Los Cambios Sociales Del Siglo XV Jorge Manrique

La poesía cancioneril del siglo XV: Jorge Manrique

1. Un nuevo marco social y literario

El siglo XV representa un cambio profundo respecto a la centuria anterior, tanto bajo el aspecto político-social como en el campo literario. Todo el siglo XV es una época de transición en que se funden y dan la mano las formas culturales y los problemas de la Edad Media con las nuevas corrientes que han de desembocar en el Renacimiento. Pero todos estos cambios no suceden de forma pacífica, sino que el siglo XV constituye un momento crítico en el que las estructuras sociales del régimen feudal y la ideología medieval se resisten a dejar paso a los nuevos modelos políticos y a la nueva concepción del mundo, produciendo una convivencia no siempre pacífica entre las dos corrientes.

Por muy diferente que sea, sin embargo, el siglo XV, sus principales rasgos no aparecen de modo repentino: paulatinamente, a lo largo del siglo XIV, han ido ya manifestándose determinados caracteres que luego en el XV se desarrollan y completan.

A partir de las luchas dinásticas entre Pedro I y Enrique II de Trastamara se debilita el poder real, y la nobleza aumenta su poder a costa de los reyes. La Reconquista, que había sido fundamental preocupación a lo largo de los siglos, queda prácticamente abandonada y sustituida por las luchas nobiliarias. Al entrar en el siglo XV los reyes son cada vez más débiles. Buena parte del siglo XV se desarrolló en España con guerras civiles, pero la unificación de los reinos de Aragón y de Castilla, conseguida gracias al matrimonio de los Reyes Católicos, devolvió la estabilidad al país, reafirmó el poder real y sentó las bases, con la conquista de Granada y el descubrimiento de América (1492), del futuro Imperio español.

La economía seguía teniendo una base agraria y rural, pero las difíciles condiciones de vida empujaron a muchos campesinos a emigrar a las ciudades. Las crisis económicas trajeron convulsiones sociales. El distanciamiento entre aristocracia y el pueblo llano provocó levantamientos campesinos y movimientos de rebeldía. Por otro lado, la convivencia medieval de culturas diferentes se resquebrajó con la expulsión de los judíos (1492), y las persecuciones a conversos y moriscos.

La renovación más decisiva de este periodo se produjo en el mundo científico y cultural: se amplía el conocimiento de la geografía del planeta y del universo; se produce la invención de la imprenta de tipos móviles; y la presencia de la cultura clásica grecorromana es cada vez mayor.

Estos y otros factores determinaron una actitud nueva ante la realidad. El peso de la religión se debilita; la cultura se difunde entre más capas de la población y se ponen en duda verdades inmutables. Es un proceso de renovación paulatino e imparable, a pesar de los obstáculos que ponen los defensores de la concepción medieval.

De toda esta inestabilidad, de este choque entre dos mentalidades, se hace eco la literatura española. Pese a todo, la nobleza se afina en sus costumbres, se aficiona al arte y a las letras, le gusta rodearse de escritores o serlo ellos mismos, y se concentra en torno al rey para gozar del nuevo ambiente cortesano. Si el siglo XIII había sido una centuria de exaltación religiosa, siglo de los “clérigos”, y el XIV había visto, con la pujante aparición de la burguesía, el florecimiento de vigorosas personalidades literarias, el XV toma un carácter esencialmente cortesano que ha de condicionar, como veremos, todo su arte y su literatura.

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Otro rasgo fundamental del siglo XV es la radical disminución del influjo francés y la aparición de nuevas corrientes literarias: la influencia italiana y la difusión cada vez mayor de la cultura greco-latina. Tampoco es éste un fenómeno que se manifieste de repente. Pero es en el siglo XV cuando el descubrimiento de las letras antiguas se convierte en una corriente poderosa. Este descubrimiento no se efectúa, al principio, de manera directa, sino a través de la literatura italiana que se había anticipado a esta conquista cultural en cerca de dos siglos. Por eso los grandes escritores italianos de los siglos XIII y XIV (Dante, Petrarca y Boccaccio), no sólo por su propia importancia, sino por ser el vehículo de la cultura clásica, se convierten en los modelos admirados que todos los escritores del XV tratan de imitar.

Desde este momento, las obras de la Edad Media comienzan a parecer toscas y despreciables. Los cantares de gesta, la lírica popular, los mismos romances se estiman (así tenía que afirmarlo el Marqués de Santillana) como de “gente baja y servil”. Aquel ambiente cortesano, junto con la corriente clásica e italianista, orientan las nuevas producciones literarias hacia un refinamiento artificioso, culto y con frecuencia amanerado. El influjo de los clásicos da origen a una corriente latinizadora que busca ennoblecer el castellano tratando de asemejarlo al latín; así, se retuerce la sintaxis y se introducen numerosos cultismos. El idioma se impregna, a su vez, de innumerables latinismos e italianismos que refuerzan el carácter culto de esta literatura.

Pese a todas las imperfecciones de esta primera época humanista, su importancia es excepcional. El siglo XV prepara y hace posible la formidable explosión cultural de los dos siglos inmediatos que constituyen la Época de Oro de las letras españolas.

Todo lo dicho respecto al predominio de una literatura refinadamente cortesana no tiene que hacernos creer que la literatura popular desaparece por completo. La presencia del habla popular es cada vez más abundante en las creaciones artísticas, y los romances siguen gozando de una increíble vitalidad. De hecho, a mediados del siglo XV, los mismos escritores de tendencia culta incorporan a sus creaciones elementos de la lírica popular.

En definitiva, tres períodos literarios pueden distinguirse fácilmente en el siglo XV, que coinciden en esencia con los tres momentos políticos: la Corte de Juan II, donde se dan en forma paradigmática los caracteres generales que acabamos de ver expuestos; el reinado de Enrique IV, de escaso interés para las letras, con la excepción de la noble figura de Jorge Manrique, y el desarrollo alcanzado por la literatura satírica; y, finalmente, el reinado de los Reyes Católicos en que se sedimenta y decanta, ampliándose a su vez, el conocimiento de la Antigüedad, que se asimila ahora perfectamente. Las intensas relaciones con Italia, la llegada de grandes humanistas a nuestro país, la protección de los reyes y las favorables condiciones políticas orientan aquel primer movimiento desordenado de la Corte de Juan II hacia una perfecta fusión de nuestro espíritu tradicional con las nuevas corrientes culturales.

La creación literaria de este siglo dejará testimonio de un país que se aprestaba a vivir su etapa de mayor poder: desde las composiciones morales y satíricas que aluden a episodios históricos (Danza de la Muerte, Coplas de la Panadera, etc.), hasta el reflejo de la crisis que aparece en La Celestina, pasando por los vaivenes de la lírica entre lo tradicional y lo renovador.

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2. Literatura y humanismo. Antecedentes. Difusión cultural. El público lector

En las letras, el carácter transicional de este período se revela en el hecho de que se desarrollan y maduran en él las formas artísticas medievales creadas en el siglo anterior; mientras, van penetrando, débilmente al principio, pero luego con más fuerza a medida que se va avanzando en el siglo, las nuevas corrientes literarias procedentes principalmente de Italia. Por el predominio de las formas literarias tradicionales, el siglo XV es el fin de la Edad Media; y, por entrar e ir creciendo en él las influencias italianas, tanto las clásicas (latinas y griegas) como las creadas por la propia Italia, puede ser considerado como un Prerrenacimiento.

En este período se agudiza el desdoblamiento de las letras españolas en dos direcciones, una culta y otra popular. Esta separación simboliza la honda división por la que pasa Castilla en este tiempo; por un lado, la poesía culta y artificiosa de los Cancioneros; y, por otro, la viva y dramática, de hondo sentido popular, del Romancero. Y mientras se “divorcian” estas dos corrientes, van penetrando en la primera, en la aristocrática y culta, las influencias de Italia. Aragón, con la Corte de Alfonso V el Magnífico en Nápoles, tenía entonces relaciones más directas con la Italia del sur; y de este modo favoreció la llegada a la Península de las corrientes italianizantes.

El nuevo humanismo de cepa italiana, tanto en la antigua lengua de Roma como en la moderna toscaza (Dante y Petrarca), entró en España por varios caminos y su influencia fue desplazando la tradición humanística de origen oriental, la cual había producido en Castilla las obras del Rey Sabio y en Cataluña las de Lulio. Uno de esos caminos fue el contacto directo de los españoles con Italia.

Otro de los medios de comunicación fueron las traducciones. A la cabeza de los traductores figura don Enrique de Villena (1384-1434), en el que se unía el nuevo y el viejo humanismo hispano.

Una de las principales labores de quienes aspiraban a introducir en España las corrientes renacentistas fue la de traducir a las lenguas hispanas, al castellano y al catalán, las obras clásicas e italianas. En esta fase, precursora del Renacimiento español, pasó España por un período de vulgarización y diletantismo; es decir, un período de traducciones y adaptaciones.

Respecto a la expansión de la cultura, debemos destacar que han llegado hasta nosotros una mayor cantidad de obras del siglo XV, que del siglo anterior. El factor principal en este sentido fue el incremento en la producción de nuevas obras, que obedece a una demanda más fuerte por parte del público. La prosa, además, y poemas más complejos debieron de ser dirigidos en primer término a un público capaz de leerlos. Prácticamente, su público quedaría reducido a aquellos que eran capaces de leer con bastante facilidad y a aquellos otros que, aunque analfabetos, poseían, sin embargo, un cierto nivel de cultura y se hallaban en contacto regular con aquellos que sabían leer. El lector privado y el pequeño grupo culto al que las obras eran leídas constituyen, pues, el factor esencial en la expansión de la producción literaria.

Una combinación de elementos técnicos y educativos parece haber producido este cambio. Desde el punto de vista tecnológico destacan dos inventos: la difusión del uso del papel y la construcción de las lentes. El empleo del papel facilitó los libros a un público de mayor amplitud.

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Todos estos factores educacionales y tecnológicos se conjugaron a su vez con el entusiasmo de Alfonso X por la lengua romance, puesto que la disponibilidad de obras serias en romance fomentó el hábito de lectura. No sólo se produjeron más ejemplares de cada libro, sino que se compusieron incluso obras en mayor cantidad. El incremento del público lector trajo consigo la composición de obras más conscientemente literarias en sectores en donde previamente había dominado un propósito fuertemente utilitario.

3.- El amor cortés y los cancioneros: clave sociológica y tradición literaria

La poesía cortesana que tuvo su gran momento a lo largo del siglo XV, en particular durante el reinado de Juan II, representa la tardía aclimatación o transplante de la poseía trovadoresca provenzal, que había tenido luego su brillante expansión en la lírica gallego-portuguesa desde mediados del siglo XIII hasta mediados del XIV, y que a partir de este momento es acogida por la lengua castellana. Esta lírica trovadoresca en lengua castellana recibe todo un depósito de motivos, temas y normas expresivas; y aunque admite una rica variedad, su principal inspiración la constituye el llamado “amor cortés”, es decir, el amor de un caballero por una dama, según aquella exaltación idealizada, de culto laico y enamorado vasallaje, tan característica de los últimos siglos medios. Esta poesía, con el nombre de “gaya ciencia”, había consistido siempre en un alarde de virtuosismos, de refinadas sutilezas conceptistas y complejas combinaciones métricas. Tal especie de poesía no podía desarrollarse fuera del marco de una corte; sólo allí podía encontrarse el oyente preparado para apreciarla y el ambiente indispensable para florecer, con las galanterías de damas y caballeros, las fiestas de palacio y la anécdota regocijada o picante; de donde procede la general denominación de poesía cortesana. Como veremos más adelante, es justo en medio de esa corte, donde Jorge Manrique y otros poetas importantes destacarán.

Gran parte de esta lírica nos ha llegado en los llamados “cancioneros”. Aunque el nombre de “cancionero” puede también utilizarse para la producción de un solo autor, se designa generalmente con el nombre de “cancioneros” a diversas recopilaciones de poesía lírica que van siendo reunidas desde comienzos del siglo XV. Se conservan en número considerable, y en ellos tuvieron cabida poetas de las más diversas condiciones y tendencias; pero el tono general que predomina en estos “cancioneros” es el de aquella poesía artificiosa y convencional basada en sutilezas y habilidades de ingenio, juegos de imágenes y todo género de recursos retóricos al servicio de discreteos amorosos, requiebros, adulaciones y composiciones de circunstancias.

Los “cancioneros” del siglo XV permiten penetrar cumplidamente en el ambiente y las costumbres de la época, además de representar el triunfo definitivo de la lírica castellana sobre la gallega. En estos “cancioneros” se mezclan poesías de las más variadas tendencias. En general parecen haber sido reunidas sin criterio determinado. Cada compilador seleccionaba las obras según su gusto propio o el de la persona a quien iba dedicado el volumen, o dejándose llevar de la amistad de los autores, o del odio a veces, para excluirlos.

3.1 Tipología de los Cancioneros

Los cancioneros contienen dos tipos principales de poemas: la canción lírica (breve, concebida originalmente para el canto, y, por lo general, de tema amoroso, aunque se dan también canciones religiosas panegíricas) y el decir de índole doctrinal panegírica, narrativa o satírica (considerablemente más amplio, cuyo objetivo era la lectura o recitación). La canción se sirve de versos de ocho sílabas (en algunas de ellas se intercalan a intervalos regulares otros de cuatro

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sílabas, procedimiento conocido con el nombre de pie quebrado), de rima regular y consonante, que ofrecen gran flexibilidad en su esquema acentual. La canción emplea un solo tipo de versos casi sin excepción; el decir, en cambio, hace uso del octosílabo o bien del arte mayor, en versos de doce sílabas partidos por una fuerte cesura y dotados de dos intensos ictus en cada hemistiquio. Su rasgo distintivo lo constituye su esquema acentual fijo.

No se consigue siempre una total regularidad siquiera en la distribución de acentos dentro de este paradigma, y por la segunda década del siglo XV se enfrentaban dos tendencias contrapuestas, más liberal una a este respecto, la otra, en cambio, partidaria de una postura más rigurosa. Salió vencedora la última aunque algo modificada, obviándose de este modo el peligro de una incoherencia formal. Se afianzó una excesiva rigidez, y el arte mayor, a diferencia del octosílabo, se hallaba agotado a finales del siglo XV. Mientras que la canción en octosílabos se redujo pronto a un conjunto restringido de posibilidades métricas, el decir octosilábico mantuvo gran libertad en el número de estrofas y en el esquema de rima.

Merecen especial atención algunos de los cancioneros. Destacan entre ellos el Cancionero de Baena y aquellos otros cuyo arquetipo se halla ahora perdido y recogen principalmente la poesía compuesta en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón, el de Herberay des Essarts y el de Palacio, compilados en los años sesenta, y por último, el Cancionero general de Hernando del Castillo. De todas estas colecciones, la de Baena, el conjunto napolitano y el General ofrecen las más rigurosas muestras de la nueva producción. El de Herberay nos transmite, al parecer, el gusto de la corte Navarra en época poco posterior a la mitad del siglo; el de Palacio, a su vez, el de las cortes castellana y aragonesa durante el mentado periodo.

3.2 El Cancionero General

El Cancionero general es recogido y ordenado por Hernando del Castillo, quien comenzó hacia 1490 a reunir todos los poemas que pudo encontrar desde tiempos de Mena en adelante, incluyendo a unos pocos poetas anteriores que habían perdurado en el favor del público.

En aspectos tales como el de la acogida de romances y villancicos, el Cancionero general señala una ampliación de los dominios de la poesía culta; en otros, en cambio, presenta una restricción cada vez más estricta. Esta limitación constituye, por otra parte, un síntoma de destreza. Esta habilidad y restricción aludidas afectan, por otra parte, tanto al área conceptual como a la métrica de los poemas; el género poético denominado “perqué” (una serie de preguntas, de aparente devaneo) se cultiva mucho, y la antítesis, la paradoja y los juegos de palabras se encuentran en el cenit de su empleo entre los poetas del último cuarto de siglo XV, ejerciéndose bajo normas cada vez más rigurosas: el vocabulario se halla notoriamente restringido tanto en la cantidad como en la índole de los términos (casi todas las palabras son abstractas).

Pocos son los nombres de los autores que se conocen en el Cancionero general, pero uno de los más conocidos e importantes es el de Jorge Manrique. Casi todo su poesía amorosa la conocemos gracias a este Cancionero.

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4. Los poetas de la corte de Juan II

4.1 .Íñigo López de Mendoza

4.1.1 Vida

Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, nace en Palencia, en 1398, en una familia muy influyente dentro de la nobleza del siglo XV. Interviene en la política del reinado de Juan II, casi siempre a su favor. El título de Marqués de Santillana le fue concedido por el rey Juan II tras la batalla de Olmedo (1445) en la que lucha junto al rey contra un poderoso grupo de nobles. Al final de su vida toma partido contra Álvaro de Luna, el favorito del rey, al contrario que su coetáneo Juan de Mena, con el que mantuvo contacto. Representa a la perfección la fusión de esos dos ideales aparentemente contrapuestos, las armas y las letras.

4.1.2 Su humanismo

Nos hallamos en el siglo XV, en una sociedad que ya valora, aunque a un nivel minoritario, el ejercicio de las letras, en que los poetas tienen noticia de las actividades de otros poetas, mientras que en el s. XIV parecía que los escritores romances escribían aislados de los demás. Estamos en los inicios del humanismo.

El Marqués de Santillana es uno de los más significativos representantes del Humanismo peninsular hispánico. Por un lado, porque es uno de esos nobles letrados que tratan de armonizar las armas y las letras; por otro, porque a lo largo de su vida se dedica a buscar y leer muchas obras de la antigüedad clásica, lo que le lleva a formar una importantísima biblioteca en el palacio de Guadalajara, llena de manuscritos, donde se recogía lo más avanzado del saber de la época. Allí se encontraban los clásicos griegos y latinos y los modernos autores italianos, junto a obras representativas del pensamiento religioso medieval o del arte militar. Creó un círculo literario, compuesto por un gran grupo de intelectuales. Para su biblioteca hizo traer de Italia las mejores versiones de los clásicos latinos e italianos, muchas de las cuales mandó traducir a la lengua castellana.

Además, Santillana es un poeta muy inquieto, que busca la perfección y que cree en el valor cívico de la poesía.

Gran parte de la formación y la actividad literaria del Marqués de Santillana se relaciona con la Corona de Aragón, con sus mandatarios y sus escritores. Allí adquirió formación en años decisivos de aprendizaje y conoció a figuras relevantes y a maestros, como don Enrique de Villena, que es fundamental para sus aspiraciones humanísticas, pues éste fue el animador cultural de aquella sociedad, el que más tradujo y quién más defendió la idea de la necesidad del saber. Reunió también una importante biblioteca donde había obras de la antigüedad clásica y otras relacionadas con ciencias ocultas, por ello, la biblioteca fue quemada por Fray Lope Barrientos, siguiendo órdenes de Juan II.

Íñigo López de Mendoza también conoció a poetas muy importantes, como Jordi de Sant Jordi, poeta catalán por el que sintió gran admiración y al que dedicó un poema alegórico en el que imagina su coronación. Otro poeta admirado por Santillana es Ausias March al que define como un gran trovador; a ambos les unió una común preocupación por el saber humanístico.

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También el Marqués tuvo contacto con influyentes damas de la corte, a las que dedicó sus versos, particularmente cuidados y llenos de alusiones cultas.

Vemos, por tanto, que el contacto con la Corona de Aragón es fundamental en la obra del Marqués de Santillana

4.1.3 Sus ideas literarias: La Carta Prohemio

La obra en prosa más importante del Marqués de Santillana es la Carta Prohemio, escrita al Condestable de Portugal, una especie de introducción a la colección de poesías que le enviaba. Ésta contiene un conjunto de reflexiones sobre la poesía, además de una breve historia de la literatura.

Santillana intenta en su Carta la dignificación del quehacer poético, y define la poesía como <<fingimiento de cosas útiles cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas é scandidas por cierto cuento, peso é medida>>. Es decir, que el poeta se preocupa tanto del contenido como de la forma.

Es importante la división que realiza de la poesía en “sublime”, que es la de los clásicos latinos y griegos; “mediocre”, la de los que la imitan en lengua romance; e “ínfima”, los que escriben en romance sin orden ni reglas. Esta distinción se basa sobre todo en el idioma utilizado, ya que en la época ningún tema era malo si se expresaba en lenguas clásicas.

A pesar de sus teorías, Santillana alcanzó su fama sobre todo por sus composiciones de forma popular, aunque pensaba que lo conseguiría con sus composiciones alegóricas, llenas de cultismos.

Además de sus ideas literarias, en el Prohemio también nos da el Marqués datos sobre la historia literaria de España y otras literaturas europeas, citando gran cantidad de nombres de autores.

4.1.4 Obras doctrinales

Podemos encuadrar en este grupo algunos poemas doctrinales que le dieron a Santillana mucha popularidad.

En el Diálogo de Bías contra Fortuna, inspirado por el encarcelamiento de su primo, el conde de Alba; el filósofo Bías, uno de los siete sabios de la antigua Grecia, dialoga con la Fortuna y nos enseña cómo el individuo puede, con paciencia, vencer al destino que va en su contra.

El Doctrinal de Privados fue escrito tras la ejecución de su enemigo don Álvaro de Luna. Aquí el autor toma la personalidad del muerto, confesando sus pecados, aunque después le permite llegar al Paraíso.

También deben mencionarse los Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseñanza. Se trata de cien estrofas de pie quebrado, compuestas para la educación del príncipe Don Enrique.

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4.1.5. Obras de influencia italiana: los poemas alegóricos y los sonetos “fechos al itálico modo”.

Durante su estancia en la corte del rey Alfonso V de Aragón, Santillana entra en contacto con las nuevas tendencias poéticas surgidas en Italia: la alegoría visionaria, las alusiones y citas de personajes míticos y de la antigüedad, el endecasílabo y el soneto. Todo ello lo irá incorporando poco a poco a su obra. Sus obras de influencia italiana pretenden seguir las huellas de Dante, pero ninguna alcanza la importancia del Laberinto de Juan de Mena.

Las alegorías de Santillana comienzan normalmente con un sueño y la aparición de figuras simbólicas y personajes mitológicos o literarios. Estas obras pertenecen a su época de mayor plenitud, cuando abandona el octosílabo y usa el verso de arte mayor.

Al poeta Jordi de Sant Jordi le dedica un decir alegórico, La Coronación de Mossén Jordi de Sant Jordi, donde expresa su admiración hacia el poeta. Narra un sueño donde aparece Venus con su consejo de doncellas, ante quienes llegan Homero, Virgilio y Lucano acompañando al poeta Mossén Jordi, para el que piden la “corona de los prudentes letrados”, que le entrega la diosa. Tenemos motivos tomados de Dante, como la hora mitológica y el sueño con que se inicia la obra. El esquema de la coronación seguramente procede de Boccacio, que en la Amorosa Visione describe la coronación de Dante.

También alegórico es El infierno de los enamorados, inspirado en el canto VI del Infierno de Dante. Tras un sueño, es atacado por fieras de las que le salva Hipólito, que le acompaña después al “infierno de los enamorados”, donde están pagando sus penas de amor todos los enamorados célebres de la mitología y la historia: Orfeo, Eurídice, Dido, Eneas….

Sin embargo, la obra más ambiciosa de estilo alegórico es la Comedieta de Ponza, un largo poema compuesto en estrofas de arte mayor, donde Santillana nos habla de la derrota sufrida por el rey Alfonso V en la batalla de Ponza, a manos de los genoveses. Alfonso V y sus hermanos son apresados y por ello, doña Leonor, su madre, morirá. El autor narra un sueño donde aparecen cuatro damas vestidas de negro, las esposas de los tres hermanos y doña Leonor, que cuentan su dolor a Bocaccio, que les explica el papel de la Fortuna en la vida de los hombres y les predice triunfos en el futuro.

Siguiendo con sus obras de influencia italiana, debemos hablar de sus cuarenta y dos Sonetos “fechos al itálico modo”, escritos a partir de 1438, de tema variado. Lo que realmente interesa de estas composiciones es que son la primera adaptación del soneto italiano a nuestra lengua. Aunque algunas de estas piezas parecen alcanzar su propósito, tomadas en su conjunto nos revelan un fracaso por parte del autor. El número de sílabas es casi siempre correcto, pero el Marqués no aceptó con la acentuación. Hubo otros intentos durante el siglo XV por adaptar el endecasílabo italiano, pero todos fracasaron, hasta la llegada de Garcilaso, ochenta años después de la muerte de Santillana, no se resolverá adecuadamente el problema de los acentos.

4.1.6 Lírica de tradición provenzal y de tradición castellana

Las obras que más fama han dado a Santillana son sus composiciones populares a la manera provenzal y castellana, a pesar de que el poeta despreciaba en teoría el arte popular. Son una serie de Canciones y deçires y diez Serranillas.

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Se conservan diecinueve Canciones que en general son breves y sencillas, y sus temas son los habituales sobre el amor en la “poesía cortés”. Son naturales y graciosas, aunque bien elaboradas. Los Deçires son más variados, aunque en general, todos están dedicados a la lectura, y no a la música, aunque tienen bastante retórica y conceptos y tópicos mitológicos.

En las Serranillas adopta la forma típica del género: una pastora y un caballero se encuentran en un paisaje que se describe minuciosamente; el caballero alaba a la serrana, pero la pastora se niega por su condición desigual; en la mayoría de los casos ella se marcha. Las serranas de Santillana no son toscas como las del Arcipreste, sino que se refinan y tienen con el caballero un diálogo ingenioso. El Marqués alcanza aquí una perfección que pocas veces se ha superado en la lírica popular. Se puede ver un proceso de refinamiento a partir de la tercera serranilla. Incluso en las serranillas VI y IV, que son las más bellas, parece hacerse una idealización bucólica, lo que lleva a pensar en una influencia de la pastorela francesa.

Aquí tenemos la serranilla VI, en hexasílabos, en la que el señor es rechazado una vez más.

Serranilla VI

<<Moça tan fermosa En un verde pradonon ví en la frontera, de rosas e flores,como una vaquera guardando ganadode la Finojosa. con otros pastores,

la ví tan graciosa,Faziendo la vía que apenas creyeradel Calatraveño que fuese vaqueraa Santa María, de la Finojosa>>.vençido del sueño,por tierra fragosaperdí la carrera,do ví la vaquerade la Finojosa.

En cuanto a la técnica de las Serranillas, el poeta nos introduce de repente en la historia, y de repente llega el desenlace, que a veces tan sólo se sugiere, y en otras ni se cuenta. El poeta se suele detener tan sólo para describir la belleza del paisaje o la pastora.

4.2. Juan de Mena: Su vocación humanista

Juan de Mena representa a una nueva generación de poetas: los primeros hombres de letras del Renacimiento.

Nace en Córdoba, en 1411 y fue estudiante en Salamanca, Roma y Florencia. Por sus grandes conocimientos de la lengua latina, Juan II le nombró su “secretario de cartas latinas” y a partir de ahí, su vida siempre está unida a la corte de Castilla. Esto le hace ponerse en relación con altos cargos políticos y con escritores de su tiempo, comenzando por el condestable don Álvaro de Luna, por el que sintió gran admiración y estima.

Es el prototipo del intelectual, apartado de las armas y de la política y entregado a su obra, tuvo fama inmediata, sobre todo por su Laberinto de fortuna, aunque la crítica moderna no le ha prestado demasiada atención.

4. 2.1 Obras menores: lírica amorosa y satírica, poemas alegóricos, poemas doctrinales.

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Atribuciones

Juan de Mena cultiva todas las corrientes de la poesía castellana del siglo XV. Su obra lírica consta de canciones y decires amorosos, poesías de tema político, alegórico, preguntas y respuestas, enigmas y poemas satíricos. La recepción de su poesía en los siglos XV y XVI fue muy positiva y sus poemas amorosos están incluidos en más de treinta cancioneros como el Cancionero de Baena, el de Estúñiga o el de Fernández de Ixar entre otros.

Sus composiciones amorosas son canciones y decires, y en su gran mayoría son quejas o lamentos amorosos. Siguen la moda de la poesía cortesana del XV: los temas son las quejas del amante, el dolor por la partida de la dama, el poder de sus ojos, etc., y también usa los mismos recursos estilísticos: antítesis, aliteración, el uso de la ‘hora mitológica’. Sin embargo, lo que individualiza estas composiciones es el intelectualismo con el que analiza el proceso amoroso: utiliza un mundo abstracto, conceptual, donde el amor se ve a través de su representación mental.

Claro oscuro es una combinación de formas alegóricas y poesía de cancionero, donde sobre un fondo culto (con cultismos y oscuridad léxica y sintáctica), aparece un episodio amoroso con la forma de la poesía cortesana. Se usan estrofas de ocho versos de arte mayor para lo “oscuro” y coplas de octosílabos para la narración sencilla.

En cuanto a su vena satírica, Juan de Mena la manifiesta claramente en su invectiva contra el mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga y en las Coplas sobre un macho que compró de un fraile, que cuentan cómo el poeta fue engañado por un “arcipreste malvado” que le vendió un macho cojo. En ésta obra critica a los religiosos, lo que también hará en Laberinto de Fortuna.

Muy importante en su obra son los poemas alegóricos, si descartamos el Laberinto de Fortuna del que hablaremos después, el que le sigue en importancia es la Coronación del Marqués de Santillana, cincuenta y una coplas reales de versos octosílabos en los que el autor se encuentra primero en el infierno, donde nos muestra las penas que pasan ciertos pecadores, para subir después al Parnaso, donde se realiza la coronación del Marqués de Santillana. Mena tituló al poema los Calamicleos, un nombre compuesto de una palabra latina, calamitas, que quiere decir miseria; y otra griega, cleos, que quiere decir gloria. Calamicleos quiere decir, por tanto, tratado de miseria y de gloria. La narración tiene dos partes, la parte miserable, donde se cuentan las penas de personajes mitológicos, como Jasón, Cadmo, Acteón, que sufren en el infierno el castigo por su comportamiento inmoral. En la segunda parte, la gloriosa, aparecen personajes como Homero, Virgilio o Séneca, que coronan al Marqués con hojas de roble y laurel, símbolos de valor y sabiduría (armas y letras). La poesía tiene una clara intención moral y política. Va acompañada de comentarios en prosa donde hay citas de autores clásicos.

Además, en los últimos años de la vida de Mena, escribe poesía moral, como las Coplas contra los pecados mortales, o el Debate de la Razón contra la Voluntad.

Hay varias obras atribuidas a Juan de Mena, muchas de ellas de atribución dudosa, como el Razonamiento que face Juan de Mena con la muerte, de tema moral, o la obra en prosa Memorias de algunos linajes antiguos e nobles de Castilla, donde aparece un estilo demasiado sencillo; aunque también se ha dicho que podrían ser una especie de apuntes para una obra más elaborada.

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La atribución del Tratado del Amor parece ser bastante segura, pues aparecen en él una serie de referencias comunes a otras obras del autor. Probablemente esta sea la primera composición de Juan de Mena, que podríamos clasificar como obra didáctica.

También es probable la atribución del Tratado sobre el título del duque, que va dedicado a don Juan de Guzmán, conde de Niebla, perteneciente a una familia con la que Mena tuvo mucha amistad.

4.2.2. El Laberinto de Fortuna

Ésta es una de las obras más importantes de la literatura medieval española, escrita en versos de arte mayor. El Laberinto es un poema alegórico con semejanzas con la Divina Comedia de Dante.

El poeta es llevado por el carro de la diosa Belona al palacio de la Fortuna y guiado por la Providencia, el poeta contempla las diversas partes del mundo y tres ruedas: dos inmóviles, la del pasado y la del futuro, y una que no para de moverse, que muestra el tiempo del presente. Las ruedas contienen siete círculos ordenados concéntricamente como el sistema planetario geocéntrico de Ptolomeo, y en cada uno de ellos influye uno de los siete planetas. En esos círculos va colocando el autor a diversos personajes. En la rueda del pasado están personajes históricos y mitológicos; en la del presente se hace una síntesis de la historia de España, y en la rueda del futuro pronostica grandes éxitos a Juan II, confiando en que fuera capaz de frenar las guerras.

Además de Dante, también hay que destacar la influencia de dos clásicos: Virgilio y Lucano, de los que imita ciertos episodios.

El Laberinto es un poema moral y político, busca el destierro de los vicios, pero también sirve para exaltar la Reconquista, las hazañas de los cristianos y la monarquía. Presenta todo su apoyo a la política del condestable don Álvaro de Luna, para Mena, la única persona capaz de cambiar la situación en la que se encuentra España.

4.2.3 Valor nacional

En la obra de Juan de Mena vemos un claro entusiasmo en todo aquello que se relaciona con Castilla o España. Escribe el Laberinto para exaltar a los suyos frente a los demás, por ello defiende tanto la Reconquista, y numerosas veces acude a la historia para contarnos victorias pasadas contra los musulmanes.

A pesar de que la palabra patria no aparece en el Laberinto, el significado del término aparece por completo. Los héroes castellanos que mueren en la guerra no lo hacen para ganar fama o para servir al rey, por encima de eso, está la idea del pro patria mori, morir por la patria. Los héroes que aparecen en el círculo de Marte quisieron morir por su tierra.

Incluso en el caso de otras muertes que serían más naturales, como la de don Enrique de Villena, el poeta llora la muerte de su paisano por el vacío que va a producir en España.

La “nación” se ve representada en su figura más importante, es decir, el Rey, por ello no es extraño que Mena elogie continuamente al Monarca, nos basta simplemente con observar el inicio

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del Laberinto:

<<Al muy prepotente don Juan el segundo, al gran rey d’España, al Çésar novelo,aquél con quién Júpiter tuvo tal zelo al que con Fortuna es bien fortunado,que tanta de parte le fizo el mundo aquél en quien caben virtud e reinado,quanta a sí mesmo se fizo del çielo; a él, la rodilla fincada por suelo>>.

No hay duda de que Mena se propuso crear un poema nacional, para lo que no le faltaba patriotismo, y si no lo consigue de un modo definitivo es por el lastre de la alegoría.

4.2.4 Su estilo latinizante

El español literario del siglo XV tiene un marcado sello latino, pero en esto destaca Juan de Mena y sobre todo el Laberinto de Fortuna, su obra más latinizada en sintaxis y vocabulario. Esto puede deberse, por un lado, al deseo de elevar la lengua poética a un nivel superior, para que se acercara a la de las obras escritas en “estilo sublime”, es decir, en latín; por otro lado también puede deberse al intento de excluir de su lectura a los ciudadanos poco cultos.

La tendencia latinizante se manifiesta en el abundante uso de cultismos, es decir, de palabras tomadas directamente del latín, con las que sustituye otras del léxico popular (“novelo”, por nuevo, “flutuoso” por oscilante, “poluto”, por sucio, etc.), latinismos ortográficos (tesoro, objetos…) y construcciones latinas, como el uso del participio de presente en lugar de una oración de relativo; también sustituye nombres por perífrasis y complica la sintaxis de las oraciones.

La acumulación de recursos expresivos y cultismos le da a la poesía de Mena un carácter recargado, pero de mucha fuerza expresiva. Representa una innovación en la literatura española, aunque está muy lejos de la calidad definitiva que se lograría con Góngora, pero Mena tiene la importancia de un precursor.

5.- Jorge Manrique, poeta de las cortes de Enrique IV y de los Reyes Católicos

5.1 Los Manrique y la formación de Jorge Manrique

Para comenzar a tratar la figura de este afamado poeta medieval, Jorge Manrique, cuyas célebres Coplas a la muerte de su padre, es la máxima creación de la lírica cortesana del siglo XV y una de las mejores elegías de la literatura española, hemos de conocer en parte cómo la herencia de su propia familia y la tradición literaria y nobiliaria caballeresca de estos, tan propiamente medieval, le afectaron.

Miembro de una de las familias de la nobleza más rancia de Castilla, Los Manrique (era hijo de don Rodrigo Manrique, maestre de la orden de Santiago, y sobrino del poeta Gómez Manrique), Jorge Manrique compaginó su afición por las letras con la carrera de las armas, participando junto a su padre en las luchas que precedieron al ascenso de los Reyes Católicos. Ambos pertenecían a la orden de Santiago, y combatieron del lado de Isabel la Católica contra los partidarios de Juana la Beltraneja. Pereció a causa de las heridas recibidas durante al asalto al castillo de Garcimuñoz, en el

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feudo del marqués de Villena.

Los manriques son campeones de una concepción nobiliaria de la vida, de la sociedad y, en gran parte, de la política. Su norte individual es la honra. Su estado de caballeros es un concepto expansivo y mal definido, alumbrado por esta honra. Son, ante los demás, responsables de su estado, lo cual es una caracterización de la fama. Y esto lo veremos con claridad en la obra de Jorge Manrique.

Además de la importancia política de Don Rodrigo Manrique, padre de Jorge Manrique, destaca la importancia literaria de Gómez Manrique. Era sobrino de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, importante poeta anteriormente analizado, nieto de Diego Hurtado de Mendoza, hermano de Rodrigo Manrique, y tío de Jorge. Era una estirpe, pues, de hombres de letras. Gómez Manrique, por ejemplo, poeta y dramaturgo, es el autor del primer Auto de los Reyes Magos conservado.

Es seguro que Jorge Manrique asumió por completo la línea de actuación política y militar de su extensa familia castellana: como sus demás parientes, fue partidario de combatir por lo que creía, pero tampoco dejó de lado la tradición literaria y poética, llevando el apellido de su estirpe a la posteridad histórica y literaria.

5. 2. Manrique, poeta de cancionero. La transmisión de su poesía

¿Cuándo empezó a escribir versos Jorge Manrique?

Se puede suponer que la <<pregunta que fizo don jorge sobre los hechos de Castilla>> se refiera a la proclamación del Príncipe-Rey, y sería la composición a la que podríamos fijar una fecha más temprana, 1465. La composición más tardía sería <<¡O, mundo! Pues que nos matas>>, que le encontraron en el seno cuando fue herido de muerte, es decir, en 1479. Entre ambas fechas se pueden situar los poemas dirigidos a Doña Guiomar, la contestación a Guevara que le preguntaba por una herida de arma de fuego o las Coplas a la muerte de su padre.

Por otra parte, para entender la creación poeta de Manrique y sus contemporáneos debemos tener en cuenta que la poesía era un simple entretenimiento social: ni podía desconocerse ni debía tomarse demasiado en serio. Se trovaba como se danzaba y cantaba. Para Jorge Manrique la poesía nunca trascendió de ser un pasatiempo.

Hasta el Marqués de Santillana y Gómez Manrique en el siglo XV, tienen que justificar su dedicación a una actividad que no está bien vista en su clase social. Durante mucho tiempo, predominaron las armas sobre las letras. Pero en aquel preciso siglo XV la censura social era más mezquinamente “social”; la poesía era un juego, un pasatiempo y no convenía sacarla de estos límites salvo que el éxito hubiera ya sancionado al atrevido con gran crédito, es decir, otorgándole margen de originalidad.

Era por tanto la poesía en el siglo XV una forma de atraer prestigio social, una expansión, un ornamento de su rica personalidad. La gran mayoría de los poemas nacían como una prueba de ingenio que consistía en expresarse dentro de un artificio métrico y utilizar este artificio para cuanto fuera comunicación social.

Además, debemos entender este tipo de poesía escrita de una manera muy musical. Se

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danzaba, se interpretaba música y se acompañaba de poesías, ese era el campo en el que encuadramos la obra amorosa y burlesca manriqueña.

Jorge Manrique no se preocupó, como otros poetas de su tiempo, anteriormente vistos, como Sanillana, Álvarez Gato y su propio tío Gómez Manrique, de recopilar un cancionero fidedigno con sus versos, que quedaron así entregados al azar de antologías y a la memoria de sus contemporáneos.

El capítulo más complejo para tratar la transmisión de la obra manriqueña lo constituye, sin lugar a dudas, la poesía amorosa y de circunstancias, que no nos ha llegado en bloque, sino por caminos distintos y, a veces, azarosos. El conjunto de textos más importante, cualitativa y cuantitativamente, es el que nos transmitió el Cancionero General de Hernando del Castillo en su primera edición de 1511, que hemos analizado en el segundo punto. De aquí extraemos 46 de los 49 poemas que en total conservamos. Abarca la obra completa excepto muy pocas composiciones: las Coplas a la muerte de su padre, y las Coplas póstumas, añadidas por el propio Hernando del Castillo en la segunda edición de 1514. A esto se unen tres composiciones que nos han sido transmitidas a través del llamado Cancionero del British Museum.

Sin la obra de Hernado del Castillo, por tanto, apenas abarcaríamos el conocimiento de algunas composiciones de Manrique. Esto sugiere también que una información tan completa de la obra manriqueña sólo pudo llegarle al editor valenciano a través de un cancionero personal del autor, sea directamente, sea a través de su inclusión en uno colectivo del que no nos habría quedado ninguna huella.

5.2.1 Poesía amorosa y burlesca

Como hemos visto, la obra poética de Manrique no es muy extensa. Se suele clasificar en tres grupos: amoroso, burlesco y doctrinal. Son, en general, obras satíricas y amorosas convencionales dentro de los cánones de la poesía cancioneril de la época, todavía bajo influencia provenzal, con un tono de galantería erótica velada por medio de finas alegorías. Sólo se aleja de esto y se erige triunfante las Coplas a la muerte de su padre.

5.2.1.1 Poesía amorosa

La poesía amorosa de Jorge Manrique se sitúa con claridad dentro de la corriente cancioneril del siglo XV. Su producción poética siguió los cánones trovadorescos y cortesanos de finales de la Edad Media.

Las cortes eran focos de civilización que, a lo largo del medioevo, habían creado unas pautas de conducta y una teoría del amor y de la vida social, núcleo de su cosmovisión. Las características esenciales con que se nos presenta en la poesía de Manrique y de todo su siglo proceden de la escuela galaico-portuguesa:

Un sentimiento descarnalizado y altruista, que renuncia voluntariamente a cualquier signo de correspondencia si redunda en perjuicio de la mujer amada.

Idealización desmesurada a la mujer; le dedica tratamiento propio de una señora feudal y la pone sobre un altar.

Un amor de este tipo era inalcanzable por su propia naturaleza y conducía a una fijación narcisista de los sentimientos propios y a una enajenación que, con frecuencia, era

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sentida como variedad de locura.

Estos planteamientos indujeron a pensar que tales muestras de amor no podían ser más que una pura convención literaria, nunca una concepción ideológica vigente en la sociedad de la época. Es decir, que las muestras de amor no son más que prueba de ingenio; la mayoría de las veces son epigramas galantes y elogios de la dama; muy probablemente no siempre hagan referencia a lo que hoy entendemos como “relaciones amorosas”, sino que pertenecen al plano de la mera galantería.

La noción totalmente feudal del servicio de amor parece haber evolucionado un poco con el tiempo. Hay un cambio en la poesía amorosa del siglo XV. Es un cambio que se produjo no sólo en la Península, sino también en Francia. Como hemos podido saber en la introducción de este tema, la sociedad feudal se había transformado, y hay un cambio a la doctrina cortés. El poema supone un acuerdo entre el vasallo y el señor feudal; la dama, cada vez más altiva, rehúsa incluso el servicio que le ofrece el humilde pretendiente.

Muchos poetas muestran un miedo atroz ante la simple idea de confesar su pasión, y esto lo vemos en la poesía amorosa de Manrique:

<<Porque alguna vez hablé, callar, mas también callé,halléme de ello tan mal, y pené tan desigual,que, sin dubda, más valiera que, más callando, muriera>>.

Pero estos poetas de cancionero amoroso como Manrique tratan no sólo de las perfecciones de la dama, sino que parecen celebrar el largo martirio del enamorado: requerimiento y quejas desoladas se suceden sin interrupción, de manera monótona. Y será en el siglo XV cuando se exploten más abundantemente los recurso de este tema: vale más la muerte que una vida semejante, nos dicen, o como expresa Jorge Manrique, la muerte es demasiado lenta, y no desea esperar más para poner fin a su martirio amoroso:

<<No tardes, muerte, que muero; que con tu venida esperoven, porque biva contigo; no tener guerra contigo>>.quiéreme, pues que te quiero,

Además, el ambiente clasista y nobiliario en el que vivía nuestro poeta afectará a la obra de Manrique, por lo que desarrolla en las Coplas su doctrina clasista. Y no sólo en las Coplas, sino que todo el cancionero de D. Jorge está marcado por su visión de una sociedad de estamentos y privilegios. Como su Cancionero es en la mayor parte amoroso, la concepción discriminadora de D. Jorge se desarrolla a través de símiles eróticos. La amada es siempre la señora de quien el amante es vasallo. De ahí se derivan las relaciones entre ambos:

<< y qu´es buleto a mi seruicio está puesto toda oraun publico vassallage, un estandarte,y mi fe en pleyto omenaje que muestra por vasallajey mi penar en officio. el nombre de su señoraEn la torre d´omenaje cada parte>>.

La poesía amorosa del siglo XV considera poetizable exclusivamente el proceso de enamoramiento y la petición de amores, y los reducidos a esquemas argumentales que desarrollaban este núcleo debían forzarse para dar cabida a toda la compleja realidad de las relaciones entre

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hombre y mujer, desde la cortesía, el galanteo y el coqueteo, pasando por la amistad y el sexo, hasta llegar al amor y el matrimonio. Este factor queda aclarado si analizamos el poema número 10, Porque estando él durmiendo le besó su amiga:

<< Vos cometiste traición el deso de otra talpues me heriste, durmiendo, herida como me distes,de una herida que entiendo que no la llaga ni malque será mayor passión ni daño que me hezistes>>.

En otro aspecto, para expresar el amor, Manrique usa a menudo metáforas procedentes del vocabulario de la guerra, pero sigue concibiendo el sentimiento amoroso como un servicio, y le aplica la terminología que venía siendo habitual desde los trovadores provenzales. Lo podemos ver en el poema número 6:

<<a escala vista subieron y tan rezio hirieronnuestra beldad y mesura que vencieron mi cordura>>.

En otro poema vemos un modelo que posiblemente fuera introducido por Jorge Manrique, que trata de la descripción del amor mediante el uso de parejas de antítesis (poema número 3):

<<Es plazer en que ay dolores,dolor en que hay alegría...>>.

También vemos metáforas típicas trovadorescas en la poesía de Manrique, como la comparación del amor no correspondido bajo la forma de una “herida” o “llaga”:

<<En una llaga mortal conoscerés luego cuál desigual, es el leal

que está en el siniestro lado, servidor y enamorado>>

Observamos también el pacto de amor y fidelidad que se realizaban entre la amada y el poeta:

<<A tal postura vos salgo que por pesar ni tormentocon muy firme juramento ni tristura,y fuerte jura, a otri no lo entregar,como vassallo hidalgo, aunque la muerte esperasse/por bevir...>> Encontramos que el poeta prefiere la muerte al dolor que siente, lo que nos adelanta parte

de la temática que será esencial en la obra renacentista:

<<Porque después de morir, porque mi muerte es pasadano ay otro mal ni penar. y la vida no acabada,Por esto no temo nada que es la gloria que a de aver.>ni tengo de qué temer, (Poema 12)

<<Pues, muerte, venid, venid y matad y concluida mi clamor trabajoso, un ombre tan enojoso>>

(Poema 14)

<<acabar, porque será que tal pena>>menor trabajo la muerte (Poema 16)

Y el amante sufrirá en silencio, sin ser capaz de mostrar sus sentimientos:

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<<Yo callé males sufriendo y sufrí penas callando>> (Poema 18)

<<Callé por mucho temor; que la vida perderé>> temo, por mucho callar, (Poema 20)

Parte de sus composiciones poéticas amorosas pueden ser comprendidas en torno a su vida. Jorge Manrique se casa en Toledo, ciudad castellana a la que más vinculada se encuentra su familia; parte de la poesía amorosa está dedicada a la que fue su mujer, Doña Guiomar de Meneses, por lo que muy probablemente se escribió en Toledo.

El primer poema en el que la encontramos (número 5) debe datarse de las primeras etapas de sus relaciones, pues el poeta aún no ha percibido demostraciones satisfatorias de correspondencia:

<<¡Guay de aquel que nunca atiendegalardón por su servir!>>.

Este poema, además, es acróstico, donde todos y cada uno de los versos de cada estrofa comienzan por una misma consonante, y leído así el poema resulta Gyomar.

El segundo (número 2) debe estar escrito con motivo de su casamiento:

<<Vaya la vida passada señora, bien empleada... , amará mucho y querer,

que por amores sufrí, Si el valer vuestro querrá, que con buen logro dará>>.

pues me gastas con sí, pues que me quiso valer,

En su poesía amorosa, los decires de Jorge Manrique rara vez son puramente narrativos; mantienen un diálogo sin respuesta con la amada, el mensajero que le envía, el propio corazón o la muerte. Los poemas de Jorge Manrique interpelan, son como dichos en voz alta.

Jorge Manrique nos presenta una limitación de medios expresivos. Al lado de un cierto virtuosismo verbal, su domino del léxico y de la preceptiva es reducido. Él no arriesga experimentando con formas nuevas, prefiere asegurarse la destreza en el manejo de unas pocas. Desde luego, el arte de su formación es más deficiente de lo que debería, y además debemos tener en cuenta que muere cuando aún podía haber escrito mucho. Además, esta limitación de medios expresivos indica también la finalidad marcadamente social de casi toda su producción; salvo en contadas ocasiones, D. Jorge escribe fundamentalmente preocupado por conquistar un puesto en un grupo social; emplea para ello el lenguaje, las formas, los artificios de los que está más seguro, los que más fácilmente puede dominar. Por último, destacamos que presenta una natural propensión por lo conceptual y aforístico.

Jorge Manrique puede ser considerado como uno de los poetas cortesano menos cultos, en el sentido que a estas palabra se daba en su tiempo. Por supuesto, no hay en su obra ni en su biografía el menor indicio de que supiera latín u otra lengua; todas sus citas clásicas se reducen a la nómina de quince personajes de la antigüedad. Su vocabulario es escaso. En cuanto a sus latinismos, los vemos en el marco de la evolución general del lenguaje de su época.

Sin embargo, a través de los sentimientos y de una gran delicadeza, de tratar temas universales, que han traspasado generación tras generación, no le hace falta que su producción goce de mayor cultismo: al leer las Coplas, que posteriormente analizaremos, la sensibilidad y sensatez nos embauca y somos conscientes de estar ante una obra de una magnitud inigualable.

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5.2.1.2 Poesía burlesca

En cuanto a su producción burlesca sólo conservamos dos composiciones de carácter burlesco de Manrique. Una de ellas contiene la burla contra una borracha Coplas a una beoda (poema número 46); dibuja la imagen de la mujer opuesta a la idealización cortesana, pero destaca por su gracia en la invocación a los centros de producción vinícola como si fuera uno de los lugares de peregrinación. La otra Convite que hizo a su madrastra, (número 45) puede sorprendernos más por la agresividad con que carga contra su madrastra, que debía ser la hermana de su propia mujer.

5.2.2 Las Coplas a la muerte de su padre

La celebridad de Jorge Manrique se debe fundamentalmente a las Coplas a la muerte de su padre, su obra maestra, compuesta a raíz del fallecimiento de don Rodrigo, su padre (1476) y publicada en 1494 en Sevilla con el título Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, el Maestre don Rodrigo.

El tiempo transcurrido entre la muerte de don Rodrigo y la de don Jorge es de apenas 29 meses, por lo que la fecha exacta de composición de las Coplas ha ocupado la crítica moderna.

Esta elegía pertenece a la tradición medieval de la ascética cristiana: contra lo mundano de la vida, postula una aceptación serena de la muerte, que es tránsito a la vida eterna. Sin embargo, apunta ya una idea original que preludia la concepción renacentista del siglo siguiente: aparte de la vida terrenal y la vida eterna, Manrique alude a la vida de la fama, a la perduración en este mundo en virtud de una vida ejemplar que permanece en la memoria de los vivos. Esboza por tanto Manrique la existencia de tres vidas: la humana y mortal, la de la fama, que es la más larga, y la eterna, que no tiene fin. El propio poeta se salva y salva a su padre mediante la vida de la fama que le otorgan no sólo sus virtudes como caballero y guerrero cristiano, sino mediante la palabra poética; tal como concluye el poema: <<Dejonos harto consuelo / su memoria>>.

Las Coplas destacan por unir tradición y originalidad. En ellas Jorge Manrique hace el elogio fúnebre o planto de su padre, Don Rodrigo Manrique, mostrándolo como un modelo de heroísmo, de virtudes y de serenidad ante la muerte. El poema es uno de los clásicos de la literatura española de todos los tiempos y ha pasado al canon de la literatura universal. Lope de Vega llegó a decir de ella que «merecía estar escrita en letras de oro». En ella se progresa en el tema de la muerte desde lo general y abstracto hasta lo más concreto y humano, la muerte del padre.

Por más que se intente acercar la poesía de Jorge Manrique, e incluso la poesía castellana del siglo XV en general, al nivel de las Coplas la diferencia que las separa es muy grande. Toda la poesía del siglo XV permanece archivada, indisolublemente ligada a su siglo. Las Coplas emergen, por el contrario, libres, como si no contara con ellas la ley de gravedad histórica. El paso del tiempo no hace sino bruñir la obra excepcional apartándola de sus circunstancias.

El arte es comunicación, y el lector de las Coplas siente que desde ellas se le transmiten una serie de emociones y se le crea un clima espiritual de melancolía y reflexión. ¿Porqué se produce esta transmisión que no logran otras obras del autor o de la época? En las Coplas se desarrolla el motivo de la muerte y lo efímero, al que es muy propenso el corazón humano, pero también lo es el amor y, sin embargo, la poesía cortesana no conmueve ninguna fibra. El arte no consiste sólo en el

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tema, sino en el tratamiento del mismo.

En las Coplas la comunicación no la ha conseguido el poeta como un mecánico habilidoso que conoce los resortes y los usa, sino como un hombre que busca expresión a sus vivencias individuales y sociales y la encuentra. Y este es uno de los primeros rasgos peculiares que dan notoriedad a las Coplas entre la producción de los Cancioneros, y que las hace entrar con ligero paso en otras épocas.

Para comprender la importancia y notoriedad de las Coplas, sólo debemos fijarnos en que presentan algunas de las metáforas e imágenes más repetidas a lo largo de la literatura posterior, como la famosa:

<<Nuestra vida son los ríosque van a dar en el marque es el morir>> (Copla III)

En las Coplas, Manrique alona la sociedad, objeto de contemplación, con la separación de clases, pero igualadas todas por la fuerza más fuerte, la muerte:

<<allí van los señoríos allí, los ríos caudales, allegados, son iguales,

derechos a se acabar allí los otros, medianos, los que biven por sus manos

y consumir y más chicos; y los ricos>>. (Copla III)

Para el poeta, la muerte llega incluso hasta su propia base nobiliaria y a los propios estados, pues las cosas tras las que corremos, aun <<en los más altos estados / desfallecen >>.

Ese sentido guerrístico que hemos visto antes, que hablaba del amor como un servicio, traspasa el límite de la obra amorosa para ocupar un lugar importante en las Coplas:

<<Los plazeres y dulçores No mirando a nuestro daño,de esta vida trabajada corremos a rienda suelta,que tenemos sin parar;no son sino corredores, cuando vemos el engañoy la muerte, la celada y queremos dar la buelta,en que caemos. no ay lugar>>. (Copla XIII)

5.2.2.1 Género, estructura y métrica.

Métrica

Podemos observar en las Coplas una búsqueda por evitar todo exceso erudito o retórico: el estilo posee una elegante sobriedad, fruto del empleo de los vocablos más sencillos y pertenecientes al habla patrimonial. Muestra de esta búsqueda de simplicidad es la elección de una forma estrófica menor, las coplas de pie quebrado (que, por la popularidad de la obra, pasarían a llamarse coplas manriqueñas). Cada copla está formada por dos sextillas de pie quebrado (8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c, con rima consonante). El tono exhortativo característico del poema refuerza la gravedad de los versos, en una evocación serena del tiempo pasado.

<<Re-cuer-de el-al-ma-dor-mi-da 8a

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a-vi-ve el-se-so y-des-pier-te 8bcon-tem-plan-do 4ccó-mo-se-pa-sa-la-vi-da 8acó-mo-se-vie-ne-la-muer-te 8btan-ca-llan-do >> 4c

Esta estrofa manriqueña, la copla de pie quebrado se vincula fuertemente a la música. El pie quebrado puede situarse de muy varia manera en una estrofa, pero siempre produce un quiebro, una solución de continuidad de gran efecto rítmico. Donde mejor se conserva hoy musicalmente es en la seguidilla. El origen de la copla manriqueña lo ve T. Navarro en cantigas del siglo XIV.

Quien primero utilizó la copla de pie quebrado en la disposición de Jorge Manrique, de parejas de sextillas en que a dos octosílabos sucede un tetrasílabo con la rima abc: abc – def: def, fue el anteriormente analizado Juan de Mena.

- Estructura

Sobresale como rasgo principal de las Coplas la uniformidad y unidad del poema. Las Coplas son un modelo de estructura y coherencia, en el curso dramático que describen, en las ideas que se ponen en juego y en los medios expresivos utilizados.

En el desarrollo del poema pueden apreciarse tres partes. La primera (coplas I-XIII) es una exposición doctrinal en la que, de acuerdo con los principios de la religión cristiana y con la mentalidad medieval, se señala el nulo valor de la vida humana terrenal (sometida a los vaivenes de la fortuna y al poder destructor del paso del tiempo y de la muerte), destacándose en cambio el valor de la vida eterna en el más allá, que se alcanza mediante la virtud y el cumplimiento de las obligaciones propias del estado social.

Dentro de esta primera parte, las tres primeras coplas exhortan al lector a tomar conciencia de la temporalidad y de la naturaleza efímera de la vida terrenal. La vida y sus placeres pasan rápidamente (coplas I-II) (<<Recuerde el alma dormida,/ abive el seso y despierte/ contemplando/ cómo se pasa la vida>>) y terminan en la muerte (III), que iguala a <<los que viven por sus manos / e los ricos>>.

En la Invocación (coplas IV-VI), en lugar de dirigirse a las musas paganas, como otros poetas de su época, el autor se encomienda significativamente a Jesucristo (IV) (<<A aquel solo me encomiendo,/ a aquel solo invoco yo/ de verdad, / que en este mundo biviendo,/ el mundo no conosció/ su deidad>>) y expone su concepción cristiana de la existencia (V-VI): nuestra vida terrenal, breve y llena de sufrimientos, es el medio (camino) para alcanzar la vida eterna y la felicidad en el más allá. Y alcanzaremos esta vida eterna mediante la práctica de la virtud y el cumplimiento de las normas de la moral cristiana, obrando <<con buen tino>>, <<como debemos>>.

<<Este mundo es el camino mas cumple tener buen tinopara el otro, que es morada para andar esta jornadasin pesar, sin errar>>. (Copla V)

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Las coplas VII-XIV invitan a considerar la fugacidad de los bienes terrenales, que son inevitablemente destruidos por el paso del tiempo o la fortuna:

<< Ved de quánd poco valor que, en este mundo traidor,son las cosas tras que andamos aun primero que muramosy corremos las perdemos>>. (copla VIII)

El paso del tiempo acaba con la hermosura y la fuerza de la juventud:

<<Dezidme: la hermosura la color y la blancurala gentil frescura y tez cuando llega la vejez,de la cara, ¿Cuál para?>> (copla IX)

La pureza de los linajes se pierde en la copla X, y las riquezas y la posición social están sujetas a la fortuna en la XI (<<que bienes son de fortuna (...)/ la cual no puede ser una/ni estable ni queda/en una cosa>>). Y aunque tales bienes durasen toda la vida, carecerían igualmente de valor por su brevedad, que se contrapone a los sufrimientos eternos del infierno (copla XII), por lo cual perseguir ciegamente placeres y riquezas es caer en una trampa (copla XIII).

La segunda parte (coplas XIV-XXIV) es una ilustración de la doctrina expuesta en la primera. La estrofa XIV resume la formulación habitual de su tiempo, la muerte igualadora de todas las clases y estamentos de la sociedad. Era el eje central de la danza de la muerte, aunque Manrique evita en todo momento el tono macabro.

El nulo valor de la vida y de los bienes terrenales (riquezas, placeres, linaje) se ejemplifica mostrando los efectos del paso del tiempo, la fortuna y la muerte sobre una serie de personajes poderosos: de nada les sirvió su poder ante la muerte, que los trató igual que <<a los pobres pastores / de ganados>> (XIV). El autor renuncia a poner ejemplos de épocas antiguas; la historia reciente, le proporciona ejemplos suficientes, y comienza con un peculiar Ubi sunt?: El rey Juan II y los Infantes de Aragón (coplas XVI-XVII), Enrique IV (coplas XVIII-XIX), don Alfonso (XX), don Álvaro de Luna (XXI) y los maestres Juan Pacheco y Pedro Girón (XXII). Terminada la lista, el poeta se dirige en apóstrofe a la Muerte para destacar su inmenso poder destructor, ante el que no hay defensa posible (XXIII-XXIV).

Como último de los personajes de la serie anterior, y por lo tanto como nueva y última ilustración de las doctrinas expuestas en la primera, la tercera parte (coplas XXV-XL) se centra en la figura del padre del autor, don Rodrigo Manrique.

Se inicia con el elogio fúnebre de don Rodrigo; el poeta exalta primero sus virtudes de modo directo o mediante comparaciones con personajes históricos (coplas XXV-XXVIII) y luego repasa elogiosamente los principales hechos de su vida (XXIX-XXXII).

<<Aquél de buenos abrigo, el maestre don Rodrigo sus grandes hechos y claros

amado por virtuoso Manrique, tanto famoso no cumple que los alabe,de la gente, y tan valiente, pues los vieron>>. (Copla

XXV)

<<Amigo de sus amigos, ¡Qué enemigo de enemigos!

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¡qué señor para criados ¡Qué maestro esforçadosy parientes! y valientes!>>. (Copla XXVI)

Al elogio fúnebre le sigue un diálogo entre don Rodrigo, próximo a morir, y la Muerte personificada (coplas XXXIII-XXXIX). Inicia el diálogo la Muerte, que expone de nuevo el concepto cristiano de la existencia y afirma que don Rodrigo merecerá la vida eterna por la conducta ejemplar que siempre ha observado. En su respuesta, don Rodrigo acepta su final con modélica resignación cristiana y eleva una oración a Jesucristo rogándole el perdón de sus pecados.

<<En su villa de Ocaña, diziendo: - Buen cavallero, que vuestro coraçón de azero

vino la muerte a llamar dexad el mundo engañoso muestre su esfuerço famoso

a su puerta, y su halago; en este trago>>. (Copla XXXIV) En la última copla, el poeta relata con máxima simplicidad el momento de su muerte y halla

nuevo consuelo en el recuerdo del difunto.

<<y aunque la vida murió,nos dexó harto consuelosu memoria>> (Copla XL)Por tanto, la estructura se resumiría en:

1.- Parte primera (coplas I-XIII) 2.- Parte segunda (coplas XIV-XXIV)3.- Parte tercera (coplas XXXIII-XXXIX)

Pero además de esta estructura tripartita, puede también considerarse una división cuatripartita de las Coplas. Las catorce primeras constituyen un sermón moral: la muerte y su cortejo establecen el asedio, abstracto y filosófico, del alma. Sigue un discurso histórico, de la copla XV a la XXIV, en que la muerte avanza, sola ya y contemporánea del autor. Presentando así al antagonista; el epicedio consiste en presentar en nuevo coplas al protagonista, Don Rodrigo Manrique, su padre. El auto de la muerte final recoge el encuentro de los dos personajes. El proceso del poema, sobre ser lógico, tiene un valor dramático del que carecen las Defunciones y Plantos que copiosamente produjo la literatura castellana.

Jorge Manrique, a partir de este esquema simple, trabajó y apuró las posibilidades que cada una de las fases del poema ofrecía. Y, armoniosamente ensambladas, constituyen un natural crescendo de dinamismo y plasticidad.

Pero además de esta perfecta fragmentación, es destacable la unidad del poema. Una unidad que, para mérito de las Coplas, es fluida y corresponde a un proceso temporal. La unidad de las Coplas resulta de su movimiento ordenado. Ritmo, rima, unidad estrófica, extensión del poema, lenguaje lento y vivo, reflejan una realidad espiritual mediante el manejo del tiempo.

El curso de las Coplas traduce con rigor un movimiento paralelo del alma. Desde la situación de olvido e indiferencia se pasa, mediante el sermón moral, a un estado de alerta y preocupación. El discurso histórico lo convierte en situación concreta de sobresalto, que alcanza su punto culminante en las coplas XXIII (<<dí, Muerte>>) y XIV. Después, la presentación del protagonista mezcla lo patético histórico con lo intemporal clásico. El auto de la muerte resuelve dramáticamente las contradicciones.

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Acabado el drama, agotado el proceso psicológico, hay, en la última estrofa, una breve y necesaria caída de telón, una vuelta a la vida. Las verdades enunciadas a lo largo del poema, ocultas, pero presentes, restablecen la paz del espíritu.

Hay un continuo uso de formas didácticas y discursivas, que invitan al lector a preguntarse por su propia experiencia; la primera persona del plural no es utilizada como plural del autor, sino como expresión de colectividad subrayada por el imperativo, <<ved>>, <<decidme>>, y por el sentido vocativo general de la composición. Finalmente, acentúa el carácter temporal de las Coplas y la correspondiente vibración del lector el distinto ritmo verbal e interno de las cuatro partes del poema.

Los adjetivos tienen escasa participación en las Coplas. El predominio se lo disputan sustantivos y verbos. En la primera estancia abundan los verbos intransitivos. Verbos que acaban en la propia acción, cuya naturaleza es pasar.

El desarrollo del asunto a través del poema – muy discutido por algunos críticos del siglo pasado – es sencillamente algo espléndido de proporciones emotivas y constituye, más que un poema elegíaco, una serie de elegías en que se evocan alternativamente la fugacidad del pasado y del presente, de lo personal y lo colectivo, para mostrar, con amargas voces de evidencia lo transitorio del mundo que nos rodea y la eternidad del poder divino.

5.2.2.2 La superación de los lugares comunes heredados.

Las fuentes literarias de las Coplas se hallan en obras fundamentales que el poeta leyó, sin duda alguna y que dejaron en su recuerdo una huella imborrable: la Biblia, Boecio, Próspero de Aquitania...; pero mucho más de cerca, y por lo tanto más decisivas, tiene las influencias de poetas de la época como el Canciller de Ayala, Sánchez de Talavera, Fray Miguir y otros poetas del Cancionero de Baena; Juan de Mena, Santillana y sobre todo las Coplas para don Diego Arias de Avila, de Gómez Manrique, modelo literario fundamental en la composición de su sobrino.

Entre ambas coplas hay un relación tan estrecha como evidente. Basta leer las dos y confrontar sus pasajes entre sí para convencerse de ello, aunque difiera la concepción de unas y otras. Gómez Manrique se limita a poner en verso una doctrina política limitada por el ambiente en que se plantea y vive el autor; pero Jorge Manrique se derrama de su propia época por un concepto de la transitoriedad de la vida que perdura a través de los tiempos. Jorge Manrique – y es su mejor mérito- halla el reflejo de su dolor en el dolor de la humanidad y lo inestable de las cosas propias en la inestabilidad del mundo, y su originalidad queda intacta, ya que todo lo anterior a él sobre lo mismo no es sino una serie de intentos que él alcanza a ver triunfantes en una obra maestra en virtud de su genio poético.

Un acierto más del poeta es haber desdeñado la lenta estrofa dodecasílaba que Juan de Mena y otros poetas de su época solían emplear en estos casos sustituyéndola por una estrofa formada por la anterior analizada copla de pie quebrado.

5.2.2.3 Medievalismo y prerrenacimiento. El estilo de Jorge Manrique.

Entre los rasgos estilísticos que podemos encontrar en la obra de Jorge Manrique destacan:

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Los recursos métricos prefieren las formas pequeñas y preciosistas frente a las vastas composiciones denominadas decires. Se limitan al uso reiterado de: La canción trovadoresca La copla real La copla castellana La copla de pie quebrado (de la que fue inventor Gómez Manrique) La esparza (una sola estrofa que condensa un pensamiento artísticamente expresado) La copla de arte menor

La rima muchas veces no está muy cuidada.

No abusa del cultismo y prefiere un lenguaje llano frente a poetas como Juan de Mena, el Marqués de Santillana y, en general, de la lírica cancioneril de su tiempo. Ese es un rasgo que individualiza bastante al autor en una época en que la presunción cortesana hacía a los líricos cancioneriles exhibir su ingenio mediante un prematuro conceptismo o bien demostrando sus conocimientos latinizantes.

El estilo de Jorge Manrique anuncia la claridad y el equilibrio renacentistas, y la expresión es llana y serena, acompañada de símiles, como es propio del sermo humilis o estilo humilde, el natural y común de la literatura didáctica. Hay incluso vulgarismos, que dan un aire de sencillez y sobriedad, y que los hace encajar perfectamente en las técnicas retóricas y juegos de palabras típicos de los poetas cuatrocentistas. Por otra parte, la importancia que se da a la vida que proporciona la fama y la gloria mundana, frente al ubi sunt? medieval, es también un rasgo de antropocentrismo que anuncia el Renacimiento.

MEDIEVALISMO: Santillana y Mena PRERRENACENTISMO: Manrique

Cultismos, latinismos No cultismos

Lenguaje complejo Lenguaje llano, sobrio

Rima muy cuidada Rima a veces no tan cuidada

Retorcimiento literario Anuncio de la claridad renacentista, equilibro

Ubi sunt? Medieval Fama y gloria como base para la vida eterna

En cuanto a las influencias cultas, hay en las Coplas algunos pasajes que llaman la atención del lector: las referencias históricas a tiempos anteriores a los de D. Jorge y aquel en que se comparan los cuidados corporales con los espirituales. Las referencias históricas son varias, como:

<< Esos reyes poderoso Dexemos a los troyanos, , dexemus a los romanos,

que vemos por escripturas que sus males non los vimos, haunque oymos y leymos

ya pasadas. ni sus glorias; sus estorias>>.

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Por tanto, Jorge Manrique rinde culto a la tradición iniciada por Mena y continuada luego por Santillana, Pérez Guzmán, Gómez Manrique y tantos otros, de invocar y evocar la antigüedad clásica.

Históricamente, las Coplas constituyen un modelo por la forma en que el autor asume y sintetiza la tradición de su tiempo en torno al problema del hombre enfrentado al dolor de la muerte; pero, estéticamente, Manrique supo en ellas resolver la composición en una línea que rompía por completo con la lírica de su época y preparaba el camino para la poesía del Renacimiento.

Las Coplas representan la asunción y perfeccionamiento de todas las tradiciones literarias y formales de su época, transferidas a un tipo de arte completamente nuevo que anuncia no pocos de los aspectos de la literatura del Renacimiento.

Todo ello convertirá a Manrique en el eje esencial de la poesía del Renacimiento, no tan polarizada en torno al petrarquismo como acostumbramos a creer.

Hay una admiración estética y doctrinal como muy pocas obras de nuestra literatura han conseguido despertar.

5.2.2.4 Intención de la obra

Con Jorge Manrique y sus Coplas la lírica castellana pasó del concepto abstracto de la muerte a su presencia histórica y su dimensión particular, en un movimiento de flujo temporal que es uno de los grandes hallazgos del poeta. Las Coplas se apartaron de los tópicos macabros tan abundantes en la literatura moral de la época y consiguieron alcanzar una extraordinaria hondura emotiva.

Para comprender la intención y sentido de la obra manriqueña deberemos situarnos en el contexto del siglo XV. En la centuria anterior, la peste negra y sus secuelas habían introducido fuertes dosis de pesimismo, que, unidas a las enfermedades y la influencia de la iglesia, cuyo núcleo doctrinal ponía en primer plano el más allá, hicieron que el hombre de fines de la Edad Media conviviera de hecho con la muerte de forma muy cercana. Un ejemplo de estos son las afamadas Danzas de la muerte, que se solían representar como representaciones religiosas dramatizadas.

Por tanto, las Coplas cambian de viraje. Tratan de la muerte, la omnipresente en su época, pero con una intención doctrinal y moralizante: Jorge Manrique no teme a la muerte; las buenas acciones, la fama y cumplir con los deberes personales consguirán vencer las barreras de la muerte y del olvido.

El eje ideológico del poema, estriba, pues, en el contraste entre la figura tradicional de la muerte destructora, y la grandeza de un Rodrigo Manrique, que había sabido vencerla con su vida ejemplar. De ahí el contraste tan marcado entre la doctrina y los ejemplos de la primera parte y el profundo vitalismo y optimismo de la segunda, que rompe por insuficiencia el cuadro inicial.

Manrique nos hace una llamada de atención para que conquistemos la vida eterna, poniendo como paradigma el recuerdo de su padre.

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Nos mostrará Manrique tres tipos de pérdidas posibles en su época:

La edad: <<... la hermosura/ la gentil frescura y tez/ de la cara>>. Las cosas de calidad: <<Pues la sangre de los godos/ el linage y la nobleza/ tan

crescida>>. Los casos desastrados: << que bienes son de fortuna / que rebuelve con su ruedad /

presurosa>>.

Pero ante ellas, sólo el espíritu, el bienhacer y la fama nos deportarán a una vida eterna, a dejar de temer a la muerte; esta idea de salvación de nuestro ser que Manrique quiso impartir a las gentes de su época, ha traspasado las barreras de la posteridad. Tal y como predicaba D. Jorge en sus Coplas él mismo ha superado a la muerte, ha viajado, junto a su padre D. Rodrigo a una vida eterna, la que deporta la fama y la memoria de las gentes futuras que continúan deleitándose con las grandiosas Coplas manriqueñas a la muerte de su padre.

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Los Cambios Sociales Del Siglo XV Jorge Manrique