Nómadas (Col)

ISSN: 0121-7550

nomadas@ucentral.edu.co

Universidad Central

Colombia

Serrano, Rafael

LOS ARNEDO: MAESTROS DEL JAZZ EN TIEMPOS DE ÉXODO

Nómadas (Col), núm. 16, abril, 2002, pp. 143-160

Universidad Central

Bogotá, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105117941012

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LOS ARNEDO:MAESTROS DEL JAZZ

EN TIEMPOS DE ÉXODO

Rafael Serrano*

El éxito es tu casa que se incendia a medianocheMALCOLM LOWRY

* El autor fue miembro del equipo de investigación del DIUC. Es periodista, escritor y bajistade la agrupación de jazz y blues Isidore Ducasse.

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Un joven negro reposa elevando sus pies sobreun grupo de sillas, cerca de la consola de grabación en unfamoso estudio de la calle 52. Tiene 19 años. No es prác-ticamente nadie en la escena del jazz neoyorquino, perole posee un gran ímpetu, un irrefrenable deseo de ser co-nocido y en últimas, le invade una sobrexcitación ner-viosa por la pequeña gran oportunidad de grabar con labanda del destacado saxofonista Charlie Parker.

Toca la trompeta como un ángel del cielo, pero po-cos le conocen todavía. Es noviembre de 1945. Las hojasmuertas de los árboles autumnales resbalan por un airelleno de jazz y de posguerra. Sus calcetines rojo y grisresaltan desde la penumbra por encima de controles, pe-rillas y cuchillas de aquel mostrador análogo.

No luce preocupado. Su gesto incluso está en reposo.Y es que cualquiera de nosotros mostraría esa quietud enun profundo sueño de mediodía. Pero cuando “Bird” en-tra en el recinto, rodeado por la novedad que siemprecausaba en la gente, nuestro joven se incorpora de unsalto. Todo buen gato se debiera incorporar de un buensalto.

Corbata a la moda de aquellas décadas de prodigio:delgada y de ajustado nudo, con rayas anchas y oblicuascontrastando con un fondo de preferencia oscuro. La deParker, arrugada como de costumbre por haber servidode torniquete en esa irrefrenable gana de abrazar la viday no dejarla ir.

Camisa blanca de pequeño y anguloso cuello o lavariante de líneas delgadas, paralelas, de cuello puntia-gudo y ajustado con botones al esternón, como un par dealas tenues que flatean el nudo y su caída contra el pechodel “hipster” de turno. A veces un sobretodo, un abrigoampuloso con el que baila el viento y casi siempre, unachaqueta inglesa ajustada de doble botón y bolsillo pe-queño para pañuelo blanco o flor cortada en el camino acasa. Al breve inventario no debe escapar el zapato com-binado blanco y negro, calado, martillado, de suela voladay pequeñas perforaciones, casi todo comprado en la tien-da Austins’ de la Avenida Shaftesbury en Londres, pueslos pequeños detalles harían famosa a casi toda una ge-neración de músicos e intelectuales de una bella épocapara la música de jazz.

De este modo ataviados, pasarían horas y horas losjazzmen de la orden del “Be-bop”, encerrados en cubículos

acústicos aislados del terrible ruido de la ciudad, creandoun ritmo revolucionario, un concepto epocal, una semi-llero de tiempos veloces y agitados.

Miles Davis sin zapatos, será trompeta este día al ladode Dizzy Gillespie en un sexteto mítico soportado en rit-mo y armonía por el redoble insolente de Max Roach, elpiano de Sadik Hakim (quien tendría desde entoncesque conformarse con ser más un espectador que un músi-co activo, debido a su regular dominio del instrumento yrelevado en esa grabación por Argonne Thorton); el bajode Curley Russell y la dirección del por ese entonces nomuy obeso Charlie “Bird” Parker. Nunca sabremos si Milescalzaba sus zapatos en el momento de la grabación. Laescena es un retrato de las muchas e intensas sesiones degrabación de un grupo de pioneros que hoy día son con-siderados objetos de culto, fetiches de una generación demodernistas audaces.

Las historias de la calle 52, sus clubes, las noches fríasde interminables “gigs” llenos de improvisación y algode nieve, son semilla y génesis sin lugar a duda de nues-tros músicos locales y particularmente de una familia porexcelencia musical. Los Arnedo en Colombia son, dealguna forma, buena parte de la historia que se repite,que recrudece y que insiste, que es unísona y ubicua, comosi el tiempo estuviera en dos distintas fechas a la vez.

La ropa es lo de menos en nuestro entorno jazzístico.Es lo menos jazzístico. Uno que otro atuendo africano,un tocado musulmán, un chaleco o unas botas de gamu-za, camisas multicolores, o a veces sencillamente de unsolo tono. El negro es definitivo, aunque los haga perderuna vez suben a la tarima. Y uno que otro sombrero deala ancha, una boina gallega o una gorra bordada conalguna marca de instrumentos musicales.

Pero la intención, el reto y la emoción de agruparseen torno al jazz, con frecuencia es cercana a ese intensoperíodo del nacimiento del “cool”, del “be-bop” o de cual-quier otro sub-género de esta música ahora tan popularen muchos lugares del mundo.

Los Arnedo en el Village Vanguardcriollo

Para quienes son conocedores medianos o no del jazz,no será un secreto que los lugares de reunión de los mú-

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sicos y sus seguidores se asentaron en diferentes ciudadesde Estados Unidos y que son –por así decirlo–, la mecade donde ha bebido una tradición cultural sumamenterelevante en la historia del siglo XX.

Es Nueva York sólo una de estas ciudades dondeconfluyeron los sonidos, las inquietudes y lasvariopintas actitudes de una generación expectante,atraída como un enjambre de abejas a un panal de lo-cales, semisótanos, garajes y hasta graneros (estos enlas zonas rurales) donde sonaba una “nota azul”,un piano “sunguero” o un buen y rápi-do “riff” “hard-bopper”.

No escapó Co-lombia a esa fiebre deritmo y aunque la refe-rencia nos ocuparía unespacio y una intencióndiferente para reseñarla,se sabe que una de las puer-tas de entrada del jazz fuela Costa Atlántica (quizápor ser un puerto de comer-cio marítimo importante) yno necesariamente la capital,Bogotá.

De cualquier modo, la fami-lia Arnedo ha acompañado el fe-nómeno del jazz desde sus fechasprimitivas. Músicos queridos y ad-mirados en Colombia son JulioArnedo y dos de sus hijos Antonio yGilberto Arnedo.

Igual como en la escena que abreeste breve capítulo sobre Miles Davis ysu primera grabación con Charlie Parker(pasaje prodigioso de culto entre los afi-cionados), estas líneas estarán dedicadas arevisar parte de la vida y obra de estos jazzistascolombianos, a celebrar su errancia pero también su per-manencia y es que parte de su relevancia radica en la for-ma que tienen de ser universales, por haberse podidosorprender con el más humilde de sus colegas hallado enun pueblo de la Costa Pacífica de este país, con el ronroneode los autos o con la dimensión de lo latino tan exóticoahora como en el comienzo de los tiempos.

A los Arnedo les ha sorprendido la visita de los gran-des del jazz, tanto como la salutación de los que viven enpequeñas comarcas, durmiendo a la sombra de palmerasde chonta y duendes juguetones. Se codean con colegasde otros lugares del mundo. Han ido y vuelto con el pa-saporte que su propia música les proporciona y su casa enúltimas es el mundo. Bien podríamos ponerlos en unareservada reseña, en un directorio total de la historia deljazz que de por si es una sola y no en el incidente sueltode lo local.

De alguna forma ellos tambiénhan estado descalzos en un estudiode grabación, carcomidos por unansia indescriptible de hacer sumejor intervención solista, de di-visar las tierras de otras orillas yde caer en la sorpresa de encon-trar ese alguien que de súbitocruza la puerta del insonorizadocuarto del estudio y sea ellouna revelación.

Breves biografías

Julio Arnedo nacióen Turbaco, Bolívar, enel año de 1932. Su afi-ción y amor por la mú-sica se debió, de unaparte, al hecho de es-tar rodeado por unambiente musicalpropicio puesto queprimos, tíos y algu-nos familiares más

interpretaban algúninstrumento; y, de otra parte,

que a muy temprana edad su padre le rega-ló una ocarina la cual solía tocar con la frecuencia de

quien descubre una nueva pasión.

Cumplidos los diez años de edad, el padre de Juliomuere no sin antes haberle dejado algunas nocionesmusicales y otro regalo que en breve tiempo él comenzótambién a dominar: una flauta dulce. Pasó entonces aestudiar con uno de sus tíos, quien al ver su disposiciónartística le condujo a aprender solfeo en un lapso de

Gi lbe rto Arnedo (Tic o)

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cinco meses, “sin coger un instrumento” y sólo de re-greso a casa podía aplicar lo aprendido en la flauta dul-ce que fue su entrenamiento para pasar al clarinete.

Con este “viento” la aventura del viaje verdaderodaría comienzo. Pasado año y medio de estudio, Julio y elclarinete se matriculan en la banda de su pueblo natal,Turbaco, conformada básicamente por gente de casa yfamiliares. Aunque duró poco tiempo con ellos, recuer-da la experiencia con afecto y casi con devoción, puesésta sería la antesala a su entrada a diferentes orquestasde la ciudad de Cartagena, a donde viaja para ser partede la agrupación de un primo hermano llamado EgbertoSotomayor, a quien llamaban “el cepo del pollo” puestoque era muy joven para ser un director, pero es que todoseran muy jóvenes allí, de tal modo que la orquesta fuellamada “Los Pipiolos”.

Luego formaría parte de otras alineaciones como la“Orquesta Melodía” del bajista Dámaso Tominson y la“Orquesta A Número Uno” dirigida por José PianistaPitalúa. Aunque no dejaron ningún registro sonoro, es-tas agrupaciones llegaron a ser verdaderamente popula-res y reconocidas entre el público tanto del pueblo comode la ciudad, al lado de otra muy popular la “OrquestaEmisora Fuente”, que estaba de planta en la radio.

En 1951 Julio Arnedo llegó a Bogotá para conformarun nuevo conjunto con sus primos Arnulfo “Filio”Arnedo y Carlos, clarinetista a quien él mismo reconocede excelentes condiciones musicales, con quienes traba-jó alrededor de dos años en un cabaret, interpretandoporros, cumbias y una clase de salsa tradicional que lla-maban “guaracha” .

Ese cierto nomadeo podría recordar al mismísimoCharlie “Yardbird” en su más temprana edad, trabajandode un lado a otro, siguiendo la pista de Lester Young através de sus discos de acetato en 78 revoluciones, co-miendo frituras en alguna esquina cercana a un bailaderode swing o conduciendo un camión de alguna lavanderíalocal mientras arma un “pucho” de tabaco con una solamano. Parte del acto de llegar a ser un músico se refiere ala información que se maneja, las aventuras reales que setienen para contar y la experiencia adquirida yendo deun lugar a otro.

En Bogotá, Arnedo conoce el ritmo, el trabajo mejorremunerado, el amor (pues conocería allí a quien hoy

día es su esposa), y por supuesto, la música de jazz. Suprimer disco fue uno del saxofonista Coleman Hawkins(con quien guarda un parecido físico extraordinario) yluego vino una lista selecta de saxofonistas. Él, y des-pués sus hijos, han atesorado una colección de discosmodesta pero significativa. En el ambiente de sus apar-tamentos la música crece como una enredadera silen-ciosa y transparente. Lugares de vivienda y un pocotambién de trabajo, en donde el aire parece penetrar unpoco menos denso y acaso el sol se demora un tanto asentarse a escucharles tocar, aunque sea un ensayo ruti-nario de escalas o un calentamiento.

Las rutinas de las orquestas de comienzos de los añoscincuenta en la ciudad incluían números de música muysuave: jazz, boleros y extractos del repertorio de DanielSantos. O por lo menos era buena parte de lo que estaprimera banda interpretaba. A esta formación pertene-cía también su primo “Filio” Arnedo quien murió haceunos tres años y con quienes se dió a conocer en el ámbi-to artístico local.

Julio Arnedo, pionero de la nochejazzística bogotana

La década de los años cincuenta fue para Julio Arnedouna época en la que el trabajo en sitios nocturnos noescaseó. Se terminaba un contrato en un lado y a los doso tres días uno nuevo aparecía sin mayor problema. En1959 se fundó una orquesta cuyo vocalista era el cubanoPepe Reyes, radicado en Colombia, con la cual hubooportunidad de hacer giras para tocar en ciudades comoManizales, Cali y Medellín.

Para esta década, el maestro Arnedo era diestro en lainterpretación no sólo del clarinete sino también del saxo-fón alto. Sin embargo su dedicación está centrada hoydía sobre el saxofón tenor y el clarinete fue abandonadogradualmente, quizá por el hecho de haberlo perdido undía en uno de los sitios donde trabajaba en ese entonces:una mañana simplemente no lo encontró en donde lohabía dejado guardado.

Cabarés, grilles y otros establecimientos muy respe-tables fueron el escenario vital donde se movieron él yotros músicos prestantes. La gente sabía comportarse muybien, prácticamente nunca se presentaban problemas ylo mejor, un músico estaba menos expuesto con su casi

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Grupo Mamboré. Entre otros Luis Pacheco (conguero), Julio y Toño Arnedo (saxofonistas), 1988

Sexteto de Pepe Mena, 1962

Orquesta Marco Gilkes, 1964Orquesta de Pepe Reyes, 1959

Julio Arnedo, 1995(De izquierda a derecha) Alfredo Ramírez (batería),

Celia Cruz (voz) y Julio Arnedo (saxofón)

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siempre costoso instrumento al hombro, en las frías ma-drugadas capitalinas. De la reluctancia del saxofonistaVíctor Vargas, solista de la Banda Nacional o ManuelTejada, “el pote”, padre de uno de los más jóvenes ytalentosos jazzistas de la escena actual, habla el maestroArnedo como figuras de “la cuerda del saxofón”, sin olvi-dar otros como Efraín Moreno, “Cholo” Gallardo y elmismo Lucho Bermúdez, con quien Arnedo trabajó enuna ocasión para la feria tradicional del turismo enGirardot, como reemplazo del saxofonista barítono deplanta.

Son varias decenas las grabaciones hechas por elmaestro Julio Arnedo en el curso de cerca de cincuen-ta años de carrera artística, de las cuales no tiene élmismo ni una sola. Grabó con la orquesta de MarcosGil, Nico Medina (con quien trabajó en un programaradial que iba de 8:00 a 9:00 de la noche en la emisoraNuevo Mundo), y Tomás Di Santos, entre muchosotros de los artistas de música tropical que alcanza arecordar. Y es que el maestro Arnedo no ha sido unartista exclusivo del jazz y otros géneros le han seduci-do a tal punto de haber sido acompañante de artistastan populares como Rolando Laserie, Agustín Lara,Pedro Vargas o Celia Cruz.

A ellos les conoció trabajando con las orquestas queel espacio radial “la Hora Philips” contrató durante ochoaños (entre 1965 y 1972) en la ya mencionada NuevoMundo, que hoy día es Caracol y por eso el mismo álbumfamiliar que contiene pasajes cotidianos con los parien-tes, está lleno también de recuerdos sorprendentes al ladode orquestas que de sólo verlas se les siente el “swing” yfueron la parentela que dio de comer a una familia ente-ra y por cierto numerosa de profesionales.

En el “Grill La Pampa”, Julio Arnedo comenzó atocar en el año 1972 y su sexteto alternaba con el deplanta llamado “La Orquesta Tropibomba”. Para esemomento el jazz era un asunto de secreta magia, en elcual sólo podían jugar un papel importante los verda-deros iniciados. El baterista Javier Aguilera lo relata deesta manera en su texto breve “30 años de música en lanoche bogotana”:

“Al final de un pasaje comercial de la carrera 13 concalle 59, quedaba la puerta del grill “La Pampa”, pero eltranseúnte que pasaba por la 13 después de las nueve dela noche de Lunes a Sábado (sic), alcanzaba a escuchar

la música, como si el corredor de 40 metros que lo sepa-raba de la puerta, fuera una sordina. (...)entre los artis-tas que se presentaban noche a noche (sic) en La Pampa,estaba el grupo de Plinio Córdoba (...) un selecto grupode músicos, inolvidable e irrepetible. Armando Manriqueal piano, Pepe García al contrabajo, Julio y Carlos Arnedoen el alto y tenor respectivamente, Plinio en la batería,Willy Salcedo que para esa época debía tener 16 años enla conga (sic) y Jairo Likasale con su chispa e inteligen-cia, como cantante”. 1

Desde los años setenta, en medio de un sinnúmerode anécdotas de las cuales da buena cuenta el textocompleto anteriormente citado, el jazz creció como fe-nómeno para minorías con buen oído y sentido de loestético. Un fallecido cantante que cambió tres vecesde ataúd, la visita de David Carradine y su hallazgocon la batería de Germán Chavarriaga en un bar dejazz o la estruendosa noche en la cual Antonio Arnedo

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comparte escenario por primera vez con las figurasimportantes del jazz local, cuando aún no era uninstrumentista, son parte de esa historia que vibra porser contada y en la cual esta familia de músicos haprotagonizado varios pasajes.

Meditación

Sería muy audaz afirmar que la ciudad está experi-mentando un renacimiento “jazzístico” con la incursiónde horas académicas dedicadas a la apreciación, inter-pretación y /o historia del género de jazz en las escuelas yfacultades de música en el país; de igual forma, afirmarque la aparición del festival de “Jazz al Parque” o los fes-tivales universitarios o independientes de algunas casasculturales o salas concertadas, verdaderamente haya con-tribuido a ese “renacimiento” del cual la vox populi ha

estado hablando en los últimos años. Pero no podemosnegar que el aporte de estos eventos y estas plazas ha sidodefinitivo, por su carácter casi siempre pluralista, ecuá-nime y abierto a escuchar propuestas novedosas.

Por festivales como estos hemos sabido de jóvenestalentosos como son los tenoristas William Rojas, OscarAmórtegui (nuevos residentes en Estados Unidos des-de comienzos de este año) y Francisco Dávila; eltrompetista Juan José Ortiz; el multi-instrumentistaManuel Tejada; los sorprendentes bajistas Juan SebastiánMonsalve, Juan Carlos Padilla, Ricardo Barrera Tacha,Juan Carlos Rivas y Alfonso Robledo; los pianistasSimón Char, Alberto García, Manuel Borda, GabrielGuerrero y Ricardo Uribe o los bateristas Víctor Bastidasy Paul Votteler (residenciado en Estados Unidos, fuerecientemente telonero de Sting con su propia banda),y que son parte de una generación que en su mayoría noha llegado a los treinta años y/o que escasamente supe-ra esa edad, dedicados por completo a la música de jazz,a la docencia, a las grabaciones de discos del género y alas presentaciones en vivo.

Esa pléyade (por cierto incompleta pues la nóminaes mucho más extensa), podría resultar el pivote de algoimportante que está sucediendo para la música de jazz enColombia. Y si se piensa en la producción en el últimoaño de por lo menos cinco discos entre jazz moderno,jazz fusión, blues tradicional y algo de jazz rock, todoscon carácter independiente (los sellos disqueros dándolela espalda a estas producciones), es porque sí está pasan-do algo, como un indicador, de lo que los artistas quiereny saben que pueden y deben hacer.

¿Qué mueve la creación de estos artistas?, ¿a qué obe-decen sus expectativas?, ¿qué les motiva, qué les seduce,qué les resulta inquietante? Las respuestas constituyenun terreno inexplorado todavía. Seguramente las respues-tas corresponden al perfil sanamente voluntarioso queinvade el alma no sólo de un artista que descubre que enverdad lo es, sino de aquel que se sabe sitiado por el mie-do, en un “tiempo de asesinos”.

Antonio y Gilberto, los hijos músicos del maestroJulio Arnedo, no son la excepción a esos cuestiona-mientos. Miembros –digámoslo de este modo– de unageneración a medio camino entre el fenómeno“Macumbia” (una ambiciosa producción musical delmaestro Francisco Zumaqué) y las tecnologías rampantes

Antonio Arnedo (Toño)

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del programa “Cakewalk” que le permite al músico escri-bir, transcribir y escuchar melodías o armonías a travésde una tarjeta de sonido y un buen par de monitores deaudio, sin mencionar que su mayor utilidad está en la deser un completísimo estudio de grabación compatible concualquier idea, género o formato.

Es decir, miembros de la generación cercana a loscuarenta años de edad que de alguna forma enlaza fi-guras como la de su propio padre, los pianistas EddyMartínez y Joe Madrid, el guitarrista Gabriel Rondón(entre otros personajes que pasaron ya de los cincuen-ta), con los jóvenes que están saliendo de las acade-mias con un vago conocimiento del pasado musicalcolombiano, pero con una guía acertada sobre manejodel MIDI.

Es audaz pensar en una nueva generación de hom-bres de jazz colombianos. Aunque si la licencia se permi-te, a ella pertenecen tanto los que la sueñan como quienesen ella trabajan incansablemente día y noche.

No es exagerado –a diferencia de esta audacia–maravillarse con la dedicación, autenticidad y deci-sión con la cual los Arnedo asumieron su oficio nosólo por el tiempo que tomó sus respectivas formacio-nes, sino también por haberlo hecho como debiera sersiempre: en el momento que consideraron más justoen sus vidas.

Los hermanos “Toño” y “Tico”Arnedo

Ambos crecieron en un ambiente musical. Si bien supadre estuvo ausente demasiado tiempo por un trabajoque lógicamente así lo exigía, la casa estaba siempre lle-na de música de jazz. Los demás hermanos crecieron paraconvertirse en ingenieros. Gilberto fue iniciado a tem-prana edad en la música. Curiosamente Antonio siem-pre tuvo una intuición (para fortuna de sus admiradores,equivocada) de que jamás iba a ser músico.

Nacido en Bogotá en 1962, Gilberto Arnedo cono-cido por sus amigos y por su público como “Tico” comen-zó a estudiar el clarinete a la edad de 8 años, con su tíoCarlos Arnedo en alguna visita que hizo a Bogotá ycoincidiendo que también su padre Julio Arnedo toma-ba clases con él.

La flauta dulce fue también un instrumento impor-tante en el desarrollo del talento no sólo de Tico, sino desu padre y de su hermano Antonio. El jazz fue su músicafavorita desde siempre y su inclinación por ser músico esantigua y se remonta a épocas de infancia, incluso ante-riores a comenzar a hablar.

Desde chico estuvo en compañía de músicos amigosde su padre en grabaciones y ensayos con él, hecho quelo motivó desde siempre. Comenzó a los seis años a tocarel clarinete y hacia los ocho años de edad sabía solfear(leer música en el pentagrama), un poco antes de apren-der a leer y a escribir bien. No asistió a colegio alguno ysiempre tomó clases en su casa con tutores. A los onceaños ingresó al programa infantil del Conservatorio deMúsica de la Universidad Nacional en donde, gracias alos conocimientos adquiridos previamente, pudo avan-zar dos semestres en uno solo de tal manera que en unaño había avanzado el equivalente a cuatro semestres.Volvió a ingresar a los 29 años para profundizar en elestudio de la flauta traversa y en ese lapso estuvo traba-

Tico y Toño, 1969

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jando profesionalmente en diferentes grupos, auditoriosy grabaciones.

El maestro Tico Arnedo parece extraviarse en unmundo subyacente al otro lado del espejo de una vidadedicada por entero a la música. No parece haber en élcortes, disecciones. Piensa la vida como un todo y nocomo una sucesión de hechos marcados por fechas, iti-nerarios o eventos fragmentados. Siente que la vida leha pasado como una totalidad que no necesariamentedebiera evocarse porque ha sido benévola con él y con suconstancia.

La vida misma le resulta un aliciente para permane-cer en ella, gracias a una gran capacidad de asombro quenunca le ha abandonado. Cada vez siente que la vida esmejor y tiene un tono especial para maravillarse con ella.

El eco de esta actitud se traduce en su postura relajada,en su modo de relatar pequeñas historias con frases com-pletas pero separadas una de otra, como si se tratara delas partes que paso a paso compondrán una progresiónarmónica. Y lo logra. Su vida es una totalidad de sentidoque no puede ser entendida sin la presencia de sus parti-turas, sus discos, sus amigos y Dios.

No enfatiza la molestia que le produce la tenden-ciosa actitud de encasillar ésto o aquéllo. Apenas se pre-siente la distancia que toma frente a esos intentos–muchas veces inútiles– de poner todo en un gabinetede complejos y múltiples compartimentos. Y es que esalevedad que tienen sus palabras difiere del furioso y or-gánico sonido que tiene su saxofón tenor. Es de unarabia especial, sensible ante cosas que seguramente leangustian del entorno (es cronista de su tiempo, conta-dor de historias globales con la música) pero le aburreque se haga un paralelismo, por demás inútil, entre labella furia que tienen varias de sus intervenciones so-listas y la aparente manera apacible que tiene de estaren el mundo.

“We murder to dissect” asesinamos para disecar, pa-rece decir, como si estuviésemos autorizados a trabajarcomo entomólogos de lo que vive en el aire y en los rin-cones. Cazamos la magia de lo que no está circunscrito ydejamos escapar lo verdaderamente esencial. Quienes lehemos visto y escuchado tocar, sabemos que ha llegadoun poco más allá de la mitad de su camino como artista,pues ha encontrado su sonido; en él se siente a gusto ypuede moverse dentro de él cómodamente como en untibio gabán.

Lograr “sonido” en música es sólo uno de los ingre-dientes más difíciles de alcanzar; o de poner en el adere-zo que cocinará una buena obra. Esto se refiere a “sonar”distinto a otros intérpretes que comparten el mismo ins-trumento y hasta la misma marca. Se refiere al tono, alcolor, a la tesitura e incluso a cierta textura que es única,como una impronta indeleble, como un inconfundiblesellito que hace que Miles sea Miles desde la época de suálbum “Birth of the Cool” (¡y aún antes!) hasta su últi-ma época de trabajo con elementos de “trip-hop” y mú-sica electrónica programada.

Esto mismo, sólo obtenido con estudio, disciplina yun amor pasional por el oficio, es lo que logra un resul-tado satisfactorio en materia de “sonido”. Es como unJulio Arnedo

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poco más de la mitad del camino que hay que recorreren música. ¿Donde termina el camino?, nadie lo ha sa-bido, pero se trata de un ejercicio espiritual y vitalista,diario y religioso.

Lo espiritual se refleja en el maestro Tico Arnedo enla manera como conduce un concierto, como se relacio-na con el instrumento (piensa, igual que su padre, quefue una escogencia propia y no una orientación inversaen la cual es el instrumento el que escoge a su intérpre-te), y la explicación de por qué su sonido posee algo derabia desbarata cualquier pretenciosa interpretación: selo debe a cierta rebeldía que posee pero decididamente ala gran admiración que guarda hacia su maestro JohnColtrane.

“Naturaleza viva” (tan sólo una de sus varias com-posiciones originales) es un buen ejemplo de la vita-lidad, la relación con Dios y con la naturaleza y sobretodo de esa sincronía que mantiene con los elementoso herramientas musicales usados como un grupo de pin-celes para pintar el gran lienzo de una experiencia in-terior. En el caso de Tico Arnedo, su fluída flautatraversa o su temperamental saxo tenor comopuntilladas a un mundo personal que debe exponer ysiente digno de contar.

Las filosofías orientales y las artes marciales atraen aeste músico multi-instrumentista, por su movimiento, porsu capacidad de traslación hacia mundos espirituales posi-bles y presentidos en la intrínseca propuesta. El respeto yel amor por Dios le fue inculcado por su madre y la genti-leza que lo distingue proviene especialmente de su padre.

Tico Arnedo es un hombre cordial, amable, franco yde pocas palabras para expresar su oficio, y por modestia,muy moderado al hablar de su obra, de su trabajo, de suactuación dentro del mundo de la música, a pesar quedeben ser ya muchas las situaciones dignas de apuntardentro de lo que podría ser una especie de manifiestoartístico en cerca de 25 años de carrera profesional.

Toño Arnedo: traductor deColombia en formato jazz

Toño Arnedo encontró a un músico retirado de labanda de su pueblo en un bus intermunicipal, camino aalgún recodo de la geografía itinerante del jazzista y sus

pesquisas en el territorio de lo vernáculo. Se trataba deun colega clarinetista, cuyo fraseo era intermitente y pau-sado como un mensaje de telégrafo. Arnedo, al pregun-tarle el origen de tan extrañas frases, recibió de otrocompañero de viaje la explicación de cómo el músicohabía perdido la razón y que solía tocar las líneas quehabía aprendido de memoria con el paso de los años enla banda donde actuaba como acompañante.

Un grupo de notas en apariencia inconexas, frag-mentadas, fueron la base para componer –respetando elsentido original– un tema de viaje, por llamarlo de algu-na forma, intitulado “Clarinete solo”, del disco “Trave-sías” una de las clásicas piezas de fusión de jazz y ritmostradicionales del maestro Toño.

La anécdota es contada por su autor (en este casoy en varios más, un Toño Arnedo compositor -recopilador de una serie de fuentes orales tradiciona-les), y al protagonista le ajustó como anillo al dedo,desde entonces, el apodo de “pitosolo”, un personajepintoresco de por sí que imagina su banda, apostadoen una esquina, repitiendo las frases que correspon-den a su parte y esperando siempre el compás en elcual le corresponde entrar.

Estas son las fuentes de donde beben el talento y laimaginación inquieta de un jazzista colombiano de reco-nocimiento internacional. “El duende” (publicado en sumás reciente producción discográfica, llamada “Colom-bia”), es otro de los temas que proviene de una historiamágica y singular, a la cual se debe dar el crédito totalque la sostiene.

Antonio “Toño” Arnedo, nació en 1963 en Bogotáy le sucedió, en varias ocasiones, ser relacionado súbi-tamente con su hermano pues siendo niños el parecidofísico era mucho más notorio que ahora, y esto tieneimportancia pues fue de este modo como empezó a rela-cionarse estrechamente con el ambiente de los músicosy entonces le decían, eres hermano de Tico, eres el hijode Julio, ¿qué instrumento tocas? Y él respondía insegu-ro: saxofón.

Pero no era saxofonista. Era un estudiante de geolo-gía. Era un estudiante de muchas cosas, como que divagópor cinco carreras diferentes y al final volvió a geología“con la esperanza de no pasar”. El saxofón lo tenía reser-vado –sin saberlo– para mucho más tarde.

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De niño escuchó las clases que su hermano recibíade su padre, mientras jugaba cerca de ellos. Su padreno incentivó abiertamente la opción de estudiar mú-sica como un asunto profesional a ninguno de los her-manos por razones como la experiencia difícil que paraél había sido llegar a ser un músico reconocido y ade-más porque nunca le quedó suficiente tiempo paradedicar a sus hijos.

Acompañando a su hermano a las clases del Conser-vatorio de la Universidad Nacional, se fue convirtiendoen asistente (y esto él mismo lo reconoce ahora comofundamental), una situación fortuita que no estaba orien-tada a que Toño se convirtiera en músico.

“Heptacordio” era el nombre de un conjunto decámara al que Tico le invitó a pertenecer y estabaconformado por jóvenes músicos que a pesar de lo

difícil del formato (tenían flauta dulce y flautatraversa a la vez, guitarra, piano, etc.), fue afortuna-do gracias a los integrantes que hicieron arreglos paralos disímiles instrumentos.

Sin ninguna disciplina real comenzó a estudiar gui-tarra. Visitó a su familia en la Costa y en Ecuador y pornecesidad de independizarse de su casa paterna ingresóa su llegada a otro trío que presentaba música colom-biana en algunos sitios, o para acompañar ballets, estavez interpretando flauta dulce. Fueron dos años demerodeos en torno a la música en donde incluso inter-pretó el bajo motivado apenas por la pura necesidad detrabajar y sostenerse. Un bajista muy regular como élmismo lo confiesa.

Anteriormente se había matriculado en la facul-tad de Geología de la Universidad Nacional, pero asis-

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tió un mes; luego pasó a la Academia Colombiana deIngeniería, para regresar a Geología en la cual pasóesta vez los dos años que coinciden con el experimen-to del trío.

Sucedió también algo singular pero definitivo. Al-guien estaba ofreciendo un saxofón a su padre y en elpreciso momento que Toño entró al apartamento, el per-sonaje estaba cerrando el estuche. Le interesó comprar elinstrumento a plazos, como un pequeño intento de ne-gocio que el vendería más tarde a un precio mayor. Sabíaque no iba a ser músico y luego de mantener guardadoese saxofón debajo de la cama, empezó a tocar-lo, a ir a los sitios en donde trabajaban suhermano o su padre, le dejaban in-tervenir de vez en cuando, pero lohacía muy mal.

Por esta vía conoció a doscontemporáneos suyos: el pia-nista caleño Juan VicenteZambrano y el bateristaSatoshi Takeishi. Habíanacabado de regresar de la es-cuela de la Berkelee Collegeof Music en Boston e invita-ron a Toño para tocar en ellugar donde ya ellos trabaja-ban: uno de los tres o cuatrositios donde se tocaba jazz enBogotá. Sencillamente le favo-reció una asociación de fisonomíascon su hermano para merecer esta in-vitación de parte de los dos profesiona-les e igual sucedió con el dueño del lugar.Era definitivamente uno de los Arnedo.

La –de alguna forma– premonito-ria noche del 23 de noviembre de 1983 se convirtióen una especie de señal, vista ahora en perspectiva,para el muy joven Antonio Arnedo; y es que allí seencontraban reunidas (como quizá nunca ha vuelto asuceder), casi todas las personalidades relevantes deljazz criollo de ese momento y que todavía son suma-mente importantes como el bajista Armando Esco-bar, los bateristas Javier Aguilera y GermánChavarriaga, el guitarrista Gabriel Rondón, los pia-nistas Joe Madrid y Eddy Martínez, el director Fran-cisco Zumaqué entre el público, entre otros más.

Probablemente le causó impresión no sólo la genteallí reunida sino la talla de un Juan Vicente Zambrano,con mucha información, con mucho compromiso, y estole hizo pensar que había algo más allá, dentro de la músi-ca misma, en lo cual él todavía no había reparado y estanoche se le habría de revelar.

Esa noche Antonio no pudo dormir. Tocó muy mal.Recuerda haber tocado un tema que conocía bien, perono logró ni siquiera una mediana exposición del mismo,así que no le dejaron volver a intervenir en toda la no-che. Cuando le tocaba su parte terminaban el tema y es

que, en verdad, él todavía no era saxofonista.

No fue una noche muy afortuna-da para él como músico, pero la ex-

periencia le marcó hasta el puntode haberlo entusiasmado a se-

guir frecuentando éste y otroslugares como “La Teja Co-rrida” donde actuaba Ga-briel Rondón, intentandopoco a poco que le dejaranparticipar en la movidajazzística. En febrero de1984 dejó la carrera y em-pezó a estudiar saxofón,esta vez con una intención

poco más que seria.

Luego sucedieron una se-rie de pequeñas coincidencias

como el planteamiento de unabanda que el maestro Francisco

Zumaqué deseaba conformar con unaimagen fresca, llena de jóvenes talen-tos, para llevar a cabo un proyecto demúsica colombiana con arreglos de jazz

que habría de convertirse en la obra “Macumbia”.

El maestro Arnedo cuenta que mucho le ayudó elhecho de ser hijo y hermano de dos talentos auténticos.Él era un aprendiz, que tuvo la posibilidad de interveniren un trabajo ambicioso que soñaba proyectarse nacio-nal e internacionalmente, pero que desafortunadamenteno contó con suficiente tiempo para lograrlo mucho mejorde lo que es. De cualquier modo se sabe que “Macumbia”marcó un momento importante, refrescante y emotivopara la música de jazz en el país.

Julio Arnedo con Jane Mansfield, 1965

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El bajista Lisandro Zapata, el baterista japonés“colombianizado” Satoshi Takeishi, Juan VicenteZambrano en el piano, el conguero Luis Pacheco y eltrombón de Gustavo García fueron sólo una parte deesa conformación de alguna forma legendaria, la cualparalelamente acompañaba arreglos que el maestroZumaqué había hecho para música de LuchoBermúdez. Julio Arnedo, solista de la OrquestaSinfónica para ese entonces, “se quitó” del camino,dice Toño, para darle paso y oportunidad de partici-par en ese proyecto.

El año 1984 fue uno de los másintensos y de más traba-jo forzado para elmaestro Toño Ar-nedo, comenzan-do por el ritmorutinario de estudiotodo el día desde lasocho de la mañana,ensayos con el proyec-to “Macumbia” de do-mingo a domingo yactividades adicionalesde conciertos casi sema-nales. Su madre le sacó dela ciudad un 28 de diciem-bre, completamente exte-nuado, pesando 47 kilos conropa, para descansar casi obli-gado en Quito, en donde elpreámbulo fueron tres días se-guidos de sueño.

“El medio de la música en Co-lombia es desmotivante en gene-ral, no es constructivo...es...destructivo” afirma Arnedo y a pe-sar de tener esa claridad, de ese añointenso provino la idea de formar supropio grupo (participó en “Boranda”, que eran casi losmismos músicos de “Macumbia” pero sin FranciscoZumaqué y con la adición de Kike Santander en el bajo),y la idea de aprender la esencia de la música colombia-na empezó a estar sólida y clara en su alma. De allí y delas grabaciones que comenzó a realizar con Takeishi,provienen los trabajos aparecidos nueve años despuésen formato de disco compacto.

El Berkelee College

Fue Gabriel Rondón quien le avisó a Toño Arnedode un concurso anual para músicos de todo el mundo,convocado por el famoso “Berkelee College of Music”,institución de Boston cuya prestancia es reconocidamundialmente, entre otras cosas por su “TheloniusMonk Contest”, concurso al que Toño viaja como fi-nalista en representación de Colombia, luego de ha-ber sido aceptado a través del material enviado, en la

fecha última de entrega, meses an-tes a ese lugar.

Otro 23 de noviembre inten-so para el saxofonista. Año1991. Allí estaba nuevamenterodeado de autoridades mun-diales en el campo de la mú-sica de jazz, recompensadopor la justicia poética de untiempo recuperado en exac-tos ocho años de estudio yactividad artística. Aunqueen el concurso resultó ven-cedor el ahora reconoci-do saxofonista JoshuaRedman, para Arnedola noche tuvo otras va-rias recompensascomo haber conocidoal decano de “Perfor-mance” de la insti-tución, quien dijole iba a ayudar.

La oportuni-dad de participar allí

se la atribuye Arnedo a su “bue-na estrella” y como sea le dio opción de

foguearse con instrumentistas con carreras sobresalien-tes y hojas de vida voluminosas como la de ToddWilliams, saxofonista de Wynton Marsalis para ese en-tonces o Patrick Zimerly sorprendente por su forma detocar. De igual manera le permitió acceder a una becade matrícula para estudiar en la institución durante cua-tro semestres (aunque el programa dura ocho, él tuvoque hacer el esfuerzo doble de lograr completar todo enla mitad del tiempo) y tuvo que obtener otra beca acrédito en Colombia, para sufragar los gastos de vivien-

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da y alimentación que no se incluían en el ofrecimien-to de “Berkelee”.

A su regreso la perspectiva técnica de la música hacambiado, pero no su dimensión emotiva. Persiste en laintención de trabajar la música colombiana para ser fu-sionada con el jazz y crea lo que en el curso de la décadapasada llegó a ser una especie de hito para el joven públi-co nacional e internacional y que es aquello posible deencontrar sólo en sus discos “Travesías”, “Orígenes” y“Colombia”, auténtica música colombiana con aire mo-derno, global y, por supuesto, muy jazzístico debido a loselementos característicos del género como la libertadexpresiva, la apertura del recurso estilístico y la improvi-sación, que no es del todo extraña en ninguna músicatradicional.

Dios en sonido

Uno de los trasuntosno pocas veces discutidosen el jazz es este de su rela-ción espiritual con los ele-mentos de la naturaleza ymás aún con los misteriossupraterrenos.

John Coltrane es tansólo uno de los muy influ-yentes músicos de jazz delsiglo XX, caracterizadoparticularmente por su sin-cera familiaridad con laarmonía espiritual y el mo-vimiento del universo.

Dios fue su interésprincipal, la fuente dedonde extraía seguramenteparte de sus composicio-nes, su más grande pregun-ta y la razón por la cualtiene su música esa inefa-ble belleza, ese torrentecarismático que continúafascinando a tantas perso-nas del siglo XXI. Si algu-nas piezas musicales no

hubiesen estado basadas o arraigadas en profundas creen-cias doctrinales, nunca su grado emotivo habría llegadoa ser tan alto, como en el caso del Mesías de Handel o laPasión según San Mateo de Bach. Y de este hálito estáfrecuentemente llena la música de Coltrane.

Muy cercana a esta convicción, la música de TicoArnedo posee ese movimiento seguro, nada artificioso,compacto, y si hace una genuflexion es sólo ante la sor-presa de encontrar lo bello en lo anodino, lo circunstan-cial y en lo aparentemente superficial y cotidiano, perotambién en ese acto sencillo e íntimo de bucear en lotrascendental.

El ruido de la calle o el aburrimiento despiertan al-gunas veces la creatividad de Tico Arnedo. El paso nosiempre raudo de automóviles y buses y sus intermiten-tes bocinas, han hecho que acontezca el no siempre devisita “leit – motiv” en el espíritu de este músico, paraquien pasar mucho tiempo fuera de casa resulta urgente

y apenas necesario.

Visitando estudios degrabación, amigos o facul-tades de música como la dela Universidad Javerianaen Bogotá o yendo a ensa-yos y presentaciones consus colegas de empeño yprofesión, emplea Arne-do parte del tiempo que,por cierto, puede perci-birse que resulta caro a sudisciplina.

Estudiar es un asuntoverdaderamente imprescin-dible. De hecho Julio, supadre, le antepuso a Tico,una vez tomada la decisióntemprana de seguir carreraen música, que esto habríade ser un acto total, no unaescena simple que quizá loconectara con otra diferen-te intención profesional,sino la invitación al granviaje, a la manera de lospersonajes de un escritor

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como Jack Kerouac, que siempre van errando por el mun-do, por las autopistas, en vagones de carga de trenes conmercancía, rezando una oración y compartiendo un pe-dazo de queso para poner en un pan duro que otro via-jante trae.

Por esta razón, Julio propuso a sus hijos músicos larutina que muchos inician pero pocos cultivan como unarazón sagrada, como una regla autónoma y de auto-creci-miento, que es la práctica diaria del instrumento, en lap-sos tan exigentes que escasamente se ven interrumpidospor las horas de comida.

Escuchar música de diferentes instrumentistas y com-positores como Duke Ellington, Miles Davis o SonnyRollins, alimenta y es parte de esa disciplina y de esehorario impuesto por compromiso con una búsqueda es-tética. La visita de un estudiante que toma clases parti-culares en el apartamento que comparte con sus padres(cercano a la autopista norte con 154) también será par-te de las pocas interrupciones, o un descanso mínimodifícilmente autoconcedido.

Son ocho horas de estudio, de concentración, caside embeleso y de romance con la música. Cuando noestá tocando, está pensando en tocar, en la manera comosonaría esto o aquello, divagando sobre una idea recien-temente aparecida en su cabeza o quizá en un recuerdode otro sonido que bien acompañaría un “riff” que deseguro será el adecuado.

Tico Arnedo está en una búsqueda mayúscula que leresulta insistente y clara y es la de la música por si misma. Élmismo lo dice con propiedad. Es un hombre de ciudad perosiente estar anclado en un país maravilloso que a su vez loinstala en una encrucijada. Siente que a esta ciudad, aun-que remoto parezca, llegan los golpes del tambor africano opor lo menos su herencia. Los sonidos de la selva aderezantambién el acto creativo del multinstrumentista bogotano yes en los Andes donde parece sentirse más a gusto.

Lugares geográficos, esencias, sensaciones y lejanaspresencias son apenas premoniciones e intuiciones queestimulan la obra en marcha de uno de los más popularesy apreciados jazzistas colombianos.

De una espiritualidad honesta, nunca tardía, surgecomo del espejo del corazón de este saxofonista porten-toso, un hálito inundante y contagioso de rabia y vitali-

dad, quizá como resultado de una tormentosa temporadaen el infierno , que al decir del poeta francés Jean ArthurRimbaud es el camino mediante el cual un artista se hace“vidente” :

“...el poeta se hace vidente por medio de un largo,inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.Él mismo busca todas las formas del amor, del sufri-miento, de la locura; él mismo consume todos losvenenos, para no guardar sino sus quintaesencias,inefable tortura para la cual requiere de toda la fe, detoda la fuerza sobrehumana, y en la cual se vuelveentre todos el gran enfermo, el gran criminal, el granmaldito... ¡y el supremo sabio! ¡porque ha llegado alo desconocido!

De la creación espontánea,la improvisación y los temasen el jazz

Una extraña, singular y poco razonable idea debemerodear la intención de convertirse en un hombre deljazz, especialmente dentro de un país cuyo oído está go-bernado por los vaivenes de la mejor estrategia publici-taria, cuya estridencia es manifiesta en lo insolente, vacuoy efectista de estribillos que invitan a mantener el estadosuperficial de una falsa emotividad popular.

No obstante, la idea es semilla de felicidad auténticapara quien siente ser llamado a sopreponerse a esa granmayoría de oídos que para infortunio de esta música deraigambre y estilo, están viciados por lo inconsútil de lostemas que suenan todo el día en la radio comercial. Porende es extraña y un poco irracional y obedece más bientanto a un llamado académico, como a una busca estéti-ca propia.

Escuchando hablar a los Arnedo, la idea de con-vertirse en jazzista es reposada. Proviene de una secre-ta pero sincera convicción personal, de una especie deconcentración natural que a su vez obedece a un lla-mado ulterior –paciente y a la vez acucioso– capaz deanimar una inclinación y un talento definitivamenteacertados.

A Sun – Ra, el más alucinante de todos los músicosde jazz del siglo XX, por la astucia fulminante con lacual logró combinar elementos de una quizá elaboradaneurosis personal con auténtica música de jazz de tono

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psicodélico y delirante, esta idea de hacerse artista –enél especialmente exacerbada– parece haber nacido deuna iluminación cósmica, etérea, supraterrena y de cual-quier modo, fantástica, pues dijo siempre que su músicaera alentada por fuerzas que percibía vitales desde elespacio exterior.

Para Herman Sonny Blount (conocido como LeSonny´r Ra o sencillamente Sun Ra), creación, medi-tación y producción eran herramientas tomadas de unamisma gaveta y de una misma procedencia, el arte deconjurar el movimiento de los astros y sobre todo, depoderse expresar con absoluta naturalidad. Fue una es-pecie de super-hombre (a la manera nietzscheana) ator-mentado por la prisión de un cuerpo que terminóenfermo y decaído, como paradoja de una naturalezaque quiso subvertir.

Su música era externa. Vertía de una fuente naturalfresca, pero íntima e interior y la proyectaba a lo máslejano que podía imaginar. Su iluminación provenía deesa cierta secreta neurosis que casi todos padecemos, peroque él recabó a un punto ridículo pero afortunado para lahistoria de la música moderna.

Dicho de otro modo, su música era más un vasocomunicante, una intrincada y majestuosa forma dehallar un modo de hablar con los seres extraterrestreso las formas de vida lejanas en tiempo y espacio a esteplano de la realidad, que tanto le resultaron valiososen su vida.

Por esa razón solía trepar con esa especie de orquestacofrade de lo místico y preternatural, hasta ciertas terra-zas elevadas de la ciudad, para tocar una clase de jazzmelifluo y atípico cuyo destino sería el sempiterno cos-mos (léase “para enviar mensajes a sus hermanos másallá de la bóveda celeste”).

Por esto también su conducta excéntrica redundabaen atuendos llenos de bordados rococó, túnicas secula-res, diademas, tocados y sobre todo una llamativa suertede cetro hecho con alambres doblados artísticamenteformando arbitrarias curvas que servían, al decir del mis-mo Sun Ra, de antenas de recepción de supuestos men-sajes siderales.

Parte de la respuesta del proceso creativo en este casopodría ser encontrado en el modo como el artista proce-

de para llegar a un éxtasis propio, a ese “paciente desarre-glo de los sentidos” para alcanzar el envenenamiento delalma como génesis de la creación y cuyo antídoto reposaaparentemente en la consecución de la obra, acaso laraíz misma del jazz.

Esta desesperación por “hacerse vidente” es bastantedecir en la modernidad del jazz. Una obra bien concebi-da, técnicamente acertada y la vaguedad de un tema, sonelementos suficientes. Cosas tales como las del anecdo-tario de Sun Ra, están reservadas para genios exaltados.Lo de los Arnedo es más bien lo cotidiano que no porserlo, resulta menos excitante.

Estas son las fuentes de donde beben el talento y laimaginación inquieta de un jazzista colombiano de reco-nocimiento internacional. “El duende” (publicado en sumás reciente producción discográfica, llamada “Colom-bia”) es otro de los temas que proviene de una historiamágica y singular, a la cual se debe dar el crédito totalque la sostiene.

De cómo aprendió Baudilio a tocar la marimbade chonta, es de lo que da cuenta esa pieza cantarinay transparente llamada “El Duende”. El instrumentoes extraído de la palma de chontaduro, típico pro-ducto de la Costa Pacífica colombiana. RecuerdaBaudilio cómo veía la marimba de chonta de su pa-dre, envuelta en costales y algo escondida en el te-cho de la casa familiar. “Lo primero que tiene quehacer es construir su casa” dijo el padre de Baudiliocomo preámbulo a la respuesta que daría al mucha-cho sobre cómo aprender a tocar la marimba dechonta. “Una vez lista esa casa, escoja una chonta yhaga su marimba; duerma a la sombra de ella y mien-tras duerme, el duende va a aparecer...y, cuando apa-rezca, no se vaya a mover, deje que el duende toquesu marimba”.

Pero Baudilio no construyó su propia marimba yprefería sacar a diario la de su padre mientras éste salíaa pescar. Un día en que la pesca entretuvo más tiempoal papá, Baudilio quedó dormido a la sombra del ins-trumento y en efecto el duende llegó y se puso a tocarla marimba. Él recordó lo que su padre había dicho yque una vez el duende se marchara, tomara los palostodavía calientes y empezara a tocarla. Y esa fue laforma como Baudilio aprendió a tocar marimba dechonta.

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After solos, play head

El músico de jazz es, por excelencia, el graduado enlas lides del dominio de la técnica y la teoría musicales(cercano a un músico clásico, si de antemano no es unode ellos, como sucede a menudo en Colombia), pero tie-ne audacia, creatividad y un aliento nervioso que lo haceimprovisar.

El concepto de la improvisación es uno de los ele-mentos más apreciados en el jazz y quizá el que mejorlo define. Sobre una línea armónica que involucra unaserie de acordes no siempre convencionales, se cons-truye una melodía, un “leit motiv”, la única parte queguarda cierto grado de recordación en una piezajazzística y es a lo que los entendidos en materia lla-man “tema”. La progresión armónica se repetirá una yotra vez para que sirva de telón de fondo a las inter-venciones de los solistas que no son otra cosa que li-bres improvisadores, unidos sutilmente a la armoníamediante la sucesión de acordes.

Pero en el caso del “free jazz” y de algunos solistasrepresentativos como Ornette Coleman o John Coltrane(quien sin pertenecer estrictamente a la corriente “free”era muy libre, versátil y hasta licencioso en su modo deimprovisar), ese fino hilo conductor que liga una es-tructura armónica más o menos formal con la explosivaintervención del solo improvisado es apenas percepti-ble y a veces inexistente. En esto hay otro tipo de cohe-rencia, más cercana al ámbito de la intuición, de laanalogía por colores y sensaciones y sobre todo a losestados de ánimo.

Jazz como ejerciciode autoconfesión

“¡No dejaré memorias!” es una de las máximas queenvuelve la seductora y determinada obra de Lautréa-mont, el misterioso poeta maldito uruguayo de final delsiglo xix. Y esa pareciera ser también la sentencia de al-gunos músicos cuya intención, seguramente más sublimea esto de grabar una cinta con sus obras originales, es laerrancia por bares, restaurantes, auditorios, festivales yestudios de producción de “jingles”.

No se entiende cómo la industria de la música nohaya devuelto su mirada y sus oídos para “prensar” a va-

rias figuras del jazz nacional, a no ser que recordemos laya legendaria frivolidad con la que esta misma industriase solaza en la música “electropical”, cuyo discurso tex-tual-conceptual se debate perezoso entre animales de lajungla y sus sonidos guturales, las prendas interiores fe-meninas, el doble sentido y las analogías fálicas o losaderezos que acompañan una cena popular, como máxi-ma expresión del sin-sentido que caracteriza algunasmanifestaciones de lo latinoamericano.

Los Arnedo son ejemplo de esta sobreposición, dela tenacidad y de la convicción, más allá de una efíme-ra necesidad de figurar, prefieren mantener en formaun ejercicio estético, de trabajar continuamente en di-ferentes campos de la música no exclusivos del jazz y deir atesorando, moldeando, afinando una obra jazzísticasólida.

Tico Arnedo, a manera de homenaje, viajó invitadoespecialmente a la ciudad de Madrid en diciembre del2001 para tocar con su banda compuesta entre otros ex-tranjeros por el bajista español Javier Colina. Supone-mos un reconocimiento a la carrera sólida delmulti-instrumentista y a una vida intensa dedicada al arte,sin los afanes que propone la vida moderna. Sólo unosdías antes de la disolución de este grupo, decidieron gra-bar algunos temas originales que quizá se habrían con-vertido en el primer disco del joven maestro Tico, perosencillamente quedó muy poco material, insuficiente paracompletar un repertorio digno de mostrar en formatocompacto.

No hay afán. Aunque Tico cree en el talento de losjóvenes que están estudiando en facultades donde hayun mejor acceso al conocimiento y apreciación de dife-rentes géneros musicales, no confía del todo en las re-cientes grabaciones hechas precisamente por jóvenesintérpretes de jazz. Menos que confianza, siente que sonpasos muy aventurados de artistas que aún no están losuficientemente diestros en su trabajo.

La aseveración se agravaría, si le sumamos a ello laausencia de reflexión sobre el oficio, un mal común en elarte que aqueja particularmente a esta disciplina. Sóloalgunos ejemplos foráneos vertidos al castellano y el in-tento aquí citado del baterista Javier Aguilera, alimen-tan el interés por entender el fenómeno del jazz; estepoco frecuente ejercicio de autoconfesión apuntaría otroindicio para seguir la pista de lo que subyace en el espíri-

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tu del hombre de jazz y aquello que lo anima a crear, acomponer, a hacer que el mundo estos secretos parajesdel mundo y de la vida.

Groso modo los procesos de creación de los músicosde jazz en Colombia, se debaten entre un profundo y sin-cero interés por proponer una obra moderna, a tono conla época y las siempre recurrentes dificultades que nonecesitamos enumerar una vez más.

Esa crisis que invade la atmósfera y que asfixia cual-quier brote interesante de generar novedad en el arte,paradójicamente es parte de la motivación que el artistatiene para no dejar, abandonar o descuidar una obra. Esapenas obvio que lo anterior no quiere decir que sea mejorasí para que tengan siempre una buena fuente de inspira-ción; más bien se refiere a una triste e incluso aberrantecondición del arte nacional y de sus creadores, siempreexpectantes, siempre en una cuerda floja dispuesta sobreel vacío.

Buscadores de las quintaesencias, músicos como losArnedo han sobrepuesto un trabajo que, particular-mente en el caso de Antonio, se acerca más a la inves-tigación, a la etnografía y al ejercicio del musicólogofrente a –como él mismo lo confiesa–, la apatía domi-nante de quienes podrían mal o bien, apoyar, susten-tar y revisar eficazmente proyectos artísticos, lo cualparece un enunciado sordo, un grito en el desierto,agravado por los interminables rumores que se repitenaño tras año, de la intención de terminar los festivales“Al Parque”, el programa de Salas Concertadas o lasBecas de Creación, entre otros varios proyectos guber-namentales.

Cita

1 AGUILERA, Javier 30 años de música en la noche bogotana.Bogotá, 2000. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. El tex-to recibió una mención en el concurso de Ensayo Históricoconvocado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo deBogotá y además de su publicación, está reseñado en la páginaweb del programador del espacio “Jazz la Hora”, Juan CarlosValencia, de la U.N. RADIO. El texto total como la muy com-pleta página de jazz colombiano, pueden ser visitados enwww.jazzlahora@yahoo.com