Los colores del tiempo. Goya y Meléndez Valdés · 110 Beatriz Hernán-Gómez Prieto ... / Corona de los meses. [Las estaciones ... A la aurora (oda VIII); La mañana (romance XXIX);

BEATRIZ HERNÁN-GÓMEZ PRIETOUniversità di Milano

Los colores del tiempo. Goya y Meléndez Valdés

1. La percepción y definición de los colores es uno de los fenómenosque suscita más interés durante el siglo XVIII. Ya a partir de 1666 IsaacNewton comienza sus experimentos sobre la luz y en 1704 los recoge en supublicación Optiks, obra en la que teoriza y resuelve el fenómeno de lapercepción de los colores y fija los llamados colores del espectro solar. Susteorías tienen gran acogida durante todo el siglo, pero también provocangrandes críticas; de todos modos, es el comienzo de toda una serie de obrasque tratan de profundizar en el fenómeno llegando a veces a resultadossorprendentes.' En el campo de la pintura proliferan los manuales, sobre todoingleses y franceses, que dan indicaciones de cómo se debe componer unpaisaje, que en este siglo pasa a tener autonomía. En este sentido essignificativa la obra del inglés Alexander Cozens (1717-1786)2 que proponeun método para hacer esbozos prescindiendo del sistema tradicional yapoyándose en las sugerencias inventivas y compositivas proporcionadas poruna mancha; el texto incluye varios modelos de cielos y nubes. En el ámbitoespañol Antonio Palomino publica en 1715 El Museo Pictórico y EscalaÓptica, en cuyo tomo I, libro III, dedica un capítulo a la teoría y práctica dela pintura "en orden a la luz y el color"3.

La percepción del color es un elemento esencial del proceso deacercamiento a la naturaleza, vista por los ilustrados como un todo

1 Véase Manlio Brusatin, Storia dei colori, Torino, Einaudi, 1983.A new method of assisting thè invention in drawing originai compositions of

Landscape (1785).3 Edición de Juan A. Ceán y Bermúdez, Madrid, Aguilar, 1947 [1988]. Para

profundizar el tema véase Silvia Bordini, Materia e immagine. Fonti sulle tecniche dellapittura, Roma, Leonardo-De Luca Editori, 1991. Este interés por el color queda reflejadotambién en la lexicografía de la época. La definición de 'color' recogida en el tomo segundodel Diccionario de Autoridades y publicada en 1729, es más amplia respecto a la deCovarrubias (1611), pero sólo en el campo artístico. Por el contrario el Diccionario deEsteban de Terreros, publicado postumo, en 1786, pero en realidad terminado en 1765,recoge ya la teoria de Newton, que evidentemente no le convence mucho porque remite a otroautor, el P. Louis-Bertrand Castel (L 'optique des couleurs..., París, 1740).

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armonioso, controlado por Dios, y donde el hombre es tan sólo uno más. Enesta línea de pensamiento está también Juan Meléndez Valdés, máximorepresentante de la poesía ilustrada, pero también magistrado que trabaja conahínco para lograr introducir en España a nivel jurídico los cambios quehabrían llevado a alcanzar los ideales ilustrados. Estos intereses, en formamás o menos enmascarada, quedan reflejados también en su poesía, inclusocuando nos habla de la naturaleza.

Para Meléndez Valdés, como muy claramente explica Rinaldo Froldi,"idea fondamentale [...] fu quella della sensibilità come animatrice dellanostra partecipazione alla poesia. L'uomo è immerso nel mondo naturale ene segue le leggi: la natura esterna è occasione e sorgente di sentimenti e ilpoeta, ricercandosi, non fa altro che approfondire quel rapporto che lo lega,come cellula, all'universo. La miglior forma di espressione artistica è quellache riesce a tradurre direttamente le emozioni e a comunicarle agli altriuomini"4. Según el mismo estudioso el poeta cumple así con su condición deser social, sobre todo por la importancia dada al sentimiento entendido comofuerza ética, condición indispensable de la libertad del hombre que es lapremisa para una reforma general de la sociedad en la que también el arte, siestá libre de preconceptos, de reglas o de pretensiones absolutas, puedecontribuir vigorosamente, colocándose dentro de la vida, como necesidadinterior, esencialmente moral.

Esta concepción de la naturaleza explica las numerosas composicionesque Meléndez Valdés le ha dedicado.5 Composiciones que, según algunoscríticos, no pueden ser analizadas en su conjunto, porque no todas dan unavisión "real", sino idealizada. En el IV poema de La inconstancia, la odaanacreóntica La Naturaleza, el poeta contrasta la pretendida constancia deLisi en el amor con la fugacidad del tiempo, en continuo movimiento, encontinuo cambio:

Ni el orden de las cosas / Inmóvil es, que siempre / con sucesión suave / elcielo nos las vuelve. // Tras la rosada aurora / ya corre el sol fulgente, /

4 Rinaldo Froldi, Un poeta illuminista: Meléndez Valdés, Milano, Cisalpino, 1967, p.27. Del mismo autor véase además La poesía ilustrada de Meléndez Valdés, en "ínsula", 504,diciembre 1988, pp. 19-20.

5 Tras el texto de la BAE (Poetas líricos del siglo XVIII, Madrid, 1871), la publicaciónde inéditos por parte de Raymond Foulché-Delbosc, de Manuel Serrano y Sanz y de AntonioRodríguez-Moflino, hay que recordar la edición de John H.R. Polt y Georges Demerson,Obras en verso, I-II, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1981. Importante tambiénla antología cuidada por los mismos estudiosos: Poesías selectas. La lira de marfil, Madrid,Castalia, 1981 (léase la introducción crítica). Interesante la introducción de Rogelio Reyes asu edición de la Poesía española del siglo XVIII, Madrid, Cátedra, 1993. De Polt véasetambién Poesía del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1975.

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mientras su negro manto / la ciega noche tiende. [El día] // Sigue al nublosoinvierno / Plácido Abril, y cede / Julio al opimo Octubre, / Corona de losmeses. [Las estaciones] [...] El valle, que cubierto / se vio de escarcha y nieve,/ loco ya con sus flores, / nos descubre la frente. // Los chopos que desnudos /se quejan del Diciembre, / Y mustios y ateridos, / los ojos nos ofenden, / bienpronto coronados / de pompa y hoja verde, nido a las dulces aves / en gratasombra ofrecen. // Su aroma la azucena / a todos da; la fuente, / liberal paratodos, / sus claras linfas vierte...

Esta composición es un buen ejemplo del planteamiento general de laspoesías dedicadas a la naturaleza. En primer lugar introduce el tiempo entodas sus dimensiones: temporal (con las partes del día), climático (lasestaciones), relacionado con los ciclos de la vida. En segundo lugar, el tema,la naturaleza, es la justificación para hablar de otra cosa. Este poema es elúnico que lleva la palabra 'naturaleza' en el título. Por otro lado se puedehacer una división de las poesías teniendo en cuenta el tema: 1. Dedicadas alas partes del día: A la aurora (oda VIII); La mañana (romance XXIX); Elmediodía (oda XIII); La tarde (romance XXXIV); De la noche (oda XLIII);La noche de invierno (oda XVI); La noche y la soledad (oda IX). 2.Dedicadas a las estaciones: De la primavera (oda V); La primavera (idilioVI); Los segadores (romance XV); Al otoño (oda XXVIII); Las vendimias(romance XXXVIII); Del caer de las hojas (oda XXVI); El otoño de la vida(romance XXVII); Los aradores (romance XXXV); El invierno es le tiempode la meditación (oda II). 3. Dedicadas a los fenómenos atmosféricos: Elcéfiro (oda I); Al viento (oda XXXVII); La lluvia (romance VIII); De lanieve (oda XLVII); Después de una tempestad (oda LVI); La tempestad (odaXIII). 4. Dedicadas a los astros: Al sol (oda XV); A las estrellas (oda XVIII);A la luna (oda XXV); A un lucero (oda III). Como se puede constatar, elnúmero de composiciones es muy amplio, y el poeta no ha elegido un solometro, pues combina la oda con el romance.

Una característica que tienen en común estos poemas es la visiónpictórica de la naturaleza. El poeta vivió en estrecha relación con el mundode las artes plásticas. Ya durante su estancia en Zaragoza, a donde llegó en1789, al haber sido nombrado Alcalde del Crimen en la Real Audiencia deesa ciudad, fue miembro de la comisión de escuelas y de la de premios,ocupándose en especial de la escuela de Agricultura y de Dibujo, cuyosestatutos redactó; y conservó, incluso después de su marcha, una sinceraamistad con Juan Martín de Goicoechea, promotor de la escuela de Dibujo.Con anterioridad, había compuesto una oda que fue recitada en 1781 en laJunta pública que celebró la Real Academia de San Fernando con motivo dela distribución de los premios generales de Pintura, Escultura y Arquitectura.Con esta composición, titulada La gloria de las artes (oda VI de las "odas


filosóficas y sagradas"), Meléndez Valdés demuestra un amplioconocimiento del arte, y además el poema es interesantísimo sobre todoporque canta la capacidad de la pintura para plasmar la naturaleza:

¡Oh natura! en el lienzo trasladados / el carmín puro de la fresca rosa, / losmatices del iris variados, / el triste lirio y la azucena hermosa. // ¡Oh divinapintura, ilusión grata / de los ojos y el alma! ¿De qué vena / sacas el colorido /que al alba el velo candido retrata, / cuando asoma serena / por el Oriente enrayos encendido? // ¿Cómo el cristal bruñido / finges de la risueña fuentecilla,/ de los alegres prados la verdura, / tanta varia y fragante florecilla, / elrutilante sol, la nube oscura? // ¿Cómo en un plano inmensos horizontes / laatmósfera bañada de alba lumbre, / sereno y puro el cielo, / la sombra oscurade los pardos montes, / nevada la alta cumbre, / la augusta noche y suestrellado velo, / del ave el raudo vuelo, / el ambiente, la niebla, el polvo leve,/ tu mágico poder tan bien remeda, / que a competir con la verdad se atreve, / yel alma enajenada en ellos queda?

A modo de ejemplo de su lenguaje pictórico, leamos la odaanacreóntica LVI, Después de una tempestad:

¡Oh, con cuánta delicia, / pasada la tormenta, / en ver el horizonte, / mis ojosse recrean! // ¡Con qué inquietud tan viva / gozarlo todo anhelan, / y su círculoinmenso / atónitos rodean! // De encapotadas nubes / allí un grupo semeja / demal unidas rocas / una empinada sierra; // recamando sus cimas / las ardientescentellas / que, del sol con las sombras, / más fúlgidas chispean; / / y a susrayos huyendo, / ya cual humo deshechas, / a lóbrego occidente / presurosaslas nieblas. // De otra parte el espacio / tranquilo se despeja, / y un azul mássubido / a la vista presenta, // que en su abismo engolfada, / las bóvedaspenetra / donde suspensas giran / sin cuento las estrellas. // El iris a lo lejos, /cual una faja inmensa / de agraciados colores / une el cielo a la tierra. // [...]Derrámase perdida / la vista, y por doquiera / primores se le ofrecen, / quemuy más la enajenan. // Aquí cual una alfombra / se tiende la ancha vega, / yallá el undoso Duero / sus aguas atropella. // Los árboles más verdes / suhermosa copa ondean, / do bullendo sacude / cefirillo mil perlas. // [...]Reanimadas las flores / levantan la cabeza, / matizando galanas / los valles yladeras. // [...] [aves] Y en sus plumas vistosas / mil cambiantes reflejan / alsol, que sin celajes / ya el cielo enseñorea. // ¡Oh cuan rico de luces, / cuálvencedor atleta, / entre llamas divinas / centellante se ostenta! // ¡Cuál sufúlgido carro / con sosegada rueda / bajando va, y las aguas / sus fuegosreverberan! // [...] Y la tierra y los cielos / con igual complacencia / en susrayos se animan / y su triunfo celebran. // Todo, en fin, cuanto existe, / yenvolvió en sus tinieblas / el nublado, ya en calma / al júbilo se entrega. //Mientras ciega mi mente / de ver tantas bellezas, / en lugar de cantarlas, / ni aadmirarlas acierta.


Por otro lado, es bien sabido que Goya6 da sus primeros pasos comoartista en Zaragoza, donde su padre trabaja como dorador. Él mismo cuentaque durante cuatro años fue discípulo de José Luzán y luego empezó a pintarde su invención hasta que salió para Roma. Su permanencia en la capitalaragonesa a partir de su regreso de Italia será esporádica, pero Goya semantendrá siempre en contacto con el ambiente aragonés a través de sus dosgrandes amigos, Martín de Zapater y Juan Martín de Goicoechea, que leayudan a consolidar en el futuro sus relaciones con los ilustrados. Con elapoyo de su cuñado, Francisco Bayeu, en 1775 logra los primeros encargosde cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Entre 1776 y1779 realiza 29 telas para los aposentos del príncipe de Asturias, en elpalacio del Pardo y, por primera vez, desde que llegó a Madrid, tiene libertadpara proponer una composición personal, aunque los temas habían sidoimpuestos por la administración de la Corona. Los cartones, además de serlas primeras obras que realiza para la corte, nos resultan de gran interés,porque son las composiciones en las que Goya más trabaja y reinterpreta lospaisajes, captando los cambios climáticos y de luz que reflejan el paso de lasestaciones. En 1776 realiza La merienda y a continuación, ya en 1777, Elbaile a orilla del rio Manzanares. Como en el caso de las poesías deMeléndez Valdés, algunos estudiosos consideran más idealizados losprimeros paisajes; sin embargo, observando ambos lienzos, resulta evidenteque La merienda se celebra a comienzos del otoño, cuando los árbolesempiezan a perder sus tonos verdes y se visten con la gama de los marronesy el tiempo caprichoso cambia repentinamente alternando el cielo azul connubes claras y oscuras, pero conserva aún mucha luminosidad; por elcontrario El baile se celebra ya en pleno otoño, cuando los árbolesprácticamente han perdido casi todas sus hojas y el cielo encapotado reflejalos tonos dorados de la estación. Y no hay que olvidar que en la cuentapresentada por Goya y controlada por el pintor de cámara Andrés de laCalleja por los cartones realizados en 1777, este último en su informe hacereferencia a "diseños por el natural". Goya sigue trabajando en las seriespara tapices, donde los paisajes dejan de ser un fondo tratado más o menos

La bibliografía sobre Goya es inmensa. Aquí me limito a indicar las obras siguientes:Goya nelle collezioni private di Spagna [Catálogo de la Exposición de Lugano, 1986],Milano, Electa, 1986, Alfonso E. Pérez Sánchez, Goya [Catálogo de la Exposición Europalia1985], Bruselas, 1985, Goya [Catálogo de la Exposición de Zaragoza, 1992], Zaragoza,Electa, 1992, Goya. El capricho y la invención, [Catálogo de la Exposición de Madrid-Londres-Chicago, 1993-1994], Madrid, Museo del Prado, 1994 (con amplia bibliografía),Jeannine Baticle, Goya [1992], Barcelona, Crítica, 1995 [ed. revisada, con ampliabibliografía]. Para el caso específico de los cartones para tapices es muy interesante Janis A.Tomlinson, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera enla corte de Madrid, Madrid, Cátedra, 1993.


realmente para llegar a alcanzar un papel tan importante que en algunoscasos se transforman en verdaderos protagonistas: aumenta el espacioocupado por ellos en la tela, mientras que los personajes son simplespretextos, son el marco parcial del cuadro. Un ejemplo muy interesante es elcartón titulado La pradera de San Isidro [figura 1], de 1788, donde lospersonajes en primer plano, aparentemente protagonistas de la fiesta, pierdeninterés ante la visión, al otro lado del Manzanares, de un Madrid que seextiende en el horizonte, envuelto en los cálidos tonos de un atardecerprimaveral. Nótese que el espacio ocupado por el fondo es ligeramentesuperior al dedicado a la romería. Sería imposible analizar en esta sede todoslos cartones ambientados al aire libre, por lo que me limitaré a los cartonesque según mi parecer son los más significativos, es decir los realizados en1786 para el comedor de los Príncipes del palacio del Pardo, que hacenreferencia a las estaciones: La florera o La Primavera, La era o El verano,La vendimia o El otoño, La nevada o El invierno, Una mujer y dos niñosjunto a una fuente, El albañil herido o borracho (y también la serie para eldormitorio de las infantas, siempre en el Pardo: La ermita de San Isidro, Lapradera de San Isidro, La merienda, La gallina ciega y El gato acosado)1.

Con la llegada al poder en 1777 del Conde de Floridablanca, para losilustrados se abre una puerta importante en la corte. Floridablanca sentíagran admiración por una importante figura de la Ilustración, PedroRodríguez de Campomanes, y éste a su vez apreciaba el talento y lainteligencia de Melchor Gaspar de Jovellanos. Por su parte Jovellanos estabaemparentado con la nobleza de la corte, y su primo, el marqués deValdecarzana, será el jefe directo de Goya bajo el reinado de Carlos IV.Jovellanos estaba rodeado de fíeles seguidores, entre los que se encontrabantambién Meléndez Valdés, Cabarrús, Ceán Bermúdez y Leandro Fernándezde Moratín. Como en el caso de Meléndez Valdés, Jovellanos iba a tenergran influencia en la vida y obra de Goya e inspiraría también algunas de susobras. A partir de este momento Goya entra en contacto con la ideologíailustrada y se identificará con ella y conocerá a Meléndez Valdés duranteuna breve visita a Zaragoza, mucho más tarde, en 1790. Meléndez Valdés

En cuanto a la presencia del paisaje en los retratos, se puede decir que éste carece depeso desde el punto de vista atmosférico cuando el pintor trata de concentrar toda la atenciónen el personaje retratado; por ello pasa a ser inexistente, informe, como en el caso de los dosretratos de la Duquesa de Alba, de 1795 y 1797, o bien adquiere un significado simbólico,como en el retrato de Manuel Godoy de 1801, donde aparece triunfador después de la guerrade Portugal (la guerra de las Naranjas) enmarcado por un cielo azul intenso sólo ennegrecidopor el humo de la batalla. Piénsese que es el único cuadro de Goya que presenta un cielo sinnubes. Un caso a parte son los retratos oficiales, que voluntariamente recuerdan los retratosde Velázquez y presentan un paisaje convencional.


nunca menciona a Goya, mientras éste realizará su retrato en 1797 con unadedicatoria "A Meléndez Valdés su amigo Goya 1797".

2. A pesar de que, como ya he dicho, la relación directa entre MeléndezValdés y Goya, por lo que se sabe hasta ahora, fue muy limitada, sin duda sepueden ver varios puntos de contacto en la obra de ambos autores. El poeta"comprometido", que denuncia y lucha por alcanzar los ideales ilustrados,encuentra en los cuadros de Goya, "el revolucionario", una correspondenciaen algunos casos sorprendente. En otros, los medios, las imágenes utilizadaspara el mensaje varían, pero el contenido es el mismo. Meléndez Valdéscanta, recordando su infancia y adolescencia en el campo, los beneficios dela vida campestre, pero también los sacrificios. Goya insiste más en lasdesventajas de las clases bajas.

El poeta reconoce a la pintura, como a la poesía, la capacidad desensibilizar, provocar una reacción: "Tú, de la dulce poesía hermana, / cualella el pecho blandamente agitas. / Y en amoroso fuego / con tu expresión ygracia soberana / le enciendes o le excitas / a tierna compasión, a rencorciego, / a desmayado ruego / y amargo lloro"8. Por otro lado incita al pintor aque use el pincel para retratar las virtudes, porque de ese modo se eliminaránlos vicios: "Y no en torpe desvelo / al vicio el pincel des; la virtud santa / ohartistas, retratad, y disfamado / el vicio huirá con vergonzosa planta, / cualsombra triste al resplandor sagrado"9.

Como ejemplo de este paralelismo entre ambos artistas voy a analizardos estaciones del año, las que según mi parecer están más cargadas designificados que reflejan sus afinidades ideológicas, el verano y el invierno;aunque debo subrayar que todos los cartones dedicados a las cuatroestaciones, con sus complementos, habían sido pensados para ser observadosen su conjunto, porque sólo así se lograba dar una imagen del tiempo quefluye y de las edades del hombre. Este continuo movimiento es también unaconstante en la poesía de Meléndez Valdés, que en cada composiciónrecuerda las otras estaciones y el paso del tiempo también a nivel personal.

Para representar el verano ambos eligen la imagen de los segadores yserá la única obra dedicada por parte de los dos a esta estación. En el caso deGoya, La era o El verano [figura 2J, se trata de un cuadro de grandesdimensiones, destinado a ocupar toda una pared del comedor de lospríncipes. A este punto debo hacer una premisa: antes de la elaboración delos cartones para tapices, Goya presentaba un boceto que debía ser aprobadopor el rey, frecuentemente se introducían cambios que en algunas ocasiones

De la oda VI, La gloria de las artes.9 Ibidem.


modificaban la intención, el mensaje del pintor. Afortunadamente, en lamayoría de las ocasiones se han conservados ambos y podemos llegar ahacer una comparación.10 Ahora bien, en La era Goya sitúa la acción en unmomento de pausa, casi al final de la jornada, pues el sol ya está bajo. Tansólo un segador sigue trabajando en un segundo plano. La escena tiene dosfocos importantes: por un lado, los personajes que están en primer plano yocupan una posición central con una clara organización triangular: sonsegadores que, apiñados sobre el heno, descansan de diferentes formas,charlando, durmiendo, jugando con los niños en una atmósfera feliz,relajada; desplazado hacia la izquierda hay un grupo de cuatro personajesentre los cuales se distingue a uno que sostiene un vaso de vino mientras otrose lo está llenando. Esta escena ha dado lugar a varias interpretaciones: paraalgunos se trata de uno de los segadores que se emborracha, después de unadura jornada de trabajo; para otros se trata del tonto del pueblo que ha ido avisitarles y se burlan de él. Yo me inclino más por esta última interpretación,porque es el único personaje que lleva chaqueta, prenda muy poco idóneapara trabajar en el campo en pleno verano, y las actitudes de los personajessentados hacen pensar en un individuo que no forma parte del grupo. El otrofoco lo constituye la abundantísima cosecha, que ocupa un tercio del cuadroy que asegurará el invierno a los campesinos, lo que contribuye a hacerlessentirse felices. Completan la escena los dos caballos que ayudan en la faenade la trilla. La luz dorada del fondo recuerda los ardores del verano queencuentran alivio apenas el sol se pone. Los colores que caracterizan laestación son los dorados del campo, del trigo y del sol. El pintor es unespectador que observa desde fuera la escena. La iconografía utilizada porGoya incluye también a mujeres y a niños, como fiel reflejo de la políticailustrada" que consideraba que el despegue económico debía obtenerse,entre otras cosas, del incremento de la cantidad de trabajo de la agricultura ypara contribuir a ello se da una movilización general, todos tenían obligaciónde trabajar, incluidas las mujeres y los niños, por lo que seguramentetambién los niños y sus madres descansaban, después de una jornadafatigosa.

Meléndez Valdés en el romance XV, Los segadores,n nos sitúa alamanecer, cuando los segadores salen al campo para iniciar la faena. Es uncanto entonado por un campesino anciano que se dirige a sus segadores para

1 Mi estudio comparativo se basa en los bocetos, que son también los que sereproducen en las cinco figuras.

1 ' Véase Javier Várela, La idea de pueblo en la Ilustración española, en "ínsula", 504,diciembre 1988, pp. 12-14.

12 Polt considera este romance como un claro ejemplo de la poesía típicamenteilustrada y piensa que no es posterior a 1814.


animarlos a comenzar sin perder tiempo. En las 11 primeras cuartetas(excepto la séptima que habla de la fugacidad del tiempo) concentra ladescripción de las características climáticas. Matiza el paso del amanecer alpleno día: "que ya la rubia mañana / abre sus rosadas puertas / al sol que deOriente se alza [...] / sigue su brillante marcha", para llegar al momento enque ya sin sombras el horizonte se ilumina y el sol calienta: "Y huyen laslóbregas sombras / y el horizonte se inflama, / y el luminar de los cielos / ensu inmenso ardor nos baña". Como en el cuadro de La era los colores quepredominan son los de la gama de los amarillos (rubia, dorada, espigas deoro, sol brillante) y rojizos (rosada, el horizonte que se inflama) y porcontraste "lóbregas sombras". El viento es el otro elemento que contribuye acaptar, a sentir el verano; se presenta como una brisa que refresca y reparadel cansancio, pero también como una serie de sonidos, y ese mismo vientoprovoca una sucesión de imágenes de las espigas en continuo movimiento,como si fueran un mar. Y ya no volverá a referirse a las estaciones hasta lascuartetas 21, 22 y 23, donde presenta una visión positiva del invierno, sin elcual no se daría la abundancia que ofrece el verano e insiste en que todoresponde a un orden preestablecido del tiempo "que raudo vuela / conigualdad siempre varia". De nuevo el paso del tiempo y la pérdida defacultades los refleja en las estrofas 13, 14 y 15. Las restantes estrofas elpoeta se las dedica a los hombres. Como en el cuadro de Goya, encontramospues dos focos: la naturaleza y los hombres que trabajan y viven de lo queles da la naturaleza. En las estrofas reservadas a los hombres se ve unplanteamiento didáctico y moralizante perfectamente personalizado enPlácido, el anciano con experiencia que habla a sus segadores. MeléndezValdés introduce una serie de temas que formaban parte de los programas delos ilustrados: es necesario educar al pueblo a que se acostumbre a madrugary a trabajar con ahínco y duración, el ocio es el gran enemigo del progreso:"A las hoces pues, amigos; / que el tiempo veloz se pasa, / y miles de espigasde oro / nos provocan sazonadas. [...] No, pues tan rico tesoro / la perezadesmayada / o la ingratitud lo pierdan / seguid alegres mis plantas". Estepoema responde a la atención que el poeta daba a la educación política delpueblo, para la cual proponía el uso de romances, canciones, cartillas y librosnacionales que exaltasen a los héroes patrios, ejemplos de virtud yausteridad. Los romances están encabezados por una nota en la queMeléndez Valdés apunta que muchos de los poemas han sido compuestos"en los primeros años del autor", habla de que se trata de una "composiciónverdaderamente nacional" y que el metro se adapta perfectamente a lascaracterísticas del castellano. Según este principio anima al canto en lasestrofas 16, 17, 18 y 19. Consciente también de la miseria del pueblo y de la


necesidad de que se modere la desigualdad, incita a los segadores a quedistribuyan parte de su abundante cosecha con los que están peor que ellos:

Hállelo [el alimento] el pobre en las [manos] vuestras / si de ellas tal vez seescapa / quebrada la rica espiga, / guardaros bien de apañarla. // Connegligencia oficiosa / dejadla, amigos, dejadla / a arbitrio de la indigencia /que sigue vuestras pisadas. // En ella su pan del día / de vuestra bondadaguarda / la inocencia desvalida / o la ancianidad cansada [...] [la mesa]téngala también el pobre, / que humilde nos la demanda; / y Heve con suhacecillo, / cual si un tesoro llevara, el consuelo y la alegría / a su míseramorada // Donde postrados acaso / sobre otras míseras pajas / ya suspequeñuelos hijos / de hambre transidos le aguardan.

Vemos pues que ambas obras, el cuadro y el poema, dan a los dostemas presentados (el tiempo y sus gentes) un espacio equivalente, utilizanlos mismos colores y presentan la ideología ilustrada, aunque el romance lohace de forma mucho más evidente.

3. El segundo cuadro que les propongo es La nevada: en este caso sedan cambios bastante significativos entre el boceto y el cartón y, sin duda, lasegunda versión le ha quitado fuerza al mensaje. Pero hay que recordar queel lugar al que estaban destinados era un comedor donde el rey, en algunasocasiones, recibía a sus invitados, por lo que los mensajes lanzados debíanestar muy bien equilibrados. En realidad estos cuadros, los usaba el reycomo propaganda de su política social. En algunas ocasiones, el espíriturebelde de Goya huía al control y lograba introducir "algo más".

El boceto de La nevada [figura 4] presenta a cinco personajes quecaminan con gran dificultad por un paisaje cubierto de nieve y en el mediode una tormenta. Como en La era el cuadro tiene dos focos de atención: lasituación climática que condiciona la acción y el grupo de hombres. Eltemporal que azota a personas, animales y cosas, unido a la capa de nieveque ya cubre todo el paisaje dan una imagen informe del mismo, donde en elhorizonte las montañas se confunden con el cielo, que tiene un color grisplomizo y las casas apenas se distinguen. La poca vegetación que no haquedado cubierta por la nieve aparece congelada y lucha contra la fuerza delviento que trata de plegarla. Los personajes se dividen en dos grupos queentre sí no se relacionan. Ambos están alejándose de un pueblo que sedistingue con dificultad en la lejanía. En posición central aparecen trescampesinos que caminan contra el viento, protegiéndose con una sola mantaque apenas les cubre y ladeando la cara para que el viento no les hiera. Nosiguen el camino, atraviesan un campo, a su lado camina un perro, tambiénmuerto de frío. Están a punto de cruzarse con otros dos personajes quesiguen el trazado del camino y están subiendo una cuesta, que justo gira en el


punto donde están los campesinos que parecen no haberles visto. Lospersonajes que siguen el camino van muy bien protegidos contra lasinclemencias del tiempo, parecen ser un señor y su criado de regreso de unaferia donde han comprado un cerdo que transportan en una mula. El pintorestá observando la escena al borde del camino, mejor dicho parece que seencuentra en un lugar muy cercano a los personajes, que pronto van a pasarlepor delante. Los colores predominantes son el blanco y la gama de los grisesque logran transmitir la sensación de frío desapacible. La única nota de colorla dan las bandas rojas de la prenda del criado. Sin duda con estarepresentación del invierno Goya quiere resaltar que esta estación no es igualpara todos, que los más ricos no pasan hambre ni frío. Este mensaje tan clarosobre la diferencia de clases sufrió una serie de correcciones que en partedulcificaron la crítica: las casas desaparecieron del paisaje y sobre todo loscampesinos consiguieron una manta para cada uno. Este cuadro ibaacompañado de otros dos de menor tamaño: Una mujer y dos muchachos enla fuente [figura 3], en el que Goya vuelve a proponer cómo sufrían lasconsecuencias del frío las clases más pobres: el niño más pequeño trata decalentarse las manos poniéndoselas debajo de las axilas. Este cuadro, segúnJanis A. Tomlinson, debía estar pensado como un tributo a las reformasbenéficas defendidas por el monarca, que protegían a las viudas detrabajadores de diferentes profesiones.13 El albañil herido [figura 5J, que enuna segunda versión o interpretación pasó a llamarse El albañil borracho:este cuadro está ambientado en pleno invierno, cuando todo aparece cubiertode nieve, incluidos los andamios. La escena recoge el momento en el que unalbañil herido es transportado por dos compañeros lejos de la obra. La causade la caída es la que hizo variar el título. En el primer caso la falta deseguridad en la construcción provocó la caída; precisamente la frecuencia deeste tipo de accidente llevó a las autoridades a tomar medidas para mejorarlas condiciones de trabajo de los albañiles; entre otras, decretó laresponsabilidad del maestro de obras de la seguridad de sus obreros ytambién de la posible indemnización. La caída debida a una borracheraquitaba toda responsabilidad al maestro de obras y además ponía enevidencia un vicio que era perjudicial para el trabajo. La borrachera se estabaconvirtiendo en una plaga nacional contra la que los ilustrados tomarondiferentes medidas14.

13 J.A. Tomlinson, Francisco de Goya cit., p. 231.14 Los accidentes laborales vuelven a estar presentes en el lienzo Conducción de una

piedra, pintado entre 1786-1787, donde en un detalle se ve el traslado sobre una escalera deun albañil que de nuevo les ha parecido a los críticos "herido" o "borracho", según lainterpretación.


El conjunto de estos tres cuadros presenta pues una serie de situacionesdifíciles en las que la crítica personal de Goya, a pesar de las intervencionesreales, sobrevive o por lo menos flota en el aire. No da ya sólo unainstantánea, necesita tres cuadros para desarrollar su mensaje, como leocurrió a Meléndez Valdés en Los segadores.

Meléndez Valdés toca el tema del invierno en dos composiciones: en elinterior del romance XXXV, Los aradores, y en la oda XLVII, De la nieve15.El romance recorre las diferentes fases del invierno con todos sus cambiosatmosféricos, que asocia con los trabajos del campo. Con la llegada de lanieve, los campesinos se ven obligados a interrumpir los trabajos y pierdenel tiempo.

Aun agrada ver el campo / todo alfombrado de nieve, / en cuyo candido velo /sus rayos el sol refleje. // Aun agrada con la vista / por sus abismos perderse, /yerta la naturaleza / y en un silencio elocuente; // Sin que halle el mayorcuidado / ni el lindero de la suerte, / ni sus desiguales surcos, / ni la mies queoculta crece. // De los árboles las ramas, / al peso encorvadas ceden, / y a latierra fuerzas piden / para poder sostenerse. // La sierra con su albo manto /una muralla esplendente, / que une el suelo al firmamento, / allá a lo lejosofrece. [...] / O bien la helada punzante / la tierra en mármol convierte, / y alhogar en ocio ingrato / el gañán las horas pierde. // Cubiertos de blancaescarcha, / como de marfil parecen / los árboles ateridos, / y de alabastro lafuente. // Sonoro y rígido el prado / la planta, hollado, repele; / y doquier eldios del hielo / su sañudo mando ejerce; // [...] El día rápido vuela; / no asomael sol por Oriente, / cuando sin luz al ocaso / precipitado desciende. // [...] Asíel invierno ceñudo / reina con cetro inclemente, / y entre escarchas y aguaceros/ y nieve y nubes se envuelve.

En la oda el poeta observa las inclemencias del invierno desde elinterior de su casa, da una visión idílica de los rigores del invierno y se fijamás en los efectos ópticos que produce la nieve:

Dame, Dorila, el vaso / lleno de dulce vino; / que sólo en ver la nieve /temblando estoy de frío. // Ella en sueltos vellones / por el aire tranquilo /desciende, y cubre el suelo / de fúlgidos armiños. // ¡Oh! ¡cómo el verla agrada/ de esta choza al abrigo, / deshecha en copos leves, / bajar con lento giro! //Los árboles del peso / se inclinan oprimidos, / y alcorza delicado / parecen enel brillo. // Los valles y laderas, / de un velo cristalino / cubiertos, disimulan /su mustio desabrigo; [...] / Sus surcos y trabajos / ve el rústico perdidos, / ytriste no distingue / su campo del vecino. [...] / Y en denso torbellino / la agita

Según Polt y Demerson la oda no es posterior a 1782.

1. La pradera de san Isidoro

2. La era o El verano

3. Una mujer y dosmuchachos en la fuente

4. La nevada S.Elalbañ/lherido


con sus soplos / el aquilón maligno; // Las nubes se amontonan, / y el cielo deimproviso / se entolda pavoroso / de un velo más sombrío.

El poeta en estos poemas propone los tonos del invierno (blanco, gris ycristalino) con diferentes recursos. En el caso del romance usa los adjetivos:candido, albo, blanco y las imágenes que se identifican con este color: "[lahelada] la tierra en mármol^ convierte", "[los árboles] como de marfilparecen", "y de alabastro la fuente"; además sugiere las tonalidades del griscon las imágenes del "ocaso sin luz" y del invierno que se "envuelve entrenieve y nubes". En la oda hace una sola referencia al blanco: "fulgidosarmiños" y dos al carácter cristalino: ''''alcorza parecen en el brillo" y velocristalino. El brillo de la nieve se ve ofuscado con la llegada de nubes grises:"y el cielo de improviso / se entolda pavoroso / de un velo más sombrío".

Como en los cuadros de Goya, predominan los tonos blancos y grises.La suya es una nevada más luminosa, hace pensar en la mañana, mientras elcuadro capta un momento de la tarde, de regreso a casa y además en plenaventisca. Ambos dan la imagen de dos tipos diferentes de vida: la del pobrecampesino, que es el protagonista dentro del grupo humano, y la del señor.Goya observando dentro de la escena, Meléndez Valdés protegido del frío enel interior de una casa.

No tenemos datos suficientes para poder afirmar que la obra del unohaya podido influir en la del otro: los bocetos son del año 1786, así que muyteóricamente Goya pudo haber leído los romances de Meléndez Valdés que,según el propio autor, se remontan a su juventud, aunque en el caso de Lossegadores, según Poh y Demerson, el poema no es posterior a 1814; claroestá que tampoco podemos excluir la hipótesis inversa. En cambio, en elcaso de la oda, que sería "no posterior a 1782", no se puede pensar queMeléndez Valdés se haya inspirado en los bocetos de Goya.

Las dos estaciones, el verano y el invierno, están invertidas en cuanto almensaje 'ilustrado': Meléndez Valdés lo enriquece en el romance dedicado alos segadores, mientras Goya aumenta su sutil crítica o propaganda en elinvierno. Ambos han elegido una forma que les acerca al pueblo, al hacerlesprotagonistas y, en el caso del poeta, eligiendo, sobre todo con el romance,un metro que recogía la tradición popular.

16 La helada cubre de una capa blanca y dura la tierra.

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Los colores del tiempo. Goya y Meléndez Valdés · 110 Beatriz Hernán-Gómez Prieto ... / Corona de los meses. [Las estaciones ... A la aurora (oda VIII); La mañana (romance XXIX);