-ponía un proceso excesivamente lento y dificultoso.

En 1944 se matricula en la Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega, recientemente reabierta después

9 Ver Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’in-formalisme”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 186–187.

10 Romà Bonet Sintes “Bon” (Barcelona, 1886–1967), una de las personalidades artísticas más originales de la historia del dibujo en la Catalunya del siglo xx. Ver Artigas, J. “Romà Bonet «Bon», el caricaturista rodamón”. El Còmic (2006), núm. 35 y 36.

11 Josep Balcells Balcells (Almenara, 1908–2000), pintor y maestro de la escuela de Vilagrassa, que con sus retratos y paisajes de la comarca del Urgell adquirió una cierta fama en Tàrrega. Ver Nadal Gaya, J. M. Diccionari de pintors, escultors, gravadors i dibuixants. L’art a la Lleida del segle xx. Lleida: Pagès Editors, 2003, p. 62–63.

del cierre provocado por la Guerra Civil, y ahí conoce al pintor Jaume Minguell,12 con quien terminará estableciendo un fuerte vínculo de amistad a través de una peculiar relación de equilibrio mutuo.13 Como consecuencia de ello, Trepat participará, junto con otros jóvenes pintores locales, en los encuentros que el propio Minguell organizaba cada anochecer en el estudio que tenía en su casa. Allí se iniciará, primero, en la práctica del dibujo al lápiz, con copias del natural de objetos de naturaleza muerta, y, posteriormente, en la pintura al óleo, simultaneando el bodegón con ejercicios de figura, con el retrato y el autorretrato.

Durante esos años, el gran hito de Trepat y de sus compañeros se reducirá a emular a algunos de los pintores locales más reconoci-dos, de tradición realista y posim-presionista –como no podía ser de otra forma–. Dos serán, principal-mente, sus fuentes de inspiración:14 las naturalezas muertas y los bo-degones de Francesc Marsà,15 y

12 Jaume Minguell Miret (Tàrrega, 1922–1991) es el otro gran nombre de la tradición pictórica que proviene de Tàrrega. Autor de unos reputados trabajos en el campo de la pintura mural, cultivó el paisaje, fundamentalmente urbano, la figura y la naturaleza muerta con un expresionismo equilibrado, algunas veces incluso próximo al simbolismo. Ver Garcia, J. M. Jaume Minguell i Miret. Quaranta-set anys de pintura. Lleida: Generalitat de Catalunya; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1988.

13 Ambos serán los que se adentrarán de una for-ma más seria en la actividad artística, y, para hacerlo, procurarán estar al corriente de las exposiciones que en esos momentos había en Barcelona, una de las pocas vías de información para estos dos jóvenes pintores de Tàrrega, a pesar del evidente atraso que la Ciudad Condal presentaba con respecto al resto de Europa. Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 16.

14 Trepat R ibé, R. Lluís Trepat . Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 11.

15 Francesc Marsà Figueras (Tàrrega, 1900–1969), pintor, discípulo de Fèlix Mestres en la Llotja, distinguido en los salones de Barcelona, Madrid

los paisajes de Joan Vila Puig.16

Para Trepat, sin embargo, el bodegón será el gran tema du-rante esos años de aprendizaje, y posteriormente, hasta la llegada de la abstracción. Primero, a la acuarela, y más tarde, al óleo. Se trata de un paso complicado, que solo había experimentado tímida-mente en la realización de algún paisaje local, porque suponía, técnicamente, una pérdida de la libertad y la espontaneidad que le permitía la acuarela.17

Al final de esta etapa, Trepat había desarrollado, gracias a la fu-erza de su personalidad, una inqui-etud creativa que no tenían –o no estaba tan desarrollada– muchos de sus compañeros: la autodidácti-ca –intensa, necesaria, vital–, que será la que lo ayudará a superar esta fase de encorsetamiento para incorporarse, de una forma real, al mundo de la creación artística.

Los gitanos (Tàrrega, 1944–1951)En 1944, cuando Trepat todavía se encuentra inmerso en la etapa de aprendizaje academicista, empieza a retratar a los grupos de etnia gitana que cada año llegaban a la

y Berlín, formó parte del Tercer Salón de los Once de Madrid (1945), donde se encontraban los nom-bres más relevantes de la pintura academicista de la época. Fue uno de los cultivadores más reconocidos de la naturaleza muerta durante los años treinta y cuarenta. Hacia la segunda mitad de los años cuarenta se recluye en Tàrrega y, por razones desconocidas, se aleja de los gran-des circuitos de exposiciones y concursos. Ver Nadal Gaya, J. M. Diccionari de pintors, escultors, gravadors i dibuixants. L’art a la Lleida del segle xx. Lleida: Pagès Editors, 2003, p. 196–197.

16 Joan Vila Puig (Sant Quirze del Vallès, 1890 – Cer-danyola del Vallès, 1963), pintor de paisaje, cada verano iba a Tàrrega para pintar los lugares de los alrededores, sobre todo las hacinas y los pajares, su gran “especialidad”. Durante esas estancias mostraba su obra a la ciudad a través de varias exposiciones, en las que se relacionaba con los artistas locales.

17 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 22.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o241

feria del ganado de Verdú, captiva-do por los tipos humanos, los ritos y la iconografía propia. Surgen así los primeros dibujos y las primeras acuarelas sobre este tema.18

Los gitanos se convierten en un corpus único con entidad propia, una serie que en ese momento tendrá una proyección bastante importante en la trayectoria del pintor previa a la estancia en París. Y este hecho, como puntualiza Roser Trepat,19 re-presenta una gran novedad en una etapa todavía de formación.

Este conjunto supone, tambi-én, el desmarque de Lluís Trepat de la producción académica en la que se encuentra inmerso y del resto de compañeros de taller, sobre todo de Jaume Minguell, hasta ese mo-mento su “conductor” artístico.20

Las primeras acuarelas de la serie, realizadas entre los años 1944 y 1946, mantienen fuertes contactos con las caricaturas con las que Trepat se había introdu-cido en la práctica del dibujo, y destacan, sobre todo, por la sim-plicidad y el dinamismo del dibujo –consecuencia directa del método de observación usado–, la ironía

18 A lo largo de toda su vida, una de las caracterís-ticas de la personalidad artística de Lluís Trepat es la casi total ausencia de apuntes del natural. Dotado de una retentiva visual absolutamente excepcional, la imagen de lo que quería repre-sentar quedaba grabada en su mente y, al llegar a su estudio, lo dibujaba o pintaba. En el caso de los gitanos, las acuarelas de los primeros años (1944–1947) son fruto de este método de recre-ación mental instantánea, porque, en palabras del propio Trepat, los protagonistas raramente se dejaban retratar sin pedirle dinero a cambio. nota del autor: Según las fuentes consultadas, hay una cierta contradicción en el tema de los apuntes del natural. Damos por bueno el testigo oral del pintor, subrayado también por el de su compañera, Núria Quílez.

19 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 11.

20 Trepat, R. “Els gitanos de Lluís Trepat”. En: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajunta-ment de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 13.

en el tratamiento humano de los protagonistas, la agudización de sus rasgos físicos y la ambigüedad y la contundencia que aporta la gran novedad del color.

En 1947, cuando los gitanos empiezan a adquirir un cierto re-nombre, se aprecian ciertas modi-ficaciones en las últimas acuarelas de la serie, preludio de la aparición de las primeras escenas pintadas al óleo. El resultado, un cambio considerable en el tratamiento de los personajes. Desaparece la sensación de espontaneidad y se sustituye por un academicismo más propio de la época de las natura-lezas muertas21 y un mayor acade-micismo. Conservan, sin embargo, una iconografía casi idéntica y se acentúa el retrato psicológico de los personajes.22

A partir del año 1948 la se-rie de los gitanos se adentra en un periodo de revisión y cambio, fruto de la asimilación de un con-junto de influencias externas y de la búsqueda de un estilo propio.23

Es la época en la que Trepat entra en contacto con la obra de Isidre Nonell24 y conoce personal-mente al artista holandés Joop Stekelenburg,25 una inesperada

21 En algunos casos, ahora ya incluso los protagonistas irán hasta el estudio del pintor para ser retratados.

22 Trepat R ibé, R. Lluís Trepat . Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 14.

23 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 27.

24 Isidre Nonell Monturiol (Barcelona, 1872–1911), pintor y dibujante, es considerado uno de los artistas catalanes más importantes de princi-pios del siglo xx, con una obstinación por pintar temas que no estaban de moda en su tiempo, dando protagonismo a los personajes y a las clases más desfavorecidas. Una de sus series más famosas es precisamente la de las gitanas (1900–1907).

25 Joop Stekelenburg se encontraba en esos mo-mentos de turismo con su mujer y su hijo por Catalunya, buscando motivos para sus obras.

aproximación a la pintura euro-pea, que para Trepat supondrá un cambio importante. Sin ser un pin-tor excepcional, el gran mérito de Stekelenburg en ese momento será el de ampliar la visión de nuestro artista y liberarlo del lastre de los cánones tradicionales.

De las dos referencias, el pin-tor de Tàrrega hace una mezcla personalizada. Como Nonell, en algunas obras oscurece los colores y en otras hace aparecer marcas y grosores matéricos que dan ritmo a las escenas. O, como Stekelen-burg, da vida a una nueva gama cromática, más intensa y reluci-ente, repasada en negro.26

Los gitanos, sobre todo los de esta última etapa, son el primer resultado artístico puramente per-sonal de Lluís Trepat, “la primera passa cap a l’expressionisme auto-didacte que acabarà pràcticament duent a terme al llarg de tota la seva trajectòria artística”.27

Asistimos, pues, a los prime-ros ejemplos de lo que, a partir de ese momento, podríamos llamar su propia forma de pintar. Y, también, a la verdadera puerta de entrada de Lluís Trepat al mundo del arte, con la que se da a conocer más allá de Tàrrega y de las tierras de los alrededores.28

Fascinado por los paisajes de la Segarra, paró en Cervera, donde se instala durante un tiempo y desde donde se desplaza a Tàrrega para conocer a los pintores locales. Practicaba el expresionis-mo de colores netos y formas simples, que no influyó, únicamente, en la serie de los gitanos, sino también en las naturalezas muertas de Trepat (Op. cit., p. 27).

26 Todas estas características son sincrónicas entre ellas y de ellas deriva una falta de coherencia en el conjunto, muy al contrario de lo que pasaba con las composiciones originales a la acuarela. Ver Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 16.

27 Op. cit., p. 17.

28 Ver “Cronología”, en este mismo catálogo.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

242

Muy interesante, en este sen-tido, es la teoría desarrollada por Roser Trepat en su tesis:

Considerem els gitanos com l’eva-sió personal de Trepat, i creiem que s’apropa així, amb un cert subcons-cient romàntic, a l’antiga tendència evasiva dels grans artistes que ha consagrat la modernitat, els de l’exili, el viatge o la ruta iniciàtica, desta-pant, d’aquesta manera, el tap de les essències que el duran a atrevir-se a marxar a París.29

En 1951 los gitanos empiezan a pre-sentar cambios irreversibles.30 La serie se terminará definitivamente con la estancia de Trepat en París.31 La apuesta, como la de tantos otros pintores catalanes de su misma ge-neración, es la renovación. El mérito de Trepat, sin embargo, es el de afrontar esta transformación con unos antecedentes tan particulares y distintos a los de muchos de sus compañeros en París.

París, 1951–1953En 1951, atraído por la visión que la bohemia catalana se había en-cargado de difundir, y motivado por un cierto temor al estancamiento artístico, Trepat se traslada a Pa-rís. No regresará hasta un año y medio después, con un bagaje que

29 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 39.

30 Trepat, R. “Els gitanos de Lluís Trepat”. En: Lluís Trepat. Els gitanos (1944–1951). Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Consell Comarcal de l’Urgell; Institut d’Estudis Ilerdencs, 1998, p. 13.

31 Trepat, de hecho, se lleva algunos ejemplos de obras de la serie de los gitanos a París, e incluso lleva a cabo una especie de versión parisina. Desde allí los muestra en dos exposiciones en Ámsterdam y Róterdam. En medio de un cierto desconcierto personal, sin embargo, fueron un fracaso absoluto, que no hizo sino reafirmar la intención del artista de abandonar definitivamente esta temática. Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 20.

provocará un giro definitivo en su obra de aquel momento.

Después de un tiempo de adaptación y de descubrimiento de la ciudad, conoce al pintor Joan Vilacasas32 y, gracias a su papel como mediador, se instala en el Colegio de España, que en aquel momento acogía a numerosos jóve-nes pintores catalanes, muchos de ellos becados por el Cercle Maillol de Barcelona.33

Este contacto directo con otros artistas, y el hecho de conocer de primera mano los trabajos de artistas como Picasso, será esencial en el momento de reconducir su obra hacia una nueva orientación. Hay que decir que, precisamente por eso, en París Trepat pinta muy poco.34 Este es mucho más un pe-riodo de captación, de observación y asimilación de un entorno, unas ideas, unas modas y unos concep-tos que darán sus frutos cuando vuelva a Catalunya.

Se trata, en definitiva, de iniciar la búsqueda de un nuevo

32 Joan Vila Casas (Sabadell, 1920 – Barcelona, 2007), conocido artísticamente como Vilacasas, es uno de los nombres clave de la generación informa-lista catalana. Como muchos otros artistas del momento, en 1949 emprendió el camino hacia París, en busca de un lenguaje propio que pudiera superar el panorama desolador y el aislamiento empobrecedor que se sufría en nuestro país a lo largo de los años de la dura posguerra. Ver Gil, J. (Dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tar-ragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 161.

33 El Cercle Maillol del Instituto Francés de Barcelona, impulsado por Pierre Deffontaines y presidido, hasta el año 1963, por Josep Maria de Sucre, fue durante muchos años el responsable de una tarea esencial a la hora de renovar el ambiente artístico en Catalunya y formar a nuevas generaciones de artistas, a partir, sobre todo, del otorgamiento de becas para estudiar en París y poder conec-tar con las últimas tendencias de la vanguardia europea. Estos fueron los casos, entre otros, de Antoni Tàpies y de los leridanos Víctor P. Pallarés y Leandre Cristòfol. Ver Miralles, F. Història de l’art català. Vol. VIII, L’època de les avantguardes. Barcelona: Edicions 62, 1983, p. 220.

34 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 18.

estilo a partir de hacer suyas todas las aportaciones recibidas.

Formalmente, mezclados con una pincelada todavía pro-pia del impresionismo, destaca una nueva forma de usar el color y la línea, ahora mucho más libre, consecuencia directa del intenso proceso de “puesta al día” al que está sometido el pintor.35 Hay que destacar, también, los elementos adquiridos a partir del contacto con otros artistas más cercanos a Tre-pat. Los más importantes serían, evidentemente, el propio Vilacasas y, también, Garcia-Llort.36

Vilacasas aporta una ingenui-dad lírica a su lenguaje pictórico37 y, por encima de todo, es el responsable de la introducción de Lluís Trepat en el mundo del grabado. Con el pin-tor sabadellense trabaja el grabado al agua fuerte y la punta seca, los únicos procedimientos que desarro-llarán en París, y los responsables de la principal característica de las estampas de Trepat en esa época: la utilización de una línea libre, con preferencia por la curva.38

De Garcia-Llort adopta una simetría infantil, de composición plana, y el uso de la pincelada, más ancha y vertical. En la obra del pin-tor barcelonés encontramos el origen

35 op. cit., p. 19.

36 Josep Maria Garcia Llort (Barcelona, 1921 – 2003) conocido como Garcia-Llort, fue un pintor for-mado en la Llotja de Barcelona en 1950; con una beca del Gobierno francés, se trasladó a París, donde residió durante cuatro años. Su obra parte de un expresionismo influido por Picas-so, de colores llanos y líneas gruesas, centrada en la temática de pajarracos, que más tarde irá acercándose hacia el surrealismo. Ver Benet, J. Garcia-Llort i la complicitat de la memòria. Bar-celona: Grup 3, 1994.

37 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 63.

38 Los primeros grabados son todos del año 1952, y se trata de ediciones cortas, de doce ejemplares como mucho. Ver Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 7.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o243

de los rostros anchos y redondos que caracterizarán las figuras de Trepat en los años inmediatamente anteriores a la abstracción.39

Pero seguramente lo más im-portante de esos años de estancia en París fue el descubrimiento de que hay vida más allá de la na-turaleza muerta y el paisaje. La obra de Trepat se abre a cualquier posibilidad temática y se sensibiliza con su entorno más cercano, lo que se convertirá en un rasgo carac-terístico de toda su trayectoria a partir de este momento.

Empieza a representar el pai-saje urbano, una de sus grandes pasiones por la infinita variedad de repertorio, y la figura humana, re-presentada en personajes anónimos y sin ninguna voluntad de retratar.

Hacia la abstracciónTàrrega, 1953Trepat vuelve a Tàrrega en marzo de 1953. El cambio es brutal y le provoca una cierta desorientación. Los meses siguientes en su casa representan un pequeño parénte-sis, un tiempo de reflexión en torno a toda la información recibida en los cerca de dos años de estancia en París, no solo plásticamente, sino también intelectualmente.

Pinta lo que todavía tiene fresco, todo lo que ha adquirido y asimilado. Consiguientemente, las obras de ese momento son cla-ramente afrancesadas, y mantienen la misma manera de hacer (una es-pecie de pos o pseudocubismo) y los mismos temas que las últimas obras realizadas en la capital francesa, con una única excepción: el abandono definitivo de la naturaleza muerta.40

39 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 63.

40 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La

Pronto el contraste entre el mundo del que acaba de llegar y el mundo en el que se encuentra se hace muy evidente y, aquel mismo año 1953, se traslada a Lleida.

Lleida, 1953–1955La llegada de Lluís Trepat en Lleida coincide con un cierto resurgimiento del mundo cultural, aglutinado en torno al Círculo de Bellas Artes.41 Ernest Ibàñez42 era quien en ese momento había tomado el relevo del recientemente desaparecido Josep Benseny,43 y quien encabezaba una serie de encuentros artísticos en su estudio con jóvenes pintores locales. El tema era el “nuevo arte” y las reacciones que este les provocaba.

En este contexto, se entien-de la importancia que logra Lluís

autora,] 1985, p. 83–85.

41 El Círculo de Bellas Artes de Lleida fue una enti-dad nacida en 1947 fruto de las inquietudes de un grupo de personas que querían reactivar el apagado panorama cultural local. Realizaron, desde entonces, actividades de tipo sociocul-tural, como tertulias, coloquios, conferencias, conciertos, exposiciones, teatro, cineclub, etc. Ver Jarné, A.; Mir, C.; Sagués, J.; Vicedo, E. (Dirs.). Dic-cionari biogràfic de les terres de Lleida. Política, economia, cultura i societat. Segle xx. Lleida: Alfazeta, 2010, p. 106.

42 Ernest Ibàñez Neach (Lleida, 1920–2011) fue un pintor prolífico y un incansable experimentador. Su producción incluye estilos muy distintos y se adentra, incluso, en el campo de la literatura y la filosofía. Integrante del Grup Cogul, su formación lo convierte en uno de sus teóricos, aunque la abstracción informalista solo es una pequeña parte del conjunto de su obra, siempre unida a tareas de docencia y enseñanza. Ver Navarro i Guitart, J. Ernest Ibàñez Neach. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1997.

43 Josep Benseny Piñol (Lleida, 1914–1952) fue un artista puente entre dos momentos muy dis-tintos de la historia de Lleida, y un protagonista clave en la recuperación artística de los años cuarenta y en la fundación, en 1947, del Círculo de Bellas Artes de Lleida. Como consecuencia directa de una situación de ruptura total con el pasado, y en ausencia de los protagonistas de la vanguardia, su obra y su figura –unidas al periodo de modernidad anterior– sobresalen del resto y se convierten en punto de referencia natural en un panorama artístico completamente de-solado. Ver Gabarrell F.; Navarro, J. Josep Benseny. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 2000.

Trepat. Recién llegado de París, sus ideas y su comportamiento avanzados, el aspecto físico (muy característico y fácilmente identifi-cable) y una pintura atrevida en la composición y el color hacen que su influencia se imponga entre el resto de artistas locales. Desde un primer momento adquiere un protagonismo individual que lo convierte en un símbolo de la modernidad.44

Todo podría haber quedado en una simple anécdota –una de tantas en esta historiografía local tan nuestra–, si no fuera porque, unos años más tarde, fue realmente él quien se colocó al frente del arte leridano contemporáneo y dio el primer paso hacia la abstracción. El resto vendrá detrás.

En Lleida, Trepat llevará a cabo una tarea de autoafirmación y elaboración personal de las noveda-des adquiridas, mayoritariamente incomprendida y rechazada fuera de los círculos más avanzados. Ante esta situación, como siempre ha hecho –y hará–, entra en un pro-ceso autodidacta45 de maduración, básico para entender todo lo que vendrá después. Se trata de un interesante e ilustrativo trabajo de síntesis, en el que, como con-secuencia de su relación anterior con el cubismo, se hace evidente un proceso de abstracción para elimi-nar los elementos superfluos que, según su opinión, cargaban el arte de los últimos tiempos.46

En este camino el tratami-ento del color adquiere, todavía,

44 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 7, 25.

45 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 101–102.

46 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 26.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

244

un mayor protagonismo. Amplía la gradación y, aunque lo coloca dentro de formas perfiladas por una línea negra, adopta una au-tonomía mayor y una personali-dad propia que, en determinados casos, recuerda directamente la obra de Matisse,47pero mucho más bajo control del pintor.

El color es la herramienta a través de la cual Trepat hace una interpretación totalmente subjetiva de su mundo, de lo más cercano y cotidiano. Y esta es una pieza clave para comprender el revulsivo que su obra provoca en Lleida. Aquí, la pintura de Trepat se enlaza con aquellos que Aguilera Cerni definió como “cultivadores de una reali-dad transfigurada”,48 con los que el pintor de Tàrrega comparte un fuerte individualismo y un intenso deseo de fuga, la elaboración de mundos poéticos, la defensa del objeto artístico como una finali-dad en sí misma y la adaptación de experiencias formales.49

A las puertas de la ruptura absoluta, de la abstracción plena y consciente, Trepat lleva a cabo una captación emotiva de la realidad, ejemplo claro de la autonomía de la pintura, del pintor que es50 y será.

En otros campos, Trepat re-toma la práctica del grabado al agua fuerte y la punta seca, en composiciones más complejas y detalladas, muy cercanas a los di-bujos que lleva a cabo en esa época

47 Op. cit.

48 Aguilera Cerni, V. Panorama del nuevo arte español. Madrid: Guadarrama, 1966, p. 93.

49 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 103.

50 Para Cirlot, un fovista esquemático (ver Cirlot, J. E. Pintura catalana contemporánea, Barcelona: Omega, 1961, p. 41), y para Cirici, un neoexpre-sionista (ver Cirici, A. La pintura catalana. Vol. 1. Palma: Edicions Moll, 1959, p. 151–152).

y en los que, por encima de todo, destacan las ilustraciones hechas para la revista Labor.51

París, 1955En 1955 Trepat vuelve a París por un breve periodo de tiempo, invi-tado por el pintor Joan Vilacasas. De su mano conoce a los artistas Planasdurà,52 Clavé53 y Tàpies,54 y entra en contacto directo con la pintura abstracta y los “ismos” pro-pios de la época, esencialmente el

51 Entre los años 1954 y 1959 Trepat colabora asidu-amente con esta revista leridana, creada en 1953, con una serie de ilustraciones, de una iconografía y de un estilo muy propios, que acabarán por convertirse en un corpus único, y el conjunto más importante del pintor en el campo del dibujo. Nota del autor: Remitimos a la tesis de licencia-tura de Roser Trepat, la única que ha estudiado con profundidad esta obra, y ha realizado un exhaustivo y detallado análisis conjunto. Ver Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 119–130.

52 Enric Planasdurà (Barcelona, 1921–1984), uno de los protagonistas de la vanguardia catalana de los años cincuenta y sesenta, participó activa-mente en el panorama cultural del momento a través de su implicación en varios grupos y entidades culturales. Siempre partiendo de la experimentación y con gran capacidad sintética, dominó tanto la figuración como el informalis-mo y la abstracción geométrica. Ver Gil, J. (Dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 121.

53 Antoni Clavé Sanmartí (Barcelona, 1913 – Saint-Tropez, Francia, 2005), artista pluridisciplinario, exiliado en París desde finales de la Guerra Civil, cultivo distintas técnicas, como el cartelismo, el collage, la escultura, el grabado, el cine, la joyería, el textil, la cerámica, la escenografía teatral…, pero triunfó principalmente en la pintura, el dibujo y la ilustración, disciplinas que lo han llevado a un gran reconocimiento internacional. Ver Gállego, J.; Miralles, F.; Seghers, P. Antoni Clavé. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994.

54 Antoni Tàpies Puig (Barcelona, 1923–2012) es uno de los grandes nombres de la plástica ca-talana contemporánea, cofundador, en 1948, del grupo Dau al Set, a partir del cual se intro-duce en el campo del informalismo matérico y la pintura de signos para desarrollar una obra muy personal y de una gran fuerza expresiva. La investigación con nuevos materiales, el uso del collage y los grandes formatos han carac-terizado y dado un cariz universal a su trabajo, que consigue, a partir de 1953, un reconoci-miento internacional unánime. Ver Gil, J. (Dir.). Informalisme a Catalunya 1957–1967. Tarragona: Fundació Caixa Tarragona, 2006, p. 47.

constructivismo, el expresionismo abstracto y el informalismo.

A diferencia del pintor que era en 1951, el Trepat que ahora vuelve a la capital francesa no es un desconocedor de la contemporanei-dad. Artísticamente ha madurado gracias a un esfuerzo y a un trabajo intensos, y en el ámbito teórico ha adquirido un bagaje cultural que le permite asimilar las distintas opciones plásticas y, sobre todo, sus consecuencias.

Y es en este contexto en el que se produce el verdadero punto de inflexión en la trayectoria del pintor de Tàrrega. Es en este momento que, inducido por un lado por la influencia directa de Vilacasas y los contactos con los informalistas catalanes y, por el otro, como una consecuencia lógica de la depura-ción de formas que caracteriza su obra en los últimos dos años, hace suyos los nuevos preceptos de la vanguardia y decide adentrarse en una vía de expresión comple-tamente distinta, ahora ya sin el apoyo de la figuración.

Lluís Trepat vuelve a Lleida y, ante un público mayoritariamente sorprendido por lo que ve, ignorante de su significado, se sumerge en el camino de la experimentación.

La abstracciónLleida, 1955–1961En 1955 Trepat inicia su viaje ha-cia la abstracción en un contexto de incomprensión y negación. En ese momento, no hay que olvidarlo, pintar abstracto en Lleida signi-ficaba trabajar en solitario y no vender nada.55

Sin embargo, una minoría de intelectuales empieza a vislumbrar

55 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o245

la transformación que debe compor-tar la progresiva irrupción de la abs-tracción, fundamentalmente a partir de la confluencia en el tiempo de dos ítems que sentarán las bases de lo que la historiografía leridana ha llamado la segunda vanguardia:56 1. El retorno de Trepat y su cone-

xión con el arte informal. 2. La recuperación, después de casi

veinte años de silencio, de las propuestas vanguardistas de Leandre Cristòfol57 a través de su serie Ralentis espacials,58 pre-sentada públicamente en 1959 y con motivo de la cual Francesc Porta pronunció una conferencia

56 La primera fue la impulsada por el grupo de artistas reunidos alrededor de la revista Art (1933–1934) en los años anteriores a la Guerra Civil: Enric Crous, Josep Viola, Antoni G. Lamolla y Leandre Cristòfol.

57 Leandre Cristòfol Peralba (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) es considerado uno de los escultores más importantes del arte catalán y español del siglo xx. Formado inicialmente en la figuración expresionista, muy pronto entró en contacto con el grupo de intelectuales y artistas leridanos reunidos en torno a la revista Art y empezó una búsqueda creativa de tipo experimental que lo vinculó con el horizonte del surrealismo histórico español de los años treinta. Después de la Guerra Civil se dedicó a la escultura figurativa, el otro polo de su producción artística, hasta que, en 1957, retoma la vertiente experimental de su obra, presentada a partir de series creativas que se van sucediendo periódicamente y que lo vinculan a distintos movimientos artísticos contemporáneos. Ver Giralt-Miracle, D.; Navarro, J. (eds.). Leandre Cristòfol. De l’aire a l’aire. Llei-da: Institut Municipal d’Acció Cultural de Lleida; Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano; Sociedad Estatal de Conmemora-ciones Culturales, 2008.

58 Serie elaborada entre 1957 y 1958, calificada como una de las aportaciones más personales de Cristòfol a la escultura contemporánea es-pañola. Significa la presentación pública de su nuevo trabajo no figurativo —interrumpido por la guerra—, en un momento en que en Lleida se había desvelado poderosamente la influencia de las corrientes abstractas e informalistas del país. Los Ralentis retomaban los planteamientos objetuales de la obra de Cristòfol, conectaban con algunas de sus aportaciones más exitosas anteriores a la Guerra Civil y expresaban la vo-luntad de proseguir el estudio experimental del movimiento. Ver Navarro, J. “Leandre Cristòfol Peralba (1908–1998). Harmonia Estel·lar (Ralentí)”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 196–197.

en el Círculo de Bellas Artes de Lleida bajo el título “Una in-troducción al arte abstracto”.59

La llegada de la segunda van-guardia en Lleida alcanzó una significación parecida a la de la primera y se convierte en otro de los momentos culminantes de la plástica leridana contemporánea, uno de los pocos en los que se ha producido la verdadera agitación de las tranquilas aguas de la cul-tura artística local y una conexión real con los debates artísticos del país.60 En este sentido, sin em-bargo, hay que tener en cuenta la existencia de un cierto desajuste entre la realidad de Barcelona y la de Lleida, completamente normal, por otro lado, teniendo en cuenta la realidad socioeconómica y cultural de una y otra ciudad. A pesar de estas asimetrías, curio-samente la oportunidad de reca-pitular sobre el arte del momento y los artistas que encabezan el movimiento de renovación de la plástica leridana la proporciona una exposición organizada por el Instituto Francés en Barcelona, en abril de 1957, bajo el título “Connaisance de Lérida”.61

59 El texto de la conferencia se edita en formato de librillo ilustrado, con la reproducción de un linóleo abstracto de Lluís Trepat en la portada. Ver Porta Vilata, F. Una introducción al arte abstracto. Lleida: [s.n.], 1959.

60 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. En: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 13.

61 Una exposición patrocinada por la revista Labor de Lleida, que se planteó como una réplica a la exposición organizada por la revista Revista (de Barcelona) de la “joven pintura catalana”, y en la que, por desidia u olvido, no invitaron a ningún leridano. Los nueve artistas participantes, reu-nidos bajo el nombre de Grup de Pintura Actual de Lleida, eran Albert Coma Estadella, Leandre Cristòfol, Victòria Giné, Ernest Ibàñez, Jaume Minguell, Víctor Pérez Pallarés, Núria Quílez, Ton Sirera y Lluís Trepat. Ver Camps Miró, T. “Carta escrita a Víctor P. Pallarés”. En: Víctor P. Pallarés. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1998, p. 19–35.

Desde la crítica o la defensa, en los cafés y en las tertulias, en periódicos como La Mañana o re-vistas como Ciudad, Trepat reunió a su alrededor un debate sobre la modernidad entre los partidarios de los viejos valores artísticos y los que entienden el arte moderno como una herramienta de subversión. Y este es el motivo que produce el acercamiento mutuo entre el pintor de Tàrrega y los intelectu-ales liberales, una consecuencia lógica en un ambiente tan cerrado como el de Lleida. Podemos decir que es uno de los pocos momentos en los que el debate trasciende el contenido puramente artístico y alcanza una dimensión mucho más cultural o social.62

Curiosamente, la obra del pintor de Tàrrega durante este periodo se caracteriza por una cierta indefinición, consecuencia directa de las distintas actitudes que el artista mantendrá ante el arte abstracto y su estética. En una síntesis consensuada en la mayoría de historiografía sobre Lluís Trepat, este se incorpora a la abstracción en lo que podríamos llamar tres etapas correlativas:

a) El constructivismo (1955–1957)Lo que Roser Trepat define como “una abstracció constructivista de caire geomètric primitiu”,63 fruto de la depuración de las formas pos-cubistas en las que estaba inmerso antes de su segunda estancia en París, y que el pintor delimita me-diante el uso del color.

62 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. En: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 14.

63 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

246

Empezar por la abstracción geométrica demostraba un impor-tante conocimiento de los neoplasti-cistas64 y, también, que este camino que acaba de iniciar responde a una evolución meditada. Si no fuera así, lo lógico después de lo que había visto en París habría sido entrar en el mundo de la abstracción direc-tamente de la mano del informa-lismo matérico.65 A diferencia de los neoplasticistas, sin embargo, la gestación de este constructivismo no responde a un resultado calcu-lado y preestablecido, sino a una libertad de procedimiento que, inevitablemente, provocará su acceso al informalismo.

b) El expresionismo abstracto (1957–1958) En 1957 Trepat se sumerge en el mundo del dripping,66 con una pintura de composiciones amor-fas y colores poco contrastados, que utiliza, por encima de todo, la gestualidad del propio artista. Llegados a este punto, la conexión con la obra de Jackson Pollock67 se

64 El neoplasticismo es un movimiento de van-guardia surgido en los Países Bajos en 1917, que propugnaba una estética renovadora en el arte a través de una depuración total de las formas. Junto con el suprematismo, está considerado el origen de la abstracción moderna. Sus principales impulsores fueron Piet Mondrian (1872–1944) y Theo van Doesburg (1883–1931), fundadores de la revista De Stijl, que dio nombre propio al movimiento. Ver Bozal, V. [et al.]. El arte abstracto: los dominios de lo invisible. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2005.

65 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30

66 Palabra derivada de drip, ‘gotear’ en inglés. Es una técnica pictórica consistente en tirar la pintura sobre la tela o dejarla gotear encima de ella.

67 Paul Jackson Pollock (Cody, EE. UU., 1912 – Springs, EE. UU., 1956) fue el artista más importante del movimiento expresionista abstracto nor-teamericano, y uno de los pintores clave del siglo xx en los Estados Unidos. Ver Jachec, N. Jackson Pollock: obras, escritos, entrevistas. Bar-celona: Polígrafa, 2011.

hace más evidente, a pesar de que la obra de Trepat no contiene la carga de agresividad ni el elevado grado de emotividad de los expresionistas abstractos norteamericanos.

La suya es una solución de circunstancias, que le permite experimentar sobre la obra en sí misma, más que sobre el propio acto de crear. Y lo hace sin abandonar su lirismo tan característico, en el que el pintor se encuentra más seguro, y sin incorporar elementos extrapictóricos, como el collage, los cortes o las perforaciones del soporte, como sí que hacían muchos de los informalistas catalanes.

c) El constructivismo libre (1959–1961) El final de la década de los cincuen-ta supone un retorno a los orígenes de la abstracción, con un nuevo constructivismo, mucho más libre que el del periodo 1956–1957 y cla-ramente influido por los supuestos de los informalistas. La materia pictórica se organiza en formas con-cretas distribuidas rítmicamente sobre el soporte y delimitadas por la línea, que había desaparecido en la etapa anterior, y que ahora gana protagonismo con la incorporación del grattage.68

De este periodo destaca la serie de los Ovals (1959–1960), segura-mente el conjunto abstracto más coherente, elaborado y personal del pintor. Con ellos Trepat recupera los espacios abiertos, ordenados y armónicos, y se distancia defini-tivamente de algunos elementos característicos de buena parte del informalismo catalán: la agresividad propia de la pintura excesivamente

68 Palabra francesa, equivalente a ‘rascar’. Se trata de una técnica propia de la pintura surrealista, en la que la pintura se desprende de la tela me-diante rasgadas, muchas veces hechas con el mismo mango del pincel, lo que crea un efecto de relieve.

matérica, el tachismo, la composición amorfa y la introducción de elemen-tos ajenos a la pintura. Mantiene, eso sí, la importancia del gesto, y amplia la gama cromática con una clara predilección por superponer colores de una misma familia; colores sucios, a causa de la utilización de la espátula. Las formas represen-tadas son siempre óvalos cerrados dentro de los límites del cuadro, una forma geométrica de ritmo constante y repetitivo, que Trepat delimita, como ya había hecho en sus inicios abstractos, a través del color. El resultado, una abstracción constructivista, esquemática, muy racionalizada y en constante equi-librio, de la que el color se convierte en el gran protagonista y el pintor se siente más cómodo.

Se trata de una serie excep-cional, no solo formalmente, sino también como hito creativo, en que consigue unir dos caminos en un principio opuestos dentro de la “no forma” –el art autre y la abstracción tradicional–,69 y que representa la culminación de todo un proceso de evolución creativa iniciado en 1955, a partir del cual Trepat irá regresando progresivamente a la figuración.

Todavía dentro de la abstrac-ción, el primer paso en este sentido lo encontramos en las últimas obras abstractas del año 1961, íntima-mente unidas a la serie de los óva-los. Son formas geométricas menos definidas, formadas por fragmentos descontextualizados de los propios óvalos, en que el gesto y el trazo ganan protagonismo, subrayados por la construcción de una gruesa línea negra.

Son obras que evidencian un claro abandono de las técnicas in-

69 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 30.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o247

formales, y en las que el artista se reencuentra con el pincel en detri-mento de la espátula, para elaborar un constructivismo más marcado, que le permita superar una temáti-ca excesivamente repetitiva. Tal y como apunta Roser Trepat, nos encontramos ante una voluntad de empezar a construir formas más concretas, como un acceso “fácil” para regresar a la figuración.70

El motivo lo podríamos en-contrar en el hecho de que, con la llegada de la década de los sesenta, empiezan a surgir las primeras reacciones contra el movimiento informalista; muchas veces, sobre todo en Catalunya, protagonizadas por algunos de sus principales pro-tagonistas. La sociedad cambia y el arte se adentra en un progresivo proceso de mercantilización que, consiguientemente, lo populariza y lo pone al alcance de un número superior de público. Y eso hace que los artistas recuperen las ganas de contar historias y de expresar, con nuevos medios, su compromi-so con un entorno completamente distinto respecto del que dio origen al informalismo.71

En el campo de la estampa-ción, este no es un momento exce-sivamente prolífico. Toda la obra grabada se inscribe en el último periodo abstracto del artista, en 1961.72 Este año, sin embargo, y como consecuencia de una nece-sidad de encontrar nuevas vías en la abstracción que lo liberen del estigma de la repetición, Trepat

70 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 141.

71 Ver Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’infor-malisme”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Llei-da: Diari Segre, 2006, p. 186–187.

72 A excepción del linóleo que ilustra la portada del librito de Francesc Porta, Una introducción al arte abstracto (1959), y que hemos mencionado en la nota 59.

crea la serie de las maculaturas, un conjunto de obra estampada sobre papel en el que sigue la técnica gráfica mixta creada en 1954 por Joan Josep Tharrats.73

A caballo entre la creación propia y el descubrimiento, las maculaturas de Trepat son uno de sus hallazgos plásticos más in-teresantes, con unos resultados sorprendentemente innovadores. Se hace patente el concepto infor-malista de las texturas y el color, pero ahora las formas adquieren una nueva concepción de libertad, de grafía libre, seguramente gra-cias a la participación, inherente a esta “técnica”, de conceptos como el azar, el error, el juego y la recu-peración de materiales de rechazo.

Si Trepat hubiera profundi-zado mucho más en esta serie, y en sus ilimitadas posibilidades plásticas como base creativa, se-guramente ahora hablaríamos de uno de sus grandes conjuntos artísticos. Lamentablemente, en el contexto en el que lleva a cabo la serie, las maculaturas no parecen ser sino una diversión, un hallazgo casual que nos lleva al final de la experimentación.

Justo en medio de este mo-mento, en 1961, Lluís Trepat viaja de nuevo a Holanda a visitar a su

73 Joan Josep Tharrats Vidal (Girona, 1918 – Bar-celona, 2001) fue pintor, fundador del grupo Dau al Set, divulgador del arte y creador de las maculaturas. En el mundo de la impresión, má-cula o maculatura es el nombre que reciben las hojas que se han impreso de forma defectuosa, o sea, aquellas que se han quedado encalladas en los rodillos de la prensa y manchadas por las repintadas sucesivas, o los mismos papeles que se utilizaban para limpiar los mecanismos internos de impresión de la prensa. En sus probaturas, Tharrats se da cuenta de que, a veces, las máculas de imprenta conseguían por azar una belleza muy característica. Sobre esta base, enriquecida con todo tipo de materiales y manipulaciones, consigue unas piezas de gran calidad artística. Ver Ferrer; J.; Pujadas, M. “Tharrats, l’origen de la maculatura”. En: Les maculatures de Tharrats. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2009, p. 7–12.

amigo Joop Stekelenburg. La visión que en aquel momento le proporci-ona el pintor holandés sobre el arte abstracto, como un recurso cerra-do, agotado y sin salida, resultará decisiva a la hora de convencer al pintor de Tàrrega de reanudar el camino de la figuración.74

El cambio, sin embargo, no responde, solo, a un hecho hasta cierto punto anecdótico y puntual, como es el encuentro con Stekelen-burg. En realidad, Trepat termina siguiendo la dirección que le marca su propia naturaleza de pintor figu-rativo, y consolida un retorno para el que había estado preparándose, como veremos más adelante, desde hacía un cierto tiempo.

Lluís Trepat, y esta es su gran aportación, sube al carro de la vanguardia no con el retraso que imponía la lentitud inherente al mundo artístico leridano, sino cuando el movimiento informalis-ta se estaba consolidando, cuando entraba con fuerza a Catalunya y al resto de Europa; cuando tocaba, en definitiva. Llegado a este punto, sin embargo, la sensación es ya de trabajo hecho, de decir todo lo que se quería decir.

Así, en 1961, en el momento en el que Antoni Tàpies se sumerge de lleno en el mercado parisino con su informalismo matérico, Trepat, en uno de los puntos y aparte más contundentes y radicales de la his-toria del arte catalán,75 abandona definitivamente la abstracción y

74 En esos momentos Stekelenburg seguía prac-ticando un intenso expresionismo, ahora de colores oscuros. Ver Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 167.

75 El esfuerzo necesario para dar este paso es muy importante y requiere una voluntad firme. No olvidemos que en 1961 el mercado informalista estaba en plena ebullición, y Trepat empezaba a ser conocido fuera de los límites locales como un pintor no figurativo.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

248

las corrientes de vanguardia para retomar el camino hacia la figura-ción. Nunca más volverá a ella.76

Finaliza así un breve pero intenso recorrido de reflexión y experimentación a través de las posibilidades de la pintura abstrac-ta, que en ningún momento olvida la base formalista de la que parte, o sea, que no se abandona de lleno a la plástica informalista y, por lo tanto, no llega a provocar una ruptura tan radical en su trayec-toria como le había sucedido, por ejemplo, a Antoni Tàpies.77

En este sentido es muy inte-resante la puntualización que hace Jesús Navarro a la hora de consi-derar estos siete años de praxis abstracta fruto de la implicación de Trepat en el despertar artístico de la ciudad; un aspecto que, más tarde, se convertirá en un obstáculo para un mayor reconocimiento de su trayectoria, ya que el progre-sivo retorno a la figuración será interpretado sectariamente como un gesto contrario al compromiso hacia la modernidad artística.78

76 Nota del autor: He conservado esta última afir-mación –publicada en Gabarrell, F. “Lluís Trepat Padró (1925). Ovals”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 194–195–, aunque, hoy por hoy, se ha demostrado hasta cierto punto errónea. Se hizo en un momento en el que el autor no había tenido todavía acceso a la tesis de licenciatura de Roser Trepat, en la que describe lo que llama “el paréntesis cinéti-co” dentro del periodo expresionista, una serie abstracta, inédita hasta el año 2012, cuando se muestra por primera vez al público. Hablaremos de ello más adelante, una vez hayamos superado la primera etapa expresionista del pintor.

77 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 34.

78 Navarro, J. “Trepat, símbol de modernitat”. En: Lluís Trepat. L’època abstracta. Lleida: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Lleida, 2008, p. 15.

El retorno a la figuraciónEl expresionismo Lleida, 1961–1962Trepat vuelve a la figuración atra-ído por su mayor riqueza icono-gráfica, y lo hace de una forma más gradual que como salió de ella. Fue un proceso lento y me-ditado –fácilmente identificable para el espectador–, en el que, a pesar de lo que tradicionalmen-te se ha escrito sobre este tema, sendos paisajes urbanos fechados en 1960 testimonian que, en sus últimos años en Lleida, el pintor convive y superpone la abstracción y la figuración.

Los últimos ejemplos de la serie de los óvalos al lado de obras como estas dos –todavía se pueden apreciar los nuevos recursos pictóri-cos adquiridos con el informalismo, mezclados con una realidad que em-pieza a dejarse ver de forma gra-dual– testimonian la existencia, hasta cierto punto inédita, de unos planteamientos previos al abandono definitivo de la abstracción, unos experimentos fruto de un retorno cauteloso y reflexivo, en el que el artista no quiere asumir riesgo, ni tiene ninguna necesidad de tomar decisiones presurosas.

Y eso todavía se hace más evidente cuando, en 1961, la obra que presenta en la nueva edición de la Medalla Morera de aquel año79 es Paisatge de l’Alta Segarra: Sant Domí, que, contra todo pronóstico, gana el primer premio.80

79 Aún dentro de su primera etapa (1950–1964), de ámbito estatal y convocada por el Círculo de Bellas Artes de Lleida. El tema tenía que ser, como condición sine qua non para poder participar, un paisaje de la provincia de Lleida. Ver Navarro, J.; Porta, E. Història del Museu Morera 1915–1990. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1990 (La Banqueta; 13), p. 79–93.

80 Ese es el primer año en el que el galardón se otorga a un artista leridano. Ver Op. cit., p. 84.

En pleno proceso de retorno al arte formal, Trepat –que ya había participado en anteriores ediciones de la Medalla Morera– presenta una pintura que supera, de mucho, los márgenes estilísticos representados por el academicismo tradicional, y mucho más adelantada aún que toda la producción del momento, de raíz posimpresionista. Huelga decir que, entre los sectores más reaccionarios y conservadores de la ciudad, este primer premio se consideró un insulto a la memoria de Jaume Morera,81 el pintor leridano que daba nombre al galardón. Sin embargo, la decisión de otorgarle la Medalla a Lluís Trepat es lo bastante significativa del grado de aceptación que empiezan a tener las nuevas corrientes pictóricas dentro de una pequeña élite cultural de la sociedad leridana, representada en el jurado del premio.

Esta pieza es un ejemplo clave del retorno a la figuración que el pintor de Tàrrega inicia estando aún en Lleida: dominio del sentido constructivista de la composición y del color, que todavía se escapa del control de la línea, aunque esta empieza a adquirir un fuer-te protagonismo. En esa campana de Gauss de la que hemos hablado en el inicio de este artículo, y que intenta describir gráficamente el recorrido de ida y vuelta de la abstracción llevado a cabo por el pintor de Tàrrega, esta pieza (o las dos anteriores, de 1960) podrían situarse en el gráfico, a ambos lados del eje vertical.

81 Jaume Morera Galícia (Lleida, 1854 – Madrid, 1927) es uno de los paisajistas más valorados de la pintura española de finales del siglo xix y principios del xx, que desarrolló también un papel decisivo en la creación del Museu d’Art de Lleida, al que aportó una importante colec-ción artística. Ver Arias, E.; Navarro, J.; Ricón, W. Jaume Morera i Galícia (1854–1927). Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1999.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o249

Lluís Trepat abandona Llei-da y se instala definitivamente en Barcelona en 1962. Sus hitos, sin embargo, harán partícipes de los postulados de la vanguardia in-formalista a una serie de artistas leridanos que, a pesar de proceder de la figuración, habían empezado a abrazar, entre los años 1959 y 1963, esta nueva tendencia, bajo la influencia y los parámetros preco-nizados por el propio Trepat. Todos ellos, conscientes de las ventajas que, en el momento de abaratar costes expositivos y conseguir una mayor difusión exterior, ofrecía la unión en un solo grupo, crearán en 1964 el Grup Cogul.82 Trepat ya no participará en él.

Barcelona, 1962–1964Si cuando Trepat llegó a Barce-lona el nuevo arte y las corri-entes artísticas de vanguardia aún hubieran formado parte de su realidad, seguramente ahora hablaríamos de otro artista, y de otra trayectoria, mucho más reconocida. En aquel momento, y en esas circunstancias, volver a la figuración significó renun-ciar a muchas cosas, entre las que estaba el trato comercial con la Sala Gaspar de Barcelona y el consiguiente cierre del mer-cado barcelonés a su obra. Para Lluís Trepat se abre un nuevo

82 El Grup Cogul (1964–1965) es uno de los pocos grupos de afirmación artística y actividad com-partida que han aparecido en la zona de Lleida. La significación de este grupo en el ámbito le-ridano deriva del hecho de reunir a muchas de las principales figuras de la plástica leridana del momento –Ernest Ibàñez, Víctor Pérez Pallarés, Albert Vives, Jaume Minguell, Albert Coma Esta-della y Àngel Jové–. Todos profesaron, durante los pocos meses de existencia del grupo, una firme vocación para conectar estrechamente su obra con los rasgos definidores del infor-malismo catalán. Ver Jarné, A.; Mir, C.; Sagués, J.; Vicedo, E. (Dirs.). Diccionari biogràfic de les terres de Lleida. Política, economia, cultura i societat. Segle xx. Lleida: Alfazeta, 2010, p. 200–201.

camino, mucho más solitario e individual de lo que había sido hasta entonces.

Curiosamente, sin embargo, la decisión de irse a la Ciudad Con-dal responde a una necesidad de dedicarse más profesionalmente a la pintura. Permanecer en Lleida habría supuesto conservar, toda-vía, un cierto estatus de artista aficionado e ignorar las posibili-dades de expansión artística que una ciudad como Barcelona po-día ofrecerle. Lamentablemente, y como hemos dicho antes, hacer coincidir el momento de instalarse en Barcelona con el momento en el que abandona la abstracción le supone importantes dificultades.

La primera serie iconográfica dentro de esta etapa de expresionismo temprano son las máquinas (1962–1963); seguramente, el ejemplo más claro de este proceso de transición hacia la figuración, una vez supera-dos los experimentos iniciales.

La esencia y la monumenta-lidad de la maquinaria agrícola le permiten un alto grado de abs-tracción y, también, una cierta sumisión del tema al tratamiento matérico y a la composición, he-rencia todavía del informalismo. La máquina, con un alto grado de distorsión, llena toda la superficie del cuadro y provoca una fuerte descontextualización.

Esta serie está en consonancia con la concepción artística de Trepat, crear una obra con un valor intrínse-co por sí misma, sin tesis de ningún tipo. Las máquinas de Trepat son ver-daderos retratos distorsionados, con la única intención de tratar un tema contemporáneo desde la perspecti-va del expresionismo. Poco a poco aumenta la variedad iconográfica: tractores, cosechadoras, bulldozers, máquinas segadoras trilladoras, que

en seguida se incrementan con coches deportivos y de carreras, camiones y autobuses.83

Con el abandono de la abstrac-ción, Trepat parece sintonizar con una determinada evolución de un sector de la pintura europea,84 a la que algunos artistas catalanes seguían la pista.85 Ni el medio ni el discurso mantienen ninguna afinidad. A Lluís Trepat no le in-teresa ni la crónica de la realidad ni el compromiso político. Quiere hacer, y hará, una pintura social no comprometida (de difícil equili-brio), autónoma, sin disquisiciones, que solo aspira a representar la realidad más próxima.

En este periodo el dibujo que-da relegado a una función puramen-te de esbozo, y los grabados, aún al agua fuerte, son esencialmente paisajes urbanos y máquinas.

83 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 170.

84 A finales de los años sesenta el trabajo de artis-tas como Robert Rauschenberg, Jim Dine o los seguidores del nuevo realismo (en particular Raymond Hains y Joseph Beuys) interrumpe, en busca de nuevas experiencias e instrumentos de relación plásticos, la homogeneidad abstracta del espacio pictórico a partir de la incorporación de objetos reales que cuestionan el estatus de la pintura como medio de expresión. Todo ello pone de manifiesto la crisis del informalismo, agotadas ya las posibilidades de expresión inherentes a la materia y el gesto que pro-pugnaba, en un claro preludio de los nuevos comportamientos que caracterizarán el arte en la década de los setenta, a partir del pop y sobre todo del minimalismo. Ver Gabarrell, F. “De la postguerra a la crisi de l’informalisme”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 187.

85 Sería el caso de algunos de los antiguos informa-listas, que, dentro de esta recuperación general de la pintura, retoman algunos de los plantea-mientos formales del movimiento y vuelven a fusionar la obra pictórica con el collage o a adherir objetos a la tela, a pesar de aumentar las dosis de subjetividad respeto a sus orígenes e incluir referencias constantes a la cultura y al territorio propios. Sería el caso de Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Antoni Clavé, Àngel Jové, Antoni Llena, Joan Pere Viladecans, Frederic Amat, Albert Ràfols Casamada y Hernández Pijuan, entre otros. Ver Gabarrell, F. “Els nous comportaments artístics (1970–1990)”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, 2006, p. 212–213.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

250

El paréntesis “opart” (Barcelona, 1963–1965)Cuando Lluís Trepat viaja de nu-evo a París en 1955, no solo con-tacta con Vilacasas y algunos de los informalistas catalanes, sino que también conoce al artista ve-nezolano Jesús Soto, considerado el padre del arte cinético.86 Este hecho, con una implicación en ese momento puramente anecdótica, parece que permanece escondido en el subconsciente del artista hasta que, en el año 1963, surge como una especie de déjà vu de esa estancia parisina. Es un efecto colateral en forma de paréntesis abstracto que lo llevará, paralelamente a su producción figurativa, a adentrarse brevemente en el campo del arte óptico u opart.87

Para hacerlo experimentará, primeramente, los efectos ópticos deseados y los juegos de falsas perspectivas en una serie de di-bujos con tinta china, con el único medio de la línea como elemento de distorsión. Y, posteriormente, materializará en tres dimensiones estas propuestas, a partir de la utilización de distintos materiales (papel, plástico, maderas, etc.) que encontrará en los Encants de Bar-celona, mezclados con diferentes técnicas pictóricas.

Durant un temps vaig experimentar amb dibuixos geomètrics buscant di-verses visions respecte a la situació de l’espectador davant de l’obra. Versions diverses, circumferències, quadrats, angles, etc., tot sobre paper i tinta xine-sa. Després, per poder-ho materialitzar i convertir-ho en quadres, vaig anar als Encants de Barcelona per buscar

86 Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 – París, Francia, 2005). Ver Boulton, A. Soto. Bogotá: Galería Tempora, 1981.

87 Ver Trepat, L. “Autobiografía aproximada”, en este mismo catálogo.

materials de rebuig que pogués apro-fitar transformant-los i agrupant-los o diferenciant-los fins a trobar alguna cosa que es pogués aprofitar.88

El experimento de lo cinético, sin embargo, no le aporta ninguna satisfacción, e incluso le resulta incómodo. El resultado, una especie de rara avis, un callejón sin salida justo en medio de un proceso de retorno a la figuración llena que no lo llevará a ningún sitio.

El que va passar és que la meva perso-nalitat més aviat anàrquica em va fer comprendre que jo no estava fet per a aquestes especulacions, i vaig retor-nar a la meva pintura abarrocada.89

La serie permanecerá inédita hasta el año 2012, momento en el que se expone por primera vez ante el público en la Sala Coma Esta-della del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Lleida.90

El expresionismo íntimoBarcelona, 1964–1969Después de dos años de experi-mentar con un expresionismo di-rectamente vinculado a la etapa informalista, más oscuro, áspero y contundente, Trepat vuelve poco a poco a introducir el color y la luz en sus obras. Inmerso en una evo-lución personal y artística, y aún desde el mismo expresionismo, su pintura empieza a “suavizarse” y a incorporar una serie de novedades técnicas e iconográficas.91

Se intensifica el uso de la espátula –recuperada en los años

88 “Opart de Lluís Trepat”. BIC (2012), núm. 159, p. 23.

89 Op. cit.

90 Ver “Cronología”, en este mismo catálogo.

91 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 196–199.

anteriores– y el color adquiere cada vez mayor importancia y prota-gonismo, relegando a un segundo término la función constructiva. Los resultados son un cromatismo mezclado y un importante cambio en el tratamiento de la composición. La espátula, ahora, no se utiliza con un sentido matérico, sino para mezclar y ensuciar las tonalida-des, con la finalidad de continuar indefiniendo las formas, de dotar-las todavía de un expresionismo intenso y, sobre todo, de limitar la fuerza del color, que se afana por salir. No lo va a conseguir de lleno hasta el año 1969.

Se produce una importante renovación y ampliación del reper-torio iconográfico, provocada por una necesidad vital de plasmar la realidad inmediata, que ya pre-figura su gran y último periodo artístico. Ensaya una amplia va-riedad de temas vinculados a su vida cotidiana, desde la marina hasta el retrato, pasando por el paisaje urbano y el retrato familiar.

En el tema del retrato se pro-duce un efecto contrario al de la etapa inmediatamente anterior a la abstracción. Ahora busca la definición de los personajes y su individualización. Se puede hablar, de hecho, de una representación de distintos tipos humanos y del estudio psicológico de los perso-najes. Destaca, en este sentido, la serie que Trepat hace sobre Josep Maria de Sucre,92 muy alabada por

92 Josep Maria de Sucre (Barcelona, 1886–1969) fue pintor, crítico y poeta. Siendo joven entró en contacto con personajes importantes del mundo de la cultura barcelonesa, como Maragall, Unamuno, Francesc Pujols, Barradas, Gómez de la Serna o Eugeni d’Ors. A partir de 1906 em-pieza a ejercer de crítico en distintas revistas nacionales e internacionales. Fue el organiza-dor de los Salones de Octubre de 1948. Su obra, cercana al expresionismo alemán, al fovismo y a ciertas manifestaciones del surrealismo, tiene como temática los rostros y las escenas de an-

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o251

la crítica del momento, y que lleva a cabo después de visitarlo varias veces en su casa, cuando ya estaba instalado en Barcelona.93

Contemplando uno de los muchos retratos del pintor barcelonés,94 se entienden perfec-tamente las palabras de Trepat:95

Recuerdo a Sucre como una especie de vampiro, que solo salía de su casa por la noche, con una salud delicada y un modo de vida muy austero. Sufría graves problemas económicos porque en esos años no vendía nada de nada.

Todo ello nos conduce a una nue-va pintura, a “un expresionismo narrativo de escenas reales, con una visión claramente subjetiva que tiende a hacerse cada vez más íntima y cercana”;96 una pintura más espontánea y vital que la de dos años antes, antecedente directo del nuevo realismo que el pintor practicará a partir de los años se-tenta, y que Santos Torroella define como el fruto de una “distensión, liberadora madurez y serenidad”.97 Trepat se encuentra cada vez más a gusto, y más seguro que este, y no otro, es el camino a seguir.

Seguramente a todo ello con-tribuye el hecho de que la década de los sesenta es uno de los periodos en los que la pintura de Lluís Tre-

gustia, en una especie de arte de la brutalidad, en el que, por encima de todo, el artista hace que predomine la expresividad. Ver Miralles, F. Història de l’art català. Vol. 8. L’època de les avantguardes 1917–1970. Barcelona: Edicions 62, 1987, p. 206–207, 220–224.

93 Op. cit., p. 199.

94 Trepat hizo cuatro versiones del personaje, tres óleos y un linóleo. Op. cit., p. 200.

95 Extraído de una conversación mantenida con el artista en su domicilio de Fogars de la Selva, el 25 de agosto de 2014.

96 Op. cit., p. 205.

97 Santos Torroella, R. “Lluís Trepat”. El Noticiero Universal (13 mayo 1964), p. 16.

pat alcanza mayor repercusión,98 el momento en el que la crítica es-pecializada sigue su trayectoria. A pesar de ello, su carácter retraído y silencioso y el hecho de no querer asociarse nunca a ninguna galería o marchante, ni aceptar la más mínima exigencia por parte del mercado, hacen que el prestigio del pintor quede limitado a los círculos artísticos más cercanos.99

Esta es también la época en la que Trepat recupera la técnica del grabado y se dedica a ella con más intensidad. Sigue practican-do el grabado al agua fuerte de líneas sencillas pero con mayor fuerza expresiva.

El gran hallazgo de estos años en el campo de la estampación, sin embargo, vendrá de la mano del linóleo. En él descubre la herrami-enta perfecta para representar su universo cromático tan particular. Por primera vez puede integrar el color en el grabado. La plancha de linóleo le permite un formato mayor y más luminosidad, a la vez que el corte de las incisiones actúa como la pincelada, que llena de manchas de policromía la superficie.

Trepat se adentra en la li-noleografía después de leer una entrevista a Picasso en la que con-fesaba la utilización de este método. Como el pintor malagueño, Trepat crea los linóleos con lo que se llama “plancha perdida”, un procedimi-ento muy particular con el que el artista no hace una plancha para cada color, sino que va vaciando la misma plancha hasta que agota los colores que quiere imprimir, siempre de más claro a más oscu-ro. De esta forma, plancha y color

98 Ver “Cronología”, en este mismo catálogo.

99 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 227.

coinciden, y no hay problemas de registro ni de marcas.100

Los linóleos de Trepat son, sin duda, uno de sus grandes hitos artís-ticos, de una libertad extrema en la riqueza y el detalle de ejecución. El resultado es un magnífico conjunto de obras pendiente de estudio,101 totalmente alejado de la pintura y el grabado en otras técnicas.102

La producción de linóleos de esta época, que se prolongará a lo largo de toda su trayectoria, es segu-ramente el preludio más directo del nuevo periodo plástico que Trepat empezará hacia finales del año 1969, con unos planteamientos y unos resultados completamente distintos de los del periodo expresionista.103

Será el surgimiento y la con-solidación del Lluís Trepat que Gui-llem Viladot definió como “un pintor de la «realitat altra»”.104

El realismo poéticoBarcelona – Fogars de la Selva(1969–2008)Entre los años 1969 y 1970 Trepat se replantea de nuevo su obra –la última y definitiva gran transfor-mación– y somete su trabajo a un viraje que, aunque esperado, no deja de sorprender por su rotun-didad, y que culmina y cierra el proceso que se inició con el aban-dono progresivo de la abstracción. Es un cambio que se manifiesta

100 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 7.

101 nota del autor: Las características y dimensiones de este artículo y la publicación que lo acoge, centrada básicamente en la obra pictórica de Trepat, no nos permiten profundizar mucho más en el tema de los linóleos, pero creemos que se merecen un estudio riguroso y con profundidad.

102 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 209.

103 Op. cit., p. 213.

104 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008 p. 9.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

252

en todos los niveles, cuyas conse-cuencias se harán extensibles y se manifestarán hasta el momento en el que el artista deja de pintar.

Con el paso del tiempo Trepat se ha convertido en un hacedor de mundos, de muchos mundos, pero el más extenso, largo y prolífico del autor será este que ahora justo empieza. Ese que, como ya hemos especificado en el inicio del texto, Roser Trepat define como realismo poético, palabra bajo la que se uni-fican todos los trabajos del artista de Tàrrega desde 1969 hasta 2008.

El realismo poético de Trepat es la culminación de un proceso de esquematización mental y artística, en el que se simplifica incluso todo el ejercicio de pintar.105 Y esto es así, básicamente, por el cierre del pintor dentro de un marco social, familiar y profesional restringido, a partir del cual el hecho de pintar se entiende como una reflexión o meditación, más que como un acto comunicativo y subversivo, como lo había sido en sus anteriores etapas.106

Esta actitud lleva la obra de Trepat a medio camino entre el aislamiento y la comunicación, una comunicación plástica, ingenua, obsesionada en el acto de hacerse entender.

Malgrat l’aparent ingenuïtat d’al-gunes de les seves obres, la seva no és la mirada d’un infant gran, sinó la d’aquell que ha viscut adonant-se que no som més del que en realitat som, una pura versemblança del que serem finalment.107

105 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 254.

106 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 59.

107 Garcia, J. M. Lluís Trepat. Gravats. Lleida: March Editor, 2008, p. 9.

Con respecto a las últimas obras del año 1969, que Trepat todavía pinta desde la perspectiva de un cierto expresionismo cada vez más íntimo, el cambio no presenta casi ninguna transición. Sin embargo, destacaríamos, en este sentido, la pintura Ca l’Aiguadé (Fogars de la Selva), un ejemplo muy gráfico del proceso, en un estadio primitivo, en el que se encuentra inmerso el artista, y en el que el expresionis-mo se transforma en realismo y el intimismo en poesía y subjetividad. Una curiosa obra a medio camino entre el antes y el después, en el que se puede observar claramente la transmutación de las formas y del color hacia una nueva realidad, mucho más plástica, llana y per-filada y, sobre todo, más poética.

En esta nueva etapa se pro-duce el abandono definitivo de la espátula y la aparición de una nueva gama cromática, más viva y relu-ciente, que no esconde o disimula nada, y que provoca un cierto res-plandor y pulcritud de las escenas. No hay ambigüedades de ningún tipo. La obra estira el color en óleos lisos, netos y de formas perfiladas.108

El color, ahora sí, adquiere un protagonismo absoluto. Otros elementos a tener en cuenta son la simplificación de las composiciones, la eliminación de los detalles y las perspectivas forzadas. De hecho, como señala Roser Trepat, las crea-ciones de este periodo tienen mucho que ver con las obras de la época 1953–1955, posterior a la primera estancia en París. El cambio viene definido, por encima de todo, por la madurez del pintor.109

108 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 59.

109 Op. cit., p. 57.

Iconográficamente reapare-cen las temáticas habituales de los últimos periodos de Trepat, dotadas ahora de un mayor protagonismo y relevancia, y que el pintor afronta como el final de un planteamiento esteticista en el ejercicio del arte. La novedad es su representación en series, es decir, como variedades de un mismo tema realizado correla-tivamente en el tiempo, y en el que cada una sustituye o se yuxtapone con la inmediatamente posterior.

A partir de 1969, y hasta el momento en que deja de pintar, toda la producción pictórica de Trepat se incluirá dentro de estas distintas series iconográficas, algunas con fecha de caducidad. Son esas que llevan al pintor a un callejón sin salida o que no representan sino un experimento formal, hecho con el fin de desarrollar la serie con una mayor profundidad más adelante.

Arquitectura (1969–1971)Es una serie clave en la trayectoria del pintor, la primera de todo el conjunto, porque funciona de pu-ente entre el expresionismo íntimo y el realismo poético. Una visión ingenua, colorista y amable de la realidad urbana –básicamente paisajes urbanos y repeticiones seriadas de distintos edificios de Barcelona– que, con un paréntesis de cerca de nueve años, encontrará su continuidad en la serie Urbana (1980–2008).

Aún en fase experimental, este conjunto se debe entender como un camino de búsqueda de nuevas vías estéticas, una vez agotadas las posibilidades de la espátula y adoptada la técnica del pincel “en-corsetado”, a través del cual Trepat coloca metódicamente la pintura encima del soporte, y que aporta

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o253

esta visión de fría realidad.110 Todo lo que vendrá después será el re-sultado de esta experimentación.

Moviment (1970–1976)Se trata de una serie de las lla-madas anecdóticas, donde, en un claro contraste con el estatismo de la serie Arquitectura (1969–1971), Trepat utiliza de forma puramente casual la solución de los futuristas italianos,111 a partir de una descom-posición de la figura en múltiples formas repetidas para materializar el efecto del movimiento. El tema se centra en personajes o elemen-tos que llevan implícita esta idea: deportistas, vehículos, oficios, etc., con una importante connotación cinematográfica.

Curiosamente, el pintor consi-gue el efecto deseado sin renunciar a la nueva forma de pintar, o sea, a las pinceladas planas, a los colores netos y a los perfiles bien dibujados.

Figures (1973–1975)Reaccionando ante el dinamismo de la serie anterior, Trepat lleva a cabo un conjunto de pinturas centradas en la figura humana integrada en composiciones estáticas, que apor-ta, básicamente, dos novedades:112 un especial interés en la captación de la luz a partir de los reflejos y en cómo estos configuran los volú-menes, y un marcado interés por el problema del espacio, que se traduce en perspectivas forzadas y distorsiones compositivas con distintas lecturas orientativas, únicas en la trayectoria del pintor.

110 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat: obra, 1943–1985. [La autora,] 1985, p. 264–265.

111 Las cuestiones teóricas propias del movimiento italiano quedan muy lejos de la voluntad plástica de Trepat (Op. cit., p. 265).

112 Op. cit., p. 270.

Interiors (1970–2008)La primera de las grandes series iconográficas de Trepat, con un tema, el de la visión intimista y poética de escenas vulgares de la vida cotidiana, que irá repitiendo de forma constante a lo largo de toda su trayectoria.

Una de las grandes carac-terísticas de este conjunto es la reducción del tamaño de los cua-dros y una ampliación del punto de vista del espectador, de forma que consigue un importante efecto de descontextualización y reducción del tamaño de los elementos integrados. La paradoja: escenas de interior elaboradas desde un punto de vista general y casi panorámico.113

En algunos ejemplos de esta serie, unas figuras esquemáticas comparten protagonismo con los espacios vacíos, desiertos, abando-nados. Nos parecen, sin embargo, mucho más interesantes los trabajos en los que no aparece ningún tipo de figura, porque subrayan muy claramente la intencionalidad pura-mente plástica del pintor y aportan un cierto componente onírico.

Família 1 (1977–1978)En 1977 Lluís Trepat iniciará el camino de la que será otra de sus grandes series iconográficas: los retratos de familia. Y lo hace recu-perando el estudio psicológico de los personajes que había ensayado durante su última etapa expresi-onista –sobre todo en la serie del pintor Josep Maria de Sucre–, pero con unos resultados plásticos com-pletamente diferentes, mucho más íntimos y personales, en los que se acentúan los rasgos faciales y, sobre todo, crece el soporte.

113 Op. cit., p. 271.

Las obras de esta serie son fruto de una primera etapa, con un comienzo y un final, cuyo único objetivo será llevar a cabo una serie de pruebas y ensayos para llegar a realizar la obra final, un gran retrato de la familia Trepat Quílez del año 1978. Una vez hecho, la se-rie concluye aquí, y no reaparecerá hasta cerca de cinco años más tarde.

Estàtica (1979)Si hemos dicho que la serie Mo-viment (1970–1976) era una re-acción ante la serie Arquitectura (1969–1971), esta de ahora quiere contrarrestar la representación del círculo familiar del pintor de la serie Família 1 (1977–1978). Es otra serie que podríamos calificar de efímera, pero que con el tiempo se ha convertido en uno de sus tra-bajos más reconocidos, personales y característicos.

Se trata de un conjunto que también podríamos definir como preparatorio de la serie Urbana (1980–2008), y que mantiene fuer-tes vínculos con la serie Arquitec-tura (1969–1971) por su planteami-ento frío y despersonalizado, pero que se configura como una serie independiente gracias a la apari-ción de dos elementos nuevos:114 a) La presencia explícita de la línea

recta como elemento iconográfico distintivo del paisaje urbano, que sirve a Trepat para mostrar objetos propios del entorno –ar-tefactos implacables, distantes y mudos, que el hombre no puede abarcar– y, a la vez, como ins-trumento para la construcción de la perspectiva.

b) La representación de la qui-etud, del silencio a través de la reducción de los elementos

114 Op. cit., p. 275.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

254

compositivos y, por encima de todo, de la inquietante ausen-cia de presencia humana en un contexto tan gregario como es la propia ciudad.

Paisatge (1979–2008)Hacia finales de los años setenta, la familia Trepat Quílez adqui-ere una casa en la población del Talladell, al lado de Tàrrega. Eso hace que, sobre todo en verano, el pintor pase largas temporadas en su tierra, como consecuencia de las cuales surgirá una nueva serie de paisajes del Urgell y la Segarra, mayoritariamente.

Este hecho de la proximi-dad física y sentimental acentúa el componente poético de la serie, en detrimento del realista. Casas, campos, árboles y caminos mez-clan un cierto grado de verismo con un aspecto infantil, una sencillez irreal y una atmósfera ilusoria, demasiado neta e ingenua para resultar creíble.

Trepat, como hará más ade-lante con los paisajes en torno a su residencia de Fogars de la Selva (Barcelona), traslada a la tela, de forma inherente, una visión siempre poética de los lugares que lo acogen.

En esta serie, su relación ge-nética con el paisaje –como la de tantos pintores de su generación– le hace recuperar paisajes que ya había representado en los años anteriores al primer viaje a París o en los años inmediatamente posteriores, una vez establecido en Lleida.

Urbana (1980–2008)Alternándose con los primeros paisajes del Urgell empiezan a aparecer una serie de imágenes urbanas de distintos rincones de Barcelona, como ya hemos dicho, vinculados iconográficamente a

la serie Estàtica (1979), pero en los que se aligera la dureza de la urbe a través de una visión más dulce y amable.

Muchas veces se trata de reproducciones de rincones de la ciudad que ve desde su propio es-tudio, con una gran profusión de casas del Eixample y de edificios industriales. La novedad temática la aportan las galerías de interior y el conjunto de pinturas dedicadas al puerto de Barcelona.

No existe, a diferencia de otras series, una homogeneidad relevante en este conjunto, si exceptuamos el dominio de un fuerte sentido constructivista de la composición. El nexo de unión es estrictamente temático, y con él prolongará esta serie, también, hasta el momento en el que deja de pintar.

Família 2 (1984–2008)En 1984 Lluís Trepat retoma la serie de pinturas dedicadas a su familia que abandonó en 1979. Se acentúan los rasgos caricaturiza-dos y adquieren mayor relevancia ante los componentes poéticos. Añade, también, retratos de amigos y conocidos, pero esta variación durará solo un año. El tema de la familia es demasiado extenso y próximo para poder sustituirlo.

A partir de los años noventa, Trepat empieza a representar cada uno de los miembros de su familia con unos rasgos muy definidos, que se irán repitiendo en los distintos retratos que llevará a cabo hasta el final de su carrera artística. La intención es trascender el retrato fotográfico y plasmar la presencia abstraída de los que lo rodean.115

115 Op. cit., p. 279.

Nus (1982–2008) y Banyistes (1983–2008)Se trata de dos series muy vincu-ladas temáticamente, que tambi-én irá repitiendo desde sus inicios hasta el año 2008, y en las que re-trata a gente en la playa y mujeres desnudas. Esta última es una de sus grandes series decadentistas, en la que se aprecia muy bien la evolución y la relación tan perso-nal que el pintor mantiene con el cuerpo femenino.

El suyo es un análisis del cu-erpo femenino de una expresividad contundente, a veces hiriente, ob-sesionado en el intento de captar la textura de la piel a través del color. El tono caricaturesco se con-vertirá incluso, sobre todo en los últimos años, en excesivo y próximo al mal gusto. La línea se acentúa hasta límites insospechados, y se convierte en una parte intrínse-ca de la morfología de las mujeres representadas, con unos resulta-dos que dejan muy atrás cualquier matización o concepción poética.

Con respecto al trabajo con otras técnicas, hacia finales de los años setenta el dibujo adquiere un mayor protagonismo en relación con épocas anteriores. Trepat considera este medio como el más adecuado para adentrarse en la crítica social y la sátira. La pintura, siempre según el artista, “ha d’estar per sobre de compromisos polítics i ideològics”.116

Los temas más tratados son la guerra, la alienación del hom-bre dentro de la sociedad, la con-taminación y algunas referencias concretas a personajes políticos de la actualidad.

Con el dibujo de estos años, Trepat ilustra una idea, no un hecho; una idea expresada de

116 Op. cit., p. 285.

Tra

du

ccio

ne

s a

l ca

ste

llan

o255

forma espontánea, rápida, sin ti-empo para pensar.117 Y lo hace con un lenguaje muy cercano al de la sátira periodística ilustrada, pero con una intencionalidad menor, en la que todavía predomina el efecto estético de las escenas por encima de la claridad y la contundencia el mensaje.

Seguramente, una de sus series más exitosas, en este sen-tido, es la de los robots (1979), muy influenciada por el lenguaje un-derground y la estética del cómic.

En cuanto al grabado, sigue desarrollando, por encima de todo, la técnica del linóleo, cada vez más numerosa y dotada de un virtuo-sismo técnico casi irrepetible, que temáticamente, tal y como sucede con la del agua fuerte, se vincu-la completamente a las distintas series iconográficas.

* * *

Llegamos, así, al final de este viaje por la trayectoria artística de Lluís Trepat. Hemos obviado, como se ha hecho evidente y claro a lo largo de todo el texto, el tema de la pintura mural. Al fin y al cabo configura un corpus aparte, en el cual no se pueden aplicar las mismas reglas ni los mismos planteamientos que en su producción pictórica, y que también hemos desvinculado de la exposición antológica “La mi-rada del demiurgo”, cuyas obras integrantes ilustran este artículo.

Como ha sucedido con sus compañeros Jaume Minguell y Víctor P. Pallarés, la obra mural de Lluís Trepat merece un estudio aparte, y una consideración única y excepcional. Dejemos que recoja

117 Trepat Ribé, R. Lluís Trepat. Obra pictòrica 1943–1988. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1989 (La Banqueta; 12), p. 73.

el testigo quien se sienta más mo-tivado o motivada para hacerlo.

La exposición y la publicación que ahora dedicamos a la figura y obra del pintor de Tàrrega no tienen otra intención que subrayar, más allá de los localismos inherentes a nuestra condición de leridanos, la importancia real de Lluís Trepat, sustentada en su modernidad, su ojo crítico y su conquista cromática.

Llegados a este punto, no podemos sino recurrir de nuevo al magnífico trabajo de Roser Trepat,118 la única que, hasta hoy, ha sido capaz de explicar semánti-camente, pero también con hechos y datos fehacientes, el porqué de esta importancia.

Sobre todo entre los años cu-arenta y ochenta, aunque terminó alejándose de las vanguardias po-sinformalistas, Trepat luchó siem-pre por ser un pintor moderno, en-tendida esta modernidad como un despojarse de trascendentalismos y construir una estética personal indiscutible. Y en este camino no ha hecho sino evolucionar, dejar etapas atrás; cuarenta años de modernidad, entendida como lo opuesto al estancamiento, como aquello necesitado de un reciclaje y una renovación constante.

Trepat es, también, un pintor crítico, un artista que se cuestiona permanentemente la realidad y, como tal, la distorsiona y la trans-forma, siempre con un elevado gra-do de exigencia. Es destacable el equilibrio casi imposible que, a lo largo de toda su carrera, ha man-tenido entre la pintura pura y la pintura de tesis.

Y, finalmente, el color. Su le-gado es una inmensa conquista cromática. La historia de la pin-

118 Op. cit., p. 83–86.

tura de Lluís Trepat es, en gran medida, la historia del dominio que el artista ha hecho de este instru-mento. El color es la herramienta con la que vuelve de París, con la que se adentra en el mundo de la abstracción y con la que se aleja de él. El color es su realismo, su poesía. El color es la auténtica mirada del demiurgo, el instrumento con el que Trepat, parafraseando a Pablo Picasso, fabrica una mentira que nos acerca a la verdad.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

256

1951Inicio de su estancia de dos años en París.

Asiste a la Académie de la Grande Chaumière para practicar el dibujo de modelo desnudo.

Conoce al pintor sabadellense Joan Vilacasas y se instala en el Colegio de España en la ciudad universitaria.

Expone en la “Exposición de Pintores del Colegio de España en París” (diciembre).

1952Viaje a Holanda, donde expondrá “Gitanos” en la galería De Moder-ne Boekhandel de Ámsterdam (marzo) y en la galería Venster de Róterdam (mayo).

Se inicia en la técnica del grabado.

Participa en la mues-tra “Salón de pintores españoles” en la galería La Boetie de París (mayo).

Viaje al sur de Francia.

1953Vuelve a Tàrrega pero poco después se instala en Lleida.

Se introduce en el Círculo de Bellas Artes de Lleida.

1954 Participa en las expo-siciones colectivas “Boutique d’art”, en la Galeria Argos de Barcelona (enero), y “Primera exposi-ción provincial de

1925Lluís Trepat Padró nace en Tàrrega, el 23 de mayo, hijo de Estanislau Trepat Galceran y Maria Padró Florensa.

1943Empieza a practicar el dibujo y la acuarela en la academia de Josep Balcells.

1944 Se matricula en la Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega, donde terminará ejerciendo de profesor auxiliar de la asignatura de dibujo. Compagina esta actividad con el trabajo en el estudio del también pintor Jaume Minguell, donde se reúne con otros jóvenes artistas locales.

1945Expone las primeras obras de la serie de los gitanos en el castillo de Verdú (abril) y en la Asso-ciació de la Música de Tàrrega (mayo). A la inauguración de la muestra en el castillo de Verdú asiste Walter Starkie, director del British Council de Madrid.

1946Viaje a Madrid y a Toledo con Jaume Minguell. Exposición de “Gita-nos” en la Galería de Arte Pahería de Lleida (octubre –noviembre).

1947Expone con el grupo de pintores de Tàrre-ga en Verdú (abril).

Exposición de dibujos “L. Trepat – J. Minguell” en la Sala del Orfeón

de Tàrrega (septiembre).

Exposición de “Gitanos” en las Galerías Príncipe de Madrid (diciembre).

1948Conoce al pintor holandés Joop Stekelemburg.

Participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en el Palacio del Buen Retiro de Madrid (mayo–junio).

1950Exposición de “Gitanos” en la Sala Rovira y en la Sala Gaspar de Barcelona (enero).

Viaje a Italia con Jaume Minguell.

Los gitanos

París

Hacia la abstracción

Cro

no

log

ia257

Medalla Morera de Lleida por la obra Paisatge de l’Alta Segarra: Sant Domí.

1962Realiza las pinturas murales del cemen-terio de Lleida.

Participa en la “Expo-sició d’artistes lleidatans” del Círcu-lo de Bellas Artes de Lleida (marzo).

Después de pasar el verano en Vilassar de Mar, se instala con su familia en Barcelona.

1963Exposición individual de pinturas en la Sala Condal de Barcelona (abril).

Participa en una muestra colectiva en el Cercle Maillol de Barcelona (abril–mayo).

arte moderno”, en el Círculo de Bellas Artes de Lleida (abril).

Exposición individual en el Cercle d’Art de Cervera (febrero).

1955Empieza su colabo-ración en la revista Labor de Lleida.

Nuevo viaje a París con Joan Vilacasas, donde conocerá a otros pintores catalanes, como Marc Aleu o Jordi Mercadé.

Inicio de su periodo abstracto.

1956Se casa con la pintora Núria Quílez, con quien tendrá seis hijos: Lluís, Manuel, Clara, Marta, Pol y Martí.

1957Empieza a ilustrar los folletos de las sesio-nes cinematográficas del Cineclub Lleida.

Exposición de obra abstracta en las Galeries Laietanes de Barcelona (marzo).

Participa en la expo-sición “Connaisance de Lérida”, del Grup de Pintura Actual de Lleida en el Instituto Francés de Barcelona (abril).

Nuevo viaje a Holanda, invitado por el pintor Joop Stekelemburg. Breve visita a Berlín.

1958Participa en el Salón de Mayo en el Hospital de la Santa Creu de Barcelona, donde expondrá anualmen-te, hasta el año 1965.

Empieza a tomar par-te en las muestras del grupo Art Actual del Mediterrani, participación que se alargará hasta 1964 en una serie de exposiciones que itinerarán por toda la península y el extranjero.

Primer premio de orientación artística de la Obra Sindical de Educa-ción y Descanso.

1959Realiza las pinturas murales del Salón-Fórum de los Padres Jesuitas de Lleida.

1960Realiza las pinturas murales del ábside de la iglesia de Santa Maria Magdalena de Lleida.

Participa en la expo-sición “0 figura. Homenaje informal a Velázquez” en la Sala Gaspar de Barcelona (octubre–noviembre).

Realiza las pinturas murales del Club Social Antorcha (Casa Magí Llorens) de Lleida.

1961Exposición individual al Círculo de Bellas Artes de Lleida (abril).Exposición “Abstrac-ciones” en la Sala de la Mútua de Tàrrega (abril).Primer premio Maria Vilaltella del Círculo de Bellas Artes de Lleida.

Vuelve a viajar a Holanda, invitado por el pintor Joop Stekelemburg.Retorna a la figuración.

Construc- tivismo

Expressio- nismo

abstracto

Los ovals

Expressio- nismo

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

258

1969Exposición de graba-dos de Lluís Trepat y Claude Collet en el Ateneu Barcelonès (marzo).

Participa en la mues-tra “85 artistas en busca de un espec-tador” en el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona (abril).

1970Empieza a trabajar como profesor en la Escuela de Moda de Barcelona, trabajo que compaginará con sus clases en la Escue-la de Diseño Elisava.

1971Ilustra con xilogra-fías el libro Tonada de la vista, de la dita, de la busca i de la troba, de Guillem Viladot.

Exposición individual en la Galeria As de Barcelona (mayo).

Exposición “Lluís Tre-pat – Guillem Viladot” en la Delegación de Lleida del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (junio).

Participa en la expo- sición colectiva “Panoràmica de la plàstica catalana” en la Galeria Adrià de Barcelona (junio).

1972Exposición “Trepat. Dibuixos” en la Petite Galerie de l’Alliance Française de Lleida (mayo).

1975Ilustra con xilogra-fías el libro Sopes amb pa torrat, de Guillem Viladot.

Exposición individual en la Galeria Matisse de Barcelona (marzo) y en la Sala Marsà de Tàrrega (septiembre).

1977Exposición individual en la Sala d’Art Cop d’Ull de Lleida (mayo).

1964Exposición individual en la Associació d’Amics de la Música de Hospitalet de Llobregat (febrero–marzo).

Exposición “Trepat. Pintura y grabado” en la Sala de Arte Moderno de Barcelo-na (abril–mayo).

Participa en el XIII Salón del Grabado de Madrid.

Expone en el Ste-delijk Museum de Ámsterdam.

1965Exposición individual en la Galeria Belarte de Barcelona (febrero).

Premio Maria Vilal-tella del Círculo de Bellas Artes de Lleida.

Medalla accésit del Premi de Dibuix Joan Miró de Barcelona.

Realiza las pinturas murales de la iglesia de Sant Feliu de Cabrera de Mataró.

Exposición individual de óleos, grabados y ceras en la Sala Abril de Madrid (noviembre –diciembre).

Premio de pintura Rafael Barradas de Hospitalet de Llobregat.

1966Exposición individual en la Cambra de Comerç i Indústria de Lleida (abril) y en la Sala de la Mútua de Tàrrega (mayo).

Empieza a trabajar en la Escuela de Diseño Elisava de Barcelona como ayudante de la artista y profesora Claude Collet.

A lo largo del verano pinta los murales del restaurante El Xipreret de Vallirana.

Exposición de linoleo-grafías en el Ateneu Barcelonès (noviem-bre–diciembre).

1967Participa en la muestra “Artistas del grabado contem-poráneo” en la Sala Gaspar de Barcelona.

1968Participa en la exposición “París vu par Ernest Ibáñez, Lluís Trepat, Albert Coma-Estadella, Víctor P. Pallarès et Ton Sirera” en la Petite Galerie de l’Alliance Françai-se de Lleida (abril–mayo).

Exposición individual en la Sala Rovira de Barcelona (mayo).

Realismo poético

Expressio- nismo íntimo

Cro

no

log

ia259

Realiza les pinturas murales de la iglesia de Peramola.

1996Con la ayuda de su mu-jer y de sus hijos Marta y Manuel, realiza les pinturas murales de la parroquia de la Sagra-da Família del barrio de Cappont de Lleida.

1998Exposición “Els gita-nos (1944–1951)” en el Museu Comar-cal de l’Urgell, de Tàrrega (septiembre).

2000Participa en la exposición colectiva “Homenatge a Guillem Viladot”, en conme-moración del primer aniversario de su muerte, en la Funda-ció Privada Espai Gui-novart de Agramunt.

Participa en la expo-sición colectiva “El segle de Cristòfol. Obres mestres de l’art lleidatà del segle xx” en el Centre Cultural de la Fundació

1978Exposición individual en la Galeria Adrià de Barcelona (octu-bre–noviembre).

1979Realiza las pinturas murales de casa de Eugeni Nadal de Tàrrega.

Exposición “Lluís Trepat. Dels gitanos als robots. 34 anys de dibuixos” en la Sala Cop d’Ull de Lleida (octubre).

1981Exposición “Paisat-ges de ben a prop” en la Sala Banca Catalana de Tàrrega (mayo).

1982Participa en la expo-sición “30 anys de pintura lleidatana” en la Sala Caixa de Barcelona de Lleida (enero–febrero).

1983Exposición de dibujos en el Ereta Taller de Lleida (junio).

1984Toma parte en la muestra “Artistes de Ponent” en el Institut d’Estudis Ilerdencs de Lleida (enero–febrero).

Exhibe una compila-ción de sus grabados al agua fuerte, junto con Nelson Leira, en la Galeria Novecento de Barcelona (marzo).

Participa en la exposición “Pintors de Tàrrega” en la Sala Caixa Barcelona de Lleida (junio).

Colabora en el pro-grama de actos de homenaje al poeta de Tàrrega Alfons Costafreda en la Sala Cristall de Tàrrega (agosto).

1985Exposición “Lluís Trepat. Antològica. Pintures 1950–1985” en la Sala Gòtica del Institut d’Estudis Ilerdencs, en la Sala Caixa de Barcelona

y en la Galeria Alfos/45 de Lleida (febrero).

Participa en la muestra “100 anys de pintura a Tàrrega” en la Sala Cristall de Tàrrega (octubre).

1987Exposición de dibujos realizados en Nueva York en la Sala Lloret de Tàrrega (diciembre 1987 – diciembre 1988).

1988Exposición antoló-gica “Trepat. Una estètica: la pintura”, muestra simultánea en la Sala Marsà y en la Sala d’Exposicions de la Casa de Cultura de “la Caixa” de Tàrre-ga (diciembre 1988 – enero 1989).

1989Exposición en la Llibreria Jaimes de Barcelona.

Participa en la expo-sición colectiva “12 artistes de Lleida”

en la Galeria Matisse de Barcelona (sep-tiembre–octubre).

1990La Jove Cambra de Tàrrega le otorga el galardón de Tar-garí de l’Any 1989.

1994Exposición de paisajes “Talladell i els seus voltants” en El Talladell (marzo–abril).

Su obra se incluye en la exposición “De Benseny a Àngel Jové. 16 obres de la col·lecció del Cercle de Belles Arts de Lleida” en los Serveis Territorials de Cultura de Lleida (mayo).

1995Expone conjunta-mente con Claude Collet y Montserrat Sastre en la Galeria Grifé i Escoda de Barcelona.

Llu

ís T

rep

at

La m

irad

a d

el d

em

iürg

260

“la Caixa” de Lleida (noviembre 2000 – enero 2001).

2001Exposición “Lluís Trepat, petita expo-sició d’obra recent, dibuixos, olis” en la Fundació Privada Espai Guinovart de Agra-munt (enero–marzo).

2002Expone, conjunta-mente con su mujer, Núria Quílez, y sus hijos Manuel y Marta, en el Museu Comarcal de l’Urgell, de Tàrrega (noviembre).

Premi Culturàlia de Tàrrega.

2003Exposición “Els Trepats de Viladot” en el Museu Comar-cal de l’Urgell, de Tàrrega (septiem-bre–octubre).

Noguera, de Balaguer (“Interiors i figures”); en el Museu Comarcal de l’Urgell, de Tàrrega (“Paisatges”); en Cal Talaveró de Verdú (“Recull”), y en la Fun-dació Privada Espai Guinovart (“Els abs-tractes”) y la Fundació Privada Guillem Vila-dot “Lo Pardal” (“Els llibres il·lustrats”), de Agramunt (diciembre).

2008“Lluís Trepat. Gravats”, exposición incluida en las VI Jornades Guillem Viladot, que se muestra simultá-neamente en las salas Buró & Vis Luminis (“Paisatges”), Galeria Espai Cavallers (“Re-cull”), Museu de Lleida Diocesà i Comarcal (“Iconografia religio-sa”), Galeria 4 Espais d’Art (“Interiors i figu-res”), librería El Genet Blau (“Il·lustracions”) y en los Serveis Territorials del Depar-tament de Cultura a Lleida (marzo).

Exposición “Lluís Tre-pat. L’època abstrac-ta” en la Demarcació de Lleida del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

2004Participa en “Arts Tàrrega 2004. Mostra d’arts plàstiques” en el Museu Comar-cal de l’Urgell, de Tàrrega (marzo).

2006Ilustra con cuatro grabados la edición del libro La masia, un libro de poemas de Guillem Viladot.

Publica Rampata-plam!: la guerra civil vista per un xiquet de casa benestant, donde explica sus vivencias de la Guerra Civil mediante textos y dibujos.

Exposición “Racons” en la Sala Tedal Interiorisme de Tàrrega (noviem-bre–diciembre).

2007 Exposición antológica “Lluís Trepat. Gravats”, que se muestra simultáneamente en el Museu Comarcal de Cervera (“Ciutats”); en el Museu de la

Abandona la producción artística.

2012Deposita una parte de su legado artístico en la Fundació Pri-vada Guillem Viladot “Lo Pardal” de Agramunt.

Exposición “Opart (1963-1965)” en la Sala Coma Esta-della del Col·legi d’Aparelladors, Arquitectes Tèc-nics i Enginyers d’Edificació de Lleida (marzo).

2013Exposición “Els gita-nos de Lluís Trepat” en los Serveis Terri-torials del Departa-ment de Cultura a Lleida (septiembre–octubre).

2014Exposición antológica “Lluís Trepat. La mirada del demiürg” en el Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (octu-bre 2014 – marzo 2015)