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LOS NIÑOS TAMBIÉN LEEN HISTORIAS DE MIEDO: SOBRE LAS
REPRESENTACIONES DE LA VIOLENCIA EN EL APRENDIZ DE MAGO Y
OTROS CUENTOS DE MIEDO DE EVELIO ROSERO
TRABAJO DE GRADO
MAESTRÍA EN LITERATURA
PRESENTADO POR: YULY ANDREA CAMARGO MOLANO
DIRIGIDO POR: HUGO HERNÁN RAMIREZ
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA
2017
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Agradecimientos
A Jacobo por su luz
A mis padres por su inquebrantable confianza en mí.
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Contenido
Introducción .......................................................................................................................... 5
Capítulo 1: Una literatura transparente para lectores transparentes ........................... 23 1.1. Aproximación a la Literatura infantil: ............................................................. 26 1.2. Sobre la tradición infantil colombiana .............................................................. 34 1.3. Evelio Rosero: solo la literatura transparente comprende la grandeza de ser un niño. ........................................................................................................................... 40
Capítulo 2: Dime cómo me llamo y te diré cómo me lees: sobre El aprendiz de Mago y otros cuentos de miedo ........................................................................................................ 46
2.1 Hubo una vez: transposiciones de las situaciones iniciales ............................. 47 2.2 Aproximación a las narraciones ........................................................................ 50
2.2.1 El esqueleto de visita ........................................................................................ 50 2.2.2 El monstruo mentiroso ...................................................................................... 55 2.2.3 Una bicicleta encantada .................................................................................... 58 2.2.4 Lucía o las palomas desaparecidas ................................................................... 63 2.2.5 El diablo al cuello ............................................................................................. 67 2.2.6 El contador de recuerdos ................................................................................... 70 2.2.7 Pobre Vampiro .................................................................................................. 71 2.2.8 El aprendiz de mago .......................................................................................... 74
Conclusiones ........................................................................................................................ 78
Obras citadas ....................................................................................................................... 83 Obras consultadas ............................................................................................................... 84
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Introducción
El presente texto tiene como finalidad analizar el volumen de cuentos El aprendiz de mago
y otros cuentos de miedo (1992) del escritor colombiano Evelio José Rosero Diago (1958),
teniendo en cuenta la forma como se consolidan los diversos matices de la violenta y
transgresora vida cotidiana, en una narración que es pensada y creada para un público
infantil. La soledad, el desarraigo, la incomprensión de los otros, la supremacía del valor de
los objetos frente al valor de quienes rodean al personaje, el olvido y la tristeza de saberse
solitario, son algunos de los componentes de esta obra que irrumpe con la idea de que a los
niños solo debe presentárseles un universo literario en el que predominan las hadas y los
seres con aptitudes ilusorias e inalcanzables.
Con este libro, Rosero ganó en 1992 el premio nacional de literatura en la categoría:
cuento para niños, otorgado por Colcultura. Junto con dicho reconocimiento, el autor ha
obtenido varias distinciones por su producción literaria infantil. Fue ganador del premio
latinoamericano de literatura infantil y juvenil Norma Fundalectura en el 2000 por su
novela Cuchilla, del XI concurso Enka de literatura infantil en 2001 por el cuento La
duenda, ese mismo año fue ganador del 9º concurso de cuento infantil de Comfamiliar del
Atlántico con Teresita Cantaba y en 2006, por el cuento Los escapados, obtendría
nuevamente el premio nacional de literatura, otorgado por el Ministerio de Cultura, en la
categoría: cuento para público infantil.
A pesar del reconocimiento adquirido por este tipo de narraciones, muchos de sus
relatos infantiles se han editado tan solo una vez o se encuentran, con dificultad, en el
empolvado mundo de las librerías de segunda en el conocido Pasaje galería de libros del
centro de la capital colombiana. Si bien, dichas distinciones permitieron que los ojos de la
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crítica literaria colombiana se posaran sobre Rosero, fue su obra Los Ejércitos (2006) la
que, tras obtener el premio Tusquets (2006) y el Foreign Fiction Prize (2009) otorgado por
The Independent, catapultaría al escritor, tanto en el contexto nacional como fuera de él. Es
interesante observar que muchas de las producciones infantiles de Rosero fueron escritas
después de la publicación de su trilogía Primera Vez, conformada por las novelas: Mateo
solo (1984), Juliana los mira (1987) y El incendiado (1988), y antes de la novela Los
Ejércitos (2006), obras en las que predominan la mirada como forma de construcción de la
realidad y las imágenes violentas.
En 1990 se publicó su primer libro de cuentos infantiles titulado El trompetista sin
zapatos y otros cuentos para poco antes de dormir. Rosero afirma que este libro, y de por sí
el interés por acceder al mundo de la literatura transparente (como denominó a las
narraciones para niños), fue el resultado de una experiencia personal con estos agudos
lectores. En un artículo titulado, “Sobre el arte de escribir para niños” (1998) el autor
menciona que tras encontrarse escribiendo lo que sería su primera novela, recibe la
inesperada visita de sus sobrinos, quienes le preguntaron a quién le escribía cartas tan
extensas, después de explicar las razones de su proceso, y lo que en realidad eran dichas
cartas, los sobrinos se dispusieron a leer la primera. Ese primer enfrentamiento con los
lectores, con la crítica más humana, y la mirada somnolienta que invadió los rostros de los
niños después de repasar las primeras líneas, fueron, según el autor, la bofetada que lo
impulsó a escribir para ellos, y la razón que necesitaba para dejar que su primera novela se
consumiera entre las llamas “como la carta a la amada que nos traicionó” (24). Por ello,
este tipo de literatura representa para Rosero la pureza misma del arte literario “sin
demandas de tipo filosófico, o estilístico, o planteamientos ideológicos” (24).
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Aunque el autor ha deslizado su obra por los diversos géneros literarios, los cuentos
y las novelas conciben a un lector que percibe “que el mundo representado está relacionado
con la conciencia de un personaje que actúa y piensa en él, pero, sobre todo, que
experimenta aquello que verbaliza” (Padilla párr. 6). Si bien la visión que prevalece en la
trilogía es la de los niños: Juliana, Mateo y Sergio, estos no están exentos del hostil y
despiadado universo con el que se enfrenta Ismael Pasos, personaje de Los Ejércitos. Allí,
se configura un escenario crudo y visceral en el que se representa a la infancia como un
momento de la vida próximo a las atrocidades del mundo. Pues, en esta etapa, la realidad se
percibe aún más diáfana que en la adultez, cuando es mediada, generalmente, por el deseo.
Si bien en novelas como Los ejércitos (2006) y En el lejero (2003) se abordan ejes
fundamentales como la representación de una realidad nacional que ha estado enmarcada
por la violencia, la lucha entre grupos armados, la desaparición y la desesperanza, así como
la deconstrucción de la realidad psicológica del sujeto como resultado de dichas
confrontaciones. En sus cuentos no existe esa descomposición del personaje como resultado
de un acto violento, aquí no priman las acciones de agresión física contra el otro, por la
necesidad de posesión de un territorio o como mecanismo para infundir terror. Pues, lo que
aterra, lo que da miedo, es la condición misma del ser humano, su incapacidad para crear
vínculos afectivos con los otros, su imposibilidad de entender las necesidades del prójimo,
así como la capacidad que tiene de señalar y juzgar a todo aquel que le parece distinto.
Si en la producción mencionada los ejes de análisis son explícitos, ¿qué sucede
entonces con las narraciones infantiles y, en general, los cuentos que han sido denominados
por el autor como un esbozo subterráneo o sinopsis involuntaria de novela? ¿Es posible que
en ellos haya intención de reflejar, como en sus otras obras, la realidad desgarradora y
transgresora del ser humano? O, ¿al estar orientadas para otro tipo de público, se
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encuentran desligadas de esta temática? La posibilidad de resolver estos interrogantes nos
ha conducido a considerar el análisis de la producción infantil de Rosero y comprender
cómo se configura su complejo universo literario.
Para ello, se tendrán en cuenta algunos presupuestos teóricos respecto a la
conceptualización de literatura infantil, tanto en el contexto universal como colombiano, así
como la forma en que se concibe la violencia más allá de un acto observable de agresión
física e irrupción de la tranquilidad del sujeto agredido, pues podría considerarse una
manifestación propia del individuo y la cultura, determinada por la necesidad de suplir
intereses particulares.
El proceso de teorización sobre la literatura infantil lleva consigo la afirmación de
que “bajo el nombre de literatura infantil deben acogerse todas las producciones que tienen
como vehículo la palabra con un toque artístico o creativo y como receptor al niño”
(Cervera 1989). Aunque esto no necesariamente signifique que el texto tenga como
finalidad la consolidación de un juicio estético por parte del “pequeño” público lector. A
este respecto, algunos teóricos, preocupados por abordar, comprender y formular las
funciones y características de dicho tipo de literatura, consideran necesario esgrimir la
forma en que esta se ha consolidado como una vertiente independiente de los textos
literarios dirigidos a un público adulto. Juan Cervera, en Teoría de la literatura infantil
(2004) afirma que la conceptualización de la literatura infantil, como una realidad
independiente de otras formas literarias, se ha llevado a cabo a partir de tres procesos
fundamentales: la literatura ganada, la literatura creada para los niños y la literatura
instrumentalizada. Estos tres modelos dan cuenta de los procedimientos bajo los cuales se
ha inscrito un tipo de literatura que debe reconocer, sobre todo, el público potencial hacia el
cual está dirigida.
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Las finalidades de cada una de estos modelos propuestos por Cervera están
determinadas por la manera en que se concibe al niño lector y la trascendencia que este
adquiere en el proceso de producción de la obra. La literatura ganada se refiere a aquellas
producciones creadas sin pensar en el niño como un posible lector, sino que, a través del
tiempo, adquirieron, a partir de adaptaciones, dicha intencionalidad. Entre este tipo de
literatura pueden incluirse “todos los cuentos tradicionales, el sector folclórico de la
literatura infantil, muchos de los romances y canciones, una porción nada despreciable de la
novelística juvenil, etc. Tal es el caso de los Cuentos, de Perrault, o las adaptaciones de Las
mil y una noches” (Cervera, En torno a 159).
Por otro lado, se encuentra la literatura creada para los niños que concibe a estos
últimos como el destinatario de dicha producción y, por tanto, es presentada a partir de un
lenguaje propio que refleje sus intereses. “De una forma o de otra esta literatura infantil
tiene en cuenta, según los cánones del momento, la condición del niño. Evidentemente en
ella se reflejan muchas tendencias y concepciones de la literatura infantil que la hacen
particularmente viva e interesante” (159). Finalmente, se encuentra la literatura
instrumentalizada, bajo la cual se inscriben libros, folletos y textos que cumplen un
propósito netamente pedagógico. Pues, su intención didáctica es superior a la intención
literaria. Allí, “la creatividad es mínima, por no decir nula. Toman el esquema de la
literatura y lo aplican a varios temas monográficos que convierten así en centros de interés”
(159).
Por ello, para Cervera es importante comprender la producción literaria infantil
fuera de las intencionalidades que atañen a la producción instrumentalizada con fines
didácticos, pues esta desplazaría el oficio de escritura de los autores por textos que pueden
ser el resultado de equipos o grupos técnicos, abocados por cumplir un fin netamente
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pedagógico. De esta manera, afirma el autor, debe pensarse la literatura infantil ganada y
creada, pues estas formas llenarían educativamente, no escolarmente, el tiempo de ocio de
los niños y responderían a sus necesidades, en la medida en que, a partir de ellas, se puede
configurar la relación entre el niño y el mundo, fuera de una relación netamente
aleccionadora.
Sin embargo, para Rosero (1998) la literatura infantil cumple una función vital, más
allá de ser catalogada y caracterizada por su intencionalidad, intereses o la forma en que ha
sido adaptada para el lector- niño, pues la literatura infantil pudo haber sido creada para
niños o ganada por ellos y aun así no tener nada de literatura transparente. Entonces,
¿cómo hace alguien para creer que escribe para niños? Eso no se puede creer, se escribe, sin duda. Se es un niño que quiere contarse los cuentos que hubiese querido escuchar, cuando niño. El escritor para niños escribe para un único niño, para sí mismo, por primera vez, sin pensar en nadie y en nada, quiere regresar a esos días sin cadenas, las cadenas que impone el mundo cuando dejamos de ser niños.
Pero sucede que algunos escritores “para niños” se arman de cadenas, en lugar de desaparecerlas. Eso creo, y voy a decir por qué. Porque son, por el contrario, y nefastamente, engaños de viejos; porque son la senilidad de mente y espíritu: porque creen que un cuento para niños es una babosada de ángeles sin pipí (23).
Por ello, para Rosero, la escritura o literatura para niños, no debe ser catalogada como tal
solo porque cumple con unos parámetros de construcción o creación, o porque representa
un universo completamente alejado de las situaciones particulares que se viven durante la
infancia, del universo de los adultos y, en sí, de la vida misma. Porque “no se necesita ser
adulto para vivir. La vida empieza desde la vida” (25). Debe ser lúdico el acto de escribirla,
y solo así se lograría que también cumpliera con dicha intencionalidad, y tener en cuenta
que “nunca es “fácil” y “simple” escribir un cuento para niños, o para sí mismo, que es
igual. Hay que transparentizarse, con lenguaje y espíritu, quitarse las amarras, y, en fin,
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volar” (23). Así pues, para Rosero, a diferencia de Cervera, la literatura infantil no solo
pierde su valor en el momento en que es instrumentalizada o creada con fines pedagógicos,
pues independiente de que una obra sea creada para niños, o haya nacido bajo ese
presupuesto, esto no garantiza que sea una literatura transparente, sin imposiciones, sin
cadenas y sin la constante imagen de seres como las hadas que han sido metamorfoseadas,
según los intereses del autor, en perro, en gato, en ave pero que resultan siendo la misma
imagen de ese inverosímil imaginario de vida y realidad que quiere disfrazarse ante los ojos
del niño.
Por otro lado, Román López Tamés en su texto Introducción a la literatura infantil
(1990) afirma que la discusión suscitada por el estudio y caracterización de la literatura
infantil deviene de la controversia de considerarla como una realidad autónoma y no de
tránsito. Sin embargo, para el autor, adentrarse en el mundo de la literatura infantil, implica
primordialmente entender el protagonismo y trascendencia que esta ejerce en la vida del
niño y del adolescente.
En este sentido, debe replantearse la idea de que la literatura infantil es el simple
resultado de la capacidad de representar un mundo imaginario y fantástico, que requiere de
la creación constante de imágenes y movimientos en el desarrollo del relato, la presencia de
seres ficcionales y maravillosos como personajes fundamentales y la consideración de que
el texto está dirigido a un público particular: los niños. Si bien estas narraciones suelen
construirse sobre dos bases específicas como la representación de temas y formas
estilísticas que interesen a este “pequeño” público lector, así como una finalidad lúdica, no
pueden limitarse a una definición que reduzca sus características y no vislumbre la
complejidad o rigurosidad de la forma, contenido y recursos que la constituyen. Así como
la posibilidad de estar orientada a todo tipo de público.
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En este sentido, la literatura infantil ha abordado, desde sus inicios, temáticas que
dan cuenta de la relación entre el niño y el mundo. Relación que tendría lugar y valor
individual a partir del siglo XIX “ya que la historia de la infancia nos dice que el niño oyó y
leyó siempre lo que el mundo adulto oía y leía. Adaptada a su necesidad héroes y
situaciones” (López 14). Si en un primer momento la orientación de la literatura infantil
estaba dada por una finalidad moralizante a través de la fábula, la representación de un
universo fantástico cuya materia prima son las leyendas, los mitos y cuentos propios de la
cultura popular y la presencia de aventuras y mundos imaginados. Posteriormente, buscó
representar a un niño que irrumpe con los valores impuestos por el “mundo adulto”, que
tiene una capacidad imaginativa extraordinaria y que busca superar sus temores gracias a la
libertad y gallardía infundida, como valor fundamental, a través de los personajes. Esto no
significa que la obra aquí analizada no cumpla también una función similar a la de orientar
las acciones de los niños que se aproximan al texto, aunque sea una moralización indirecta.
Esta consideración es propuesta por López (1990) como una característica
fundamental que atañe a la consolidación de la literatura infantil desde un cariz distinto a
otras formas literarias. Pues, si bien el cuento floklórico, entre los cuales se encuentra el
cuento maravilloso y de hadas, debe su naturaleza a recursos propios del mito y la leyenda,
es preciso comprender que dichas narraciones,
bajo la apariencia de relatos ingenuos, fácilmente captados en un primer relato oral, luego escrito, se proporciona al niño soluciones a sus problemas urgentes. No con la abstracción y decálogos elaborados del mundo adulto sino por la identificación emocional que el niño en sus diferentes etapas lleva a cabo con los modelos de conducta de héroes y antagonistas de estos relatos elementales (47).
Esta identificación emocional, mencionada por López (1990), es quizá uno de los
elementos fundamentales de la propuesta presente en El aprendiz de mago y otros cuentos
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de miedo (1992) y, en sí, de la literatura trasparente que defiende Rosero, aunque dicho
proceso de identificación no signifique, precisamente, seguir los parámetros de la imagen
modélica e incorruptible que suele presentarse en los relatos para niños.
Por eso, en el conjunto de cuentos que componen este libro no existen los héroes
con aptitudes excepcionales, no hay princesas esperando con impaciencia a un príncipe azul
que las libre de la sensación de no ser amadas, no hay hadas con ostentosos o minúsculos
vestidos que resguarden del mal a todo aquel que las invoca y, finalmente, no hay reinos
muy, muy lejanos ni finales felices. Por el contrario, hay esqueletos que durante siglos solo
han deseado tomar una taza de chocolate y gente que quiere cumplirles su deseo, pero a
quienes la pobreza les impidió realizarlo, hay monstruos tristes y solitarios, pero con un
gran corazón, que se equivocaron al creer que los humanos apaciguarían el dolor, hay
vampiros que no soportan la sangre humana sino el dulce néctar de los lirios, hay palomas,
guitarras y música que desparecen solo porque la gente ha naturalizado el olvido. Por ello,
el valor de la literatura transparente que Rosero nos ofrece en este texto, está dado por la
capacidad de integrar dos elementos que constituyen la mente del niño y que para muchos
adultos son irreconciliables: la imaginación y la realidad, pues “aparte de la imaginación,
que es lo más grandioso, el niño tiene además su realidad, que es aún más grandioso” (26).
Si bien los cuentos infantiles de Evelio Rosero conciben, en primera instancia, a un
lector que se encuentra con seres y personajes ficticios, no necesariamente se estancan en la
presunción de representar hechos y situaciones completamente alejadas de su realidad. Por
el contrario, distinguen a un lector potencial capaz de comprender que lo literal, como los
implícitos del texto están orientados hacia la representación de situaciones propias de los
contextos en los que se desenvuelve. Así, el lector adquiere una dimensión significativa, no
solo como oyente silente de un conglomerado de narraciones alejadas de su realidad sino
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como la base de la constitución y construcción individual del adulto. Es decir, los relatos
proporcionan al niño una visión más completa de su entorno que subyace del vínculo entre
lo ficcional y lo real.
La configuración de un lector-niño activo, como lo denomina Rosero, es la única
forma en que se podrá concebir ese vínculo comunicacional entre ficción y realidad que
cohesionan sus relatos infantiles. Solo este tipo de lector será capaz de esgrimir los
elementos que consolidan su contexto e identificar las relaciones que sus personajes poseen
con él, así como la manera en que la violencia se presenta desde múltiples formas de acción
y no solo como aquella que ha sido ejercida bajo el poder de las armas. Pues, en estos
textos no hay una oposición entre ficción y realidad, por el contrario, “la ficción comunica
algo sobre la realidad” (Iser 92). El niño sabe que esa realidad, la violencia, es ese “alguien
que lo pellizca a veces, porque es niño, porque está callado, y porque “todo niño callado es
sospechoso” [término que escuchó de una pedagoga]. De modo que un niño no puede
abstraerse y soñar. ¿Quién lo pellizca? La tía realidad, la maestra. Pedagogos policías que
cuidan que no vuele el niño, que no se les vaya a escapar con todo y su imaginación”
(Rosero 1998). Por ello, vemos en Rosero a un autor que ha hecho de la literatura infantil
un mundo que vive gracias a la realidad misma del niño y que no podría ser sin tomar de
ella lo que necesita. Por el contrario, Cervera (2004) afirma que la literatura “se transforma
para el niño en la ocasión de ponerse en contacto con infinidad de experiencias-literarias
naturalmente- que enriquecen su limitada experiencia vital, experiencias sugeridas y
soñadas, pero no vividas” (56).
En este sentido, el análisis de El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo (1998)
busca mostrar cómo, en el conjunto de cuentos, el autor representa los diversos matices de
la violencia presentes en el mundo infantil, que suele considerarse completamente ajeno a
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ella, razón por la cual Rosero subvierte los modelos arquetípicos de la tradición literaria
infantil colombiana. De allí que se considere relevante identificar cómo el lenguaje, los
personajes y las relaciones que estos últimos establecen, poseen una función que va más
allá de ocupar los momentos de ocio del lector, pues adquieren una dimensión social en la
que se propone una nueva concepción de este sujeto y, por tanto, del niño que se aproxima
a dichas narraciones.
En la medida en que la obra creada reconoce que está dirigida a un lector en quien
busca generar una experiencia estética, se desprende de un marco de intencionalidad
netamente pedagógico y entiende que su significación estará dada a partir del proceso
dialógico entre el texto y el receptor del mismo. Por ello, adquiere relevancia el efecto que
el texto puede producir y no el seguimiento riguroso de unas características constitutivas
tradicionales que lo condicionen a relacionarse siempre con una técnica particular de
escritura.
A este respecto, Wolfgang Iser en El acto de leer: teoría del efecto estético (1987)
considera que el proceso analítico de un texto literario debe reconocer que este posee dos
polos: “el polo artístico y el polo estético; el artístico describe el texto creado por el autor, y
el estético la concreción realizada por el lector” (44). El acto de concreción que deviene del
proceso de interpretación realizada por este último es el punto fundamental en el que
convergen y dialogan, en relación con una realidad, el texto y el lector. Allí es donde la
obra adquiere su carácter virtual “que no puede ser reducido ni a la realidad del texto ni a
las aptitudes del lector” (44)
Por lo tanto, consideramos que el conjunto de cuentos de El aprendiz de mago y
otros cuentos de miedo (1998) no desconocen la agudeza y capacidad de los niños para
consolidar una idea real del contexto y comprender sus vicisitudes. Así, la posibilidad de
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representar, a través de simbólicos personajes ficcionales, una realidad transgresora,
creemos, es el objetivo fundamental de las narraciones infantiles de Rosero y la apuesta de
una buena parte de su propuesta estética. En este sentido, no es solo transgresión entendida
como temática abordada sino la transgresión misma de los íncipits de su propuesta narrativa
y, a su vez, de la configuración y características de personajes y acontecimientos. Por ello,
pensamos en la fundamentación de un análisis de las particularidades del lenguaje presentes
en algunos de los personajes y la forma en que, a través de ellos, se construye el universo
narrativo del autor, comprendiendo así “la esencia de su prosa artística” 1.
Al tener en cuenta que la obra seleccionada El aprendiz de mago y otros cuentos de
miedo (1998) es una unidad estilística que posee unidades particulares, cuya presentación y
disposición se encargan de configurar el todo narrativo, se considerará que estas formas
heterogéneas consolidan el estilo de la propuesta estética, pues no debe eludirse el hecho de
que la obra es “la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de
lenguas y voces individuales” (Bajtín 81). Por tanto, el texto debe analizarse en tanto forma
artística. Es decir, comprendiendo que “cada una de las partes del conjunto tienen
finalidad, realizan algo y sirven para algo” (25), situación que define la intencionalidad del
todo narrativo.
Como se mencionó previamente, la aproximación a la propuesta literaria infantil del
autor estará determinada, principalmente, por el análisis de los ocho cuentos que conforman
el libro El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo, publicado por Editorial
Panamericana en 1998. Aquí se abordarán algunos elementos generales de dichas
1 ConcepciónqueBajtín asume comoeje fundamental del análisis estilísticonarrativo yquelaestilísticatradicionalnolograabordardebidoalaslimitantesdelanálisisabstracto-ideológicoyvaloraciónperiodísticaquelalimitannetamenteaunanálisistemáticodelamisma.
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narraciones, así como la forma en que estas consolidan una propuesta estética de la
violencia. De ahí que reconocer a qué lector se dirige el texto resulte un punto fundamental
para entender la forma como este se encuentra constituido.
Aunque los textos presentan títulos que enmarcarían, de alguna manera, su
contenido, es notoria la transposición del tema trabajado frente a lo que previamente el
título indica, pues, se pone en evidencia la ruptura de la barrera entre lo infantil y lo adulto.
Esto responde al fenómeno de estratificación interna de la lengua en el marco de la obra,
determinando su intención, estructura, espacio semántico y modo de representación. De ahí
que nos enfoquemos en el estilo mismo del texto, en la subjetividad de los personajes y la
forma en que el relato es presentado desde la visión del narrador que, generalmente, es un
niño.
En primer lugar, los títulos de los cuentos advierten el carácter o labor que
desempeñan los personajes principales, al estar constituidos por una oración que los
menciona junto con una característica. “El monstruo mentiroso”, “Una bicicleta
encantada”, “El contador de recuerdos”, “Pobre vampiro” o “El aprendiz de mago” son solo
algunos de ellos, donde se le insinúa al lector de quién se hablará, solo le queda a él
descubrir qué tan mentiroso es el monstruo o por qué ha sido señalado como tal, si la
bicicleta es encantada o eso es solo un objeto común, quién es el contador de recuerdos, qué
tendría de pobre un vampiro si es inmortal y si realmente el aprendiz de mago logró captar
alguna de las enseñanzas de su maestro. Dicha situación se ratifica en los íncipits de cada
relato, donde se ubica al personaje, previamente mencionado, en una situación y contexto
determinado. Este hecho da cuenta del carácter dialógico del enunciado y, por tanto, de su
participación dentro de un marco social creado por la obra misma.
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Esta construcción oracional es una marca que determina el sentido e intención del
texto, y, por tanto, un medio pertinente para identificar el tono estilístico de la narrativa
infantil del autor. Que para Rosero sea relevante construir sus personajes fantásticos como
seres que sienten al igual que los sujetos que los rodean y leen, implica pensarlos como una
representación misma de la condición del ser humano. Pues, el personaje se construye a
partir de la relación que establece con el tema tratado en cada texto, mas no es el tema la
base sobre la cual se construye el personaje, o el personaje la fuente y mecanismo de
aproximación al tema. Estos elementos permiten el diálogo del texto, tanto con un público
infantil como con todo tipo de público, al ser enunciados vivos que disponen al lector frente
al personaje.
Esta idea de comunicabilidad entre texto y lector da cuenta, no solo del proceso de
interpretación sino que estructura la forma en que se construye el universo fantástico en el
marco de la obra. Para Iser (1987) es claro que el texto posee estructuras tanto verbales
como afectivas, y las primeras pueden cumplir su función solo en la medida en que afectan
al lector y lo movilizan emocionalmente. De ahí que el texto esté orientado,
fundamentalmente, a consolidar su valor interpretativo, en la medida en que asume la
existencia de un lector implícito que se encuentra fundado en la estructura misma del texto.
Ya que puede encarnar las emociones propias de los personajes y así proporcionar sentido
al texto a través de la incorporación de los elementos del mismo en su conciencia de
recepción (64).
Este tipo de lector implícito, que admiten y pretenden los cuentos de Rosero, es el
mismo que se preguntará ¿por qué la preocupación de un esqueleto, que visita el mundo de
los vivos, es precisamente tomar una taza de chocolate?, ¿por qué cuando por fin encuentra
a alguien que quiere concederle su deseo la pobreza le impide complacerlo?, y si ha podido,
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durante siglos, viajar por el mundo conociendo poetas, filósofos y oradores, ¿qué le impide
conseguir dos pastillas del manjar por el que lo ha recorrido? ¿qué pasó con el esqueleto
después de salir de la casa del cartero?, ¿por qué un vampiro resultó condenado a muerte
solo por el hecho de ser vampiro?, ¿qué había en el fondo del lago para que el monstruo
decidiera abandonarlo y pensar que una vida rodeada de humanos sería mejor?, ¿a qué se
debe que el mago sea un borracho solitario y su frase más aleccionadora sea mostrarle a su
aprendiz que el convencimiento es lo único que puede lograr que las cosas sucedan? Estos
elementos confirman la idea, planteada previamente, de que la estructura del texto y el rol
del lector dependen estrechamente, en la medida en que
Todo texto literario presenta una relación dotada de perspectiva sobre el mundo, que ha sido proyectada por su autor. El texto no copia el mundo dado como tal, sino que constituye un mundo con el material de aquello que se encuentra ante él. En la manera de realizar esta constitución se manifiesta la perspectiva del autor (65).
Y el placer estético solo se logrará a partir de la movilización de las emociones que genera
el encuentro con la obra. Por ello, consideramos que el rol del lector ha sido pensado
previamente en el proceso de elaboración del producto artístico aquí analizado, pues, el
autor reconoce su capacidad por comprender los implícitos del mismo y la perspectiva del
mundo que este defiende a partir de la estructura de personajes, espacios y acciones.
En cuanto a la consolidación del universo fantástico en este tipo de obras Tzvetan
Todorov, en Introducción a la literatura fantástica (1981), considera que el lector es el
factor determinante en la creación de dicho mundo. Pues su validación es el punto de
partida en la construcción de lo fantástico. Ya que,
Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que advertir de inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector particular, real, sino una “función” de
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lector, implícita al texto (así como también está implícita la función del narrador). La percepción de ese lector implícito se inscribe en el texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes (23).
En este sentido, lo fantástico, además de referirse a un acontecimiento extraño presente en
el texto, implica un efecto provocado en el lector, el efecto de la vacilación. Dicho objetivo
subyace al hecho de que, así como el acontecimiento resulta extraño e inexplicable para el
héroe, el lector se encuentra ante una situación que resulta compleja de definir a partir de
leyes naturales. Por tanto, Todorov (1981) considera que para que se cumpla con el carácter
de fantástico es necesario que el texto cumpla tres condiciones:
En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos cumplen con las tres (24).
Esto sugiere que el sentido que se revela en el texto fantástico no debe ser considerado
como una representación alegórica de la realidad, sino que su sentido puede identificarse en
la misma literalidad del relato. Es decir, “no toda ficción ni todo sentido literal están
ligados a lo fantástico; pero todo lo fantástico está ligado a la ficción y al sentido literal.
Ambos son, pues, condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico” (55).
Condiciones que, consideramos, cumplen los cuentos de El aprendiz de mago y otros
cuentos de miedo.
Como se mencionó previamente, los personajes de los cuentos poseen
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características humanas que se expresan, principalmente, a través de los sentimientos y
emociones que experimentan, y que son transgredidas por aquellos seres humanos con
quienes se relacionan. Situación que es anticipada a través de los títulos. Asimismo, los
cuentos estudiados subvierten la tradición de las narraciones infantiles al mostrar en los
íncipits la supremacía y el valor que estas emociones tendrán en el transcurso del relato.
Dicha particularidad determina la tendencia del autor por representar al personaje
del que se ocupa a partir de la descripción de sus emociones algo inusuales, si tenemos en
cuenta que estos pueden ser: un esqueleto, un monstruo o un vampiro. En ninguno de los
cuentos está presente la fórmula Erase una vez y Había una vez que, según López es el
mecanismo que refiere directamente a “un pasado primordial, al tiempo no medido de
siglos ni reloj. Porque cuando comienza el relato, al irnos de nuestra cotidianidad, el tiempo
se detiene y nos permite la ausencia. Un respiro para salir de lo urgido, del tiempo
contradictorio” (124). Pues en ellos, están presentes otras fórmulas que orientan la
comprensión como “un día…”, “cada tarde…” o “una mañana…” que son modelos que
buscan discernir “el sentido profundo de nuestras vidas, que se nos escapa en pobreza
monótona” (124). Es decir, sugieren un nuevo encuentro con los acontecimientos, una
manera de entender que el lector también puede estar presente en “ese día”, “esa mañana” o
en “ese pueblo”. Por ello, reconocer la arquitectura del texto (entendida aquí, desde el
sentido bajtiano, como la forma a través de la cual se construyen y revelan las voces en el
relato y que adquieren una individualidad estética) sugiere comprender la función de la
palabra a partir de su orientación dialógica y no como un mero recurso de construcción
discursiva o de expresión.
Este trabajo presentará, en primer en el primer capítulo, denominado “una literatura
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transparente para lectores transparentes”, una aproximación general al concepto de
literatura infantil, entendiendo las dificultades que ha suscitado la construcción de dicha
definición. En segundo lugar, se realizará un acercamiento a la tradición literaria infantil
colombiana, así como la conceptualización de la denominada “literatura transparente”,
propuesta por Evelio Rosero, y, finalmente, la forma como este tipo de literatura abordan
diversos matices y representaciones de la violencia como eje fundacional del relato. En el
segundo capítulo se trabajarán y analizarán cada uno de los relatos presentes en el texto El
aprendiz de mago y otros cuentos de miedo, a la luz de la conceptualización previamente
realizada.
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Capítulo 1: Una literatura transparente para lectores transparentes
Todos llevamos por dentro los ojos de un lector-niño, dispuesto solamente a reconocer como propios y reales los países de la imaginación.
Evelio Rosero
Si bien el proceso de caracterización y tipificación de la literatura infantil ha sido una tarea
difícil, resulta aún más complejo identificar cómo esta se relaciona con el contexto en el
que emerge, qué tipo de diálogo establece con él y si, en efecto, está dirigida para el público
por el que ha sido nombrada. Para ello, es preciso tener en cuenta las particularidades de los
relatos estudiados y la forma en que el autor crea una propuesta estética, a partir de cada
una de las historias que entrega a sus lectores.
Al referirnos a literatura infantil tendemos a pensar que posee el objetivo claro de
ser un medio de distracción y entretenimiento, así como cumplir una función moralizante.
Sin embargo, es preciso comprender que la literatura infantil deviene de la tradición oral y
su principal materia prima son los esquemas o seres propuestos en mitos y leyendas, sobre
todo de origen medieval. Sin embargo, la discusión no radica, principalmente, en definir e
identificar las temáticas abordadas en las obras infantiles o los motivos desarrollados por
esta, sino en la comprensión de que dicha producción está dirigida a un público específico y
“diferente”. Cuando se piensa en el público infantil, pueden asumirse dos posiciones; en
primer lugar, aquella que alude a la ignorancia del mismo, al considerar que los niños se
aproximan al texto sin poseer un bagaje o un desarrollo pertinente del proceso lector, razón
por la cual no consiguen un pensamiento crítico consolidado y, por otro lado, la idea de
considerarlo un público inocente y puro que cree todo lo que se les muestra.
Sin embargo, esta idea no podría estar más alejada de la función que puede adquirir
un texto literario infantil, pues no es válido asumir que el “pequeño” público lector no logra
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percibir con agudeza la crueldad, la violencia o, en definitiva, aquellas temáticas a las que
los adultos ya estamos acostumbrados y, por tanto, naturalizamos. Que algunas obras
posean la condición de ser infantiles, implica analizarlas, no solo a partir de una taxonomía
que nos brinde la posibilidad de clasificarlas según su temática o el tipo de personajes
presentes en ella, sino reconocer que son una forma de configurar, describir, y descubrir la
realidad, de la misma manera que lo haría una obra de otras características, una obra para
adultos.
Es complejo asumir, entonces, que podría entenderse a cabalidad la intención del
autor en un texto literario o que este ejercicio no caiga en sobre-interpretaciones, sin
embargo, desglosar una de las principales obras infantiles de Evelio Rosero nos permitirá
adentrarnos en su propuesta narrativa e identificar los puntos de conexión entre su
producción infantil y sus novelas. Es decir, vislumbrar que, aunque parezcan distantes, las
dos formas de narración presentan puntos en común como: abordar el tema de la violencia,
y sus diferentes matices, y entender que la aproximación al mundo de la literatura, tanto
para el niño como para el adulto, debe ser una experiencia transformativa y de comprensión
del mundo real, aunque se valga de seres imaginarios. No es llevar el pensamiento del niño
a un universo imaginario en el que son posibles todas las cosas, pero imposible lo real, sino
traer al mundo real a un grupo de seres imaginarios que tendrán la capacidad de mostrarle
que el cambio puede lograrse a partir del ejercicio lector.
En una entrevista realizada en el 2009 por Emirio Santos y Chavelly Jiménez en la
Universidad de Cartagena, Evelio Rosero afirmó que, al reconocerse como un testigo de su
tiempo y realidad, es innegable que en sus novelas y relatos se plasma lo que siente y lo que
le ha remecido. Y, es ente sentido, como
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La literatura puede cambiar la manera de mirar el mundo a través de las palabras, y yo me siento modificado, cuando soy lector, por los libros que leo. Siento que el escritor informa, da a conocer su mundo. Si leo a un escritor ruso, francés o irlandés, estoy conociendo esas realidades distantes y estoy, al mismo tiempo, comparándolas con las mías, aprendiendo de ellas. La literatura, por lo mismo, no puede desaparecer. No podrá ser reemplazada por los cambios tecnológicos, antes bien, se enriquecerá de ellos. Otro problema es la educación y la falta de lectura. Eso ya es otro problema gravísimo de un pueblo cuando no presta atención a la educación, como ocurre con nosotros (223).
El proceso de aproximación a estos textos requiere, entonces, identificar de qué manera la
estructura, los personajes y las acciones se configuran a partir de una intencionalidad; la de
conocer el mundo y el contexto en el que el texto ha surgido, así como la función del lector
como constructor de transformación.
En este sentido, se analizará cómo los cuentos de El aprendiz de Mago y otros
cuentos de miedo son una nueva propuesta literaria infantil, en la medida en que irrumpen
con la construcción convencional de este tipo de relatos y abordan temáticas como la
soledad, el desarraigo, la incomprensión y el apego por objetos que carecen de valor. Si
bien, estos matices de la violencia se presentan en cada uno de los cuentos, dichos
elementos no poseen, explícitamente, una relación directa con hechos o situaciones propias
del conflicto colombiano, pero sí dejan abierta la posibilidad de asumir que son estos
comportamientos generalizados los que, posteriormente, desencadenarán actos de agresión,
así como manifestaciones propias de la violencia que durante siglos ha experimentado el
territorio nacional.
Para ello, es preciso entender que al abordarse dicho concepto se trabajará,
principalmente, sobre la idea de que la violencia no puede asumirse únicamente como un
acto de agresión física, dirigido a una víctima concreta, sino como una movilización interna
del sujeto y que se proyecta al exterior a partir de la transgresión de lo establecido o
irrupción de la armonía de las relaciones sociales. A las manifestaciones de la violencia
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presente en algunos de los cuentos se le agrega un componente determinante, un objeto que
se convierte en la razón de la disputa o el motivo por el que se pretende pasar sobre la
existencia misma del otro individuo. Así, la violencia surge en el momento en que se busca
obtener el objeto; aquel que se aprecia más que el vínculo con quienes rodean al personaje
y que quebranta todo tipo de relación afectiva y de comprensión de las necesidades del otro.
Por ello, este tipo de narraciones requieren de ese lector agudo y contundente, que Rosero
exalta por tener la capacidad de reflexionar sobre dichos comportamientos y lograr un
proceso de transformación de sus propias acciones.
1.1. Aproximación a la literatura infantil: La caracterización del relato infantil ha arrojado diversas consideraciones. Vladimir
Propp en Morfología del Cuento (1985) consideró la idea de analizar este tipo de textos, así
como los cuentos populares, a partir de 31 funciones desarrolladas en siete esferas que
permitían generar un proceso de clasificación. Si bien el análisis propuesto por el teórico
ruso permitió la comprensión de esta estructura narrativa, determinada, principalmente, por
un modelo que caracterizaba a los personajes y, a partir de sus funciones, se identifican
elementos constantes en diversos cuentos de diferentes tradiciones. Inscribir los relatos de
Rosero en esta estructura, implicaría asumir que, en efecto, estos cumplen con un modelo
arquetípico en tanto la función ejercida por cada uno de sus personajes, así como los
motivos presentes en el texto. Las funciones propuestas por el autor están enfocadas,
precisamente, en analizar el papel que ejercen, en el desarrollo de los acontecimientos, cada
uno de los personajes que intervienen y, por tanto, la forma en que sus intervenciones
determinan la secuencia narrativa.
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Aunque es claro que los cuentos presentes en El Aprendiz de Mago y otros cuentos
de miedo cumplen con algunos elementos propios del análisis morfológico propuesto por
Propp, también es claro que, al igual que la gran mayoría de autores y narradores de
literatura infantil y maravillosa, Rosero subvierte esta tradición e irrumpe con la
caracterización arquetípica de este tipo de historias, situación que permite inscribir al texto
más allá de una definición específica de relato maravilloso o popular. La irrupción de estos
modelos resulta apenas lógica, pues crear una narración que cumpla con dichas
caracterizaciones implicaría someter el ejercicio creativo a un molde del que siempre saldrá
la misma figura.
Sin embargo, lo que interesa observar en el conjunto de cuentos de El aprendiz de
mago y otros cuentos de miedo es que, aunque no se cumplan cabalmente las funciones
propuestas por Propp, Rosero sí estructura las narraciones a partir de un personaje
fantástico pero que no tiene las características comunes de este tipo de seres y que, por el
contrario, resulta ser más humano que los mismos humanos que le rodean.
Para Propp “las funciones de los personajes representan, pues, las partes
fundamentales del cuento” (31), así como las situaciones iniciales y la forma en que se
articula la secuencia de las acciones. Este afirma que los cuentos suelen comenzar por la
exposición de una situación inicial en la que
se enumeran los miembros de la familia, y al futuro héroe (por ejemplo, un soldado) se le presenta simplemente por la mención de su nombre o la descripción de su estado. Aunque esta situación no sea una función, no por ello deja de representar un elemento morfológico importante. (p.38)
Esta caracterización permite una primera aproximación a la estructura de las
narraciones infantiles.
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De la misma manera, los relatos de El Aprendiz de mago y otros cuentos de
miedo presentan una situación inicial a partir de la caracterización del personaje,
junto con la relación que este establece con el narrador, quien, usualmente, es un
niño. En este sentido, Propp afirma que, así como las funciones del cuento se
desarrollan en razón de los personajes, sucede con las formas en que se manifiestan
las situaciones iniciales. Estas pueden presentarse desde dos ámbitos fundamentales;
la que comprende al buscador y su familia y la que comprende a la víctima del
agresor y su familia. En este sentido, el buscador tiene la finalidad de hallar aquella
carencia que ha sido presentada previamente en el texto (rapto de la princesa, pérdida
del objeto valioso), y su nacimiento suele atribuirse a circunstancias maravillosas
trazando uno de los principales atributos de dichas situaciones iniciales.
Por otro lado, las situaciones iniciales presentan “frecuentemente la imagen
de una felicidad particular, felicidad que a veces se subraya; sucede que en ocasiones
esta imagen sea muy pintoresca y coloreada. Sirve de contraste a la desgracia que va
a suceder” (113). Sin embargo, este contraste no se percibe en los íncipits o
situaciones iniciales de El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo, pues allí se
estructura una manera particular de presentar a los personajes que tradicionalmente se
concebirían como agresores o malvados en los arquetipos propuestos por Propp. Ya
que, allí se difumina la línea divisoria entre el bien y el mal, representado a partir de
las características y atributos que atañen a cada uno de ellos.
Respecto a la caracterización de los personajes se afirma que estos están
constituidos en siete esferas de acción fundamentales; la del agresor, el donante, el
auxiliar, la princesa (o su padre que comprende la idea del personaje buscado, el
mandatario, el héroe y, finalmente, el falso héroe. Aunque esto no implica que
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solamente el personaje deba enmarcarse directamente con una esfera de acción
específica o aquella a la que pertenece, sino que este tiene la posibilidad, ya sea de
ocupar varias esferas de acción o que una sola esfera de acción esté distribuida en
varios personajes (Propp 108)
En este sentido, las narraciones presentes en El Aprendiz de mago y otros cuentos de
Miedo se distancian de dicha caracterización, pues las funciones de los personajes no
cumplen, a cabalidad, con las esferas propuestas. Hay un proceso de transformación
consciente, tanto de las situaciones iniciales como de la forma en que se estructuran y
relacionan los personajes en el desarrollo del relato. Aunque no podrían enmarcarse las
funciones de los mismos dentro de una de las esferas de acción previamente mencionadas,
sí es claro que estos textos presentan personajes tradicionales de la literatura infantil;
monstruos, vampiros, magos, entre otros, que subvierten las funciones propuestas por
Propp, ya que no se relacionan directamente con la búsqueda o necesidad de adquirir un
objeto mágico que actuará a su disposición, sino que los objetos se conciben como medios
de representación de un vínculo emotivo entre el personaje y lo que el objeto mismo
significa.
Para el esqueleto que visita la tierra una taza de chocolate es el medio por el cual
establece una relación con el cartero, la razón que le ha permitido vincularse con los
humanos; para el monstruo son más importantes una carta de amor, un ramillete de nardos
y una brújula, que el gran tesoro que reposa en el fondo del lago, es mejor el calor del sol
que el brillo deslumbrante de los lingotes de oro; para Tatiana es más importante la
compañía y el amor que ofrece una mascota antes que la posesión de más de una docena de
bicicletas que reposan en su casa pero que no le han garantizado la felicidad.
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Es decir, el objeto aquí no es apreciado o deseado por su utilidad práctica o porque
le permite al héroe cumplir con una meta, sino por el valor “emocional” que posee, así
como la capacidad que tiene de romper con los lazos afectivos sociales. De ahí que los
atributos que debe tener, según Propp, el objeto mágico como el personaje (héroe) se
transgredan en los cuentos de Rosero, para dar paso a una nueva significación, no solo del
esquema mismo del relato sino de las funciones que este cumple en relación con su público
lector. Por tanto, no consiste en un proceso de re-elaboración de los arquetipos de la
tradición literaria infantil sino en una propuesta narrativa que revelará una nueva estética de
los relatos infantiles en la que el lector logre aproximarse a la realidad sin que esta sea
velada y artificiosa. Es decir, ser libre y romper con las cadenas, como lo ha defendido
Rosero.
Es clara la preocupación de Rosero por pensar teóricamente la literatura
transparente, pues escribir este tipo de relatos es un acto de responsabilidad con el niño-
lector, es asumir que el autor debe tener clara una lógica de producción del texto literario y
comprender que este no puede desligarse del mundo en el que habitan sus futuros lectores.
La literatura infantil no puede seguir enmarcada bajo la presunción de que el niño es
incapaz de comprender su contexto o que debe mostrársele un mundo en el que triunfan las
hadas, los hechizos y los personajes que celebran cada cosa con un banquete de perdices.
Resulta perfectamente posible enaltecer los pasajes intensos que sólo los niños tienen (que todos tuvimos, disfrutamos y padecimos), en la Primera Vez, esos instantes que van desde la muerte hasta la vida, pasando por el amor, cuando se descubre al otro y se crean las caricias de la nada, con el solo instinto y la alegría. No se necesita ser adulto para vivir, la vida empieza desde la vida. Cuando Sandra a los seis años nos mostraba la herida cerca de su ombligo, ¿nosotros a dónde mirábamos? Su sexo desnudo, su revelación; bien, pensarán los pedagogos escandalizados que estoy ahora proponiendo una literatura erótica para niños. No, simplemente hablo –escribo- de literatura transparente, como todo lo que ocurre en vida de los niños. ¿Por qué ignorar el descubrimiento de la piel? Me parece que en la
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obra general de los escritores para niños hay un preconcebimiento funesto, estructurado con base en la mentalidad del adulto y su sociedad y su ideario y su responsabilidad (Rosero 25).
Por otra parte, En Introducción a la literatura infantil (1990), Román López Tamés afirma
que la forma en que se percibe al niño como eje fundamental de estas narraciones se ha
reconfigurado desde los cuentos populares propios de la Edad Media, e incluso los cuentos
de los hermanos Grimm, donde primaba la necesidad fundamental de transmitir, a través de
la palabra, la prevalencia del pasado, la tradición y la identidad de un territorio, a
convertirse en un constructo en el que, actualmente, se le da mayor relevancia al papel del
niño y su función como lector. Esto implica reconocer que la literatura infantil, así como
los mundos imaginarios, personajes y elementos que en ella se presentan, puede responder
a las exigencias de maduración infantil pues, actúan como canal para “encauzar la
afectividad, aprendizaje, aceptación, y rechazo de roles, asunción de valores del grupo
social al que se pertenece” (13).
De ahí que la palabra, hablada o escrita, haya trasmutado con el fin de aproximarse
al universo infantil, al reconocer al niño como consumidor de narraciones, de historias e
ideas del mundo. Y, aunque se asuma que el público al que está dirigido limita, de alguna
manera, el desarrollo y valor de la narración, debe entenderse que no puede ser este un
criterio de diferenciación en relación con la función que ejerce la literatura para adultos,
pues dicho aspecto estaría negando su trascendencia. Ya que,
desde el balbuceo infantil hasta una sinfonía todo pretende la construcción de lo humano. El niño ejercita sus posibilidades en el parloteo inicial y, como el adulto, ensaya en el cuento y en el juego dramático virtualidades físicas y psíquicas. El arte es útil. El arte, la literatura cualquiera que sea su adjetivo, cumple una función antropológica, proporciona conocimiento (López 16).
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En este sentido, El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo es un medio de
aproximación a un tema que ha trazado, en buena medida, la producción literaria de
Rosero: el tema de la violencia. Esto no implica que los cuentos aborden explícitamente la
situación del contexto colombiano y el conflicto que durante años ha marcado al territorio
nacional, por el contrario, los relatos se preocupan por mostrar y representar esos matices
de la violencia que se manifiestan en situaciones de la vida cotidiana, en las relaciones con
los compañeros del colegio, en el temor de decir algo frente al impasible rostro de una
maestra y en el miedo que genera saber que la experiencia escolar no solo puede ser una
maravillosa etapa de la vida sino la razón de muchas tristezas futuras. Rosero aborda la raíz
de esta discusión, entiende que no se puede concebir la idea de armonía, de vivir en paz si
no sabemos los motivos y las consecuencias del egoísmo, si no comprendemos que en la
niñez y en la escuela se trazan las marcas imborrables de nuestras futuras acciones.
Esta compleja labor de abordar un tópico que suele limitarse al mundo de los
adultos y no confiarse a la visión “ingenua” de un niño es la ruptura fundamental en la
propuesta estética del autor, quien no busca representar un mundo imaginario fuera de toda
proporción de lo real, sino que establece un diálogo entre estos dos universos que parecían
completamente irreconciliables.
Asimismo, Cervera (2004), tras realizar un recorrido histórico respecto a la manera
como se ha consolidado la literatura infantil en relación con la función asignada al niño-
lector. Afirma que,
En la actualidad, la literatura infantil se afianza cada vez más en su objetivo bien definido: responder a las necesidades del niño. Este es el papel que se le ha descubierto en el conjunto de la literatura. Esta singularidad dentro del ámbito de la literatura determina su importancia, porque dar respuesta a necesidades íntimas que se le plantean al niño, pero que éste es incapaz de formular, pese a la urgencia de encontrarles solución integrada, supone actuar sobre su inconsciente. Las actuaciones de la literatura infantil sobre el
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niño no son evaluables, y sus resultados, difíciles de precisar en cuanto al momento de su aparición, en cuanto a su sentido. Los objetivos del estudio de la literatura infantil no pueden limitarse, por tanto, a los ámbitos lingüístico y literario. Los aspectos vitales y psicosociales adquieren extraordinario relieve. La autonomía de la literatura infantil debe ser reconocida necesariamente.
Por ello, entendemos la violencia como un tema que se configura en el texto a través de los
personajes, sus atributos, la forma en que se relacionan desde las situaciones iniciales y sus
intervenciones (diálogos) en el desarrollo de la secuencia narrativa, así como la presunción
de que los niños deben orientarse por el rutinario cumplimiento de unas normas y leyes
establecidos por el adulto. Son violentas las situaciones que se desarrollan en cada uno de
los cuentos y es violento creer que a un niño se le puede velar la realidad, sobre todo
cuando en su corta vida ha experimentado ya, la envidia del compañero que no quiere
prestarle su juguete, el señalamiento de la maestra por hablar más de la cuenta o
permanecer en silencio, la imposición de los padres porque no cumple con algunas tareas
que quizá a ellos les produce igual o mayor tedio y, en fin, la vida misma.
Reconocer estos elementos implica comprender los aspectos vitales que atañen a la
producción literaria infantil de Evelio Rosero. Pues, resulta complejo caracterizar cada uno
de los elementos que componen las narraciones infantiles en general, así como considerar
que estas atienden a unos elementos constitutivos particulares que determinan su
homogenización. De este modo, no se pretende restringir las narraciones estudiadas a una
definición concreta o determinar la clasificación de las mismas bajo un modelo específico,
sino posibilitar la construcción de una definición de literatura infantil a partir del análisis
mismo de los textos.
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1.2. Sobre la tradición infantil colombiana
En el proceso de indagación sobre la tradición literaria infantil colombiana, resulta
complejo hallar una caracterización de la misma. Así como una propuesta que defienda la
existencia de dicho género en un país en el que, al parecer, la escritura de este tipo de
narraciones ha estado enfocada por la necesidad de responder a un público a través del cual
se pueden obtener grandes beneficios económicos. Esto se debe a que la transmisión de
dichos textos suele mediarse por espacios educativos o estar orientados a cumplir con
objetivos de aprendizaje concretos, a través de libros de texto o plan lector en ciertas
instituciones educativas. De allí que no suela asumirse el rol fundamental del niño como un
lector significativo, sino que se entienda a la literatura infantil desde una función netamente
pedagógica.
La pregunta por esta tradición ha sido formulada por diversos estudiosos y críticos
de la literatura colombiana que consideran que a este tipo de narraciones se les ha restado
valor, ya sea por la finalidad práctica otorgada, o porque las temáticas abordadas suelen ser
un préstamo directo de la tradición oral, así como las imágenes propias de mitos y leyendas
colombianas. A continuación, se presentarán algunas de estas formulaciones y se revisará
cuál es el papel de las narraciones de Evelio Rosero en la construcción de una tradición
literaria infantil colombiana.
Para la escritora y profesora Beatriz Helena Robledo, no es problemático concebir el
origen de la literatura infantil colombiana desde una tradición que ha estado determinada
por la creación de mitos, leyendas, retahílas, coplas, trabalenguas y otras manifestaciones
propias de la tradición popular del país. Sin embargo, para ella resulta preciso analizar la
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forma en que se ha desarrollado la literatura infantil y cómo se abordan temas propios del
contexto colombiano, teniendo en cuenta la función que este tipo de narraciones cumplen
con su “pequeño” público lector. En el recorrido realizado por la autora en su obra
Antología: los mejores relatos infantiles (1997) se presentan diversas narraciones
consideradas como hitos de la cuentística infantil en Colombia, la clasificación aborda
textos escritos desde el siglo XIX hasta la actualidad y busca trazar un marco de referencia
que permita estudiar la literatura infantil producida en este contexto, así como establecer la
forma en que su intenciones y temática han ido transformándose a través de la historia y
concediendo al “pequeño” lector un papel cada vez más relevante.
En dicha Antología reposan desde narraciones en verso de Rafael Pombo (1933),
hasta la prosa de Ivar Da Coll (1962), quien conjuga, en su trabajo, la ilustración y
narración como pilares de su creación literaria infantil. Entre los escritos seleccionados por
Robledo se encuentran: “El portón de casa” de Ricardo Silva (1836-1887), un relato
costumbrista escrito para su hijo José Asunción Silva; “Simón el mago” de Tomás
Carrasquilla (1858-1940) quien, a pesar de no escribir para niños, sí los incluye como
personajes inmersos en la cotidianidad del texto; “Un drama en un corral” de Víctor
Eduardo Caro (1877-1944), fundador de la revista literaria para niños Chanchito, pero
quien fuese reconocido, principalmente, por su producción poética; “Los grandes muebles
de sala” y “Las almohadas” de Celso Román (1947) quien ha dedicado gran parte de su
trabajo a escribir para niños y por esta razón fue ganador del permio latinoamericano de
Literatura Infantil y Juvenil Norma-Fundalectura en 1998 por su obra “El imperio de las
cinco lunas”, entre otras distinciones que han tenido que ver con su producción literaria
para infantil y, por supuesto, “El esqueleto de visita” de Evelio Rosero, perteneciente al
libro aquí analizado. Estos son solo algunos de los nombres que reposan en esta colección y
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que, independiente de ser relatos creados para ser leídos por niños, han marcado el canon
de la tradición literaria infantil.
La intencionalidad de estas obras, según Robledo, cambió profundamente durante la
segunda mitad del siglo XX pues,
Es precisamente en estos años que podemos ubicar los momentos inaugurales de nuestra literatura infantil. Se escriben obras que dan inicio a diferentes corrientes literarias: por primera vez se recrea la tradición oral para ser devuelta a los niños, se escriben por primera vez obras de teatro sin doctrina ni preceptos religiosos. Algunos autores retoman la historia para recrearla literariamente. Por primera vez se escribe para los niños desde un ámbito cultural, sin que sus autores se preocupen expresamente por asegurarse de la transmisión pedagógica de lo que escriben (2).
En este sentido, la autora defiende la idea de que es necesario construir una historia de la
literatura infantil a partir de narraciones significativas que permitan entrever la forma en
que esta se configura en relación con el contexto y momento histórico en que emerge. Por
ello, afirma que, si bien el origen de la literatura infantil se ha trazado, principalmente, por
la tradición oral y por aquellas narraciones que germinaban en el seno de grupos culturales
o familiares, la escritura ha sido también una fuente de transmisión, aunque limitada, de
textos que cumplían intenciones didácticas, religiosas o pedagógicas, razón por la cual, los
textos no necesariamente estaban escritos para un público infantil y, sin embargo, eran ellos
sus principales receptores.
Lo seres y personajes fantásticos propios de la tradición oral van transformándose,
paulatinamente, de ser productos propios de la naturaleza, creaciones del universo mismo a
convertirse en la representación de la dualidad del universo, traducido en el bien y el mal,
luz y oscuridad, Dios y el diablo. Asimismo, y como producto de los procesos de
colonización, la literatura sufre cambios que enfocan su funcionalidad a una labor
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netamente dogmática, las instituciones educativas se apoderan de estos productos
culturales, limitando su contenido e intencionalidad.
A mediados del siglo XIX la producción infantil es una rama o vertiente de la
literatura costumbrista, aquí aún no se reconoce a este tipo de público, pero la viveza de sus
descripciones y las imágenes allí presentadas permitieron considerar algunas de las
narraciones de este movimiento como relatos infantiles. En este sentido, los textos cuya
finalidad consistía en generar en el lector respeto y afecto por las costumbres y el territorio,
fueron considerados como modelos de enseñanza e incluidos en textos escolares, gracias a
su intencionalidad didáctica. Pero, independiente de que el trabajo con estos textos
estuviera enfocado en la transmisión de valores a los niños, seguía siendo una literatura que
no pensaba en ellos en el momento de su creación.
Unas décadas después de la culminación del costumbrismo, Rafael Pombo (1833-
1912) incluiría en sus escritos la visión, perspectiva y, sobre todo, la posibilidad de
considerar, en el marco de la tradición literaria, al lector infantil como un individuo que
requiere aproximarse al texto desde una finalidad distinta a la de responder a intenciones
pedagógicas. Sus principales producciones infantiles; Cuentos pintados para niños (1867),
a la que pertenecen los poemas más recordados del autor como; “El renacuajo
paseador”, “El gato bandido”, “La pobre viejecita” y “Simón el Bobito”, y Cuentos morales
para niños formales (1869) donde se encuentran “Mirringa y Mirronga” y “Fuño y
Furaño”, se convirtieron en la base y representación fundamental de la literatura infantil
colombiana, estructurada, principalmente, en verso, elemento que permitía su
memorización.
Paulatinamente, y tras estas pocas, pero importantes influencias, la literatura infantil
va construyéndose, de manera dispersa, en otros marcos de transmisión donde se identifica
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a un lector potencial y se abordan temas próximos a su contexto y a sus necesidades. Así
pues, en estas narraciones se conjugan diferentes elementos que responden a la
construcción de nuevos modelos de comprensión de nuestra situación histórica y del
compromiso del escritor frente a su contexto. Pues,
La evidente actualización del cuento se debe quizá a la percepción sintética que logra de la realidad, la cual captura casi siempre la atención del lector, o quizá a que el relato que necesariamente lo conforma estimula la relación existente entre la razón y la imaginación. Por ese carácter de síntesis y de relación con lo racional y lo imaginario, el cuento mantiene vínculos secretos con la poesía; una particular hermandad los hace sugestivos y permanentemente próximos a la meditación reflexiva y a las sensaciones emotivas. Podemos decir que el cuento constituye un fragmento de la totalidad, algo que está aludido y no puede ser expresado como una conclusión (Giraldo 20).
Bajo este supuesto, pueden considerarse las narraciones infantiles de Rosero como una
propuesta estética, cuya finalidad es la de representar la realidad del universo infantil, aquel
en el que se experimentan el desarraigo, la soledad y la incomprensión, elementos que
resultan siendo la raíz de las problemáticas abordadas en la literatura para adultos. Por ello,
sus cuentos están enfocados en visibilizar los orígenes de las acciones que atañen al
conflicto colombiano: la situación de los desaparecidos por la violencia, la fluctuación de
los valores y la transición de los mismos dentro de las particularidades del mundo rural y
urbano. Este “entender lo que pasó” es la base de una propuesta que comprende la
trascendencia de un niño en la construcción de un futuro menos hostil e inhumano.
El proceso evolutivo de la literatura infantil ha trazado un nuevo horizonte
dentro del ejercicio creativo, pues es
cada vez más evidente que el cuento no se agota en episodios o anécdotas, o en el alargamiento del relato, sino que, partiendo de un lenguaje denso y analógico, imaginario y simbólico, realista y metaficticio, supera lo anecdótico y pretende escudriñar, transformar o reinventar la realidad. (Giraldo 11)
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Estas nuevas formas de narrar (cuento) y la manera en que lo narrado (relato) se aproxima a
las problemáticas del contexto no es, necesariamente, un mecanismo exclusivo del autor
analizado sino, se ha constituido como la herramienta propia de la literatura colombiana
durante las últimas décadas. Por ello, los textos infantiles no pueden estar exentos de dichas
configuraciones, pues los niños, aunque comúnmente sean considerados un público
fluctuante y poco crítico, constituyen una parte importante de la sociedad, tan relevante que
en esta etapa de la vida es donde se construyen las bases de nuestra futura relación con el
mundo. Pues, “la tradición literaria infantil en nuestro país es tan joven como lo puede ser
el reconocimiento del niño como un ser con un universo cultural, afectivo e imaginario
propio, independiente del mundo de los adultos” (Robledo XIII). Este reconocimiento
radica en el hecho de que se separe a la literatura infantil de una intención netamente
pedagógica y se vuelque en generar placer estético.
Así, la literatura infantil comenzó, durante las primeras décadas del siglo XX, a
abrirse caminos importantes en el marco de la tradición literaria colombiana, a reconocer la
necesidad de vincular la visión de los niños y jóvenes a través una propuesta estética que no
los aleje por completo de su propia realidad. De ahí, que el texto El aprendiz de mago y
otros cuentos de miedo no solo esté creado para un público infantil, sino que representa, a
través del narrador que es generalmente un niño, la forma en que este se relaciona y
concibe el mundo. Este aspecto otorga a dichos cuentos un cariz de realismo, ya que es el
niño quien nos entrega su percepción del mundo de los adultos y permite que nos
involucremos con su realidad interior. El conjunto de cuentos que conforman este libro,
demuestran de Evelio Rosero “no sólo su oficio como escritor, sino que exploran un tema
poco abordado en nuestra literatura para niños: el misterio y el terror. Son historias escritas
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con humor negro, con ironía, las que, aun cuando han sido concebidas para los niños, no
hacen concesiones ni en los temas ni en el estilo” (Robledo XXXIII).
1.3. Evelio Rosero: solo la literatura transparente comprende la grandeza de ser un niño.
Si bien el tema de la violencia ha sido la materia prima de gran parte de la narrativa
colombiana, ya sea desde la novela de la violencia o novela en la violencia, caracterizada
por Cristo Rafael Figueroa, y el análisis de esta categoría ha permeado, considerablemente,
el estudio de las obras de Evelio Rosero, pocas veces la crítica se ha preocupado por
analizar aquellos textos que marcaron sus primeros pasos en la creación literaria y su
reconocimiento dentro del canon literario colombiano.
La producción del autor ha traído a la luz, explícitamente, la problemática del
conflicto colombiano, el desplazamiento forzado, las masacres y todas aquellas atrocidades
que han marcado o desgarrado la historia del país. Sin embargo, Rosero trabaja y aborda la
temática de la violencia desde múltiples perspectivas que no responden, precisamente, a un
público lector específico: el adulto.
Descubrir cuáles son esos matices de la violencia que se configuran dentro de su
producción anterior a obras como; En el Lejero (2003), Los ejércitos (2006) o La carroza
de Bolívar (2012) implica retomar aquellas narraciones en las que prima la mirada del niño,
la construcción de una imagen de la infancia que nos resulta compleja de digerir y la forma
en que se construye el mundo dentro de esta etapa. La necesidad de volver al pasado
conforma el corpus de dichas obras, refleja una perspectiva distinta de la realidad y
determina una estética de la violencia que profundiza en otras problemáticas que no
necesariamente están en relación directa con el conflicto. Pues, hay otra suerte de violencia
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que pocas veces se analiza y que resulta ser la matriz de las acciones que se ejercen
posteriormente.
Rosero reconoce, en su ensayo La creación literaria (1993), que dentro del marco
de la literatura “los temas siempre han sido los mismos, y hay regiones culturales que son
cantera de idénticas posibilidades de ficción. Pero sólo García Márquez pudo escribir Cien
años de soledad, y sólo Cervantes el Quijote, a pesar de Borges y su Pierre Ménard” (113).
Esta afirmación, en boca del autor, nos ilustra aún más el panorama bajo el cual son
analizadas la mayoría de sus novelas. Si bien es importante reconocer estos marcos
conceptuales también es indispensable identificar de qué manera se consolida en Rosero esa
narrativa infantil que irrumpe por completo en el imaginario de este tipo de literatura y
redescubre la realidad a partir de la mirada, ya no tan inocente, de un niño.
Sus palabras nos permiten determinar que el autor consolida una estética narrativa
sobre la violencia, que no debe ser juzgada, únicamente, a partir de la relación entre su obra
y la de aquellos autores que han marcado un hito dentro del campo literario colombiano.
Pues, cada autor es una obra, un universo de significación que puede ser estudiado de
manera independiente. Este sentido de individualidad ha sido defendido por Rosero en
múltiples ocasiones y es, precisamente, el fundamento de su análisis sobre la creación
literaria. Pues, aunque la obra se enmarque dentro de un contexto determinado y se
involucre en esas “canteras de ficción”, el escritor tiene la posibilidad de imprimir
variaciones que están definidas por la obra misma y el género al que pertenece. Pero, es
sobretodo el Tono, marca propia de la individualidad y de su propuesta creativa, la
característica que organiza las variaciones mencionadas previamente y estructuran el
lenguaje de la obra.
Camargo42
Evelio Rosero ha desplazado su escritura por los diversos géneros literarios. La
novela, la poesía, el teatro y el cuento son sus principales fuentes de construcción narrativa
y evidencian la “flexibilidad” de la propuesta estética del autor. En 1993 reconoció que la
generalidad de su obra tenía que ver, en primer lugar, con la infancia y, posteriormente, con
la adolescencia. Incluso los esbozos que hasta el momento había realizado de crear novela
histórica fueron atravesados por esa necesidad de volver a la infancia y re-descubrir, a
través de ella, una perspectiva del mundo que paulatinamente será desdibujada por la
imperiosa adultez.
Por ello, la presencia de los niños es un eje importante en su novelística, si
pensamos específicamente en la trilogía Primera Vez. De esta manera, sus cuentos para
niños se encargan de mostrar una especie de irrupción con la consideración tradicional de
que la infancia es una etapa diáfana en la vida del ser humano, para ser constituida como un
periodo en el que también se comprende lo cruel, doloroso y desgarrador de las relaciones
humanas. Rosero confirma, precisamente, la relación entre Primera Vez y sus narraciones
infantiles, cuyo vínculo obedece a la existencia de un personaje infantil que narra sus
experiencias y la forma como ve y comprende el mundo de los adultos, así como su papel
en un universo en el que pareciera no tener lugar. Estas narraciones evidencian una suerte
de violencia que no discurre en presentar, explícitamente, aquellos eventos que han
desangrado durante años al territorio colombiano, y que no solo los medios de
comunicación sino la literatura misma ha convertido en un lugar común.
Rosero afirma que detrás de cada tragedia hay carcajadas y esta afirmación no
debemos dejarla en saco roto. Pues, dentro de su propuesta es imprescindible la
representación dialógica entre lo trágico y el humor, entre la “persistente desolación de sus
personajes” y lo caricaturesco de los mismos y, por tanto, la maravillosa infancia y la triste
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constatación de que incluso en este periodo de la existencia la vida sigue siendo compleja,
mordaz y desgarradora. Asumir que El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo es una
obra orientada a un público diferente al que leería sin estupor Los ejércitos, no implica que
el texto no sea sensato, tanto como la capacidad que tiene un niño de imaginar y concebir
como real ese mundo que al adulto le resulta incomprensible.
Sin embargo, este tipo de narrativa ha pasado sin mucho reparo dentro del análisis
crítico de su obra. Aunque su producción de cuentos infantiles es innumerable y aborda
temas de diversa índole que vislumbran una panorámica de la infancia que transita en la
frontera entre lo real y lo imaginario.
La consolidación de su propuesta estética se encuentra determinada por aquello que
el mismo Rosero enuncia en La creación literaria (1993). Pues, son los cuentos, un esbozo
de una obra inacabada, los que lo lanzan al universo vertiginoso de la escritura y que
resultan convirtiendo su actividad literaria en “la desesperación de acabar y poner punto
final a los fantasmas invocados” (120). Esta correspondencia representa un corpus narrativo
en el que se vislumbran multiplicidad de figuraciones sobre la violencia, aquella que se
queda establecida en nuestra memoria y que dispone, de alguna manera, lo que seremos.
Así, se construye un universo simbólico que exige un lector infantil, aquel que tenga la
capacidad de darle carta abierta a su imaginación y no detenerse en el análisis “tradicional”
de una violencia en la que intervienen todos los Ejércitos sino en la configuración aún más
amplia de la realidad colombiana, y por qué no de la realidad humana.
William Ospina afirmaba, en un artículo titulado “La educación” publicado en 2009,
que “hay maderos que contienen canoas y maderos que contienen guitarras” (párr.3),
refiriéndose a la vocación de los niños, que debe ser tenida en cuenta dentro del sistema
escolar. Por ello, estableció una comparación entre el maestro que, como el buen escultor,
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debe identificar qué potro se encuentra encerrado en el bloque de mármol. Esta exploración
respecto a las posibilidades transformativas de la niñez es uno de los caminos que enmarca
la obra infantil de Evelio Rosero, sus cuentos son sensatos y comprenden la capacidad del
niño para observar su realidad, configurarla y aprehender de ella. Pues, el autor no olvida
que este “pequeño” grupo de lectores es dueño de una imaginación fecunda, fuera de la
subordinación que puede ejercer el entorno del adulto, aunque, no por ello su realidad es
menos dolorosa y desgarradora.
Asimismo, Rosero (1998) consolidó la idea de Literatura transparente como ese
tipo de narraciones que se encuentran orientadas a un lector- niño. Es decir, las obras que,
para el autor, representan “puridad, el arte literario, sin demandas de tipo filosófico, o
estilístico, o planteamientos ideológicos” (24). A este respecto, afirma que el acto de
escribir para niños le ha generado diversos señalamientos por parte de múltiples pedagogos
y escritores de este tipo de literatura, ya que consideran que sus escritos son demasiado
violentos y, desde ningún punto, podrían asumirse como textos para dicho tipo de público.
Sin embargo, Rosero justifica la existencia de estas narraciones y el tratamiento que
en ellas se hace sobre la violencia, en la medida en que su obra “se propone un
cuestionamiento de la misma violencia que ofrece, un rechazo a la misma violencia-
mediante su propia interna descripción-, un no estar de acuerdo con la violencia que
acontece, la violencia absurda, animal” (25). Cosa que difiere por completo del tratamiento
que se hace de esta manifestación a través de los medios de comunicación, pues en ellos no
se reflexiona sobre el acontecimiento sino se exaltan y enaltecen las acciones perpetuadas
por quienes efectúan y ejercen la violencia.
Por otro lado, critica con vehemencia aquella literatura “infantil” ampliamente
distribuida en espacios pedagógicos e incluso en el seno familiar, pues la considera “una
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suerte de Disneycitos, una patética mentira de la que el primero en caer en cuenta es el
niño, y el último el sensibilísimo escritor que escribe para el niño sus historias de Peter Pan
latinoamericano, o su revuelto de indigenismo y ciencia ficción” (25). Esta idea implica que
el autor debe desligar de la construcción literaria infantil, aquellos rezagos que le ha dejado
la adultez o el ejercicio “hiperimaginativo” en el que se disfraza y vela una realidad, a
través de la supremacía de seres imaginarios completamente distanciados de la condición
misma de ser un niño y de las dinámicas que en la escuela se establecen.
Por ello, Rosero se reafirma como un autor que discrepa por completo de la
configuración tradicional de este tipo de seres a quienes se les otorgan características y
atributos superiores, pues no son más que cadenas y barreras impuestas por otras formas de
construcción literaria. De ahí, que considere que “acceder al territorio sin límites de esta
forma de creación es un pleno acto lúdico” donde el autor escribe aquello que quiso leer
cuando niño. Razón por la cual su obra habla “de princesas calvas y reyes histéricos y
príncipes y magos borrachos. Y de pedradas en el parque, con la muerte a quien le toque”
(25).
La defensa que hace el autor de su obra infantil es precisamente la razón que nos
conduce al análisis de uno de sus textos. A la idea de que el proceso de aproximación del
niño a la realidad es la forma más diáfana de entenderla y no una subyugación de los
modelos ejercidos por el adulto con el que se relaciona o al que obedece.
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Capítulo 2: Dime cómo me llamo y te diré cómo me lees: sobre El aprendiz de Mago y otros cuentos de miedo
Cuando a uno lo van a guillotinar suceden dos cosas: uno mira las cosas como si nunca las hubiese
visto, es decir por primera vez. Por ejemplo, por primera vez miré el cielo. Y, la segunda cosa, que uno mira las cosas como si las mirara por última vez. Por ejemplo, por última vez miré el cielo.
Pobre Vampiro, Evelio Rosero
En El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo (1992) es clara la necesidad de
crear en el lector expectativa respecto a la temática que se trabajará en cada uno de los
relatos. Que se mencione de antemano el hecho de que en uno de los textos habrá un Mago
y que esta narración, junto con las que le acompañan, posee como matiz fundamental; el
Miedo nos invita a pensar en relatos donde quedaremos absortos por el temor que infunden
sus personajes y la capacidad que tendrán los escenarios presentados de generar una
atmósfera turbia y aterradora. Sin embargo, cuando accedemos a cada uno de los universos
representados, comprendemos que no hay nada más irónico que el título mismo, ni El
aprendiz de mago es una representación veraz de tal actividad, ni los otros cuentos son de
miedo, o al menos no es esa la sensación que infunden en el lector. Hay miedo, sí, pero
encarnado en el temor que sienten los personajes de cada uno de sus cuentos por ser
olvidados, ignorados e incluso, irónicamente, temidos.
El temor como una categoría que representa, primordialmente, el efecto producido
por un texto fantástico fue criticada por Todorov (1981) al considerar que no puede
atribuirse dicho efecto como una condición necesaria del género, así como la constante
necesidad de mostrar y ejercer en sus personajes la misma sensación. Por ello, aunque el
miedo puede presentarse en los cuentos fantásticos, no es una condición para que el texto
posea dicha caracterización. Por su parte, en El aprendiz de mago y otros cuentos de
miedo, Rosero no construye espantosos y aterradores personajes, pues lo aterrador y
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espantoso es la realidad misma; la finitud de la existencia y la desgarradora experiencia de
querer crear lazos afectivos con aquellos a quienes les somos completamente indiferentes.
El miedo aquí “parece brotar de la condición más humana del humano ser: su condición
frágil” (Bravo 2005). En este sentido, el miedo que aparece explícito en el título responde,
no a la temática de los relatos presentes en la obra, sino a la conciencia que el lector
adquiere de su condición de ser finito, a través del desamparo y soledad que experimentan
los personajes. Esta construcción ambigua del título resulta ser un elemento fundamental
para identificar y comprender la significación funcional de la propuesta narrativa del autor.
El texto está compuesto por ocho relatos presentados en el siguiente orden: “El
esqueleto de visita”, “El monstruo mentiroso”, “Una bicicleta encantada”, “Lucía o las
palomas desaparecidas”, “El diablo al cuello”, “El contador de recuerdos”, “Pobre
vampiro” y “El Aprendiz de Mago”. Las historias están narradas desde dos miradas: la
primera persona del singular y la primera del plural, que se encuentran intercaladas, y
estructuran el corpus de la obra. Tan solo el último cuento, que es precisamente el que la da
el título al libro, presenta una narración que se desplaza entre el narrador testigo y el
narrador protagonista. Dichas características, trazan la ruptura entre ese narrador tradicional
de la literatura infantil, que parece habitar “muchos años después de los acontecimientos” y
el que se encuentra próximo a ellos, los vive, los sufre y busca transformarlos o, en este
caso, transformarse. Por ello, el autor representa, a través de personajes ficcionales, algunos
problemas que atañen a la dimensión axiológica del ser humano.
2.1 Hubo una vez: transposiciones de las situaciones iniciales Al considerar la situación inicial de un cuento para niños identificamos que allí
suele construirse un lugar y tiempo del que no se realizan descripciones concretas, pero sí la
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descripción prosopográfica y etopéyica del personaje, características que definen su
carácter y serán relevantes en el desarrollo de las acciones. Ya que “todos los cuentos
tienen la misma construcción. Cumplen con un principio y un final estereotipados. Los
protagonistas tienen cualidades simples, bien notorias. La acción se repite tres veces. Las
acciones se encadenan siempre de la misma manera y se narran con los mismos términos”
(López 35). Hecho que se traduce en la experiencia de los personajes que se han alejado de
su lugar de origen y vuelven a él después de vivir situaciones difíciles durante su encuentro
con el mundo exterior, pero con la satisfacción de la experiencia adquirida. Sin embargo,
Rosero desacraliza este esquema y reconfigura la imagen del personaje que se construye a
través de la relación con las situaciones presentes en el texto y que, por tanto, no está
definido por su carácter. Pues, el monstruo no siente menos por el hecho de ser monstruo,
así como tampoco cumple la función típica de asustar por su condición.
Por otro lado, los personajes de los cuentos infantiles suelen ser; la representación
de un sistema de valores a través de la figura del héroe, o de antivalores encarnados por la
figura del villano. Situación que se quebranta en El aprendiz de mago y otros cuentos de
miedo, allí se rompe la línea divisoria entre el bien y el mal, al representar dicha dualidad
como característica propia de cada uno de los personajes. Ubicando al lector en un contexto
donde no prevalece el arquetipo del personaje modélico sino la personificación del
resultado de las más deplorables actitudes humanas.
Las figuras que solían trazar las actitudes y comportamientos de sus aprendices son
sustituidas por seres defectuosos que disfrutan de los placeres terrenales, la vida de las
princesas no es tan placentera y admirable, como sucede en su cuento “La princesa calva”
(1992), y los monstruos ya no tienen la capacidad de atemorizar a los humanos, por el
contrario, huyen horrorizados de su inexplicable comportamiento. Por ello, nuestra mirada
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y el ejercicio de aproximación a las primeras líneas de los cuentos es perturbada, nuestro
posible maniqueísmo es trastocado por situaciones inverosímiles que no corresponden,
precisamente, a un universo fantástico, ilusorio y perfecto sino a un conglomerado de
características psicológicas que nos aproximan a la realidad antes que abstraernos de ella.
Si pensamos en la posibilidad de encontrar, sentada en un parque, una espantosa
figura esquelética, la reacción más común sería huir invadidos por el temor, difícilmente,
consideraríamos entablar una conversación con ese ser que se nos ha mostrado siempre
como la representación misma de la muerte. Sin embargo, la discusión no radica en lo
inexplicable de este hecho, pues es claro que cuando el lector penetra el universo del libro
establece con él un pacto ficcional en el que sabe que cualquier cosa puede suceder. Lo
curioso son las razones que han llevado a este personaje a recorrer el mundo, su reacción
frente a los humanos y la sensibilidad que nadie ha sabido valorar por el simple hecho de
ser un costal de huesos.
Esto se debe a que el objeto (personaje) sobre el que se enuncia en cada uno de los
cuentos está “condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo
enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han dicho
acerca de él. El objeto está rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos de vista, de
valoraciones y acentos ajenos” (Bajtín 94). Aun así, Rosero trastoca esta perspectiva, pues
no son los humanos quienes buscan escapar del encuentro, es el ser sobrenatural quien se
esconde de la perversidad de los hombres.
Temas como la humillación, la soledad, el encierro, el castigo, la avaricia, la tristeza
y el desamor son solo algunos de los matices de emociones que pueden encontrarse en El
aprendiz de mago y otros cuentos de miedo que, fácilmente, cambiarán en el lector la idea
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de considerar envidiable la vida lujosa de una princesa, como la inmortalidad de un
vampiro.
De esta manera, la palabra, los enunciados y la forma en que los textos son
presentados van “tallando sus propios contornos semánticos y estilísticos” (Bajtín 94)
siendo la obra el medio que se hace finalidad, al establecer un proceso dialógico en el que
se quebranta la idea de que los personajes, de este tipo de narraciones, deben estar
completamente alejados de la realidad del individuo, pues el autor se encarga de
presentarlos tristes, absortos, en definitiva, humanos.
2.2 Aproximación a las narraciones
2.2.1 El esqueleto de visita
En “El esqueleto de visita”, como en los otros cuentos, nos encontramos de
inmediato con la presencia de un personaje ficcional presentado desde la situación inicial.
Aunque en dicha situación no hay tiempo, no hay fecha, no hay hora, solo “un día”. Si bien
aquí la imagen del personaje, un esqueleto sentado en un parque, da cuenta de esta creación
ficcional, resulta inverosímil que su presencia no genere temor en el narrador (el cartero),
sino que su extrañeza radique en el hecho de encontrarlo sentado en dicho lugar. Este
segundo personaje que observa al esqueleto y advierte que está pensativo, tranquilo y
sonriente, independiente de que sea imposible identificar dichas emociones en una figura
que no posee la posibilidad de expresarlas gestualmente, no se sorprende por la imagen que
se le presenta, al contrario, interactúa con él como si se tratase de un amigo o un ser
humano cualquiera.
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Que el cartero describa características que desde su realidad objetiva resultarían
imperceptibles, teniendo en cuenta la taxonomía del sujeto observado, es una forma de
consolidar la jerarquía de aquellos elementos que resultan imprescindibles para el autor.
No es relevante mostrar lo ilógico del hecho de que un día, en una ciudad cualquiera,
aparezca un personaje de tales características, lo importante es mostrar que: al cúmulo de
huesos, a pesar de carecer de rostro, se le ve sonriente; aunque no repose en su cabeza
ningún cerebro, está pensativo; y, aunque no tenga piel alguna, se lamente del frío. Dichas
particularidades permiten pensar en la comprensión de este tipo de narraciones desde el
aspecto objetual semántico y expresivo, donde se reconocen, en el constructo mismo de la
palabra, los marcos intencionales que configuran la narración y determinan la relación
dialógica entre el texto y el lector.
Por otro lado, el personaje-narrador (el cartero) es representado en disonancia con la
posible imagen que el lector puede formarse de él, pues, la forma en que se expresa,
describe a su nuevo amigo y al entorno, resulta inusual. Su lenguaje es sofisticado, sereno y
armónico, una característica que parece no encajar con su profesión, mientras el esqueleto
quien,
Era en realidad un hombre de mundo, o, mejor, un esqueleto de mundo. Había participado en todas las guerras, discutió con Platón, cenó en compañía de Shakespeare, danzó con la reina Cleopatra, se emborrachó con Alejandro Magno, incluso viajó a la luna, de incógnito, en 1968, y además presenció el diluvio (…) (Rosero, El aprendiz 14).
No presenta, en el corpus del texto, mayores intervenciones dialógicas, y las que allí se
encuentran son introducidas a través de la voz del cartero en el estilo directo. Independiente
de estas visibles diferencias, el relato parece mostrarnos un aspecto unificador entre los
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personajes, hay algo que los vincula más allá de sus características físicas, de sus
condiciones y del conocimiento que cada uno ha tenido del mundo.
Los dos padecen el profundo estremecimiento de sentirse solos y la nostalgia de
saber que, independiente de sus experiencias, son intrascendentes para el mundo. Es en este
punto de inflexión donde se derriba el supuesto de que seres temibles, como el esqueleto,
están completamente alejados de las eventualidades propias de la existencia humana. Por el
contrario, el lector puede reconocerse, quizá con mayor empatía, en este personaje más que
en aquellos con quienes comparte la misma condición.
Aunque en los cuentos la construcción de los personajes suele estar distribuida en
dos órdenes inquebrantables, como la representación radical del bien y el mal; pues el
personaje carece de ambigüedad, la caracterización de la belleza y la fealdad y una
organización jerárquica determinada por su condición social, es claro que en las narraciones
infantiles el mundo de los muertos y los vivos se conjuga a partir de leyes caprichosas y no
desde principios físicos ordinarios (López 36). Esto implica que el cuento no es
radicalmente un medio de representación a estas contradicciones sino un organismo vivo de
profunda significación donde también se pretende la construcción de lo humano. Pues, por
un lado, está el esqueleto que durante mil años no ha logrado que alguien le ofrezca una
sola taza de chocolate, siendo la indiferencia de los humanos la razón de su desventura y
por otro, está el cartero que nunca ha tenido la alegría de recibir una carta o una llamada y
cuyo único amigo es su esposa.
Este principio unificador de los personajes es el eje sobre el que transita la
narración. Invita al lector a comprender que es esta la razón que los hace iguales y el
motivo por el cual el cartero decidió sentarse junto a él. Pues, “parece que lo humano se
analiza mejor en los seres rotos que ponen de manifiesto en su quiebra nuestra estructura
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mental como las fallas denuncian mejor la naturaleza de un suelo” (López 53). Así, Rosero
va configurando, en su propuesta narrativa, un modelo estilístico particular que tendrá
relevancia en el marco de las manifestaciones de la violencia como categoría fundamental
de este proceso.
La coexistencia de estos dos elementos, reflejados a partir de la perspectiva del
personaje-narrador y su relación con el contexto, y los demás personajes, permiten entrever
la funcionalidad del lenguaje utilizado y determinar la relación entre el texto y el contexto
real del lector. Este hecho se manifiesta a partir del libre juego de la estratificación del
lenguaje que busca establecer relaciones dialogísticas orientadas hacia la significación
colectiva y social (Bajtín 110). Es decir, el texto no pretende abarcar objetivamente una
problemática social como el tema de la violencia, los desaparecidos y la indiferencia de los
colombianos hacia el dolor que los otros padecen sino considerar los efectos de dichas
manifestaciones violentas en la conciencia humana. Por esta razón, es imprescindible la voz
del narrador homodiegético, pues es él quien construye, desde su perspectiva, la relación
con el mundo simbólico y real, tanto propia como de los otros personajes. De esta manera,
el tiempo, el espacio y los personajes son demarcados por el tránsito de la conciencia del
narrador, quien erige el mundo desde el interior y lo proyecta al lector a partir del diálogo
entre su conciencia y las circunstancias que se le presentan.
Asimismo, en El esqueleto de visita se observan algunas marcas estilísticas en las
que emerge la voz del autor a través de algunas apreciaciones sobre los personajes
fantásticos, aunque esto no implica que desaparezca la voz del narrador. Dichas formas de
organización plurilingüe permiten identificar la ironía y el humor como rasgos
característicos de la producción literaria infantil de Rosero, pues, bajo el velo de la voz del
narrador se entrevén sus insinuaciones.
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A través del lenguaje ajeno disperso, recurso propio de las formas de organización
plurilingüe de la novela humorística, el autor estructura paródicamente el discurso, al
incluir afirmaciones o epítetos que caracterizan al personaje pero que son el resultado de
una atribución colectiva; “No demoramos en conversar. Me dijo que no tenía nombre.
“Ningún esqueleto lo tiene”, dijo, y cuando el sol desapareció detrás de las nubes rojizas se
lamentó del frío” (Rosero, El aprendiz 4. énfasis). Asimismo, se presentan construcciones
híbridas donde se despliegan elogios ubicados en el marco de la opinión general que podría
recibir un personaje con el don de la palabra. A ellas les acompaña una afirmación
subordinada, complemento del adjetivo, que resulta ser la inclusión refractada de la voz del
autor en un relato que no le pertenece: “Nuestro amigo resultó un gran conversador:
desplegó un ingenio absolutamente encantador; su voz era un eco acogedor; debía ser el
esqueleto de un poeta, o algo así; mi mujer olvidó la desconfianza y se divirtió de lo lindo”
(13)2. De esta manera,
parece como si el autor no tuviera un lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla única, orgánica, de juego con los lenguajes, y de refracción en ellos de sus auténticas intenciones semánticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, frecuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completamente personal, no disminuye, como es lógico, la intencionalidad profunda general, es decir, la significación ideológica de la obra entera (Bajtín 129).
Este tipo de afirmaciones se evidencian en varios de los cuentos, la consideración de que
son los poetas los seres humanos que aún poseen una sensibilidad que pareciera que los
demás ya han perdido, es una característica del estilo narrativo del autor y de su necesidad
2Losejemplosdellenguajeajenodispersoydelasconstruccioneshíbridaspresentesenlascitasutilizadashansidoescritosencursiva.
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de mostrarle al lector que esta no debe ser siempre una particularidad de aquellos que se
dedican al mundo de la poesía.
2.2.2 El monstruo mentiroso
En este texto se presenta, a través de la voz de un narrador en primera persona del
plural (un niño), un personaje propio de la tradición literaria infantil e incluso de las
narraciones épicas clásicas: el monstruo. Aquí, el narrador participa activamente en el
desarrollo de los hechos, e incide en el comportamiento del personaje sobre el cual versa el
relato; un monstruo de laguna con siete cabezas, tres colas y un corazón grande. Este ha
decidido, después de años de soledad, acercarse a un pueblo para pedir a sus habitantes le
sea posible vivir con ellos, pues le agobiaban la vejez y la tristeza de estar completamente
solo. La imagen de un ser que podría perfectamente atemorizar a los habitantes del pueblo
es trastocada por la de un monstruo que requiere de ellos para desterrar sus emociones. Es
un proceso de humanización de seres sobrenaturales que buscan el resguardo de su soledad,
ya que durante años solo ha estado acompañado de un ramillete de nardos, una brújula y
una carta de amor encontrada en el interior de una botella.
La caracterización del personaje “monstruoso” que se ha cansado de asustar y que
busca la compañía de los humanos se va reconfigurando a partir de la relación que
establece con ellos. Pues, los humanos le reclaman por un tesoro que el monstruo asegura
se encuentra en las profundidades del lago del que pareciera haber huido despavorido, le
solicitan traer el tesoro a tierra y, tras la negativa del monstruo, optan por señalarlo de
mentiroso. Este hecho trastoca la imagen tradicional de un ser de gran tamaño que,
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usualmente, generaría temor en aquellos que se le aproximan, pues es él quien está siendo
transgredido por los humanos.
Así, el abrigo y fraternidad que el monstruo buscó en el pueblo, se convirtió,
paulatinamente, en la razón de su tragedia. Allí se manifiesta claramente la idea del valor
que pueden tener los objetos y que, en este caso, son representados por oposición. Pues, si
para el monstruo hay un valor sentimental contenido en elementos que parecieran carecer
de trascendencia, para los humanos el valor está en la posibilidad de adquirir poder a través
del tesoro. Situación en la que se manifiesta la violencia contenida a partir de la muerte
metafórica del alma y la pérdida de los sueños e ilusiones con los que el monstruo piso
tierra. (Golovátina y López 220). Y por eso, ahora sus
siete cabezas se menean tristemente, sin enojo. Pero su corazón ya no es un tambor alegre. Encoge sus catorce hombros y va a buscar su sitio predilecto, un gran patio en el mercado, hirviente y acogedor, rico en libélulas, donde se tiende a disfrutar del sol del mediodía: mucho tiempo viviendo en las profundidades lo hizo padecer para siempre de falta de luz. Fuma incansablemente sus cigarros y parece ignorarnos. (Aprendiz 25)
Esta caracterización rompe la brecha entre los humanos y los seres extraordinarios como
entre el personaje monstruoso y el lector. Pues, el personaje fantástico se le presenta como
un ser que siente y percibe el mundo, quizá de la misma manera en que este último lo hace.
Dicha aproximación crea un vínculo que le permite al lector sentir compasión por un ser
que pareciera estar creado con el único fin de infundir temor y, por otro lado, despreciar el
comportamiento de los humanos que, en este caso, hostigan al monstruo, dominados por la
avaricia y el interés de obtener un tesoro que, les dijeron, apagaría por siempre la luz del
sol.
En este sentido, el monstruo afirma que “la luz de ese tesoro es fría, y es tan intensa
que puede ocultar la luz del sol; y yo prefiero el sol, que tiene luz, pero es caliente; lo
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prefiero a cualquier tesoro” (Rosero, El aprendiz 24). Este hecho, distingue tajantemente el
carácter de los personajes presentes en el texto, da cuenta de sus intereses y de la forma
como se relacionan con el mundo, un mundo cercano y próximo al nuestro. Así, el
apelativo que recibe el monstruo, y que da título al relato, es el resultado del señalamiento
realizado por aquellos en quienes, en un primer momento, buscó refugio.
Después de tanta insistencia, el monstruo cede a las exigencias de los humanos y
camina rumbo al lago para lanzarse a sus frías aguas y rescatar un tesoro que para él no
tiene trascendencia. Mientras se desarrolla la acción, el narrador describe el paisaje y la
presencia del sol como un espacio calmo y maravilloso, situación que se interrumpe
abruptamente por la necesidad de adquirir poder a través del tesoro:
Atardecía cuando llegamos. El sol era una gran mancha rojiza cayendo detrás de los montes que rodeaban la laguna. Su resplandor acariciaba las aguas, y todo brillaba de llamas como un arco iris. Nosotros pensamos en el tesoro. Si el tesoro era capaz de ocultar la luz del sol, debía ser con seguridad un espléndido tesoro (Rosero, El aprendiz 27).
De esta forma se superpone el deseo humano como marca de la violencia, ante el deseo de
un monstruo que no busca nada más allá de la amistad, la calma y la libertad. Es “el
reemplazo de un ser vivo por un objeto que ayuda a resaltar lo absurdo de la violencia”
(Golovátina y López 220) y la configura no solo como un acto de agresión física sino como
la deshumanización del hombre, quien siente mayor interés por los objetos que por los seres
vivos que le rodean. A medida que el monstruo se aproxima al tesoro desaparece el sol, y
los intereses de cada uno de los hombres, expectantes por recibir la gran fortuna, empiezan
a dividirse, a fragmentarse, al igual que la unión que en algún momento atrajo al monstruo
para vivir en sus tierras, y la esperanza de aguardar por un tesoro prometido se diluye,
como la presencia del monstruo, mientras en el pueblo crece la tristeza de estar sin él.
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Rosero configura la idea de un ser imaginario que se ha humanizado a través de las
emociones y sentimientos que representa. Ya no prevalece el temor de su presencia en el
pueblo ni la posibilidad de que su existencia sea un signo inmediato de perversidad y
maldad. Al contrario, es él quien resulta temiendo del comportamiento de aquellos que
creía serían la salida de su tristeza y soledad.
Junto con los elementos mencionados, nos encontramos con la transformación
contundente del tipo de narrador. Entendemos que la historia está siendo narrada por un
niño, sin embargo, las descripciones, el lenguaje y los términos utilizados no corresponden
con su edad. En este sentido, el lenguaje del texto no es necesariamente un lenguaje
construido para ser comprendido y leído por un público infantil, sino que a través de él se
consolida un proceso dialógico con todo tipo de lector. Pues,
si bien la categoría de literatura infantil y juvenil significa literatura sobre niños o literatura dirigida al público infantil y juvenil, no se debe olvidar que, mientras sus autores no sean los mismos niños y jóvenes, es una producción de un mundo de experiencias, percepciones y objetivos adultos. (Golovátina y López 226)
2.2.3 Una bicicleta encantada
Aunque este texto no aborda una imagen o personaje arquetípico de la literatura
infantil, sí construye un sentido de ficcionalidad a partir de la presencia de un objeto
encantado, la bicicleta. La realidad es creada, nuevamente, desde la mirada del niño, quien
no se ubica, en un primer momento, dentro de un contexto imaginario, irreal o fantástico.
Por el contrario, crea la visión y perspectiva del mundo a partir de su propia imaginación,
pues, su percepción respecto a los objetos es el elemento fundamental en la relación que
este establece con el mundo.
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En este espacio real se presentan eventos y situaciones que percibimos como tal
gracias al uso coloquial del lenguaje y las expresiones utilizadas por los personajes que
intervienen en el texto. Vemos la realidad a través de los ojos de Saél Montes, un niño que
vive con sus dos abuelos y siente una infinita curiosidad por una niña que ve cada tarde
pasar en una bicicleta, que asegura, está encantada. El imaginario de Saél es irrumpido en el
momento en que pregunta a sus abuelos por la niña de la bicicleta encantada, recibe de su
abuela una respuesta seca, fría y desconcertante: “Mi abuela me señala el plato de sopa: -
Más encantado quedarás tú, si no te acabas la sopa” (38). Mientras el abuelo expresa sin
exaltarse “Una bicicleta es costosa-dice-. Tal vez cuando seas mayor puedas comprarte una
bien grande, que te sirva hasta cuando viejo. Yo tuve una, casi veinte años, pero me la
robaron” (38).
Aquí se identifican dos elementos propios de la propuesta estética de Rosero, en
primer lugar, hay una clara estratificación a partir del lenguaje y de las expresiones usadas
por los abuelos, pues en ellas resulta inevitable que el lector identifique el contexto e
incluso reconozca las condiciones económicas de la familia Montes. Allí, el proceso de
enunciación da cuenta de la estratificación social al reconocer que el lenguaje no es solo
un sistema de categorías gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideológicamente, como una concepción del mundo, e, incluso, como una opinión concreta que asegura un máximum de comprensión recíproca en todas las esferas de la vida ideológica (Bajtín, 88-89).
Es decir, los límites impuestos por los personajes adultos conceden al lector un panorama
claro de las condiciones en las que vive la familia Montes. La sentencia de la abuela parece
tener como finalidad irrumpir en el universo imaginativo de Saél y devolverlo a la realidad,
pues lo importante es tomarse el plato de sopa y no pensar en cosas que carecen de lógica y
relevancia. Mientras el abuelo, un poco más calmo, pero no menos contundente, muestra un
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panorama que trastoca aún más el incorruptible mundo imaginario del niño, la relación con
el objeto está determinada por su valor económico, un costo que “tal vez” Saél algún día
podrá pagar. Si bien Saél es consciente de que la situación económica de su familia le
impide tener en sus manos una bicicleta, reconoce que su mecanismo de escape es la
capacidad de imaginar mundos posibles, aunque sus abuelos opinen lo contrario.
Asimismo, el texto presenta características que distinguen la relación establecida
con el contexto del lector. En primer lugar, el narrador apela a la opinión de este último al
describir la sensación que le provoca ver a la niña con su bicicleta encantada
Y por fin los veo venir, lentas, plateadas, como si flotaran desde los más alto de la colina. No tardarán en pasar. El corazón me palpita rápido, como si tú subieras corriendo una montaña, o como si ayudaras al abuelo a cortar leña (Rosero, El Aprendiz 39. énfasis).
El lector es transportado a la emoción que puede producirle de niño la experiencia de correr
por una montaña y de los lazos afectivos creados al compartir la labor de cortar leña con el
abuelo. Así como la referencia al imaginario colectivo sobre la existencia de Dios, y la
posibilidad de que, independiente de las dificultades económicas, el niño puede establecer
una relación con el mundo distinta a la forma en que lo hace el adulto. Poco importa si no
se tiene el dinero para adquirir un bien que le proporcione felicidad, pues esta puede
encontrarse incluso en elementos que para el adulto resultan intrascendentes, como una
mascota o la admiración del paisaje.
Cuando Saél logra, finalmente, hablar con Tatiana, la dueña de la bicicleta, se da
cuenta que mientras él admiraba la posesión de Tatiana, ella siente aún más admiración por
la pulgosa mascota que lo acompaña. Y mientras Tatiana acaricia el lomo del animal, Saél
le cuenta cómo y gracias a quién logró tenerla:
Es una perrita. La encontré hace tres meses, sola, dando vueltas dentro de la iglesia, y como no tenía dueño el padre Franco me dijo que yo
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era el dueño, porque la había encontrado; que Dios puso a la perrita en mi camino para que yo la cuidara, y que me la llevara cuanto antes de la iglesia, porque no era bueno que los perros andarán tan tranquilos dentro de la casa de Dios (40).
La concepción de la existencia de una bicicleta encantada se mezcla con las expresiones
contundentes de los abuelos, pues, “los adultos (representantes aquí del orden social) solo
ponen límites ilógicos que sorprenden el pensamiento del niño” (Golovátin y López 228).
Los primeros han dejado en el camino la posibilidad de soñar, de creer que el mundo es
algo más allá de las cadenas impuestas por ellos mismos, pero los niños están aquí para
recordarles que estos límites pueden sobrepasarse y que no hay más salida que re-establecer
el orden de las cosas.
De esta manera, se configura un segundo elemento de la narración, lo violento no es
precisamente el austero contexto en el que vive el niño, finalmente su capacidad de
imaginar, a pesar de las condiciones, está intacta, sino la falta de comunicación entre él y
sus abuelos. El temor a que el niño crea que puede trastocar su realidad y construir una
nueva percepción del mundo es una forma de infundir violencia, de resignarse a la idea de
que no es posible el cambio gracias a la comprensión de las necesidades del otro y la
superación de sus propias necesidades.
En este sentido, se consolida un marco de lectura a través de la aproximación entre
el lector y el universo subjetivo-psicológico del personaje principal. Pues,
En la vida real del lenguaje, toda comprensión concreta es activa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetual-expresivo y está indisolublemente ligada a una respuesta, a una objeción y a un consentimiento motivado. En cierto sentido, la supremacía pertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e interesante. La comprensión solo madura en una respuesta. La comprensión y la respuesta están dialécticamente fundidas entre sí, y se condicionan recíprocamente; no puede existir la una sin la otra. (Bajtín 99)
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El contraste entre el mundo real (externo) y el imaginario (interno) creado desde la
perspectiva del niño, traducen su relación con el mundo a partir de la necesidad de crear un
diálogo entre estas dos dimensiones, en apariencia, completamente discordantes;
Con la bicicleta a mi lado voy hasta el centro de la carretera. Es como si me dispusiera a volar. Pero una vez en la mitad del camino recuerdo, con desesperación, que no sé montar bicicleta. Como si antes de volar tú recordaras que no tienes alas (Rosero, El aprendiz 50).
Solo el diálogo entre estos mundos permitirá al lector comprender que la imposibilidad de
soñar, y de obtener bienes, no es una limitante para establecer vínculos con los objetos, más
allá de su valor utilitario, y con las personas, más allá de intereses netamente particulares.
Posteriormente, el cuento muestra un evidente contraste social entre la familia de
Tatiana y la de Saél, pero un vínculo entre los dos niños, indiferente a la capacidad
económica o de posesión que cada uno de ellos tiene. Ya sea por la naturaleza del lenguaje
o por la carga contextual-semántica de las expresiones usadas por cada uno de los
personajes, el texto manifiesta, expresamente, el distanciamiento entre el universo del
adulto y el niño. Estos parecieran dividirse por la forma en que para cada uno las cosas
adquieren valor o trascendencia. Trazando la distinción entre el mundo fantástico creado
por la imaginación de Saél y el mundo real de los adultos que connota tristeza, pobreza y
ausencia de.
En un contrato verbal que para los adultos es irrisorio, Saél y Tatiana decidieron
intercambiar la mascota y la bicicleta. Para ellos el valor de las cosas no está determinado
por el costo de las mismas sino por los momentos de felicidad que estas proporcionan,
situación que para los abuelos de Saél y la madre de Tatiana es completamente
incomprensible por ser negocios de niños, pues finalmente algún día aprenderán el
verdadero costo de las cosas (Rosero, El aprendiz 62). Aquí lo relevante no resulta ser,
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entonces, la construcción del espacio fantástico, producto de la imaginación del niño, sino
la forma en que se construye su perspectiva del mundo a través de las palabras. En ellas es
clara la carga violenta ejercida por los adultos, gracias a la necesidad de distinguir entre
clases sociales, a la falta de interés por las necesidades del otro y a la incomunicabilidad de
dos contextos que parecieran ser irreconciliables.
2.2.4 Lucía o las palomas desaparecidas
Para la selección de cuentos del libro Mil bosques en una bellota (2012) se le
solicitó al escritor Evelio Rosero elegir un texto que consideraba relevante dentro de su
creación literaria y las mejores páginas de la misma. Decidió pensar en “Lucía o las
palomas desaparecidas” como el texto que aborda y esboza su propuesta narrativa posterior.
La selección atendió a un hecho anecdótico sucedido en un evento de lectura realizado en
un colegio de la ciudad de Cali, un niño le entregó al autor el libro El aprendiz de mago y
otros cuentos de miedo y le solicitó leer, en voz alta, el cuento que quisiera. Mientras el
autor se debatía por realizar una selección que pudiera entretener al complejo público con el
que se encontraba, sus dedos se deslizaron por azar en una de las páginas del libro, al
abrirlo se encontró con las primeras líneas del cuento mencionado y se dispuso a leerlo.
Esta experiencia significó, para Rosero, leer un texto que se le ha prefigurado como todo
aquello que ha buscado bosquejar en sus novelas para adultos, sobre todo en El Lejero y en
Los Ejércitos. La experiencia lo llevó a “entender que definitivamente el cuento para niños
concluía de más viva manera todo lo que durante [su] vida [le] ha rodeado y aterrado en el
alma: los desaparecidos, los desaparecimientos en [el] país” (Mil bosques 64).
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Esta suerte de revelación para el autor puede trazarse también en la experiencia del
lector al aproximarse a un relato que resulta “discordante”, si se tienen en cuenta los otros
textos que le acompañan. Como se ha mencionado previamente, en la colección de El
aprendiz de mago hay un interés generalizado por mostrar, desde otro enfoque, a esos seres
extraordinarios propios de la literatura infantil. Sin embargo, en este texto no hay una
necesidad explícita por humanizar a aquellos que parecieran estar completamente alejados
de este crudo y desgarrador mundo real. Por el contrario, son los humanos quienes desean
huir de su condición y anhelan poseer las características de otros seres, en este caso la
capacidad de volar de las palomas.
Este cuento manifiesta, de entrada, una disyuntiva entre la idea de considerar si el
punto relevante de la narración es la desaparición de las palomas o el temor del narrador
por la latente posibilidad de que Lucía desaparezca también. Aquí se narran los eventos a
partir de un acontecimiento que ha trastocado la cotidianidad de los personajes que una
mañana, al despertar, vieron
que las palomas habían desaparecido. Cuentan los últimos que las vieron que las palomas volaban desesperadas, trazando con gran violencia extraños jeroglíficos en el cielo, letras y palabras y después versos enteros, igual que si se tratara de un poema infinito que ninguno lograba entender, pues estaba pensado en un alfabeto desconocido. Aquello había sido un revuelo de plumas, una blanca llovizna de hielo (74).
Junto con la impresión generada por el incomprensible suceso, surge la pregunta de si estas
han desaparecido por voluntad propia o han sido raptadas. El hecho de que estas ya no sean
parte del paisaje resulta nostálgico para los habitantes del pueblo, pues en ellas solía
refractarse el deseo de los habitantes por volar y olvidar los límites que el cuerpo les
impone. La estructura del relato y el tono en el que este está creado imprime a la narración
una suerte de nostalgia que va más allá de la idea de haber perdido un elemento que
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pareciera no poseer trascendencia. No se trata, entonces, de que las palomas solo hayan
desaparecido, se trata de la necesidad de recordarlas para asumir que todavía existen.
En el relato las palomas no son únicamente parte del paisaje, su existencia es
significativa y la sensación que deja su desaparición es difícilmente asimilable para los
personajes. Para ellos, especialmente para Lucía, las palomas cumplen la función de llevar
y traer mensajes, son el canal de comunicación entre ella y personas de otras partes del
mundo, y su función de mensajeras es la constatación de la existencia de otros seres ávidos
de comunicación como Lucía. Con la descripción de la desaparición de las palomas se
entrecruzan algunas reflexiones realizadas por el narrador en las que se presenta una
descripción idealizada de Lucía y, a su vez, una suerte de vaticinio sobre el futuro que le
espera
De improviso me pongo a imaginar una paloma con cara de Lucía, echándose a volar al igual que una sonrisa por los cielos, largos los cabellos como alas. Pero no se lo cuento a Lucía. Sólo sé que yo he pensado en Lucía como si fuera una paloma. La última paloma (…) ¿por qué no le dije que ella era la última paloma? No lo sé (Rosero, El aprendiz 74-75).
Esta última afirmación resulta contundente para entender las emociones que experimenta el
narrador, quien se adolece por la desaparición de las palomas y, a su vez, siente temor al
pensar que, probablemente, Lucía tendrá el mismo destino. O más aún que ya lo tuvo, pues
los movimientos temporales presentes en el texto dan cuenta de que los hechos han
sucedido previamente y que el relato está estructurado anacrónicamente.
Junto con la desaparición de las palomas, la noche reveló que también las estrellas y
la luna habían desaparecido, dejando al pueblo “deshabitado de luz” (76). La luz es la
representación de la esperanza, que se difumina como si los personajes mismos lo hicieran.
Paulatinamente, los objetos también van desapareciendo; las guitarras, los espejos, aunque
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los últimos no sean para el narrador de gran valor, y del mismo modo sucede con las otras
aves del pueblo y los animales domésticos, todos los elementos que constituían el espacio
se han difuminado, ya no queda más que la angustia de que esto mismo suceda con los
humanos.
Si bien la relación que se establece entre los personajes y los objetos está basada en
el afecto, en el amor de reconocer su vitalidad. El texto presenta un contraste entre aquellos
elementos que carecen de valor para el narrador y los que le resultan imprescindibles, por
ser el mecanismo de contacto con el mundo y con los otros. Pues también “han
desaparecido los paseos a la montaña, los besos a escindidas, los árboles, las flores. A otros
se les han desaparecido los relojes, las billeteras, y otros dicen que también desaparecieron
los sombreros” (Rosero, El aprendiz 78). Esos otros marca la brecha entre quienes
adjudican un valor utilitario al objeto y quienes, por el contrario, lo aprecian por su valor
simbólico. Con su pérdida se ha truncado la armonía del mundo, ha desaparecido el vínculo
entre el hombre y la tierra y es clara la nostalgia que ahora se encarna por la desaparición
de Lucía. Pues, aunque Lucía no haya desaparecido corporalmente, sí se ha difuminado su
alegría y esperanza “estaba cada vez más pensativa, más sola, parecía enferma, parecía
ajena, o ida, o dormida, o sencillamente no parecía. No le era posible una vida sin luna, sin
aves” (Rosero, El aprendiz 79).
Tras la desaparición de Lucía, el narrador emprende un viaje arduo en su búsqueda,
y la premura de encontrarla le hace olvidar por completo ponerse los zapatos. En el camino,
su esperanza le hace imaginar verla de múltiples maneras, encontrarla rodeada de los
objetos también desaparecidos. Sin embargo, siempre hay algo que permanece allí para
recordarle que la imagen no ha sido más que un producto de su imaginación. Así, mientras
el camino parecía ponerse aún más escabroso, el sol también desaparece y el narrador se
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pregunta si ahora será posible encontrar a Lucía en la oscuridad “nos hará más frío- dijo
una voz a mi lado” (81). Era la voz de Lucía que también había estado buscándolo. Y así,
tras encontrarse los dos, son conscientes de que todo a su alrededor ha desaparecido, como
desparece el recuerdo de los objetos que antes se extrañaban. Por ello, es indispensable que
la memoria, la capacidad de recordar a quienes ya no están, permanezca intacta para pensar
en un “nosotros”, en la posibilidad de que el otro exista en la medida en que es recordado
por alguien.
En este cuento es interesante la forma en que se abordan algunas de las principales
problemáticas de la realidad colombiana comprendidas como: la situación de los
desaparecidos, la fluctuación de los valores y la transición de los mismos dentro de las
particularidades del mundo interno y externo del individuo. El énfasis que, en este relato, se
ejerce sobre el mundo interno de los personajes y “su única realidad … forma la propuesta
de los cambios, no por la certeza de esta realidad, sino porque este énfasis traslada la
violencia de algo abstracto, externo e independiente al sujeto, hacia la responsabilidad que
este debe asumir” (Golovátina y López 224), en este caso, la de no olvidar, la de mantener
intacta la memoria para que Lucía no desaparezca como los objetos que la rodeaban y, en
fin, como el mundo mismo. En este sentido, “podemos decir que la violencia no tiene
nacionalidad o ciudadanía, sino que es humana. Esto no necesariamente significa que la
violencia sea inherente a la condición humana, sino que resulta de la ausencia del interés y
cuidado sobre el otro, que a fin de cuentas es la ausencia del interés en sí mismo” (224).
2.2.5 El diablo al cuello
Pocas veces se ha configurado la idea de que el encuentro con el diablo sea un
hecho natural o, por lo menos, que la actitud de quien tiene el infortunio de hallarlo en su
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camino sea otra distinta a la de perder el aliento o huir despavorido por el terror. En este
cuento el diablo, además de ayudar al personaje a encontrar el camino a la ciudad, le
solicita que este pueda llevarlo a sus espaldas.
El diablo le explica al personaje que le gusta posarse en el cuello de los hombres
enamorados y que solo de esta manera lo llevará directamente a la ciudad. Después de un
largo camino el diablo entra a la ciudad subido en el cuello del hombre enamorado y, al
llegar, la gente se horroriza al ver que esta horrible criatura ha engañado a un enamorado y
ha logrado ingresar a la ciudad para hacer sus pilatunas. Aun así, el horror no impidió que
la gente encerrara al hombre y lo señalara como “el servidor de todos los diablos”.
Mientras es conducido al calabozo este le reclama al diablo por el engaño de haberle
permitido entrar en su cuello a la ciudad valiéndose del hecho de ser un hombre enamorado,
pues solo de esta manera el diablo pudo cumplir su cometido. Sin embargo, el horrible ser
incita al hombre a reconocer que podrá encontrar la libertad si se vale de la misma fuerza
que utilizó para cargarlo hasta la ciudad, la fuerza del amor.
La fuerza de tu amor te permitió cargar con las doscientas treinta y dos toneladas que yo peso. Emplea la misma fuerza para escapar de esos mentecatos. Huye de sus cárceles, o rómpelas. Tú eres un enamorado, y puedes con todo. No me odies. Recuérdame con cariño. Recuerda que los diablos también fuimos ángeles, y que somos malos porque nunca nos imaginaron buenos (Rosero, El aprendiz 92).
Esta fuerza es la que emplea el personaje para liberarse, pues ya en la cárcel, y tras
justificarse una y otra vez en el hecho de ser un enamorado, establece con el carcelero una
relación cercana que, posteriormente, le permitirá la libertad. El carcelero le pide al
hombre enamorado que lo escuche cantar, este acepta con beneplácito, y mientras el gordo
verdugo lanza sus cánticos al aire, abre, sin mediarlo, la puerta de la jaula y lo deja
completamente libre. La libertad y la alegría de saberse comprendido no solo la
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experimenta el hombre que ha salido de la cárcel sino el carcelero que durante años ha
pedido ser escuchado.
En este relato se difumina la barrera entre el bien y el mal, el diablo que, en
definitiva, no representaría más que la perversidad, es un ser considerado que no busca
nada más allá de la libertad de los humanos y reconoce que el amor puede romper cualquier
barrera. Si llevaba años esperando entrar a la ciudad, y no lo había logrado, era
precisamente porque no había encontrado un personaje que estuviese enamorado, esta razón
distingue al personaje principal de los demás humanos y lo muestra como un ser
excepcional, de los pocos que quedan y, por tanto, odiado por los demás.
Los sentimientos del personaje, que lo hacen único, contrastan con la presentación
de la ciudad como un espacio homogéneo en el que no hay flores ni jardines, donde las
casas parecen cajones dispuestos uno sobre otro, donde los colores que predominan son el
gris y el negro y pocos saben lo que piensan y sienten los demás. Aquí hay una nueva
apuesta del autor por estructurar la idea de que la única herramienta que permitirá el
desvanecimiento de la violencia es el amor y la compasión por el otro. La falta de amor y
comprensión es la limitante en la creación de lazos sociales, impide que se escuche, que se
entiendan las razones por las que se realizan las acciones, evita que sepamos quiénes tienen
encerrado en el pecho el poder de una dulce melodía, tan dulce que puede conducirnos a la
libertad.
Por eso, es el diablo, el objeto del desprecio humano, quien se pregunta lo que los
hombres no. No entiende por qué la gente odia a los enamorados. Y sabe que, si todo el
mundo los amara, incluso los diablos serían tratados con consideración (El Aprendiz 97).
Así pues, es violento el acto de no escuchar, de juzgar y asumir lo que el otro es solo
porque no comparte lo que los demás piensan.
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2.2.6 El contador de recuerdos
Este cuento, narrado en primera persona del singular, relata la historia de un viejo,
muy viejo, que afirma haber sido cocinero de un barco, náufrago, expedicionario y haber
recorrido los valles más desolados de la tierra, pero que ahora vive a la orilla de un río y
pasa sus días hablando solo, como queriendo contar un gran secreto. El viejo es un contador
de historias para los niños del pueblo, sin importar que en ocasiones deba inventar los
finales. Sin embargo, un día el viejo confiesa que ha perdido todos sus recuerdos, que se
desvanecieron por completo y requiere ir a buscarlos. Así, emprende un viaje que tarda seis
años, y vuelve al pueblo a contar cómo logró recuperar aquello que había desaparecido sin
razón alguna.
Para recuperarlos debió emprender un largo viaje y llegar a un campo de metal, gris
y sin vida. Allí, en la cima de un árbol, y dentro de una jaula, se encontraba un enano
violinista, la representación de sus recuerdos, que era vigilado por un guardián de metal. Al
ver quién era el guardián el anciano decide ocultarse sin buenos resultados, pues es
descubierto por este y se convierte rápidamente en objeto de su ira. Contra todo pronóstico,
cuando el guardián estaba próximo a arrancar de un tajo la cabeza del anciano, él y el
caballo desaparecen inexplicablemente ante los aterrados ojos del viejo.
Los niños que escuchaban el relato estaban expectantes por saber la razón por la
cual el guardián había desaparecido sin explicación alguna, con una risotada e inhalando su
cigarrillo el anciano responde “porque yo acababa de olvidarlos” (El aprendiz 108). Así,
todos mis recuerdos aparecieron frotándose los párpados, como después de un gran sueño, y me saludaron cantando y hasta brindaron por mi salud. Nos acercamos a los escombros del guardián (que yo desaparecí olvidándolo) y descubrimos algo que brillaba. Se trataba del corazón de campana que el guardián llevaba entre su pecho. Brillaba desfalleciente, a manera de una lágrima de gua, la única y última lágrima del guardián. De ella emergía,
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suavemente, una mariposa que aleteaba dibujando piruetas y se alejaba después entre los bosques, que ya no eran de metal (108).
En este relato se construyen los hechos a partir de la perspectiva de un niño, el adulto se
representa por un abuelo o anciano, asunto recurrente en los cuentos del autor. Este abuelo
es una manifestación de la memoria, de la capacidad de construir realidad a partir de sus
narraciones y una manifestación clara de que aquello que no pertenece a la memoria de un
colectivo, no existe.
La idea de que aún la situación más compleja y dolorosa puede transformarse si
somos conscientes de la existencia de quienes la padecen, es una propuesta que revela la
necesidad de entender cuáles son las necesidades de quienes nos rodean, qué hace que un
hecho se transforme y que la pérdida de las cosas, de los recuerdos, no sean situaciones
naturalizadas y, por tanto, pierdan su trascendencia. Esta es la diferencia esencial entre la
violencia que es representada en este tipo de escritos y la que sucede en otros contextos o a
través de otros medios como “la pantalla chica, porque es inmensa la violencia que esta
regala todo los domingos por la tarde y que, todavía peor, enaltece, haciendo de la guerra y
sus asesinos una gesta digna de unos héroes” (Rosero, Sobre el arte 25).
2.2.7 Pobre Vampiro
En este cuento reaparece una figura mítica cuyas narraciones han estado permeadas
por la representación del mal, por su constante necesidad de apoderarse de la fuerza vital de
otros seres que no comparten su inmortalidad ni la atávica condición de ser un cadáver
sediento de sangre. Si bien la imagen y creencia sobre la existencia de este ser ha permeado
las concepciones mitológicas y supersticiosas de pueblos europeos, orientales e incluso
americanos. La concepción que ha prevalecido y caracterizado la imagen de este ser mítico
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es producto de la obra Drácula (1897) de Bram Stoker, la idea de un ser poco compasivo,
solitario y atemorizante, se configura en “Pobre vampiro” desde una perspectiva
completamente distinta.
El relato cuenta la historia de un vampiro atrapado por una comunidad que lo
condena a la guillotina, sin una aparente razón más allá de considerar que su condición de
vampiro era suficiente para ocasionarle la muerte. Mientras el vampiro se preguntaba por
qué no se le concedía realizar una llamada telefónica, aunque fuese la última, el pueblo se
preparaba para disfrutar el espectáculo. Cuando olvida la preocupación de realizar la última
llamada, el vampiro se percata de que entre los asistentes se encuentra una anciana que la
gente golpea, empuja y lastima solo por obtener un mejor lugar en el espectáculo. En ese
momento, su preocupación ya no radica en el hecho de saber que en unos minutos su
cabeza será cortada de un tajo, sino en la inexplicable actitud de los asistentes por retirar de
la primera fila a la anciana que, según cree el vampiro, debió madrugar para asistir a su
ejecución.
Contra las súplicas del vampiro, porque le sea concedido el deseo de darle un lugar
privilegiado a la anciana, el general decide crear un decreto que impide al vampiro tener
invitados especiales el día de su muerte. Sin embargo, y antes de que el vampiro chistara la
decisión del general, el verdugo interrumpe su labor y pide tras varias súplicas que le sea
concedido el último deseo del vampiro. El verdugo le pide al pueblo entender al condenado
y les solicita
ser comprensivo con un reo- dijo entonces el verdugo-. Ponerse en su lugar. Dijo eso como un verso y el mundo entero enmudeció. -Soy comprensivo con este vampiro- siguió luciéndose el verdugo-.
Me pongo en su lugar, me lo enseñó mi abuelo, a quien se lo enseñó mi bisabuelo, a quien se lo enseñó mi tatarabuelo, que parece que fue poeta, y repito esta tragedia para que admiren mi honestidad. Yo, señores, soy
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comprensivo con este vampiro y me pongo en su lugar. Perdónenme todos (El aprendiz 119).
Aunque el discurso del verdugo no buscaba más que la compasión de los asistentes, la
respuesta a sus súplicas fueron un par de zapatos lanzados directamente a la cabeza, los
asistentes no toleran que aquel que ha dedicado su vida a aniquilar a los condenados, esté
ahora abogando por despertar un sentimiento de conmiseración hacia uno de ellos.
Es interesante observar que en este cuento aparece nuevamente la referencia a los
poetas como esos seres que, a diferencia de “El esqueleto de visita” que eran admirados por
su sensibilidad y sus emociones, son presentados aquí irónicamente y como la muestra de
un sentimiento que ya pocos experimentan. La negativa de los asistentes frente a la
solicitud del verdugo no impidió que la anciana tomara un lugar privilegiado para
presenciar la ejecución. En ese momento, la anciana se acerca al vampiro y, como si fuese
una revelación, le recuerda que puede convertirse en murciélago para salvarse. El vampiro
sorprendido responde “Oh, sí-…-me había olvidado de mí” (Rosero, El aprendiz 137).
Esta narración confronta al lector con dos situaciones particulares. La del vampiro
que desconoce las razones por las cuales está siendo condenado y que, independiente de la
situación en la que se encuentra, enfoca sus pensamientos hacia la anciana que tiene
problemas para ubicarse en el lugar adecuado, y, por otro lado, la del verdugo quien
contraría su rol de asesino y busca generar compasión por su próxima víctima. Estas dos
situaciones reciben la misma respuesta de los asistentes que no pueden asumir que el
vampiro no sea perverso, ¿acaso qué más puede ser un vampiro sino un posible asesino?,
un ser despreciable que nació condenado a ser ignorado o detestado por su condición. Así
como tampoco comprenden por qué el verdugo cambia de rol y se convierte, de un
momento a otro, en un ser compasivo.
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En este cuento, como en los demás relatos que componen el libro, se apela a lo
monstruoso como representación estética que responde a la nombrada des/a-personificación
del ser humano producto de la modernidad (Golovátina y López 220). Por ello, Rosero
“responde al fenómeno creando una oposición individuo-objeto en sus cuentos, mediante la
cual los lazos afectivos con los objetos toman formas diferentes. Un ejemplo de ello son…
las bicicletas y los perros como objetos de lujo y de estatus en “Una bicicleta encantada” …
un tesoro en “El monstruo mentiroso”; seis gramos de peso que definen la suerte del
acusado en “Pobre vampiro”, así como las costumbres inertes, la opinión pública, los
oficios, los comportamientos aceptados socialmente y el dinero en “El aprendiz de mago”
(220).
Nadie comprende la elección del vampiro, así como no entienden la razón por la
cual lo defiende el verdugo. Este misterio se aclara al final del texto cuando se le revela al
lector quién es la anciana. La mujer es el único lazo afectivo del verdugo, la única razón
que lo hace transformar su rol de asesino.
El vampiro eligió a esta persona porque para él la gente, la luna, la noche, la naturaleza es algo vivo y amado por todos, en cambio la viejita es rechazada por los otros porque para ellos no es una persona sino un objeto de estatus. La última frase del cuento revela quiñen es la invitada, la mamá del verdugo, que es quien personifica la violencia. Ella salva al vampiro y es “la única que parecía disfrutar” de su salvación (221).
2.2.8 El aprendiz de mago
Este cuento que da título al libro aquí analizado, es quizá uno de los relatos más
reconocidos del autor. En él se configura la imagen de un mago borracho que, aunque ha
logrado dar grandes espectáculos y sonríe constantemente frente a los sorprendidos ojos de
su público, horas después reposa solitario y absorto frente a un plato de comida. El
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narrador, un joven aprendiz de panadero, se interesa por la figura de este triste personaje,
sabe que, aunque el público sueña con él, él no desea más que escapar de su condición. El
joven afirma que, a diferencia de los demás, sólo él ha “visto al mago comiendo a media
noche, en el hotel más pobre de [su], siempre solo, siempre preocupado, o melancólico
(según la noche), y lo he visto pedir una y otra copa de vino hasta caer borracho en la mitad
de otra extraña magia” (El aprendiz 144).
El joven que suele ayudarle al mago a subir al cuarto cuando los tragos le han
obnubilado el pensamiento, desea ya no ser un aprendiz de panadero sino convertirse en un
aprendiz de mago. Le parece que el mago, a pesar de sus borracheras, es un ser
excepcional, admira su capacidad de transformar los objetos, de cruzar paredes y puertas o
de desaparecer cuando lo considera necesario. Por ello, el joven decide pedirle consejo al
mago y persuadirlo para que este le comparta sus conocimientos. El mago acepta y le
cuenta cómo adquirió dichas capacidades, le dijo que
aprendió magia desde muy niño, una tarde, en el patio de la casa de sus abuelos. Hacía sol y lluvia. Un arcoíris cruzaba los techos y jardines de la ciudad. Él se encontraba sentado a la orilla de un estanque, mirando volar los pájaros en el reflejo azul de las aguas, y fue entonces cuando le pareció que para poder volar solo le hacía falta echarse a volar, y de inmediato se echó a volar (El aprendiz 148).
A pesar de que el joven intentó, por todos los medios, convencerse de que podría hacer lo
mismo que el mago, le fue imposible lograrlo. No hizo más que crearse golpes y
abolladuras sin aprender una sola de las lecciones del mago. Unos días después la tristeza y
borrachera del mago ya no solo eran parte de sus noches solitarias, sino que llegaron al
escenario, allí la magia incontrolable del deplorable narizón no fue más que el motivo de
burla de algunos asistentes y de furia para otros que consideraban una ofensa la pérdida del
dinero del boleto de entrada.
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Este cuento muestra que las posibilidades de creer, de reconfigurar el mundo están
dadas por la capacidad que tiene el niño de imaginar y considerar que todo, desde su
mirada, es posible. El mago audaz (el niño) se confronta con el mago borracho (el adulto)
que no sabe utilizar las herramientas adecuadas para lograr que los trucos prosperen. Por
ello, podemos hablar de dos niños presentes en cada uno de los relatos, “el de la realidad
(literaria) y el que se presenta como un “ideal”, que es la base de la propuesta de la
literatura transparente (Golovátina y López 227). Esto implica que el mago es un
personaje dual en el que se encuentran dos características, la de creer que todo puede
hacerse si nos dejamos convencer por la idea de que así será y la del hombre que ya no
encuentra salida alguna a la condición de saberse solitario, abandonado, desarraigado de la
vida y, que vio en el alcohol la opción más factible para salir de su tristeza.
Por ello, el mago afirma que “el único requisito para volar y atravesar paredes y ser
invisible [es] solamente convencerse de volar y atravesar paredes y ser invisible y nada
más” (El aprendiz 148). Lo afirma como si fuese una invitación para sí mismo, como si
necesitara convencerse, al igual que un niño, que la salida no necesariamente debe ser
buscar perder la conciencia. El respeto o temor que suele infundir este tipo de personaje se
trastoca en esta narración y, por el contrario, genera en el joven panadero un sentimiento de
compasión por quien pareciera ya no tener remedio.
La magia del mago se cohesiona con la cotidianidad de los espacios representados y
con los oficios a los que se dedica su joven admirador. Aquí se consolida una idea que nos
resulta relevante, la idea de que el verdadero poder del mago no radica en la capacidad que
ha tenido de realizar diferentes trucos, sino en las enseñanzas que deja en su incauto
aprendiz. El mago quiere demostrarle que a pesar del olvido al que el joven lo sometió
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durante años, en el siguen intactas la capacidad de pensar y ayudar al otro, de entender sus
necesidades y saber, que, a pesar de la resaca, puede facilitarle la vida a su amigo.
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Conclusiones
El Aprendiz de mago y otros cuentos de miedo no es solo un texto para niños, es el
trabajo de un autor que piensa la literatura y asume el ejercicio creativo como un acto
transparente. Una labor que requiere pensar en las vicisitudes de la vida misma y entender
que los niños son lectores audaces y contundentes, capaces de discernir de cada relato la
porción de la realidad con la que ellos se han enfrentado, a la que le temen y saben, de
alguna manera, que los adultos se equivocan al naturalizarla.
La trascendencia de la propuesta estética de Evelio Rosero, en el marco de la
tradición literaria infantil colombiana, está dada por el interés de mostrar las vicisitudes que
enfrentan los niños en un contexto que pretende moldearlos a su antojo e impedirles que
reconozcan, de antemano, que las situaciones violentas con las que se enfrentan pueden
llegar a modificarse. No se necesita ser adulto para entender y sentir la tristeza, no es
necesario que el corazón haya sido traicionado por un amor para saber que la soledad y la
mentira son sensaciones aterradores, no solo han experimentado de cerca la violencia
aquellos que durante años han sido víctimas del conflicto, los niños también pueden
experimentar la soledad de saberse ignorados, relegados por lo que son, por lo que tienen o
no tienen en el contexto en que se desenvuelven.
Si se comprende que este tipo de situaciones hacen parte de la construcción misma
del sujeto en una etapa, que se supone es asombrosa y tranquila, así se podrán también
transformar los lazos sociales que establecen los adultos. Hay que pensar en el origen de las
situaciones, en la raíz misma de la indiferencia. Posiblemente, los adultos han naturalizado
la violencia, han olvidado la trascendencia de los otros y han preferido a los objetos antes
que a los sujetos, porque cuando eran niños los padres naturalizaron su llanto y la falta de
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deseo por asistir a la escuela, dejaron de lado la trascendencia de los problemas que les
aquejaban, precisamente porque los niños se quejan de todo, y les enseñaron que los
juguetes cuestan, que son el premio por no lastimar a nadie en el colegio, “por portarse
bien” o son los elementos que los entretienen mientras los padres hacen cosas más
importantes.
La mezcla de la crudeza de algunas de las decisiones humanas, lo absurdo de ciertas
situaciones y la ternura que despiertan muchos de los personajes monstruosos, son
elementos que consolidan la propuesta literaria infantil del autor y que demuestran que la
literatura de este tipo no tiene que estar fuera de toda proporción de lo real para ser leída,
comprendida y valorada estéticamente. La experiencia de encontrarse con múltiples
personajes que reflejan la dualidad con la que puede coexistir el niño en su vida cotidiana,
es el elemento que consolida la literatura transparente de Rosero y muestra que cualquier
niño puede debatirse entre la acción que realiza y la reflexión de saber que dicha acción
puede ser inadecuada. Esta reflexión es representada en la mayoría de los personajes que
conforman cada uno de los relatos, allí se demuestra que no por ser niño, se desconoce de
qué va el mundo y cuáles son sus contradicciones.
Esta constante transmutación del niño de la realidad literaria, entendido como el
personaje que es cruel o cuya condición ha sido rotulada por su profesión, acciones o por la
consideración que los demás tienen de él, resulta, paulatinamente, transformándose en ese
niño ideal en el que aparece “el símbolo de la conciencia” (Galavátina y López 226).
Entendemos dicha conciencia como la capacidad de irrumpir con las barreras que la
violencia, desde sus diversas manifestaciones, ha impuesto sobre el comportamiento del ser
humano y que le impiden comprender el vínculo que debe tener con los otros para
quebrantar toda tristeza y sentimiento doloroso.
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La realidad literaria que se construye en cada uno de los relatos, es resquebrajada,
paulatinamente, a partir de la imposición de ese elemento simbólico de la conciencia. Es
decir, al autor pretende que llegue el momento en que el lector olvide lo improbable que
puede ser que un esqueleto camine por las calles de una ciudad, que ignore el miedo que
este ser puede generar en dicho espacio y entienda, por el contrario, que lo único que busca
el espantoso personaje es tomarse una taza de chocolate, no por el sabor de dicho manjar
sino porque sabe lo que este representa. La gente toma chocolate en la mañana, en la tarde,
sentada a la mesa y en compañía de la familia, nunca solo, como él. El verdugo sabe que su
labor ha sido apagar la vida de cientos de seres sin importar su condición o las razones de la
condena, pero esta vez, en su actuar aparece la imagen calma y tierna de una madre que
entiende el rol de su hijo pero que comprende también las emociones de la víctima. Una
mujer que resulta ser la razón de la disputa solo porque quiere darle una oportunidad a
alguien condenado solo por su condición de ser diferente.
En este sentido, consideramos que la propuesta infantil de Rosero da cuenta de su
preocupación por analizar los diferentes matices de la violencia y mostrarle al lector que la
buena literatura no es solo aquella que está pensada y creada para los adultos. Que el hecho
de que en una obra no se cuenten explícitamente las condiciones violentas y el conflicto
que ha experimentado el contexto colombiano durante las últimas décadas, no significa que
el texto no posea trascendencia o no genere una experiencia estética. Este encuentro con la
obra, la sensación que se puede experimentar solo cuando el lector establece un diálogo con
ella, es la razón de que los cuentos no sean la reiteración de figuras y personajes modélicos
que constantemente se le han mostrado al niño-lector.
Pues, este podrá comprender al monstruo que ha sido obligado a lanzarse a un lugar
que no quería solo por la avaricia de los humanos, entenderá al vampiro que piensa en la
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anciana antes que en salvar su propia vida y comprenderá el contrato verbal que hicieron
Saél y Tatiana, porque los objetos valen por lo que significan, no por lo que cuestan. Por
ello, es importante tener en cuenta que un cuento para niños es
otro juego, y puede resultar, o puede no resultar. Y para un escritor que escriba para niños su obra tiene que significar lo mismo, un juego que puede resultar o ser un perfecto juego aburrido, para nunca repetir. Que sea sincero en cambiar de juego, entonces. Que sea libre y empiece por despojarse de las cadenas (Rosero, Sobre el arte 26).
Esta libertad por la que aboga Rosero, es la misma libertad que tiene el niño-lector, que sin
ataduras se acerca al texto y esgrime en él, cosas que la mirada de un adulto ignoraría o
descartaría tajantemente. Quizá porque no le dice nada de su vida, de esa realidad atroz que
se repite en una noticia tras otra, quizá porque ¿qué podría decirle a uno un cuento para
niños? Si finalmente ya estamos lejos de esa etapa de nuestra existencia.
Por ello, la responsabilidad de escribir para niños debe ser la misma, o aún más
fuerte, que la responsabilidad de escribir para adultos. Aunque en sus relatos no repose
explícitamente la anécdota o la fábula, sí hay una clara conciencia de la función que
desempeña este tipo de literatura en el público lector. Hay que entender el mundo para
transformarlo, para trastocar aquellas acciones que, independiente de su inclemencia y
crueldad, se han impuesto como principios. Cotidianas, naturalizadas, pero, finalmente,
desgarradoras.
La diferencia sustancial entre la producción de la novelística (para adultos) de
Rosero y su producción infantil, radica, precisamente, en el efecto que cada una de ellas
puede generar en el lector. En Los Ejércitos, por ejemplo, la esperanza de que Ismael
encuentre a Otilia jamás logra consolidarse, el lector ve con tristeza y resignación que lo
único que le espera al anciano es la muerte, al igual que a los demás habitantes de San José,
porque allí ninguna muerte es más aterradora que la otra, el caso es que todos
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experimentarán el mismo destino. Pero en sus cuentos infantiles, aún se dibuja una suerte
de esperanza, de posibilidad de mostrar que la transformación de los descompuestos
constructos sociales es posible en la medida en que entienda la raíz de dicha desintegración,
y que se asuma que la violencia y el conflicto colombiano es el resultado de la
incomprensión de las situaciones que representa el acto mismo de vivir una etapa que a
pocos les importa entender cómo sucede, solo porque asumen que un niño no es consciente
de su contexto y no entiende qué tan compleja puede ser la vida.
Por ello, sería interesante abordar los otros textos que conforman su producción
literaria infantil y analizar cómo se concibe en ellos la imagen del niño-lector, así como
identificar si estos relatos comparten la configuración de la dualidad entre el niño del
corpus literario y el niño ideal, como hemos visto que sucede con los cuentos aquí
analizados. O si dicha condición responde solamente a esta producción.
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