Los Cuadernos de Música

mi composición intento resumir los contactos mantenidos con los plásticos madrileños de esa tendencia. Siempre estoy influido por algo, pero eludo el descriptivismo. Vidres va estmcturada en tres tiempos y utilizo en ella unas armonías nada tradicionales. A grandes rasgos, la idea es desarrollar un material con elementos reconoci­bles o no pero con elementos generadores que dan paso a nuevos materiales y a una recapitula­ción con epílogo. Vicmar tiene un solo movi­miento con varias secciones, unidas a veces por elementos de transición. En esas secciones sue­nan elementos temáticos que, aún aparente­mente diferenciados, adquieran unidad por un germen común. También desemboca en recapi­tulación, porque me es imprescindible presentar un material, trabajarlo en modificaciones más o menos evidentes y, finalmente, recapitular so­bre lo hecho.

-¿Qué ha ganado y qué le falta a la música vivaespañola en lo que atañe a «mercado», difusión ... ?

-Atravesamos una crisis profunda a pesar delos muchos festivales que antes no existían. En general no se programa la música española, casi restringida a estos ghetos que son los festivales de música contemporánea, en que sólo sales de uno para ir a otro. Tendríamos que ser progra­mados junto a Beethoven, porque nuestra músi­ca está hecha para eso. Radio Nacional debería dedicar un porcentaje más alto de sus emisiones a los músicos vivos, y el público respondería. Cuando TVE lanza una campaña de tenis, hay mucha gente que se pone a jugar tenis. Con la música podría hacerse algo similar, aunque no fuera con la misma intensidad. En manos de la Administración está el hacer oír música, des­preocupando al receptor de tener o no tener una formación previa. Lo básico es la oportunidad de escuchar.

-Usted vive y trabaja en la periferia provincial.¿se siente aislado y partícipe de alguna corriente?

-Me siento solo y aislado, pero eso me facilitaun trabajo de investigación propia. Hago un planteamiento, una resolución de obra y saco conclusiones después de oírla. Este proceso de­be vivirse en la mayor intimidad. Será después la crítica la que conecte a tales o cuales compo­sitores en una corriente más o menos específica. Pero siempre a posteriori.

-Dicho de otro modo, ¿se considera identifica­do o próximo al pensamiento de algún otro compo­sitor español, o también se produce aisladamente a ese nivel?

-Estoy en sintonía con algún tipo de compo­sitor en el plano de la comunicación, y con otros en planteamientos. No creo coincidir básica­mente con ninguno, pero tampoco ex- o cluyo _que la crítica descubra algún díaconex10nes que yo no veo.

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Los Cuadernos de Música

JOSE LUIS TURINA

(Madrid, 1952)

e uáles son hoy las líneas de fuerza de lacreación musical?

-Desde mi punto de vista, la cosa es­tá positivamente dispersa. La principal

ventaja es que hoy se hace música de forma mu­cho más desprejuiciada que cuando yo empecé,y el panorama se abre a tendencias que hace 20ó 25 años no hubieran tenido cabida. Es, enton­ces, un horizonte más democrático, que permite

oír compositores inviables en medio de las pre­siones internas de la etapa anterior. Creo positi­vo, incluso, que el compositor pueda no ceñirse

a una estética determinada desde la primera obra hasta la última, sino saltar de una a otra en­tre cosas escritas con una diferencia de dos o

tres meses, como es el caso de mi Concierto paraviolín estrenado en el Festival de Alicante y el Concierto para clave que se estrenó pocos días después en la inauguración del Festival de Oto­ño de Madrid: dos obras estéticamente muy dis­tantes, que no tienen nada que ver con mi pro­ducción anterior. Hay mayor flexibilidad y mayor diversión, porque el hecho lúdico de

componer también es muy importante para el autor.. Y esto sucede no sólo en España, sino

prácticamente en todo el mundo. -lQué condiciones ideológicas o artísticas han

precipitado el final de los viejos dogmatismos? -Creo que el concepto de dogmatismo está

muy bien empleado, pues fue un poco eso, ladictadura de un dogma. A la larga, todas las dic­taduras caen por su propio peso. Crean una si­tuación tan insostenible y cerrada en sí misma que tienen que romper por algún lado. El punto

inmediatamente posterior a la ruptura suele ser un poco caótico, y quizás sea eso lo que ahora sucede, que no hay una estética definida que

permita definir lo que se está haciendo en el mundo. En realidad se hacen tantas cosas que

no sabemos cuáles permanecerán dentro de diez años. Pero es un momento apasionante.

-No sólo en música, también en otros lenguajesse produce hoy ese fenómeno, con la preocupación paralela de un eclecticismo relajado en el que 'to­do vale' ...

-Si ese todo es más bueno, entonces vale.Hay diversas maneras de enfocar el eclecticis­mo con el que, en principio, estoy de acuerdo.Cie'rtamente, puede llevar a un continuo error de sintaxis, pero cuando se hace música desde

un pensamiento actual utilizando recursos no

tan actuales, se reproduce válidamente un es­quema corriente de la comunicación verbal. Siutilizo coloquialmente una frase latina, sé que

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ésa no es mi lengua pero . .

momento expresivo det m_e viene bien en unmeter un error de sint

�rmmado. No creo ca­gua pretérita si me sirv!xis por emplear una len­del código en que no para expresarme dentro

error es lo contrario 1:�;e�o� actualmente. El corporándole eleme'ntos d 7usica del pasado in­

tos de mira son mu dº e pres�nte. Los pun­Tora1 cuando int

Y iv�rsos. Pienso ahora en k?s. IV rodead/ de ��l�epmta la f<l:milia de Car­VIaJe : ¿burla, desmitific;itó

com,o _ s1 se fueran dee_s el propósito especulativo

n, f �lfa ... ? (?tra cosac11. Todo depende d 1 , e . �scar dmero fá­cuando se decanta e�l ,

o� obJetivos del autorpretéritas o no tan pre

et�ti_c

t

amente por formas-·y , en as. . " cual habría de ser 1 • . <.Por qué se percibe que e cnteno selectivo?mala: por la calidad d

una co_sa es buena Y otratensidad de la expresi �l je�uaJe, el estilo, la in­un nuevo expresivism:�·

" stamos realmente en-Bueno, pues sí y o creo que mi Concie;to soy_ n�oexpresivista y

trenado en Al º para vzolzn Y orquesta es . 1cante tiene , -

lI!UY mtensa. La ne¿esidad �na carga _ 7xpresiva vital. Puede no serlo e expresrnn me es menos en el sentido t

Pra. otro compositor, al dando, que es la vuel

ra ICI!]�al q�e le estamossico de la expresión ti�

l codigo hn�üístico clá­que constituye una �ec��hl

ºJ en Pnmer lugar,tares; pero además 1

a para muchos au­eso me pa�ece peri

eito

�omento es propicio Y -Pero la expresión n l , .

lectivo. 0 es e umco criterio se-:-Claro que no. Es el mío y asi, Y creo que a mi mús· . � hago la musicapositores no dan cabid

Icf le SITve: _Otros com­

Boulez empieza a coma a a expresrnn. Cuando quier tipo de realizaci3iner par�ce rehuir cual­Marteau sans maitre ese f.

e�pres1va._ A partir de se presente· no contien ac or empieza a hacer­presión qud se explaye f' po

r supuesto, una ex­mi obra pero ha s·

an c aramente como en te. El a/te es exJre���uda una expresión laten-

-El día que dieron /4 no puede ser otra cosa. Alicante comentaban al

arteau en el festival deducido a lenguaje y qJeu�o� qu

1e ha quedado re­san... ' 0 os os lenguajes pa--N_o estoy de acuerdo E también habría pasado

·u. n ese ca�o, el Quijoteporque tiene lo necesa;i arteau sigue vigente m�orporado al repertori� 1,ªr{ permanecer. No

evidentemente más ár'd a Itual, porque es Beethoven y ci�rto públic�

q�e las sii:fonías d�chazo. Pero aunque sól f¡ aun expenmenta re­senta históricamente ...

o uese por lo que repre--Ese es el tema El len No nos interesa su ·len

_ guaJe de M ozart pasó.histórica, pero nos i·ntguaJe,

Msalvo como realidaderesa ozart.

Los Cuadernos de Música

-Entiendo. De todas formas pienso que Mar­teau es una gran obra. No es lenguaje de ahora, como tampoco el de Tomás Luis de Victoria, pe­ro le seguimos oyendo y reverenciando. Son co­sas que no tienen nada que ver. Ahora bien : mantener ese lenguaje y obligarnos a todos a es­cribir de acuerdo con él, como se intentó en unaépoca, eso ya es otra cosa. Las posturas dictato­riales e intransigentes no me interesan en ab­soluto.

-l Tiene una visión clara de los pasos evolutivos de su propia producción?

-No. Quizás me falta perspectiva, echar la vis­ta atrás. Por mi edad, y por lo que llevo hecho,no puedo aún recapitular sobre mi vida. Mequeda bastante por decir. A lo sumo puedo pen­sar que en los próximos tres o cuatro años tirarépor tal o cual vía, hasta agotarla, pero no adivinoqué haré más tarde. Mis primeras obras eran, talvez, más escolásticas, como producto de un mú­sico recién formado que balbucea en busca de un lenguaje personal, pero sabiendo lo que no quería hacer por ser ajeno al ámbito en que de­seaba moverme. Hoy me siento mucho más li­bre, no me preocupa el qué dirán sino ser fiel ami propia idea y realizarla lo mejor posible.

-lQué procesos le llevan a la vez, a los instru­mentos o a la orquesta? lEs consciente de una ne­cesidad en cada caso?

-Ultimamente no he tratado la voz. Estoy es­tudiando mucho el fenómeno lingüístico, pero hasta que no me encuentre un poco más seguro no quiero hacer nada con intervención de la voz. En mi última digamos vocal, Denos, sobre poemas de Cernuda, que obtuvo el Premio Rei­na Sofía de hace dos años, la voz se limita a reci­tar pero no interviene en el discurso musical. Me da mucho miedo, no veo claro el entronque con la expresión musical en que quiero mover­me. En cuanto a instrumentos, tengo cierta ten­dencia hacia la cuerda. Iba para violinista, no pu­de con el instrumento y tuve que dejarlo. Lo es­tudié bastante, eso sí, y me sale a la hora de componer. El piano prefiero evitarlo, es un ins­trumento muy pensado para cierto tipo de músi­ca, sobre todo romántica, con su sistema de re­sonancias. Tengo que trabajarlo, evidentemen­te, y lo hago, pero cualquier instrumento de la orquesta es más apropiado para la música con­temporánea, paradójicamente, ya que todos son

más antiguos que el piano, pero se puede obte­ner de ellos recursos mucho más interesantes para la música de hoy. De todas maneras no ten­go prejuicios y me amoldo a los instrumentos que necesito en cada momento.

-lReconoce influencias conscientes en su obra?-Supongo que todas. Es imposible no tener-

las. Me considero discípulo de mis maestros del Conservatorio, pero también de J. S. Bach, con

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(uJ�n he pasado �eguramente más tiempo de es­u 10 que con m1s maestros de armonía �rapunto. _Sustr�erse a toda influencia es abs����amente imposible. Las tengo, evidentemente �� áºd� los grandes compositores que he estu�t;jo�·

E� ce�anto a ecdos co?cretos, procuro evi-, . . . . ens_ayo e m1 Concierto para cla-v�m,_ d1Jo m� muJer 'Te ha salido Falla'. Pues has1 . o mconsc1ente. Nunca pretendí que los dospnmeros acordes de la obra fueran un guiño aFalla? pero esas cosas forman parte de tu patri­momo cultural y te salen.

Los Cuadernos de Música

-¿Siente en su interior su propio ideal sonoro?-No sólo yo, sino todo compositor, todo pin-

tor, todo escritor que se precien de artistas per­siguen ese ideal expresivo.

-¿Cristaliza en algún momento? -Muchas veces . Percibo por dónde debo ir

para conseguir lo que quiero, aunque eso que

quiero conseguir no lo conseguiré nunca. No sé lo que es. Intuyo algo, y de ahí la búsqueda de

caminos que hace 10 años ni imaginaba. Es lo

único que explica por qué el artista es artista

desde que empieza a serlo hasta que se muere : esa búsqueda de algo, tal vez la perfección, el ideal de belleza. Sé que existe y yo lo busco. No

sé si la pregunta iba por ahí... -Puede tener otra vertiente. Más que la obra

definitiva y testamentaria que le represente de cuerpo entero, sería una especie de klangideal, el «sonido Turina».

-No lo sé. No puedo escuchar mis obras co­mo las escucha otra persona, ni creo que ante

un fragmento quepa hablar del «sonido Turina» porque tampoco sé cuál es ese sonido. El de mi abuelo, sí, por ejemplo. Tres compases me bas­tan para saber que son suyos.

-Viniendo más a hoy, puede ocurrir con el soni­do Berio, el sonido Halffter. A eso me refiero.

-Sí, claro, son compositores maduros que

han encontrado un estilo definido y se mantie­nen en él con pocas variantes. No es mi caso.

-De sus ideas sobre la voz, habría que deducirque la ópera no le llama.

-Escribí una con texto de Valle Inclán, estre­nada en Cuenca en el 82. Fue la segunda ópera

con texto de Valle, aunque por ahí se diga que la

primera va ser la de García Abril. Esta informa­ción es falsa. Estuve en contacto con los herede­ros de Valle para que me autorizasen el uso del libro, y me dijeron que no era la primera vez que se les solicitaba, puesto que Toldrá había

escrito ya una ópera de cámara con texto de Va­lle. La mía, Ligazón, también es de cámara, con tres cuartos de hora de duración, para sólo tres

voces, una plantilla de once instrumentos y un solo decorado. Muy fácil de montar, se paseóbastante por toda España. Es mi única experien­ca en ópera, y me sirvió, entre otras cosas, para

tener la certeza de que pasará mucho tiempo an­tes de que vuelva al género. Es delicado y hay que hacerlo muy bien, ver claramente el papel de la voz en cierto tipo de música con el fin de

servir al lenguaje, a lo que se está diciendo. No

es el planteamiento belcantista, en que práctica­mente da igual lo que se diga. En nuestros días

ha de ser de otra forma. Se ha experimentado

mucho sobre esto, pero nadie aprende en cabeza

ajena y yo estudio para obtener mis propias con­clusiones.

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-¿Qué nombres obr •d contacto con la c�lturaªsde

J eas. le mantienen en

-E e su tiempo? n estas profesione f.' . . . propia torre de marfil M es acll aislarse en la

ro_procuro que sea lo

.me

e pasa u_n poco eso, pe­m! 1sran antepasado creo

nos posible. A pesar de miha de pintores qJe d q�� vengo 1:1as de fa.

olor familiar desde s

· e musicos. El oleo es mie�o he buscado cont���pre. Tal vez debido apmtura, que otras vec

s co1;1 �1 mundo de la

Traté mucho a Zobel ���� vmi�r�n de rebote. Y con los pintores del r

o r_esidi en Cuenca años setenta. Tengo af �po alh for�ado por lo�composiciones en que la e�of media , docena de

sente : Exequias un re

pm ura esta muy pre­�o?el; Pentime;to, basa�i:;em

ªi 1; �emoria de t<?nco del mismo nomb . en e . ien_omeno pic­pmturas de Manolo M

re, _otra mspirada en las tos del Círculo de Bel? mpo cuando los concier­clausurar los Talleres d:s

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trtek de M_adrid para

contactos con escritores

r e. e t_e_nido menos

llos a quienes pedí a t' � ex��pc10n de aque­sus t�xtos, Bergamín e

�inzac10n para musicar anclaJes más tangibles . �- otros. Esos son mis que se hace en la mel J1 d ien procuro seguir lodel poco tiempo que

di ad

� mis posibilidades ylas clases del Conserv e

t e�an la composición Y

u�a etapa más relajadaª �no. �hora comienzo

anos muy intensos Q . espues de un par de

reposo para leer Y tod��ero tomarme un poco de les , claro. esas cosas que son vita--De uste d se habla , .

Y creativo de los compc?'s�t como el �as mteresanteneración. ¿Cómo va I .1 res e�pan�les de su ge­obra? ª m ernacionahzación de su, -Pues mal. Creo que ·

, terpretes necesitan un

ni va. A si como los in-res necesitamos un ed·?1anager, los composito­no siempre son tale 1

i or, Y yo no lo tengo. yPor ejemplo, me res

sul�

s qu� �lama�os editores.partituras de algunos co�f:si im�osible comprar dos porque resulta ue

mpor_aneos consagra­escribir a la editori� q

no/e editan. Tengo que

e�clusiva Y, haciéndom�e iene sus derechos envian una fotoco ia L

un �ran favor, me en­ne_ro. O pertenfce

� a a

aTayona no arrie�gan di­

n:ias fuertes O la difusió��na de l�s . editoriales vi�rte ,e� un asunto com r e tu �usica _se con­

mi musica porque . c p icado. Se que mteresa pidiendo. Entrego pa�%�;�

s

temente se me está tocan porque recibo

Y me consta que se

Claro que si tuviera ef rogramas del extranjero.tor resultaría más fácil respaldo de un gran edi­

de programar. y tambiéC:que ellos se encargan g!]en a España ciertas obras

e

b r

aro . q!-le nos lle­

�Jer�1plo, no hay prácticame;te

e

n �ig1 Nono, por ecirse que sea una fig

a a, Y. no puede ura secundana.

Los Cuadernos de Música

-Los compositores de generaciones anteriores ala suya coincidieron con los momentos culminan­tes de encuentros internacionales como los de Darmstadt, por ejemplo, que, por fortuna, favore­cieron su difusión. Pero tal vez se hayan consoli­dado, a partir de ahí, ciertos estereotipos aún hoy limitadores del pluralismo de la contemporaneidad española.

-También eso puede inscribirse en las ten­dencias dogmáticas que antes comentamos. En la actualidad, festivales como el de Alicante son muy útiles para nosotros, tienen mucha difu­sión, son internacionales, atraen la crítica espe­cializada de países extranjeros y abren puertas. La radio, además, es hoy día un instrumento fundamental que no tuvieron nuestros antepa­sados. Todo esto alivia un poco las deficiencias editoriales.

-Si tuviera que definir las diez obras más re­presentativas de la segunda mitad del siglo veinte, ¿cuáles entrarían en su selección?

-Serían muchas. Sin duda las de Boulez yStockhausen, para mí los autores más importan­tes salidos del núcleo de Darmstadt. También me interesaron siempre los italianos: Donatoni, a cuyas clases romanas he asistido, Berio, Nono. Por otra parte me siento especialmente vincula­do a la escuela polaca y creo que gran parte de los contenidos expresivos de la música que hoy se hace tienen origen en aquélla.

-¿Penderecki o Lutoslawski?-Los dos. Penderecki me gusta muchísimo y

Lutoslawski me pone los pelos de punta. Sé que últimamente está un poco mal visto Penderecki por el giro que ha dado sobre su propia música, volviendo a un discurso que a lo mejor es más propio del movimiento expresionista de los años veinte, pero cualquiera de sus grandes títulos, desde La pasión según San Lucas hasta el Re­quiem polaco, me parecen asombrosos. Hay tan­tas obras de la segunda mitad del siglo XX que merecen pasar a la historia, que una relación de diez es demasiado restrictiva.

-¿Incluiría en esa relación algún título minima­lista?

-No. No siento la música minimalista per se.Otra cosa es el procedimiento, que a veces in­cluso utilizo. Desconfío del procedimiento que crea la obra, porque es la obra la que debe in­cluir ese procedimiento como parte de su propio desarrollo. La música repetitiva de Steve Reich, por citar al más representativo, tiene un inmen­so poder hipnótico, casi ritual, que en algunos momentos ayuda a conseguir climax muy inte­resantes. Pero mantener esos climax ...-... durante mucho tiempo es entrar en � contradicción con el propio conc-epto. V

Alfredo Aracil.

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