Lo Material y Lo Inmaterial_r

Escultura animada, Pierre[acob, 1976

IV. LO MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL··ARTE-DISEÑO CONTEMPORÁNEO

lillara analizar de manera más detallada

P las relaciones que se establecen entrelos procesos industriales, tecnológi-cos, los conocimientos científicos y

las prácticas del diseño, vamos a describir unproceso general y a tres de sus procesos particu-lares.

El proceso general es el carácter a la vez.material e inmaterial del arte-diseño contem-poráneo. Los tres procesos particulares son:

la producción de objetos, la elaboración de losmateriales y la construcción de imágenes vir-tuales en el mundo contemporáneo.

Cada uno de estos procesos particularesdió lugar a la formación de una disciplinadiferente: la materiología, la objetología y losuniversos virtuales. Los tres están imbricados yforman parte, de una misma experiencia inte-gral del hombre contemporáneo. El procesogeneral de lo material y lo inmaterial en el arte-diseño, es el marco dentro del cual se desarro-llan hoy día nuestras prácticas profesionales.

Los materiales y el diseño

La complejidad de nuestro tiempo invade lasdiferentes prácticas y procesos de diseño. Unamuestra de ello es que, cada una de las etapasque compone a los procesos de elaboración deobras, espacios, objetos e imágenes de diseño,se ha vuelto un sistema extraordinariamentecomplejo.

La planeación, conceptualización, for-malización, los aspectos materiales, objetualesy tecnológicos del diseño, se han vuelto muyrigurosos y exigen un saber profesional, que

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Lo MATERIAL -y LO INMATERIAL

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sólo un trabajo en equipo podría realizar ópti-mamente.

Cada una de las etapas del proceso se havuelto un sistema abierto y complejo. Dosejemplos de ello son por un lado, la llamada es-cultura electro química que requiere de la ma-temática en su fase de aplicación práctica (uncuerpo de ecuaciones guía a los materiales) paraque los algoritmos se materialicen en objetos.

Por el otro, la llamada escultura ciberné-tica de los años ochenta (info-video escultura,into-escultura fotogramétrica, estereolitogra-fía de laser, soldaduras de perfiles laminadoscortados con laser, etcétera.) que son la reali-zación parcial, del programa estético elabora-do por Gabó y Pevsner de 1919-1920.

El conocimiento y manejo de los mate-riales, de los objetos y de los mundos virtualesse ha profesionalizado y exige del diseñador,un conocimiento de tipo interdisciplinario.Los materiales se han vuelto extraordinaria-mente complejos e intervienen en su realiza-ción, conocimientos de muy diferente tipo yprocedencia: física, química, ingeniería, pro-cesos industriales, diseño, informática, artecontemporáneo y mercadotecnia. 1

Hoya los materiales se les diseña en equi-pos multidisciplinarios, por su carácter mixto,

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1 F. Dagognet habla de cuatro etapas en la creación demateriales conforme a modelos: etapa en que se recurríaa modelos naturales, etapa de copiado, etapa de modi-ficaciones relativas y etapa de síntesis (sintéticos).

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complejo, compuesto: "Comenzamos a estarinvadidos por una artificialidad sorprendente,que habrá de convertirse en nuestra neo-natura.Esos cuerpos provienen tanto del reino animalcomo del orgánico: la vieja separación física ymetafísica que siempre los distinguía se vinoabajo".2

En el terreno de la moda por ejemplo, anteuna repetición inevitable de modelos y estilos,los diseñado res elaboran hoy día sus propues-tas a partir de un trabajo extremadamentecuidadoso, de los materiales que utilizan en sustelas, aromas y accesorios. Los más representa-tivos de ello son: Paco Rabanne, Issey Miyake,Emmanuel Ungaro y Christian Lacroix.

Microestructura de unaafiación en Pb 3,2% Cd,0,15% Ag, Visualizaciónen gran precipitado.

2 Dagognet, F., Rematerialiser, VRlN, París, 1985, p. 8.

Lo MATEJUAL y LO INMATERlAL IiN EL AIHt.::-1 ISEr'! ; )N'I'liMI'OR/lNII,()

Vestido estrecho elástico,issey Miyalee, 1998.

La elaboración d~ los materiales, así comola de los objetos e imágenes virtuales se havuelto una ciencia, una técnica y un diseño almismo tiempo.

Bajo esas circunstancias, el diseñador tieneque convertirse en un conocedor profesionalde todo aquello que condiciona y determina asu práctica. Nuestra capacidad de asociaciónnos permite vislumbrar cosas como esta: lalógica de lo textil, determina de manera natu-ral la modelización informática y hoy un dise-ñador debe saberlo para dar sustento a suspropuestas.

Los objetos yel diseño

La producción de objetos en el mundo con-temporáneo, también se volvió un complejode conocimientos, saberes, oficios, procesosindustriales, tecnológicos y materiales. Lógi-cas, estrategias, métodos y procedimientos searticulan en la producción de objetos, cuyasofisticación es cada vez más evidente.

Los objetos dice Dagognet están directa-mente ligados a tres actividades humanas debase: comer, vestir y habitar. Por eso unacivilización se da a conocer más rápidamentepor sus útiles que por sus ideas.

Debajo de su contundente apariencia, losobjetos contienen procesos industriales, tec-nológicos, relaciones sociales, necesidades hu-manas, investigación científica, formal y dediseño, elementos artísticos, mercadotecnia yredes de producción, distribución y consumoque los hacen posible.

Los objetos son inseparables de quienes losproducen y de quienes los utilizan. Recorren di-ferentes procesos de elaboración, tienen variasdimensiones componentes y reúnen saberes yconocimientos que no son evidentes para quie-nes los analizan, fuera de la relación que guardancon el hombre, la cultura, el mundo de la pro-ducción y los demás objetos de la época.

Separados de sus semejantes (las cosas, losproductos, los artículos y lasmercancías), los ob-jetos son el resultado de un trabajó muycomplejo de tipo interdisciplinario, en el que

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L MATERlAL Y L INMATERIAL

interviene cada día más nuestro profesionaldel diseño.

Hasta hace unos cuantos años, los objetoscotidianos no eran motivo de interés particu-lar, ni para los analistas sociales ni para los di-señadores. Hoy día, en una sociedad de cosasy objetos, su estudio requiere de una discipli-na, alaqueF. Dagognetllama "laobjetología".

En dicha disciplina intervienen diversoscampos de conocimiento: materiología, inge-niería, sociología, economía, diseño yergono-mía. Un profesional del diseño requiere tenerconocimientos fundamentales sobre todo eso,porque en términos generales hoy día los ob-jetos se producen en equipos de trabajo, de losque forma parte.

Universos virtuales

En el otro extremo de los objetos y materiales,el diseñador se encuentra con las imágenesvirtuales. Es el extremo abstracto y concep-tual del diseño.

Son imágenes que se generan a partir demodelos teóricos, traducidos luego a lengua-jes numéricos y que forman parte sin embar-go, de procesos de virtualización de la vidaindividual y colectiva del hombre.

Los universos virtuales tienen raíces his-tórico-sociales muy concretas, en la medidaen que traducen en formas y figuras, la expe-riencia vivida y pensada del hombre de nues-tros días.

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Interior del [errocarril TCV,

Roller Tallon, 1989.Lo virtual es una manera de ver, de vivir, de

representar esa vida y de actuar en el mundointermedio contemporáneo. No es una expe-riencia aislada a pesar de su apariencia estram-bótica. Convergen en su realización saberes Exterior del ftrrocan·if TCV.

Tapete "Palm '; Shei/aHieles, J 985.

teóricos, prácticos, técnicos yVlslones genera-les sobre la realidad y sobre el mundo actual.

Generalmente son imágenes elaboradas,por equipos que cuentan con mercados inter-nacionales de consumidores, dado el alto costode su producción. En dichos equipos partici-pan ingenieros, técnicos, diseñadores, filóso-fos, informáticos y grupos de investigación.

Dijimos en un inicio que nos encontra-mos actualmente en un mundo de objetos y demercancías. Decimos ahora, en un mundotambién lleno de imágenes, formas y figurasnumeralizadas. A estas últimas les domina unatendencia a la virtualidad, por el apoyo que

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reciben las diferentes prácticas del instrumen-to de la computadora. Los universos virtualesse producen junto a la expansión del lenguajenumérico y la digitalización del conocimientoy del saber.

Lo virtual por supuesto siempre estuvopresente en la historia del arte y del diseño, pe-ro es sólo ahora cuando se vuelve una dimen-sión dominante de la estética contemporánea.

Dice el matemático René Thom, que elsabio debe ubicar lo real en un mundo virtualmás amplio, pero lo suficientemente precisocomo para ser definido de manera intersubje-tiva. El objetivo de la ciencia es ahora, precisarla propagación de lo real en sus dimensionesvirtuales: "es la introducción de lo virtual, loque caracteriza finalmente a lo teórico"."

La complejidad de los mundos virtuales esastronómica y sintetiza al conjunto de caracre-rísticas del arte-diseño de nuestro tiempo: imá-genes sorprendentes, prodigios técnicos,sintaxis descosidas, léxicos obscuros y ambi-guos, estetización de las formas, recorridoslaberínticos, construcciones fragmento por frag-mento, estructuras flexibles y conceptuali-zaciones superpuestas. Con la creación sintética,es una modelización de la información estéticalo que se produce.

3Ver "Le rationnel et l'imaginairé in Machines Virtuelles"en la Revista Traverses, 44-45, París, 1988, p. 16.

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Lo MA TERlAL Y LO INMA TERlAL

Ya no le es permitido vivir sin responsabi-lidades ecológicas, naturales, morales, políti-cas y sociales po rq ue si algo caracteriza a nuestrotiempo es por un lado, una mayor interdepen-dencia de las ideas, costumbres y acciones y porel otro, un cierre de las dicotomías y de lasdiferencias radicales.

Los márgenes entre su vida y la de los de-más se confunden, sus ideas y las de los otrosse parecen, se repiten. Sus gustos son cada vezmás los de todos, lo mismo que sus aspiracio-nes y sus disgustos. Su vida, lo dijimos al ini-cio, a veces le produce la sensación de no serdel todo suya. La vida de cada uno está lejosde ser propia.

La ciencia le explica que la materia y laenergía se confunden, que físicamente estáhecho de polvo de estrellas y que su código ge-nético y las circunstancias históricas moldeansu desarrollo.

El sociólogo le dice, que hay en toda co-munidad mecanismos de individuación, desubjetivación y de socialización, de los que noes posible escapar definitivamente. Vive enredes, estructuras, formas de organización, pen-samiento y acción que no controla, que él nocreó y por eso se ve obligado a vivir en los már-genes, en las comisuras de lo individual ycolectivo, del interior y del exterior, de lo par-ticular y lo general, en la articulación de sucuerpo y su intelecto.

Es en esas comisuras donde trabaja prefe-rentemente la tecnología, con su séquito de

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1) DISEÑAR EN ESTE MUNDO

CONTEMPORÁNEO

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El hombre contemporáneo, rodeado de obje-tos, imágenes e ideas cada vez más complejas,no vive todas esas experiencias de maneraintegral. Siente que por un lado tiene cosas,valores y creencias y por el otro, observa imá-genes sorprendentes de mundos muy ajenos.

De repente se encuentra con el comic ocon el game boy de su hijo, llega al trabajo ysujeta toda su actividad profesional, a máqui-nas numéricas que lo ponen en contacto conel mundo entero.

No hace sin embargo de todo esto una ex-periencia integral, porque no busca en el comic,en su reloj, en su informe de actividades o enuna película de acción la misma lógica, la mis-ma estructura organizativa y de producción.

No descubre inmediatamente que en elfondo, se trata de una misma realidad con mu-chas formas de expresión diferentes. Si escuchauna canción de rock, percibe un aroma, obser-va una animación virtual y enciende su celular,la experiencia sin embargo no es distinta, es larrusrna.

En todos los casos vive en un mundo detransición regido por una tendencia a la com-plejidad. Un mundo que ya no le permite vivircon sus mismas dicotomías: yo y los otros, miinterior y el exterior, lo individual y lo social,mi insrintoy el de los demás, la materia y elespíritu.

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Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPORANEO

Andy WarhoL y [ea nMicbel, sin titulo, 1984.

objetos, imágenes y materiales al que noshemos referido.

Lo mismo sucede con el diseñador que seformó en una escuela donde le dijeron quehabía fondo y figura, forma y contenido, for-

... .ma y matena, interior y exterior, personas yobjetos, productor y usuario, proporción yar-monía, equilibrio y composición. De pron-to la cultura digita!, numérica y de la informá-tica le dicen exactamente lo contrario.

La materia se volatiliza, el objeto conden-sa y encarna al sujeto, lo real y lo virtual sesuperponen, el fondo y la figura se confun-den, el color se vuelve forma, la opacidad y latransparencia se vuelven relativos.

Orden ydesorden producen lógicas caóti-cas, representaciones lineales y volumétricasse vuelven complementarias, no hay sino

armonías locales (la idea de totalidad se eva-pora) y esto sucede con todas y cada una de lasnociones que le fueron enseñadas.

Ese diseñador tiene que aprender a vivirotra vez en este m undo, en el de los universos vir-tuales, en el de la informatización de la sociedad,en el de la numeralización de los saberes, en elmundo regido por la dimensión de lo inmaterialy en la sociedad del conocimiento que se aveci-na: "Convenimos llamar diseño informático oinfo-diseño a la tecno-ciencia relativa a la con-cepción modelizada en computadora, a la pro-yección video-informática y a la fabricaciónasistida por computadora, de objetos del entor-no visual con una finalidad estética y eventual-mente funcional ... nacida del tratamientoelectrónico de la información numérica, de laestética industrial de los años 50-60".4

Este es el tiempo y espacio en el que nosencontramos, llenos de complejidades y con-tradicciones. Este es nuestro medio de vida.En él tenemos que aprender a pensar, vivir yproducir. Específicamente en lo que son susmárgenes y en el forcejeo de sus extremos. Aello se debe que analicemos aquí los materia-les, los objetos y las imágenes virtuales. Ellosnos parecen los extremos de la experienciacontemporánea del diseño.

El mundo de lo material y las experien-cias virtuales, son dos formas de expresióndistintas de una misma realidad del diseño. Se

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4 Chiroller,]. c., op. cit., p. 138.

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Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL

Caja de luz, Lydia Kümel)' Koen Ooms, 1997

ti,, trata de una experiencia material e inmaterial,abstracta y concreta, teórica y práctica, espe-cializada e interdisciplinaria ala vez. Es en esteuniverso del diseño, donde se tiene que apren-der a analizar y producir obras, objetos, espa-cios e imágenes.

Universo al que se tiene que dar una res-puesta lo más profesional posible. Y cuandodecimos profesional, nos referimos a una res-puesta al mismo tiempo científica, técnica, ar-tística, humanística y de diseño.

Material e inmaterial son los extremos desu abanico profesional y aprender a manejar-los, fundidos y amalgamados, es realmente latarea inmediata, sólo que para ello hace falta serun diseñador de tipo integral, un verdaderoprofesional del diseño.

Veremos de esta manera que en la materiahay dimensiones abstractas, que un objeto estambién conceptual, que una imagen puedecobrar vida y que su trabajo de diseño, se pare-ce más al del técnico, del científico y del artistade lo que originalmente le habían dicho.

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2) ELEMENTOS PARA UNA

MATERIOLOGÍA

j¡Vivimos en una época de materiales mixtos,mezclados, compuestos. Los materiales "pu-ros" y naturales ya no tienen lugar en estemundo, ni como conceptos siquiera.

Durante mucho tiempo, cada civilizaciónse forjó a través de un material que le fue pro-

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pio: la Edad de Piedra, la Edad de Bronce, laEdad de Hierro, etcétera. La nuestra trató deser caracterizada por el aluminio, el silicio yluego por los plásticos, pero es evidente que lariqueza con que se cuenta actualmente, mues-tra que la característica de este siglo es más bien,la de los materiales compuestos.

Se habla hoy día de materiales "ideales" yde materiales inteligentes, para describir com-puestos con capacidad de adaptación y quepueden ser elaborados a la medida de las nece-sidades. Ambas capacidades del material pro-

comienzan a ser utilizados en la producciónde gran consumo. La década de los ochenta esprofundamente experimental y son los añosen que se generalizan los materiales mixtos ycompuestos.

Los materiales sintéticos desde entonces,se caracterizan por la riqueza de sus virtudesplásticas y de la vida orgánica intrínseca quedesarrollan: "Llamaremos compuesto todoelemento a la vez homogéneo y heterogéneo,principalmente desde el punto de vista físico,capaz de agregarse a sí mismo o a otros mate-riales, a fin de realizar un conj unto innovadorcon respecto de sus propios elementos com-ponentes". 6

Para ir a tono con las condiciones de laépoca, es la pluralidad de materiales la carac-terística más evidente de este fin de siglo. Sonlas nociones de mixto y de compuesto, las quemejor resumen las propiedades de nuestrotiempo. En el terreno de los materiales, mixtosignifica por un lado, la fusión de la unidad yla diversidad y por el otro, la dirección que hatomado una nueva generación de materialescomplejos.

Materiales compuestos significa, asocia-ción de componentes heterogéneos, modifi-cables y con propiedades de varias familias:duros como el acero, pero ligeros como el plás-tico, aislante como la cerámica pero sin sufragilidad.

Lo MATERlAL Y LO INMATERlAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPÓRANEO

Microestructura de unaaliación Pb 2% cc

0.3% Ag.

vienen sin embargo de ese carácter mixto ycompuesto.?

En lo que va de este siglo asistimos al findel reino de la madera y al fin de la edad delhierro. Hasta se puede hablar en ese sentido,de un siglo de liberación de los materialesclásicos y modernos. A este respecto se puedeafirmar en términos generales, que en los añoscuaren ta comienza la sustitución de la maderapor el plástico.

Los años sesenta y setenta proponen nue-vos materiales, ligados directamente a la ca-rrera espacial y poco a poco, algunos de ellos

5 "Materiales plásticos, cauchos y textiles sintéticosilustran a los llamados materiales polímeros obtenidosa través de una reacción química, por adición encadena de un gran número de moléculas idénticas mássimples llamadas monórneros". Chirollet, J. c., Idem.

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6 Dagognet, F., op. cit, 1985, p. 202.

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El término compuesto (formulado en losaños cincuenta) describe también la fusión deuna matriz, casi siempre una resina (orgánica,metálica, mineral) con un refuerzo, por lo ge-neral una fibra, vidrio o carbón.

Todo esto se debe a que el material contem-poráneo opera como un intermediario, entre lamateria prima y los componentes de los ob-jetos técnicos. Por eso a diferencia de los ante-riores, es un material que requiere definirsimultáneamente las técnicas de concepción ylas técnicas de fabricación que permitirán ela-borado, dada su función específica."

La puesta en obra y la puesta en forma soncondiciones básicas, para la aprobación de unnuevo material en la industria. Ahí se desarro-lla el arte de composición de los materiales delsiglo XXl.

U n material actualmente se define porsus tres componentes principales: su estruc-tura (familia a la que pertenece), sus propie-dades y la función a la que está destinado.

Los materiales compuestos de nuestrotiempo son el resultado de múltiples procesoshistóricos, científicos y tecnológicos. Históri-camente ellos son la traducción de una eco no-

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7" ... Nuevas estructuras arquitectónicas funcionales odecorativas, nuevos soportes pictóricos o publicita-rios, nuevos materiales para la escultura o el grabado,sin contar con todos los recursos tecno-estéricos apor-tados por la química de los polímeros, en la creaciónde objetos domésticos e industriales". Chirollet, J. C,op. cit., 1994, p. 145.

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mía flexible y abierta a la variedad. Porque adiferencia de la producción estandarizada, laactual se sostiene, en la calidad total y en la li-bertad de elección. En ella concurren prácti-cas estandarizadas y producción para unconsumo individualizado.

Lo compuesto de los materiales es unreflejo de estas realidades: "Los químicos soncapaces de copiar cualquier sustancia natural.Le añaden además una capacidad de innova-ción, que les permite no sólo sintetizarvarian-tes de una molécula especial, sino concebir y

Detalle del MuseoGuggenheim, Bilbao,España.

Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DISENO CONTEMPÓRANEO

Silla larga, Frank o.Gehry, 1979.

fabricar formas moleculares inéditas, paratoda suerte de necesidades". 8

En la economía actual, la estructura y laproducción lineal ceden su lugar, a la produc-ción y organización en redes. En lugar de unaproducción fija y localizada, aparecen y se de-sarrollan sistemas flexibles de producción:estructuras variables, roles intercambiables,deslocalización ynomadismo, sin un ordenfijo y que comienzan como toda red en cual-qUIer parte.

La industria mono material (acero, hie-rro, aluminio) corresponde a una economía,

8 Laslo, P., La Chimie Nouuelle, Flammarión, París,1995, p. 52.

de empresas gigantes y centralizadas. Para e!nuevo mundo de la producción, se requierede un cambio de materiales únicos y específi-cos, óptimos y de máximo rendimiento. Algoque sólo se consigue con la hibridación, lamezcla, la sustitución y lo mixto. Para cons-truir la torre Eiffe! se necesitaron 9,000 tons.de acero, dada la calidad actual hoy sólo serequerirían 2,000 tons.

Científicamente y en respuesta a la deman-da concreta de la nueva generación de objetos,fue posible pensar en e! surgimiento de unaciencia de los materiales -la materiología-sobre todo después de! uso, manejo y sustitu-ción de! hierro. Es e! hierro e! que da acceso almanejo de las estructuras microscópicas de lamateria. Es él quien permite e! esrudio de lasestructuras atómicas, moleculares y e! desarro-llo aplicado de las nano tecnologías.

Las posibilidades artísticas de esas macromoléculas sintéticas, dependen de las funcionesque pueden realizar, dadas sus propiedades es-pecíficas: algunos polírneros son líquidos,otros son sensibles al calor y de esta manera re-blandecidos, hasta que recuperan su dureza porenfriamiento. Son polímeros termoplásticos,copolímeros, polímeros termoendurecibles yelastómeros en los que la reacción química quelos produce, los hace un condensado sólidoirreversible.

El susten to de esta ciencia de los materialeses e! siguiente: e! descubrimiento por un lado,de que las propiedades de un material depen-

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den de su estructura atómica y de que estaestructura es manipulable. El hierro con sus 26electrones tiene un cuerpo para usos múltiples.El estudio con rayos X sobre su estructura in-terna, hizo posible las primeras fusiones de laciencia con la técnica.

Por otro lado, la formulación de un prin-cipio de base para el análisis y la elaboración demateriales: el que a la correspondencia necesa-ria entre las estructuras y las propiedades, hacefalta añadir una correspondencia entre esamisma estructura y la función para la que estádestinado el compuesto."

La materiología habrá de surgir cuando sedefinan los procesos, estrategias, métodos yprocedimientos para el análisis, sustitución ycreación de nuevos materiales. Es la época de laprogramación de los materiales y la era de losmateriales programados.

La form ulación del concepto para'la n ue-va disciplina, será el reflejo de una tarea desistematización, que poco a poco se ha llevadoal cabo a través de la práctica. El tratamientometódico de los problemas y la investigaciónsistemática sobre los materiales será el siguien-te paso.

9 "La polimeración no es otra cosa sino una fusiónmecánicamente obtenida, por medio de la repeticiónde un mismo material simple, de decenas o centenasde miles de eslabones moleculares idénticos llamadosmonómeros. De este encadenamiento lineal resultauna sustancia química que es el polírnero macrorno-lecular". Chirollet,]. c., op. cit., p. 143.

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Hay un mecanismo práctico queha juga-do un papel importante en el desarrollo de losmateriales contemporáneos: la sustitución.El reemplazo directo de un material por OtrO,de acuerdo con la función que realiza.

En la articulación de las técnicas de con-cepción y de fabricación, los nuevos materialeshan hecho posible una dinámica general desustitución, que sigue una tendencia a la com-plejidad, a la composición: "Los plásticos tras-cienden lasposibilidades de lavida (piel, madera,fibra, etcétera) porque permiten elaborar rna-

Visualización enmicroscopio electrónicode una microestructurade aliación Pb 3.2% Cd,0.15% Ag.

teriales suaves, ligeros, tenaces, homogéneos yen permanente renovación. Ellos mismos in-corporan componentes como el carbón, hi-drógeno, oxígeno y los mismos elementos quecontienen las células: no es raro que hayanpodido competir con los materiales de la natu-raleza ... es más bien hoy la vida, la que trabajacomo la industria y no lo contrario". lO

Dicha sustitución tiene también sus raí-ces, en los universos atómicos y moleculares.Es la susti tución de átomos y grupos atómicosen las moléculas de los materiales.

La tendencia a la complejidad es inevitabley se alimenta del juego y manipuleo de lasestructuras moleculares. De ahí el otro abreva-dero para la ciencia de los materiales: la colabo-ración de la física, de la mecánica, la electrónicay la química, para el diseño de los compuestosmateriales. "La química podría enorgullecersepor edificar un mundo artificial. Pero contra-riamente a lo que se dice, ella no construye unaseudo naturaleza, paralela u opuesta a la natu-raleza auténtica. El rol de la quími ca y en eso esmagnífica, es aumentar a la na turaleza, dar a suvirtualidad toda la amplitud posible". 11

Estamos ya en el nivel de los procesosgenéticos, a los que nuestro diseñador debeacercarse para un mejor manejo y control desus materiales de trabajo. Así como hay irnáge-

Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPÓRANEO

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10 Dagognet, F., op. cit., p. 155.

llLaslo, P., op. cit., 1995, p. 43.

Lámpara y esculturadanzante, Jacobo Foggini,

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nes de síntesis hay materiales de síntesis, en cuyaelaboración participan fabricantes, diseñado-res, químicos, físicos e ingenieros industriales.

En las imágenes de síntesis, por ejemplo, lamateria infonográfica es una seudo-rnateria,pues no presenta las características de los ma-teriales físicos ni químicos. Un estilógrafo queconvierta energía eléctrica en energía fa tónica,unido a un sistema info-videográfico en el quelas imágenes sean energía modulada, cuantifi-cada y codificada en un lenguaje binario, noproduce realmente una escultura física en unmaterial como los de la actividad artística clá-sica, sino que produce por el contrario una es-cultura inmaterial.

Elaborar sustitutos compuestos ha dadomayor libertad para el diseño de obras y obje-tos contemporáneos. Estos materiales cum-plen con los cuatro criterios que habíaestablecido Aristóteles, para la elaboración delos objetos: causa material, formal, eficiente yfinal. No sólo estructura, función y propieda-des, como se decía anteriormente en el diseñomoderno.

Hoy día a los materiales se les diseña, seasume todo elproceso de diseño (conceptualiza-ción, formalización, realización y evaluación)y se recurre a todos los conocimientos científi-cos y tecnológicos del paradigma de nuestrotlempo.

Diseñar un material actualmente es saberarticular la materia, la forma y los procesos deconcepción y de fabricación que se requieren. 12

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Los criterios de sustitución y filtración siguensiendo los mismos: bajar costos, volverlos másligeros, rechazo a los materiales contaminan-tes y programar reciclajes, recuperaciones. Enbuena medida la multiplicación de materia-les, no es sino el resultado de un trabajo de de-rivación de los componentes de base.

En estas circunstancias, los materiales hanrecuperado su riqueza y complejidad. La ea-

Vista de un circuitointegrado, J Burgess.

12 "La industria como veremos, inventa materiales yauxilia a una naturaleza que no carece de medios sino demétodos; puesto que lo que ella hace es aglomerar yfusionar a discreción. La industria despliega las posibi-lidades de la naturaleza tanto macroscópica comomicroscópica". Dagognet, F., op. cit., 1985, p. 176.

Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DJS~¡\¡ ; )N'I'Ii,MP\)1 i\NiI,\)

pacidad atómica de unirlos o disociarlos hapermitido incluso hablar a algunos de neomaterialismo (Dagognet). Pero lo interesantedel asunto, es que buena parte de su riqueza(composición) se debe al manejo de lo que essu dimensión inmaterial. En el mundo de losmetales por ejemplo, se establecen las siguien-tes categorías: metales, metales de transición,semimetales (rnetaloides) y no metales. El hie-rro dice Dagognet no existe en estado puro,sólo hay expresiones moleculares distintas (hie-rros) de un referente abstracto.

Antes sólo se modificaba la apariencia, conel manejo de la estructura atómica la materiaprolifera y se reinventa, no hay sino una crea-ción continua de sus derivaciones: "La inser-ción mínima de partículas externas condicionasiempre las propiedades específicas y originalesde un sistema, en la medida en que lo obliga aotro tipo de organización, eventualmente másprecisa; lo que es más, se conservan en él losbeneficios de la primera distribución, al mis-mo tiempo que se le añaden otros"."

Los objetos y la materia tienden a desma-terializarse. Cada vez hay menos demanda dehierro, aluminio, papel o cemento. El pre-sente siglo se libera de los materiales.

La miniaturización de los productos esuna de las razones por las que se requiere demenos materiales. Otra es que se trata de pro-

13 Dagogner, F., Ibidem, 1985, p. 258.

ducir más con menos materia prima y en me-nores cadenas de producción.

Por eso se requiere de materiales másespecializados (ideales e inteligentes), parafunciones específicas y que requieren para sucomposición un mayor control técnico (sonlos llamados materiales híbridos).

Pero después de todo es el proceso dediseño, el que define la naturaleza y el valor delos materiales: paleta electrónica o paleta quí-mica, como diría Leonardo da Vinci, la obra

d" 1"es antes que na a una cosa menta .Hoy los materiales son en muchas ocasio-

nes, el punto de arranque para los procesos dediseño y lo son porque se han intelectualizado.La fibra por ejemplo es más eficiente, más re-sistente, ligera y se acopla perfectamente altrabajo de diseño.

Un nuevo concepto de unidad para elautomóvil fue posible, con la sustitución delas defensas metálicas por la de materialescompuestos: plásticos, fibra de vidrio y car-bón. Las defensas se volvieron más ligeras,más resistentes y sobre todo, mejor integradasal diseño del chasis y las carrocerías.

Los automóviles se redondearon y las de-fensas dejaron de estar despegadas de la unidad,cumplieron mejor con las normas de seguri-dad y sevolvieron menos costosas, más livianas.Es el caso de la Fiat Ritmo y de la Renault Cincoen Europa en los años setenta.

Hoy día las nuevas tecnologías permitenproducir materiales (la llamada nanotecno-

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Lo MA TERlAL Y LO INMATERIAL

logía) átomo por átomo y fotón por fotón. Elcontrol de la producción de polímeros es total,se trata de los materiales ideales que siguensiendo una utopía (materiales que siempreserán adaptables de manera óptima) pero quehoy día son la tendencia predominante. 14

Son los materiales inteligentes, cuyo con-cepto data de 1987 en Japón con las siguientespropiedades: pueden realizar varias funciones,son adaptables siempre, con capacidad de au-todiagnóstico y autorreparación. Su inteligen-cia la proporciona el uso de la electrónica y sedelegan en ellos tareas humanas: vigilancia,control, aurorregulación y reproducción.

Es entonces cuando se produce el encuen-tro con el modelo de lo vivo, que aparentemen-te es la fuente de inspiración de muchas de estastecnologías. Se asume la estructura del mundode lo vivo y se adapta a la producción de losnuevos materiales: lo mixto, la diversidad, laselección natural, adaptación funcional,plurifuncionalidad genérica, imitación de teji-dos vegetales, animales, mestizajes, porquedespués de todo como en política, un materiales una especie de lobo para los demás materia-les. "Por eso los materiales compuestos pue-

14 "La materia si pudiéramos volver a ocupamos de ella,nos brindaría inmediatamente una riqueza sin lími tesoLaconcebimos como una fuente inagotable capaz de trans-formar la industria, la sociedad, las comunicaciones, losintercambios y la economía. La civilización depende deella yviveversa. La materia es aquí un conjunto complejoarquitectónico". Dagognet, F., Ibidem, 1985, p.233.

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den caracterizar adecuadamente a nuestraépoca, en la medida en que -a diferencia delas aleaciones por ejemplo- asocian compo-nentes heterogéneos. El fin del siglo XX puedeser denominado como la era de lo compuestoy secaracteriza por el culto a los rnultimaterialesheterogéneos"."

En el terreno del diseño, la guerra de losplásticos que se desarrolla paralelamente a lalucha armada entre Alemania y los EstadosUnidos, es un ejemplo de todo lo que hemos

Automóvil anfibio."Racoon'; Rcnault, 1993.

15 Bensaude-Vincent, B., Efoge du mixte, Hachette,París, 1998, p. 23.

Lo MATERIAL Y LO I

Sofá de tres plazas,"Atardecer en Nueva

York'; Gaetano Pesce,1980.

dicho sobre materiales de síntesis. Al cauchoartificial Buna S norteamericano, los alemanesoponen BunaN. La respuesta americana fue elSBR y más tarde el Nylon (polímero 6-6) queserán usados durante el conflicto bélico en losparacaídas.

Luego el polietileno de 1940, el policloru-ro de vinilo (1935 y 1942), el vidrio acrílicoPMMA y el plexiglass que había sido descubier-to desde 1931 . El polietileno (1925) sólo seráusado para el gran consumo en los cuarenta(productos alimenticios). El poliester (1938)que será reforzado en 1942 con fibra de vi-drio. Poliuretano, sustituto del nylon y utili-zado en la producción de ornamentos. Es laépoca de la soldadura rápida y del llamadoproceso Union Melt.

Al final de la guerra, el diseño haría usocomún de todos esos materiales, puestos a dis-posición de la industria de consumo. Es el añode 1944 cuando se funda en Gran Bretaña elConsejo de Diseño Industrial para hacer frentea la crisis económica de un país vencedor.

Los programas de reconstrucción estaránbasados en los ferrocarriles, el transporte eléc-trico y la industria de la construcción. Es elnacimiento del urbanismo, la recuperaciónen 1943 de la Carta de Atenas (1933), el naci-miento de la prefabricación y el apogeo delfuncionalismo racionalista.

El mundo se construye a partir del mode-lo americano y desde entonces el automóvil(stream lines por ejemplo) se convierte en elprincipal símbolo de la modernidad.

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3) ELEMENTOS PARA UNA OBJETOLOGÍA

El diseño de objetos actualmente es insepa-rable de la producción de materiales que locomponen. Objetos y materiales se realizanconjuntamente, comparten las mismas condi-ciones, recorren procesos semejantes y siguentendencias que les son comunes.

Los objetos son mixtos, complejos, com-puestos. Son objetos inseparables del produc-tor, del usuario y de los procesos de concepcióny fabricación con que se realizan. Son objetosideales e inteligentes porque poseen la capaci-dad de adaptarse y de generar otros objetos apartir de sus propias características.

Mezclan materiales heterogéneos, obje-tos de diferente procedencia, procesos mecáni-cos, electrónicos e inforrnáticos y son útiles ybellos al mismo tiempo. Son los objetos plusde nuestro tiempo, objetos de objetos, deobjetos ...

A ellos los elaboran equipos de profesio-nales, que convergen en la solución de unademanda cada vez más sofisricada y compleja.Son objetos que se diseñan integralmente,porque asumen roda el proceso que les daongen.

Planifican, conciben, formalizan, mate-rializan, realizan técnicamente y evalúan cadaetapa, aquellos que proponen un nuevo ob-jeto para la industria. Todas las etapas y elpro-ceso en su conjunto son diseñados con elmayor cuidado posible, porque cada objeto

98

está inmerso en una red -de objetos- dentrode la cual se convierte en un nudo y sirve debase, a otros que no serán sino una derivaciónde la propuesta inicial.

Los objetos están sujetos a redes de pro-ducción, circulación y consumo, que les impo-ne una serie de características aun antes de serconcebidos. En su elaboración participandiseñado res, ingenieros fabricantes, industria-les, empresarios, físico-químicos y profesiona-les de la mercadotecnia: "Se dispone de losobjetos en redes dentro de las cuales el hombreestá inscrito igualmente (él mismo, más lo quellamamos servicios) y cada uno de ellos formaun fenómeno social o técnico social total"."

Poresolos objetos contemporáneos comolos materiales son un todo complejo, resulta-do de múltiples determinaciones diversas ypor lo tanto son multidimensionales, poli-mórficos, policéntricos, multiniveles y siste-

Navaja escritorio FactoryF2, Hermanos lmaizumi,1986

16 Dagogner, F., Les dieux sont dans La cuisine, Mame,Tours, 1996, p. 113.


mas de sistemas de sistemas. Tienen una di-mensión profundamente abstracta, siguen unatendencia a la complejidad, a la superposicióny son cada vez más objetos virtuales.

La importancia de los objetos actualmen-te es indiscutible, pero no siempre ha sido así,los objetofobos existen y por períodos, handominado a la opinión pública. La objetofo-bia asocia inmediatamente la producción deobjetos con el horror de la industria, la deshu-manización, el consumismo, la artificialidady a ellos les opone la vida simple, natural yespiritual izada del hombre.

Al mundo de los objetos se le opone elmundo de los sujetos y la utopía de un ordennatural, más humano. El viejo romanticismose equivoca sin embargo de principio a fin.

Por un lado es claro que una civilización,se manifiesta menos por sus ideas y su espiri-tualidad, que por sus objetos y sus realidadesconcretas. Por otro lado, es un error de prin-cipio separar los objetos, de los sujetos que losproducen y los consumen.

Sin esos sujetos y sus concepciones natu-ralmente no habría objetos. Pero estos últimosademás son inseparables no sólo de quien losproduce y utiliza, sino también de los procesossociales, culturales, materiales y tecnológicosque los hace existir.

Sujeto y objeto se forjan recíprocamente yya no hay" natural" sin artificio (no hay paisajesin la mano del hombre ni sistema planetario,que no sea resultado de procesos extraordi-

nariamente complejos), más aun, la naturalezaurbana es hoy día tan natural para el hombrecomo la otra y ya no hay tampoco -nunca la hahabido realmente- una vida simple y humana.

El espíritu y la materia son impensablespor separado, porque toda experiencia huma-na es al mismo tiempo vivida y pensada:"Contrariamente a lo que se piensa, el objetono pertenece al mundo objetivo, mundo fácilde identificar y circunscribir: el objeto másbien objetiva lo humano, en lo que tiene demás inventivo y constante";'?

Ahí comienza el primer problema tra-tándose de objetos, el que ellos son del ordende lo indefinible. Se sabe etimológicamenteque objeto es un algo, es decir, aquello quetenemos frente -como sujetos- y que se nospresenta como una especie de objeción. Peroese objeto es indefinible porque no existe ensí mismo, no es algo que el hombre no hizo,no es como el agua, el aire o el viento.

Ese objeto sólo se define por su relacióncon nosotros, por su relación con otros obje-tos (también hechos por el hombre) y por surelación con el todo social y cultural del queforma parte. Un objeto sólo existe en su pues-ta en tensión con otra cosa, persona o realidad"natural", social o cultural que le define comoobjeto.

Lo único que sucede es que durante mu-cho tiempo se ha valorado tal vez demasiado al

17 Dagognet, F., Ibidem, 1996, p.29.

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sujeto y poco a sus objetos, como si realmentepudieran ser separados. El sustrato material ylas cosas decía el antropólogo Marcel Mauss,tienen sin embargo un alma.

Es hora ya de precipitarse sobre ellos. Parael hombre los objetos han estado siempre liga-dos a tres funciones que le son propias: alimen-tarse, vestirse y habitar, es decir, todo aquelloque se relaciona con la conservación, regula-ción y reproducción de la vida, de su cuerpo.

Por eso, un objeto expresa, concreta ycondensa la vida del hombre. Más aun, unobjeto revela a un sujeto a él mismo y coadyu-va a ser reconocido por los demás.

En efecto un objeto expresa al hombre, almismo tiempo que se le opone como una rea-lidad definida: es prótesis y obstáculo del suje-to. Lo realiza para su uso, pero el objeto no sereduce a ello, se le coloca enfrente, se vuelve unsímbolo, lo renueva, estetiza, multiplica suspoderes, su fuerza, lo prolonga. 18

Por eso el objeto es también un condensa-do de relaciones sociales y culturales, porqueintervienen en él procesos industriales, técni-cos, psicológicos, el gusto yel deseo, el ingenioy sobre todo, los ptocesos de vida que deter-minan la transformación íntima del hombre:

18 "Lo importante es ir a los objetos mismos, porqueencierran las artimañas, ingeniosidad y los recursos de lainteligencia. El espíritu habita en ellos; uno sólo puedeatrapado ahí, no en sí mismo, en su inactividad o apatía.Es así como hicimos el llamado a una real objerología".Oagognet, F., Ibidem, p. 90.

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"No separemos el objeto de lo social O de lohumano (objeto significa erimológicamente:lo que está frente a nosotros, lo cual suponeuna presencia). Lo concebimos como aquelloque expresa la personalidad de su poseedor, alque seguramente marcó y expresa también lapersonalidad de quien lo creó, concibió o eje-curó".'?

Sillón [oe, [onathnn de Pnsy otros, 1970.

Los objetos tienen una dignidad y por esoson capaces de expresar al hombre. o perte-necen al mundo objetivo inmediato, sino quehacen manifiesta una actividad humana a laque prolongan y sirven. Los objetos objetivanal hombre, exteriorizan la personalidad del

19 Oagognet, F., Pour I'art d'aujourd'md, Ois Voir, París,1992, p. 20.

Es la época de las alianzas, de los ensamblajes,de la superposición de alfabetos, de la articu-lación de fragmentos, en la que los elementossimples y el reino de la totalidad han desapa-recido.

La nuescra es una época en que domina lavariedad, la multiplicidad, la diferencia y lomarginal. Lo particular y lo que antes nos pa-recía insignificante. Precipitarse al análisis delos objetos es hacer justicia, a una dimensiónde la experiencia del hombre.

En todo objeto, aun en el más ordinario(una silla, un cuchillo) encontramos un ma-terial de base, un ensamblado ingeni oso de loselementos, una gestualidad plástica, estética oartística. Una originalidad constructiva conrespecto de los objetos y modelos anteriores.Los objetos fueron durante muchos años co-locados en lo más bajo de la creación humana,casi un obstáculo para comprender mejor laparte de la vida del hombre: su espíritu.

Pero en medio de una sociedad que sepul-ta al individuo con productos y mercancías yque valora hasta el límite lo banal y lo cotidia-no, los objetos imponen su presencia y exigenuna atención que antes les escatimamos. En elterreno de la filosofía (y es probable que enmuchos otros) se dice que siglo XX privilegióal ser por encima del hacer, es evidente la ne-cesidad ahora de recorrer esa misma historiaen sentido contrario.

Entonces descubriremos que ser y hacerson inseparables, como inseparables son tam-

Lo MATERIAl. Y LO 1 MATERIAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPORANEO

Mesa de serruchos,Petrus WandreJI, 1977.

productor y del usuario y todo aquello queintervino en su producción.

La vida contemporánea se comprende através de ellos, a través del flujo de objetos quese produce e intercambia en un momentodeterminado. El objeto se encarga de decir alsujeto. El ejemplo que cita F. Dagognet esconmovedor: ¿hasta qué punto los zapatos deVan Gogh son un reflejo desde luego de sucondición como persona, pero son tambiénun autorretrato y una representación de laidea que él ha elaborado de sí mismo? El arcemoderno y contemporáneo dice el filósofotienden hacia el objeto, como la flor al fruto.

En una sociedad como la nuestra, losobjetos adquieren características particulares.

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bién el ser y su devenir. Hagamos inmediata-mente algunas precisiones sobre ellos y luegopasemos a describir lo que podrían ser algunasbases de la objetología.

Ante la imposibilidad de formular unadefinición acabada de los objetos, es indispen-sable hablar de ellos, a partir de lo que los dis-tingue de las demás realidades materiales. Losobjetos no son cosas, productos, artículos,obras, ni mercancías y su comprensión exigediferenciados de sus prójimos y sus vecinos.

Las cosas son aquello que el hombre noproduce: el agua, la flor, la piedra. Las cosasson del orden de lo inengendrado."

La mercancía en cambio es aquello que secompra y se vende, deja de lado el valor (lodisfraza de precio), el contenido y las pro-piedades del producto. Las mercancías tienenun valor de uso y un valor decía Marx. Esteúltimo sólo lo realiza en el intercambio ydepende del volumen de trabajo socialmentecontenido en ellas. Por eso no todo objeto esmercancía y no todo en la mercancía es unobjeto.

El producto, por su lado, es algo semejan-te a la mercancía, pero privilegia sobre todo laproducción y fabricación de los objetos, igno-rando siempre su razón de ser. El productosólo es una expresión física del mundo de laproducción.

20 Sobre todas estas diferencias, ver e/libro de Dagognet,F., op. cit., 1992, pp. 28-30.

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El artículo sólo en parte es un objeto,porque describe únicamente una dimensióndel todo. Separa la pieza de las demás paraanalizada y producida y construye un mundode unidades yuxtapuestas. Es el reino de ladiferencia y de la variedad.

La obra, por su lado, es aquella que privi-legia la parte creativa y formal del objeto, losaspectos psicológicos y estéticos. Es un objetoque se confunde con la creación artística.

Perfume, Jean PaulGualtier, 1993.

Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL E EL ARTE-DISEÑO CONTEMPÓRANEO

La diferencia que hacemos aquí, en bue-na medida es formal y analítica, porque esevidente que hay muchas cosas en comúnentre todos esos productos de diseño. Pero locierto es que el objeto tiene un carácter inte-gral y orgánico, mientras que las mercancías,productos, cosas y útiles, sólo ponen en relie-ve algunas de sus propiedades específicas.Sólo los objetos contienen todas esas propie-dades, además de aquellas que mencionamosanteriormente. Los objetos no se limitan a suestructura, función, propiedades, utilidad, altrabajo contenido o a sus materiales.

Son todos esos componentes anteriores,más un símbolo, una expresión del hombre,son decorativos, históricos, ergonómicos, poé-ticos, físicos, materiales y formales: "El obje-to, así diferenciado de sus semejantes -lamer-cancía, la cosa, la pieza, la obra- escapa auna aprehensión simple, en la medida en queél comporta diferentes estratos (de lo utilita-rio a lo simbólico)".21

Son sobre todo un condensado de rela-ciones sociales, una expresión del hombre y elresultado de un proceso de diseño que es de-sarrollado de principio a fin y que toca cadauna de las etapas de ese mismo proceso.

N o sólo es útil, no sólo es comercializa-ble, redituable, resistente o bello, es la articu-lación inteligente de todas esas propiedades,

2\ Ibidem, p. 39.

realizada por un equipo de profesionales quese plantea un problema complejo de diseño.

Lo dijimos ya, el objeto concreta, con-densa y materializa antes que nada al sujeto,del que siempre es inseparable, sin importar sise trata del productor o del usuario.

Cada objeto en sentido amplio, es unaexperiencia compleja vivida y pensada por elhombre contemporáneo: "La vida no se com-prende y no se estudia, más que a través delflujo de los objetos: en ellos y con ellos seapoya la comprensión de lo psico-social". 22

Cabe precisar por último, que no hay unsolo tipo de objeto -con esto entramos en lasbases de la objetología- sino que por el contra-rio, hay objetos útiles, objetos instrumento,objetos transicionales para el intercambio, sa-cramentales, super objetos y objetos objetocomo la envoltura, el bastón y el dinero.

Al igual que en la materiología a la que nosreferimos anteriormente, la objetología se en-cuentra en proceso de constitución como dis-ciplina y depende de algunas circunstancias.

En primer lugar, del trabajo conjunto devarias profesiones que intervienen en el análi-sis, investigación y producción de objeros.Entre otras las prácticas del diseño, la ingenie-ría industrial, la física-química, la mercadotec-nia, la informática, la dirección de empresas,la robótica, además de las técnicas del ramo ylas profesiones encargadas de realizarlos.

22 Ibidem, p. 28.

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La importancia de cada una de estasdisciplinas en la elaboración de los productos,de-terminará el tipo de objeto de que se trata:artículo, mercancía, utensilio, objeto. Sóloeste último contiene a todos los anteriores.

En segundo lugar, la objetología (cienciade los cuerpos sin vida, dice Dagognet) de-pende de un trabajo de sistematización teóri-ca, práctica y prod uctiva en materia de objetos.

U na ciencia nace cuando alrededor de uncampo de trabajo se establecen claramente lasteorías, metodologías de análisis e investiga-ción, los procesos de trabajo y desarrollo, sustécnicas y procedimientos: "En 1925 A.Whitehead estimaba que la más grande inven-ción del siglo XIX fue la invención del métodode invención. Si la ciencia se volvió un reci-piente, una mina de ideas para reucilización, esmenos por sus resultados que por sus méto-dos (formación especializada, investigación,técnicas de invención o desarrollo sistemáticode los problemas)"." Los conceptos, problemasy relaciones de intercambio que mantienecon otras disciplinas.

La nueva disciplina requiere de un pro-grama general de trabajo, el sistema de alian-zas que tendrá con instituciones públicas yprivadas que le apoyarán, subprogramas conprioridades establecidas, con cronogramas yobjetivos claramente definidos.

23 Bensaude-Vincent, B., op. cit., p. 131.

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Cuando el trabajo conjunto muestre surelevancia social y permita un tratamiento sis-temático de los problemas que se plantea, enese momento podrá hablarse de una nuevadisciplina. Habrá entonces una programa-ción profesional de los objetos, una produc-ción de objetos programada.

He aquí algunos elementos de la objeto-logía. Lo primero es reconocer que el análisis

Lámpara "Homenajea Meret Oppenheim ';Coli-part, 1987, prototi-po, Exposición Vía.


Silla, Natanel Cluska,1337.

y la producción de objetos, son un todo com-plejo de múltiples determinaciones diversas, endonde intervienen componentes, dimensiones,estratos, etapas del proceso, procedimientosconcretos, métodos de investigación y realiza-ción diferentes. Veamos algunos de ellos.

Hay tres grandes niveles de organización encada objeto: orgánico, estructural y funcional.Lo orgánico es la idea de conjunto y todo aque-llo que se relaciona con el sentido de unidadde lo múltiple en los objetos. Es reconocer suunicidad, sus módulos, piezas desmontables ysus elementos de base, es decir, aquello que leconfigura como un sistema de sistemas.

Base Oía, cristal soplado y tallado, Borel: Sipe/;;, 1330.

Lo estructural es poner en relieve los nu-dos de la red, las células del cuerpo, segmentosy bloques de módulos en donde se localiza loque da vida al objeto. En un mueble por ejem-plo, no sólo se trata de distinguir piezas ysentido de unidad (orgánico) sino segmentos,subsistemas en bloque, fusión de segmentos,interacción de módulos y a través de contras-tes, las "propiedades emergentes" que no estánen ninguno de los componentes de base.

En el nivel funcional se analiza cómo seproducen las interacciones entre piezas, frag-mentos y segmentos: cómo se producen lasarticulaciones, las juntas, ornamentaciones,suturas, soldaduras, formas de regulación y laparte gestual de los objetos.

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Lo lV!ATERIAL Y LO INMATERIAL

Se trata con estos tres niveles de analizaral objeto (contrariamenre a lo que dice Dagog-net) como si fuera un ser vivo.

Los objetos tendrían cuatro componentesbásicos: sus materiales, la organización de suselementos (definir sus piezas en un espacio de-terminado), su gestualidad propia y su origina-lidad constructiva. El tercer componente serefiere a la actitud, decisiones y aquello quecaracteriza a la personalidad de quien lo produ-ce. El cuarto es la aportación del objeto conrespecto de otros objetos del mismo tipo."

Por otra parte los objetos tienen, de acuer-do con las funciones que realizan, varias dimen-siones o capas sucesivas (no en orden fijo deimportancia): 1) utilitaria, 2) técnica, 3) for-mal, 4) decorativa, 5) histórica, 6) simbólica,7) poética, 8) ergonómica, 9) física y material,10) lexical y sintáctica, 11) ernblemática, y 12)sefialética (día, lugar, producción).

Tendencialmente son orgánicas la 5, 7, 8Y 12. Son estructurales la 2, 3, 9 Y 10. Sonfuncionales 1,4,6 Y11: "La matriz conceptualen la que se construye de manera compleja unadefinición del producto industrial contern-

24 "Al producto están dar bueno para todos, le ha sustitui-do el producto inreracrivo, el objeto capaz de motivar alusuario, de generar en él cierro tipo de reacciones sensi-bles y de comportamientos específicos en cieno tipo deconsumidores. Es precisamente uno de los dispositivosde la productividad inreractiva, lo que ha ocasionado unarenovación de la aventura del objeto". Ver Resrany, P.,Les objets plus, La Difference, París, 1989, p.49.

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poráneo, incluye los elementos mercantiles yaenunciados [precio, distribución, consumo,costo] y otros no menos importantes y másligados al proceso de diseño. Son los compo-nentes funcionales, constructivos, ergonómi-cos, ecológicos, sémicos y los que provienendel ciclo productor -diseñador- consumidory entorno"."

Formalmente los objetos tienen, en térmi-nos generales cinco estratos distintos: 1) susentrañas, diferentes piezas, motor y correla-

25 Bernik, S., "El caso del diseño industrial" en Dorleaf,B., Oú va l'histoire de l'art contemporain?, ENBA, París,1997, p. 111. Ver sobre esto la obra de Dagognet, F.,op. cit., 1992, pp. 44-46.

Collar AMII Sbaleer deGAfA,1994.


3) formalización sintáctica, y 4) distribucióny consumo. La etapa de concepción es orgáni-ca, la realización esestructural, la formalizaciónes orgánica y estructural, la distribución es suetapa funcional.

Las etapas no se desarrollan linealmente,sino que convergen del modo en que fue des-crito el proceso de diseño en el segundocapítulo. La parte material del objeto se defi-ne en tres etapas: 1) los materiales de base(metal, plástico, aluminio), 2) los materialescompuestos, y 3) los recubrimientos.

Para el estudio formal de los objetos seproponen entre otros los siguientes elemen-tos de análisis: eje vertical, eje horizontal,altura, longitud, profundidad e intervalos. Eslo que representa su arquitectura interior.

Su apariencia es lo que inmediatamentedistingue a un objeto de otros: ornamenta-ción, molduras, entradas (de cerradura porejemplo en un mueble), juntas, marquetería ypartituras. Por su función hay objetos móvi-les o inmóviles, aislables o de intercambio,objetos que soportan (el exterior domina alinterior) o que encierran (en donde el interiordomina al exterior).

En el terreno del diseño nos encontramosen una época a la que podríamos definir comola del arte-diseño de la objetividad. El diseño yel arte tienden hacia el objeto como la flor a laluz. Lo contrario también es cierto, porqueaun el objeto más pobre tiende a la estética yse vuelve diseño.

Árbol de cocina, StefonWewerka, 1984.

ciones. 2) Su exterior o apariencia formal. 3)Cualidades de uso. 4) Constituyentes y com-puestos materiales. 5) Encadenamientos desus fragmentos. Son tendencialmente estruc-turales 1,4 y 5. Son funcionales 2 y 3.

Cada objeto es elaborado en un procesocompuesto al menos por cuatro etapas: 1)concepción, 2) realización técnica y material,

f-

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Lo MATERIAL Y LO INMATElUAL

La distancia entre el arte, diseño y objetoprácticamente se ha evaporado. "Cuando pro-clamo al objeto como el factor capital delN uevo Realismo, hago el bautismo artísticodel producto estándard y de la aparición de unarte ligado al reconocimiento de la naturalezamoderna, industrial y urbana. A través de suscomponentes estructurales (la fábrica, la ciu-dad, los medios de comunicación), la moder-nidad que contiene su naturaleza es el ser unaemanación directa de lo real, tal y como seproyecta en el disposito técnico que lo produ-jo y realizó como productible, consumible yvalorizable"."

Hacer diseño de objetos actualmente, esproducir obras que son al mismo tiempo mer-cancías, útiles y productos intercambiables.Es elaborar objetos dentro de redes de pro-ducción, circulación y consumo que eldiseñador no controla.

A este último sólo le toca convertirse almismo tiempo en armador, ingeniero, expe-rimentador, instituir relaciones físico-meta-físicas con los componentes y desarrollarexperiencias en el límite. 27

26 Resrany, P., op. cit., p. 20.

27 Sobrela relación del arte y los objetos manufacturados,ver F. de Meredieu, Histoire materialle et inmaterielle del'art moderne, Bordas, París, 1994, cap. 2, en particular"El objeto y la máquina" p. 126. Ella dice: "El objeto-sea este artesanal o manufacturado-- aparece como unamateria ya altamente estrucrurada, fuertemente orga-nizada. Desde ese plmto devista es una especie de materia

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El diseñador debe aprender a manejar enlas comisuras, en los márgenes y en el equili-brio efímero, las relaciones binarias de siempre(sin polarizadas): unidad-diversidad, arriba-abajo, proporción-desproporción, continui-

Chi/fonnier, Remy Tejo,1991.

preformada ... los objetos retornados o escogidos nodesaparecen nunca totalmente de la obra final" (p. 130).

Lo MATERIAl Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPÓRANEO

Lámpara, Penny Smith,1997

dad-discontinuidad, simetría-asimetría, super-ficie-profundidad.

En el terreno del arte-diseño contemporá-neo se ha pasado de la cosa y el producto alobjeto y luego a la obra, que ya supone del di-señador una habilidad transformadora de tipoparticular. Su tarea es volver originales los pro-cesos constructivos de los objetos y singularizarsu apariencia, estructura y conceptualización.

Como en los materiales, en los objetosprevalece una tendencia hacia la desobjetiva-ción, hacia la virtualización de los mismos. Losobjetos son también inteligentes: se adaptan,se autorregulan, se reciclan y se sustituyen per-manentemente. Los objetos se vuelven virtua-les, abstractos, conceptuales. Están ahí, perocada vez tienen menos objetividad, son unsímbolo, decoran y forman parte de una poé-

tica que les moldea y modela. Son como ob-jetos cuánticos en gran escala.

MUNDOS VIRTUALES

Como los materiales y los objetos contempo-ráneos, los mundos virtuales forman parte deuna experiencia integral del hombre. Ellosmismos son una experiencia compleja que serelaciona con todo lo que el individuo piensay vive actualmente.

En el nivel del pensamiento, la virtuali-dad interviene cada vez más en la palabra, ellenguaje y los discursos del sujeto. Es hoy díauna manera de representar, conceptual izar ysimbolizar al mundo.

La virtualidad enriquece las imágenes y lasrepresentaciones a través del concepto: "Lavirtualidad no tiene nada que ver con lo quenos dice la televisión. N o se trata en lo absolutode un mundo falso o imaginario. Al contrario,la virtualización es la dinámica misma delmundo comunitario. Lejos de caracterizar almundo de la mentira, lo virtual es precisamen-te el modo de existencia del que surge tanto laverdad como la mentira ... cada salto es unnuevo modo de virtualización, cada alarga-miento de su campo de problemas, abre nue-vos espacios ala verdad y por supuesto tambiéna la mentira't"

28 Levy, P.,¿Qu 'est-cequeleuirtueli, La Decouvérte, París,1995, p. 9.

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En el nivel de las vivencias, la virtualidaddetermina la afectividad del hombre, el desa-rrollo de la conciencia y la construcción de losdeseos en los sujetos. Interviene cada día másen la conversión del individuo en sujeto y delsujeto en hombre de experiencia.

La virtualidad se relaciona directamentecon lo que la filosofía llama, la transformacióníntima del hombre. Contribuye a la defini-ción de sus identidades y sus diferencias.

Lo virtual eshoy día una manera de ver, depensar, representar, vivir y actuar en este mun-do. Es una experiencia integral que invadetodos los rincones de la vida individual y co-lectiva. Su éxito es indiscutible y se expande demanera desenfrenada en una sociedad crítica ycambiante. Por eso en ocasiones a la virtuali-dad se le atribuyen poderes de transformaciónque desde luego no posee.

Comienza a ser utilizada en todo contex-to, situación, disciplina y experiencia teórica ypráctica del hombre. Deja de ser una parte deldesarrollo tecnológico, para convertirse en unvalor de nuestro tiempo. Lo virtual se universa-liza. Sobre todo en una época en que la realidadcotidiana, inmediata, ya no basta para las posi-bilidades y aspiraciones del hombre.

Lo virtual eshoy día un principio activo dela complejidad contemporánea. La sociedaden la que aparece y se desarrolla (además de loya expuesto) se caracteriza por: una crisis eco-nómica permanente, una mundialización ace-lerada, pérdida de valores políticos, expansión

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desenfrenada de la técnica, ausencia de siste-mas de pensamiento compartidos y sentimien-tos de impotencia en un mundo que sedesprendede sí mismo.

Esa virtualización del mundo producemiedo y esperanza porque es la expresión deuna sociedad regida por el espectáculo, lasredes de la comunicación y la productividadde objetos y mercancías.

Para algunos ella representa la simulaciónperfecta, el entretenimiento fácil y el sueñobajado a la Tierra. Como propuesta de pensa-miento y de vida, lo virtual se ubica no en elmundo de lo inmediato, sino en la representa-ción que el hombre se hace del mundo en elque necesita vivir. Lo virtual ocupa el lugarvacante dejado por una realidad en crisis.

Cuando el mundo inmediato ya no essuficiente para satisfacer las aspiraciones, en-tonces se suplen las deficiencias con los univer-sos virtuales, justo en las lagunas que presem,¡

Olimpiada, Lilian Suiart,1990.

Lo MATERIAl Y LO INMATERIAl EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPORANEO

de impotencia en lo que se refiere a la luchacontra problemas de todo tipo, que avasallanel orden antiguo de las cosas, lo virtual apare-ce en un momento crucial'l."

Es desde ese punto de vista dice Ph. Queau,una realidad aumentada de manera artificial,una utopía en vías de realización. Es una reali-dad desdoblada, desplegada a través de recur-sos tecnológicos.

Como sistema de escritura, lo virtual cons-truye una imagen y una representación delmundo que termina cobrando cuerpo en losdiferentes dominios donde se utiliza: "Es dealguna manera la misma imagen, pero bajo elefecto de variaciones materiales que le vuelvenextraña a sí misma. El poder' específico de lainformática gráfica es el de multiplicar consi-derablemente las variaciones concomitantesdel soporte y de la forma y el de valorar latecno-estética, de la relación de implicaciónentre forma y soporte'l."

Como lenguaje y discurso, modela y pro-duce la imagen de una realidad en que se esbozauna civilización distinta de la que vivimostodos los días. Se dice que es la civilización delo inmaterial, -un mundo intermedio entre losensible y lo inteligible.

Mundo sin tiempo ni lugar, porque loconstituye artificialmente una escritura; cuyos

Onirograma 2,Imágenes fugaces, 1995.

una realidad que se desgarra. El modelo abs-tracto que sirve de base a lo virtual, permite eldesdoblamiento artificial de una realidad queasí se complementa. Lo virtual no tiene exte-rior. "Lo virtual goza hoy día de un prestigioextraordinario, al momento en que nuestrasociedad ha sido totalmente sacudida: apogeotecnológico excepcional, crisis económica du-radera, mundialización acelerada, pérdida dereferentes políticos, ausencia de diagramas deinterpretación filosófica, sentimiento general

29 Queau, Ph., "Le vi rtuel: un erat du reel" en Tannoudji,G. c., VirtuaLiteetreaLite, Froncieres, París, 1995, p. 63.

30 Chiroller, J. c., op. cit., p. 38.

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Lo MATERlAl Y LO IN l\IIA TERlAl

únicos límites son conceptuales y de imagina-ción. Una obra virtual es producto de un mo-delo en el que se distinguen tres cosas: una ideao concepto fundamental, formalizacionesintangibles propuestas por el modelo y mate-rialización sensible de todo lo anterior, en imá-genes relacionadas en movimiento.

Mundos intermedios de naturaleza lógi-co-matemática, que no hacen sino modelarformalmente una realidad, a la que desdoblay explota en facetas que antes no eran visibles.

Lo virtual permite comprender no el mun-do inmediato sino nuestra idea del mundo ytodo aquello que en la realidad puede ser cuan-tificado." Representa e imita lo real, porque esun arte de producir simulaciones.

Simulaciones que por cierto son de muydiferente tipo: realistas, abstractas, heurísticas,racionales y no lineales. Lo virtual pone fin alos límites que tiene la realidad inmediata, re-corre las fronteras de lo posible y despliegainfinitamente las potencialidades de lo real.Los mundos virtuales son entre otras cosas,mundos en potencia del único que realmenteexiste.

Es una realidad aumentada porque articu-la lo real con lo virtual, desdobla al mundo a

31 "Un mundo virtual es una base de datos gráficosimeractivos, explorable y visualizable en tiempo real,bajo la forma de imágenes de síntesis tridimensionales,que producen la sensación de una inmersión en laimagen", Queau, Ph., Le virtuel, Champ Vallon,París, 1993, p. 14.

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través de operaciones lógicas y construye unarealidad más completa, más compleja. Fundarelaciones sociales porque lo virtual se vuelvealgo real yes algo que permite interactuar conla realidad.

Mediatiza la sensibilidad, inteligencia yactividad del hombre y permite dar cuerpo arealidades construidas por su mente. Hay enella una alianza funcional entre lo formal y losensible, entre la abstracción y la materia, deahí su carácter escritural e infográfico.

Pasaje del tiempo y delespacio, Estudio Yagui,1993.

lLa virtualidad tiene un mecanismo que le

caracteriza como experiencia integral: la borra-dura y el recorrido. Se dice que es una realidadaumentada, porque borra las fronteras de loque existe inmediatamente y recorre despuéslos límites de lo posible. La cohabitación de loreal y lo virtual, deshace lo material y despliegacon el modelo, la dimensión de lo inmaterialque hay en el mundo. Acaba además volviendoreal esta última dimensión.

La imagen virtual escapa al lenguaje meta-fórico y se construye en un mundo de modelos."Toda imagen en memoria adquiere, por eltratamiento digital de informaciones sobreforma-color, contenidos, una realidad poli-rnórfica potencial casi infinita. Entra en un re-ciclaje estético permanente, cuyos trazos puedenser conservados en dicha memoria, para even-tuales usos posteriores por recombinacionesmorfográficas".32

Las fronteras de lo real se vuelven porosas,las formas se deshacen y se volatilizan, los espa-cios se pierden, se suspenden, sus figuras ya nocaminan por el piso. La realidad y el mundo sevuelven fluidos, se desestratifican, se adentranen un interior sin exterior y la diferencia entremateria, tiempo y espacio se desbarata.

En lo virtual, lo real aparece y desaparece,los espacios físicos se vuelven metafísicos, nohay coherencia espacial en ellos. Quien se


El pulso de la bellezadinámica, Estudio Yagui,

1993.

N O hace sino explotar a través de operacio-nes de lenguaje, lo virtual que hay en la realidady la realidad que hay en lo virtual para organizarun mundo. Un mundo que tampoco tienelugares fijos ni cerrados, un mundo que se des-pliega infinitamente por la explotación de rea-lidades intermedias.

Lo virtual suple las deficiencias de lo real(paisajes imposibles para la naturaleza en don-de pudieran convivir el trópico, los polos yeldesierto), representa y simula al medio, borralas fronteras de lo material, así como recorre loslímites de la realidad a través del acceso anuevos territorios explorables. La sustancia dela obra virtual es el modelo y la imagen, aun-que son los números los que unen lo sensible ylo intangible. 32 Chirollet, J. c., op. cit., p. 24.

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Lo MATERJAL Y LO INMATERIAL

adentra en esos espacios se arroja al vacío, alabismo, a un lugar en el que no hay fondo.

No hay aquí sino múltiples interseccionesde un espacio ilusorio, de un espacio caótico alque caracteriza una infinidad de dimensionesfraccionadas. Es estriado, estratificado, abiertoyen expansión permanente. Aquí el ojoyel in-finito, el sujeto yel espacio, lo real y lo virtualse anudan permanentemente.

Lo mismo que sucede con el espacio, su-cede con el tiempo: es caótico, no lineal, fractaly estratificado. Está compuesto por tiemposreales múltiples y se desarrolla en una superpo-sición de tiempos fragmentados. Cada frag-mento contiene todos los tiempos, se recorrede manera turbulenta y se extiende o se recogede acuerdo con un modelo establecido. Es untiempo suspendido en el que cada instantecontiene a todos y se presenta plegado o des-plegado, por ser un tiempo discontinuo me-diatizado.

La virtualidad condensa y sintetiza todo loque hemos dicho de los materiales y los obje-tos, no es sino su otro extremo. Está presenteen ellos -en sus deficiencias- como su dimen-sión metafísica. La virtualidad es compleja, escompuesta, tiene múltiples niveles, es poli-mórfica, policémrica, polisistémica, autoor-ganizadora y es un sistema de sistemas desistemas.

Se construye en la superposición de capasy capas -alfabetos sobre alfabetos- y una vezapropiados en su interior ya no hay salida. Es

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la cultura del mosaico la que se impone almundo de las imágenes, con toda la hibrida-ción de formas que le caracteriza.

Es la tendencia inmaterial que sigue elmundo, es el condensado de la digitalización,de la numeralización del conocimiento y de lainformatización de la sociedad.

No es otro mundo es el mismo, es el úni-co, pero vivido en dimensiones que son inac-cesibles a la experiencia inmediata. Funcionaen los márgenes, en los límites, en las juntas yen todo aquello que antes era marginal e insig-nificante.P

Lo virtual dice Serge Salat, "es el cuerpoinvisi ble de lo real." Es una experiencia in tegraldel infinito. Es el manejo y exploración de eseinfinito. Es comenzar a vivir en un universoflotante. En el terreno del arte-diseño, lo vir-tual es una vieja aspiración de la obra total.Crea su propia materia, tiempo y espacio, deacuerdo con necesidades retóricas. Es una nue-va experiencia de los tres conceptos básicos dela física, pero vividos en una dimensión infi-nita.34 '

33 Entre el hombre y el mundo dice Ph. Queau, trestipos de mediación son posibles: los sentidos, la inte-ligencia y la acción. Es decir, la mediación sensible, lamediación inteligible y la mediación efectiva. Ellasforman los tres ejes de mi cubo, en el que se inscribentodas las formas de hibridación de lo real y lo virtual.Queau, Ph., op. cit., 1995, p. 72.

34 Ver sobre este libro de Salat, S., La releve du réel;Hermann, París, 1997, los tres primeros capítulos.

ticio, autónomo y complejo. Con lo virtual elartisra-disefiador se lanza a lo ilimitado.

Uno es envuelto por la escritura, no se re-corre un espacio real sino un espacio ideal, esdecir, la imagen retórica de un espacio que porefectos de la tecnología existe "realmente".Crea realidades polimórficas, con el fin de lamateria, tiempo y espacios finitos.

Pulveriza el sentido de unidad en las cosas,fragmenta y bifurca toda realidad concreta y lohace a través de la yuxtaposición brutal de com-ponentes heterogéneos. Sólo que esa yuxtapo-sición de fragmentos es perfectamente posibledentro de un modelo que diluye las oposicio-nes. A ello se debe que quien observa estas imá-genes imposibles, se fascine con lo infinito.

En el espectador una imagen virtual pro-duce una apertura emocional, una atenciónflotante y la sensación de esplendor que le pro-porciona por ejemplo, un amanecer, una nubeen movimiento o el crepúsculo. Se trata de sor-prender con imágenes perfectas, que mezclancontradicciones radicales y que combinan ele-mentos incompatibles en el mundo real.

Mencionemos brevemente algunas ca-racterísticas de las imágenes virtuales. Son lasmismas por cierto, que las que están presentesen todo el arte-diseño contemporáneo.

Entrar en una imagen virtual, es aden-tramos en un laberinto complejo, fusión devarios laberintos superpuestos. Es precipitarseen un espacio abierto y en expansión perma-nente, en un laberinto que no tiene una salida

Lo MATERIAL Y LO INIvLATERIALE EL ARTE-DISEÑO CONTEMPÓRANEO

Desorden, Estudio Yagui,1990

Son el tiempo, la materia y el espacio sumaterial de trabajo, sólo que procesados porlas tecnologías electrónicas. Rompe por ejem-plo las relaciones de interdependencia, entrelos tres conceptos fundamentales de la física yal romperlas, funda un pequeño universo fic-

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Lo MATERIAL Y LO 1 MATERIAL

sino varias, pero cuya salida eventual es la en-trada en un laberinto más grande o más pe-queño. No hay realmente un exterior en estoslaberintos virtuales. El entorno de un sistemaes otro sistema.

La numeralización de la imagen hace queel punto de partida, no sea sino una primeraetapa de muchas otras (imágenes) que habránde seguirle, en una riqueza estética casi sin li-mitaciones. En infografía el artista o diseñadortrabaja directamente con matrices digitales,que no son sino imágenes en recomposiciónpotencial permanente.

La imagen tiene tres niveles de construc-ción: orgánico, estructural y funcional. Unnivel orgánico en el que se encuentran reuni-das múltiples unidades de base. Un nivelestructural en donde las unidades mayoresestablecen relaciones entre sí, en donde esasmismas unidades se fusionan en segmentosmayores y en donde por la articulación deunidades, se ge-neran propiedades emergen-tes del conjunto que no está presente enninguna unidad tomada por separado.

El nivel de funcionamiento está regido pormovimientos, dinámicas, secuencias, regula-ciones y retroacciones, que garantizan la trans-misión de las características básicas al conjuntode la obra. Es el manejo de las frecuencias, flu-jos, repeticiones, nervios, decisiones gestuales,hilos, cables, venas y arterias.

El nivel global privilegia la unicidad -no launidad- de la imagen. El nivel estructural pri-

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vilegia las relaciones entre elementos y seg-mentos. El nivel funcional, los flujos y movi-mientos que determinan la dinámica de la obra.U na imagen virtual se construye de la mis-ma manera que un ser V1VO.

Estas imágenes son construidas fragmentopor fragmento y son el ensamblaje de elemen-tos -módulos- de diferente tipo y proceden-cia. Cada fragmento es un sistema, no es unaunidad elemental. Por eso la virtualidad esuna arte combinatorio, un arte articulatorio.

Los signos que utiliza son oscuros, ambi-guos, evocan pero no representan, son verdade-ras metáforas. Los signos se convierten enmetáforas que se generalizan sin límite. Las for-mas y figuras son evidentes, simulan lo real, perosu significado escapa todo el tiempo, porque sondescontextualizadas, desfuncionalizadas, suje-tas a filtraciones, hibridaciones y mestizajes.

La sintaxis en estas imágenes es descosi-da, es la superposición de varias lógicas yalfabetos superpuestos. Su desarrollo no escontradictorio, porque no hay una sola direc-ción, ni una casualidad de tipo lineal.

Todos los tiempos se suceden a la vez, Lu-crecio discute con Einstein, una ventana delsalón chino se conecta con la imagen de una calleílorentina, se asiste a la construcción en segundosdel Convento de Clunny, algo que sucedió real-mente, pero de lo que ningún ser humano pudoser testigo presencial en tiempo real.

Son imágenes sin fin, siempre inconclusasy que se sustentan en una ilusión sin límite. El

Lo MATERIAL Y LO INMATERIAL EN EL ARTE-DISEÑO CONTEMPORANEO

Variaciones de los númerosprimos, j-F Colonna,

1990.

reciclaje en estas condiciones tecnológicas yano conoce fin.

Imágenes que siguen una tendencia a lacomplejidad, que no están sujetas a causa-lidades lineales sino rizó micas y aleatorias y enlas que el principio de totalidad se ha evapo- .rado. La realidad virtual es una realidad pul-verizada, son los paisajes de la informática, elensamblaje de una realidad que no puede seraprendida sino por fragmentos.

Las imágenes virtuales son asimétricas, sinjerarquías fijas, no tienen centro o tienen variosy son desproporcionadas. No hay en ellas sinodescentramientos. Son un desorden controla-do en donde la composición deja su lugar alcoLlage. Tienen además varios procedimientosde articulación: descontextualizar, desfuncio-nalizar, fusionar, mezclar, aproximar realida-des insólitas, superponer yuxtaposiciones

radicales y recurrir a la vecindad y a la "hibri-dación" de elementos, a la mutación perma-nente de sus personajes.

Lo virtual dice Serge Salat, atraviesa, des-garra y disuelve al espacio, al tiempo y la ma-teria. Son una nueva experiencia de esos trespilares de la física. Lo virtual hace visible loilimitado, disuelve la realidad en símbolosmatemáticos, al mundo en metáforas y todolo sujeta a geometrías locales.

En este universo virtual, a la lógica figura-tiva de la representación le sustituye, la lógicade la simulación. En esta simulación el espaciono es ni el espacio físico ni el espacio mental. Esun espacio sin lugar y sin sustrato material.

Un espacio en que todas las dimensiones,asociaciones, desplazamientos, traslaciones yproyecciones son teóricamente posibles. Esun espacio utópico.

Es una poética de la variación y del frag-mento, que superpone elementos, lógicas yestructuras alternas, que permite una visiónmás compleja de la realidad, porque a sus es-tructuras fijas les añade estructuras flotantes.Estructuras abiertas, débiles y en transforma-ción permanente y que producen conversio-nes de lo real en virtual y viceversa. Ojo,infinito, sujeto, espacio, real y virtual, se anu-dan recíprocamente en totalizaciones parcia-les que no tienen un sentido único.

La naturaleza tiene una textura porosa yesponjosa, lo virtual con sus posibilidades nohace sino desplegar los pliegues infinitos de lo

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Lo MA TERlAL Y LO INMATERIAL

real. El vado de esa naturaleza no es la nada si-no lo virtual: es "el infinito laberinto de bifur-caciones" dice el mismo Salar.

En lo virtual el tiempo, la materia y el es-pacio se vuelven fractales, porque formanparte de un mundo artificial, pulverizado ycon múltiples facetas. Es un mundo de pelí-culas superpuestas en que cada fragmento delinfinito virtual es un infinito en sí mismo. Lovirtual no explica los misterios de la naturaleza,pero sí los manifiesta y recorrer una imagen,es abrir otra ventana distinta para contemplarlo real. Con lo virtual vivimos en el marcomental de la representación numérica.

La simulación es la verdad de lo virtual, esla verdad de la representación, la articulaciónde una imagen con la idea representada.

Se ubica en lo real, para leerlo y expresadode otra forma.

Se borra así la oposición entre real y virtualy la relación entre idea y acción, porque larepresentación virtual de la idea, es algo con loque sí se puede hacer algo. Con lo virtual sí sepuede interactuar: "Simulación e interactividadvan unidas. Se simula para interactuar. Lonumérico introduce un nuevo orden visual yen términos generales sustituye a la representa-ción por la simulación de lo real".35

Lo virtual transforma la representacióndel mundo y al mundo mismo. Establecepuentes entre los diferentes niveles de la rea-

35 Couchor, E., op. cit., p. 131.

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lidad. Las hiperimágenes (que correspondenal hipertexto) combinan diferentes niveles derepresentación y de realidad y construyenmundos artificiales en que la realidad y larepresentación se confunden. En esos mun-dos, el hombre de nuestro tiempo tendrá queaprender a vivir. Ya tiene experiencia de ello,porque por ejemplo la ciencia le ha hechovivir en un universo cuántico, sin poder si-quiera referirse empíricamente a uno de esosobjetos. Ambas cosas (la ciencia y el diseño)forman parte del mismo reino de lo inmate-rial en que nos encontramos.

Estructura-Ztl, VeraMolnar, 1970.

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Lo Material y Lo Inmaterial_r