Los 'Números concordes' de Fray Luis de León: una teoría ... · LOS «NÚMEROS CONCORDES» DE FRAY LUIS DE LEÓN: UNA TEORÍA POÉTICA Fernando Gómez Redondo Universidad de Alcalá

LOS «NÚMEROS CONCORDES» DE FRAY LUIS DELEÓN: UNA TEORÍA POÉTICA

Fernando Gómez RedondoUniversidad de Alcalá de Henares

León Hebreo, en el tercero de sus Diálogos de amor, cierra un tenso debate mante-nido sobre el origen de la belleza de esta forma:

SOFÍA. ¿A qué se debe que los cuerpos proporcionados nos parezcan bellos?FILÓN. A que la forma que mejor informa la materia consigue que las partes del cuerpoestén proporcionadas entre sí mismas y con el todo, ordenadas intelectualmente y biendispuestas para las propias operaciones y fines, unificando el todo y las partes -ya seandistintas o semejantes, es decir homogéneas o heterogéneas- de la mejor manera posi-ble, para que el todo esté perfectamente informado y sea uno. Así se hace bello1.

Un poco más adelante, Sofía le pregunta a Filón cómo es posible conocer esa «be-lleza», que acaban de definir conceptualmente; en la respuesta de Filón se encierran lasclaves del discurso poético de la segunda mitad del s. XVI:

FILÓN. (...) Con los ojos de nuestra alma racional, mediante razonamiento ordenado,podemos captar la belleza del alma del mundo y, en ella, todas las formas ordenadas, quetambién nos deleitan en gran manera y nos incitan a amarlas. Asimismo guardan propor-ción con las dos bellezas espirituales del primer entendimiento y del alma del mundo,las dos bellezas físicas: la que se aprecia con la vista y la que se percibe a través del oído,que vienen a ser sus simulacros e imágenes2.

1 Cito por la trad. de Carlos Mazo, ed. de José María Reyes, Barcelona, PPU, 1986, p. 540.! Ibídem, p. 548.

AISO. Actas IV (1996). Fernando GÓMEZ REDONDO. Los 'Números concordes' de Fray L...

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Esas «dos bellezas físicas» -vista y oído- como cauce para alcanzar «la belleza delalma del mundo» manifiestan qué tipo de resortes, de teclas poéticas tocarán estospoetas que pretenden convertir su ejercicio, su discurrir estético en un sistema de cono-cimiento intelectual («el primer entendimiento»), por el que la percepción de la bellezapueda conducir a captar la misma esencia de la divinidad, revelada en la naturalezaclaro es («el alma del mundo»).

1. Platonismo, música y poesía

Toda la escuela salmantina -Aldana, Medrano, Montano, de la Torre- convierte ala poesía en una complicada operación intelectiva, que implica no sólo la integraciónde lecturas profanas y sagradas, sino la construcción de un especial lenguaje poético,err el que teología, filosofía y música competirán en convivencia armonizada. A FrayLuis, que repitió una y otra vez cuáles eran sus preocupaciones lingüísticas3, no leasiste otro propósito a la hora de construir su poesía que la de perseguir, a través de labelleza del «nombre» la del «alma» como Marcelo señala en el arranque de De losnombres de Cristo:

Y desto mismo se conoce también que ay dos maneras o dos differencias de nombres:unos que están en el alma y otros que suenan en la boca. Los primeros son el ser quetienen las cosas en el entendimiento del que las entiende, y los otros, el ser que tienen enla boca del que, como las entiende, las declara y saca a luz con palabras4.

«Sacar a luz con palabras» la belleza que está en el alma y convertirla en medio deconocimiento intelectual, tal es el propósito de la poesía luisiana, logrado fundamen-talmente en sus odas, en las que se despliega una particular teoría poética, dimanada dela misma ejecución formal de esos poemas5. ¿Qué busca fray Luis con su poesía? Nohay más que acercarse a la oda XVIII para encontrar la respuesta:

¡Oh son! ¡Oh voz! Siquierapequeña parte alguna descendieseen mi sentido, y fuerade sí el alma pusiese,y toda en ti, ¡oh Amor!, la convirtiese.

3 En la «Advertencia previa» en que reconocía sus «obrecillas», justifica así su labor de traductor: «Alcual yo me incliné sólo por mostrar que nuestra lengua recibe bien todo lo que se le encomienda, y que noes dura ni pobre, como algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar», cito por la ed.de Á. Custodio Vega, Barcelona, Cupsa-Planeta, 1976, p. 7.

4 Cito por la ed. de C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 157-158.5 David J. Hildner, al preguntarse por el tipo de experiencia poética que fray Luis imprime a sus obras,

concluye: «It is not an impressionistic one, but one in which the quality and order of his images reflectsgeneral knowledge and beliefs, not in a precisely or sistematically logical fashion, but in order to bringthese generalities to life and concreteness», ver Poetry and Truth in the Spanish Works of Fray Luis deLeón, London, Támesis, 1992, p. 163.


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La conversión del «alma» en reducto de ese «Amor» puede alcanzarse a través deese «son», de esa «voz» resuelta en la armonía del verso, transida en la singularmusicalidad de la construcción poética; la Oda III, la dedicada a Francisco Salinas,define esta especial relación entre música y conocimiento poético:

Y como está compuestade números concordes, luego envíaconsonante respuesta;y entrambas a porfíamezclan una dulcísima armonía.

El alma «está compuesta» por esos «números concordes», en los que rezuma elmismo platonismo, ya visto en León Hebreo; por ello, la «música extremada» del ami-go ciego transporta el alma del poeta a ese «mar de dulzura» en el que se «anega», en el«que ningún accidente / extraño y peregrino oye o siente»; y por ello, la poesía debeconvertir el «son» de su ritmo, de sus palabras, en esos «números concordes» para quesu percepción cause idénticos efectos a los revelados por la música. Las odas son así unprodigio de equilibrio y de armonía en las que todos los elementos formales -sílabas,palabras, versos, estrofas, está medido y calculado, pesado y relacionado para produciresa «consonante respuesta» que eleve al alma por encima de sus sentidos. Y, en espe-cial, de todas las odas, la primera (que por algo lo es) encierra las claves de este com-plejo entramado de arquitectura poética.

2. La Oda I: los órdenes numéricos de la concepción poética

La Oda I entrega la clave de la configuración poética que es capaz de crear elagustino como medio de atrapar la belleza y reducirla a armonía sensible, perceptibleen la tensa estructura del poema6, en los «números concordes» a que es conducida, nosólo por el ritmo del verso, sino por la disposición arquitectónica con que es concebidoel texto entero.

Tres son los planos de que consta la Oda: a) Liras 1 -4: movimiento de iniciación, encuyo transcurso el poeta examina los valores que definen su ser; b) Liras 5-8: aleja-miento de las circunstancias personales y hallazgo del deseo contemplativo; y c) Liras9-17: integración del poeta en la nueva realidad espiritual concentrada en la materiapoética creada. Es preciso repetirlo una vez más: fray Luis no adquiere la paz interiorpor desarrollar una serie de ideas tradicionales, sino por transformarlas en una tensared de relaciones armónicas y equilibradas que acaban absorbiendo enteramente su ser,transportándolo hacia la perfecta disposición numérica de la última serie. Son las nue-

6 Un análisis de este texto lo llevé a cabo en el marco del Congreso Internacional Fray Luis de León,celebrado en Salamanca del 18 al 22 de noviembre de 1991, y ha aparecido en sus actas: «Armonía y diseñoformal en la «Oda a la vida retirada»», en Fray Luis de León. Historia, humanismo y letras, Salamanca,Universidad, 1996, pp. 639-647. Resumo aquí algunas de esas observaciones, a fin de que se entienda elresto del análisis.


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ve liras finales (3+3+3) las que posibilitan la perfección asumida por fray Luis, una vezque se ha despojado de lo accesorio de su condición humana (1-4) y la ha revestido delos principios esenciales de la contemplación de la naturaleza (5-8)7. Por tanto, los tresplanos no son excluyentes; antes al contrario, van subordinándose -lira a lira, verso averso- suscitando tantas interpretaciones como vías de entendimiento interioriza frayLuis.

2.1: Liras 1-4: «el mundanal ruido»

El ritmo sintáctico de las tres primeras liras reproduce el estado de desasosiego conque el agustino reflexiona sobre los frágiles valores que sustentan la existencia huma-na; cada lira selecciona un motivo e indaga en su significación: la 1 sobre el «mundanalruido», la 2 sobre la asociación «soberbia/riqueza» y la 3 sobre la relación «poder/vanidad»; las continuas aliteraciones y los encabalgamientos abruptos manifiestan eldesconcierto interior que agita a fray Luis y que le impide, por ejemplo, cerrar parale-lismos, rotos en su imposibilidad; de ahí, los interminables hipérbatos, prolongados eninverosímiles secuencias oracionales. Ahora bien, a medida que fray Luis comprende -porque el poema lo posibilita- cuáles son esos factores negativos de la condición hu-mana, una cierta tranquilidad asoma en esas construcciones sintácticas: si la lira 1quebranta todos los órdenes sintagmáticos, la 2 en cambio respeta la unidad «adjetivo-sustantivo» y la 3 devuelve a los verbos la función de organizar el discurso sintáctico.Sucede que fray Luis vacía su conciencia de aquello que le lacera, disponiéndole, así,para descender por su «escondida/senda» (vv. 3-4), una vez que la encuentre libre depesares y vanas fatigas. Ése es el cometido de la lira 4; recoger la tensión de las tresanteriores, para introducirla en el yo del poeta, que, a modo de examen de conciencia,consigue aislar el principal defecto de su carácter: la vanidad (v. 17), fomentada quizápor su exigente talante intelectual; por eso, aparece la primera persona en los vv. 16-17abriendo el acceso a ese secretum iter, contenido ya en el matiz introspectivo de lainterrogación retórica; ese ejercicio de auto-comprensión adensa su espíritu en serenasconstrucciones formales que ordenan, con nueva lógica, los períodos sintácticos y descu-bren los resortes de precarios paralelismos (vv. 17-18) remansados en un verso bimembreperfecto -«con ansias vivas, con mortal cuidado», v. 20- que apunta, certero, a las causasdel continuo desasosiego de fray Luis. En esquema, el proceso sería el siguiente:

7 Estas series triples están en toda la obra luisiana, tal y como ha explicado S. Álvarez Turienzo: «FrayLuis ve reflejada esa estructura ternaria en el hombre, que, en el contexto de larga tradición, entiende comoabbreviatus mundus o «microcosmos». Sin detenerme en mostrar su modo de entenderle tridimensionalmenteen el plano entitativo, merece especial mención el modo triádico como explica el desarrollo de su vidamoral y religiosa, tanto en el individuo como en la historia. Todos los bienes del hombre, cuya consecuciónes la beata vita, son tres, a saber lux, salus, robur. Advierte que en ello pusieron «nuestros teólogos, toda lamateria de alcanzar la vida bienaventurada», ver «El argumento y suma de la Teología es Cristo. Escrituraluisiana y clave de lectura» [1981], en Escritos sobre fray Luis de León, ed. de S. Álvarez Turienzo,Salamanca, Diputación, 1993, pp. 217-245; cita en p. 233.



«mundanalruido»

riqueza/soberbia

vanidad

poder/adulación

Culmina el examen de conciencia: el agustino analiza el mundo que le rodea (liras1+2+3) y enmarca en él su pecado capital: la presunción, el ansia de destacar (lira 4).

2.2: Liras 5-8: el hallazgo de la Naturaleza

El análisis interior de la lira 4 disponía a fray Luis para alcanzar una serenidadespiritual, presagiada, en parte, en las pausadas secuencias de versos con que resultaconcebida esa lira: por primera vez, fray Luis suspende los encabalgamientos (todoslos versos se detienen en un signo de puntuación) y somete su pensamiento al diseñoestrófico; no ya como 1-2-3, donde su impetuosa angustia desbordaba los caucessilábicos de los versos; ahora, en cambio, su voluntad se ajusta a los períodos rítmicosdel heptasílabo y del endecasílabo, con los que promueve una relación dual [A: vv. 1-2;B: vv. 3-5, separados por un punto y coma] responsable del equilibrio que el poetaincorporará a su ser tras la segunda serie de liras; por eso, la cuarta obtiene su realiza-ción en la octava; pero, para ello, fray Luis habrá tenido que atravesar la 5, 6 y 7 en lasque se desprende de los componentes negativos descubiertos en 1, 2 y 3. Véase esteproceso de forma gráfica:



«mundanalruido»

2

riqueza/sobervia

3

poder/adulación

AB

4

abcde

abcde

abcde

mar tem-pestuoso

6

sangre/dinero

7

ajenoarbitrio

Las correspondencias son exactas; la red de metáforas que hilvana la serie de liras5-6-7 proviene de la 1-2-3, prolongando su significado negativo o bien ahondando enél; lo importante, en todo caso, es que cada una de esas circunstancias opuestas a lafelicidad interior pasan ahora a un segundo plano, ocupando, por ello, los versos c-d-e;la parte superior (versos a-b), en cambio, se reserva para la enumeración de las cuali-dades positivas de que se debe revestir el ser humano a fin de acceder a la paz espiri-tual: de ahí, que la 5 seleccione los atributos básicos del locus amoenus, la 6 exponga-por vez primera- el ideal a que aspira fray Luis y la 7 lo amplifique en esa utópicaimagen de incorporación al ámbito de lo natural.

Porque en cada una de estas liras 5-6-7 existen esos versos a-b, el contenido de losversos c-d-e se vacía de su significado, liberando a fray Luis de su opresora influencia.Por ello, en los versos a-b de la lira 5 no aparece su yo, sí en la lira 6, aunque asomadocon timidez en el verso b y ya en la lira 7 -con qué distinta seguridad- adueñado delverso a.

Por tanto, a-b representan la admiración de la naturaleza (lira 5), su comunicacióncon ella (lira 6) y la total asimilación de ese espacio (lira 7); por el contrario, los versosc-d-e permiten el reconocimiento del orgullo (lira 5) y la renuncia a los valores terrena-les (lira 6) y a las preocupaciones emanadas del poder (lira 7).

Todo este proceso vuelve a demostrarse en la lira 8, pensada para resolver las ten-sas contradicciones apuntadas por fray Luis en la lira 4; para ello, le bastan ahora losdos primeros versos solamente, ya que los tres últimos manifestarán, en ininterrumpida



enumeración, el ideario aprendido por fray Luis en las liras 5-6-7 (es decir, en susversos a-h).

Un sencillo gráfico evidencia tales relaciones:

Lira 4

«Yo soy señaladodel vano dedo» (vv.1-2)

Lira 8

«Yo quierovivir conmigo» (v.l)

«Yo ando desalentadoen busca de este celo»(vv.3-4-5)

«Yo quiero gozar delbien que debo al cielo»(v.2)

Lo que en la lira 4 resultaba interrogación, duda y desconcierto, se convierte, en lalira 8, en afirmación, seguridad y armonía, desplegadas en sus versos c-d-e: sus con-ceptos son antitéticos a los de las liras 1-2-3 porque los efectos negativos de esas ideashabían sido filtrados por los versos a-b de las liras 5-6-7. De este modo, «el mundanalruido» (lira 1), ante el «secreto seguro» de la Naturaleza (lira 5), se abandona por ladecisión de vivir «a solas, sin testigo» (verso c de la lira 8); la «soberbia» y la «riqueza»(lira 2) pierden su sentido, enfrentadas al «no rompido sueño» y al «día puro» (lira 6)que enseñan a fray Luis a vivir «libre de amor, de celo» (verso d de la lira 8); y, desdeluego, la aduladora lengua lisonjera (lira 3) debe enmudecer si las «aves» entonan su«cantar (...) no aprendido» (lira 7), en el que el «odio», las «esperanzas» y el «recelo»(verso e de la lira 8) no tienen lugar.

Son esos versos finales de la lira 8 los que inician el descenso de fray Luis por lassecretas «galerías» de su alma. Tras esta lira, el agustino es ya un hombre habitado.

2.3: Liras 9-17: el orden armónico

Ha habido ocasión de demostrar cómo en este largo poema nada se deja al azar; lasdistintas fases de su ejecución se implican necesariamente unas a otras, en una espesared de relaciones que va descubriendo variados significados a medida que los versos ylas estrofas se imbrican en el conjunto propuesto.

Si el final de la lira 8 (versos c-d-e) estipulaba las categorías de una nuevaespiritualidad es porque, previamente, éstas habían sido diseminadas por los arranques(versos a-b) de las liras 5, 6 y 7, y ahora en el definitivo orden armónico que se va aconquistar tendrán que ser, de nuevo, requeridas y amplificadas en su potencialidad



simbólica. De esta manera, los versos iniciales de cada una de esas tres liras sostendránlas ideas nucleares con que se va a re-crear la imagen utópica de la perfección interior.

El tejido textual elaborado por fray Luis es una verdadera filigrana. Si el principiode la lira 5 sugería la necesidad de acercarse a la Naturaleza, tal adentramiento sólosucederá en las liras 9, 10 y 11; para ello, el verso a enumeraba tres rasgos básicos delentorno bucólico que, ahora, recibirán un tratamiento individual en cada una de esasliras: «monte» (lira 9), «fuente» (lira 10) y «río» (lira 11). Si el verso b de la lira 6conseguía concentrar en tres adjetivos («puro, alegre, libre») las nuevas ansias de quese recubre el poeta, serán las liras 12,13 y 14 las que las hagan efectivas, demostrandode paso lo poco que le importan, en ese concierto espiritual, a fray Luis los valoresnegativos de que venía recubierto en las tres primeras liras; así, en efecto, la lira 12ostenta la pureza del «aire» y de los «olores» que envuelven al agustino en un «mansoruido», opuesto por completo a aquel discordante y «mundanal ruido» que lo ahogabaen la lira 1; la lira 13 enseña la alegría que supone prescindir de las riquezas materialesdefinidas en la lira 2; por último, la lira 14 muestra en qué consiste la libertad nacidadel desprecio por el poder y por la adulación (lira 3), caminos que sólo podían conducira metáforas sugeridas con «ciega noche» y «confusa vocería»; por último, la música«no aprendida» de los versos a-b de la lira 7 resuena en los espacios finales de las tresúltimas liras: para poder escuchar semejante «son» divino es preciso abandonarlo todoy recubrirse de la sencillez de la lira 15, sólo entonces el poder parecerá ridículo (lira16) y «el atento oído» podrá alcanzar las más altas esferas de la música celestial (lira17). Se completa, entonces, este diseño de tres grupos con tres liras cada uno (3+3+3=9),tal y como puede apreciarse en el siguiente gráfico:

9 10 11

Lira 5

monte+fuente+río

Lira 6

puro+alegre+libre

Lira 7«aves»/«cantarno aprendido

Afirmación de ~la naturaleza

Ansias .espirituales

Música: orden .y armonía

Monte Fuente Río

12 13 14

«puro» «alegre» «libre»

15 16 17

SencillezRenunciadel poder Música

Triple visión de tres mundos que dibujan, perfecta, la circularidad de la concienciapoética de fray Luis, transportado desde la Naturaleza (liras 9-10-11), por el espíritu



(liras 12-13-14), hacia Dios (liras 15-16-17). Elevado de sí mismo, encerrado en suinterior, fray Luis, si no la visión mística, atisba al menos una realidad que le ayuda adesprenderse de todo lo accesorio y material. No es éste un poema religioso al estilo delos de San Juan de la Cruz, en donde la belleza formal tenía que competir por expresarla sensación espiritual sufrida; fray Luis, al contrario, dibuja verdaderos discursos poé-ticos en cuyo engranaje ajusta las disposiciones intelectuales de su conciencia. Porello, todo está calculado, perfectamente medido; no es posible una sola lectura; ya, alprincipio de este trabajo, se señaló la errada pretensión de analizar la Oda I sin atendera la compleja estructura poemática concebida por fray Luis; véase un ejemplo: podríael crítico sentirse satisfecho tras descubrir esa triple triplicidad que proporciona alsalmantino el sosiego necesario como para alejarle de los negocios humanos, puesbien, la lección unitaria de las liras en horizontal muestra una sola de las caras de esavisión armónica de la realidad poética; hay otra si las liras se leen en vertical8, en undescenso vertiginoso que, en buena medida, explora los símbolos básicos de la religióncristiana: de esta forma, el «huerto» que aparece en el verso b de la lira 9, ocupa elverso a de la lira 12 y enmarca la sencillez interior perfilada en la lira 15; la «fontanapura», que fluye el agua de la renovación de vida que asume fray Luis, nada tiene quever con el «lloro» exterior de los que se confían a un «falso leño» y de los que seabrasan con «sed insaciable»; el color y la claridad insinuados en la lira 11 impiden elpaso de la «ciega noche» de la lira 14, pero no el triunfo de la armonía musical de la lira17; nótese, por otra parte, cómo son los «árboles», regados por el río de la fe creciente,en lira 11, los que dan la sombra bajo la que se cobija fray Luis en la lira última.

3. Arquitectura poética: el diseño de las «odas»

La Oda I es muy especial, pues se nutre de una serie de circunstancias biográficasque son superadas en la sabia disposición de armonías conseguida, pero esta tensavoluntad de «arquitectura poética» es posible percibirla en el conjunto entero de lasodas luisianas, a nada que se repare en los ejes de simetría, en virtud de los cuales sevan estructurando los distintos planos de la experiencia poética.

3.1: Las estructuras duales

Es observable en las odas breves una tendencia a construir esquemas de desarrollo

8 Este proceso de circularidad, en busca de nuevos significados, algo tiene que ver con los conocimien-tos que fray Luis tenía de la cabala y que aplicó, por ejemplo, a De los nombres de Cristo, como haestudiado Catherine Swietlicki, quien revela cómo «las preocupaciones lingüísticas del período convergenen la obra maestra del fraile, un texto que además es un modelo de la belleza retórica y la excelenciaestilística posibles en un diálogo escrito en castellano», ver «Luis de León y el enredo de las letras sagradas:descifrando el significado de De los nombres de Cristo» [1987], en Estudios sobre fray Luis de León, ed.cit., pp. 159-178; cita en p. 178.



binario, con un eje de simetría situado en el centro del poema, como puede verse en laOda II, la primera dedicada a don Pedro Portocarrero, con cuarenta versos que descu-bren dos planos simétricos [A: Liras 1-4, definición de la «virtud»; B: Liras 5-8, deter-minación de la «realidad vulgar»] en los que no sería difícil descubrir una trama derelaciones antitéticas por las que los dos planos, lira a lira, se irían oponiendo, a fin demagnificar al regente de Galicia y amigo personal del poeta, sumido en ese dominio dela virtus perfilado en los veinte primeros versos (repárese sólo en cómo los vv. 1,6,11y 16 -es decir los primeros de esas cuatro liras iniciales- apuntan, desde la segundapersona, a la delimitación de esos rasgos con que la virtud es dibujada, imagen opuesta«del vulgo», v. 21, o del «pueblo inculto y duro», v. 31).

Y lo mismo ocurre en la tercera, la impresionante oda consagrada a atrapar la belle-za de la música interpretada por el ciego amigo, Francisco de Salinas, y que aquí se hausado para dar sentido a la teoría poética que fray Luis construye en torno a esos«números concordes», que han de prestar armonía y perfección al diseño formal delpoema. La tercera corresponde, entonces, a la misma estructura dual: sus cincuentaversos se dividen en dos grupos de veinticinco y, por supuesto, es posible encontrar,lira a lira, una conexión entre estas dos secciones. Ahora bien, aquí la complejidad esmayor, porque cada una de las cinco liras posee una estructura interior que las hacegirar, dos a dos, sobre la estrofa central (la 3a y la 8a) que son las que permiten com-prender, en toda su trascendencia, el sentido del que, posiblemente, sea el único poemamístico del agustino. Véase, en esquema, el desarrollo:

1: aire se serena

Lira 1

2: números concordes

Lira 6

1: son divino

Lira 2

2: mar de dulzura

Lira 7

Abandono de lo terrenal

Lira 3Ejes O

Fugaz unión del almacon Dios

Lira 8

1: el aire todo

Lira 4

2. sacro coro

Lira 9

1: el gran maestro

Lira 5

2: son en mis oídos

Lira 10



Obsérvese el modo en que el poema entero gravita sobre los dos ejes de cada unode los planos: las liras primera y segunda se transforman en la cuarta y quinta en virtudde esa propuesta de «abandono de lo terrenal» que asume el agustino; la coincidenciade los versos iniciales muestran ese proceso de transfiguración que ocurre en el interiordel poeta: las liras 1 y 2 definen la realidad en la que se encuentra inserta el alma defray Luis («un aire serenado por un son divino»), que en las liras 3 y 4 será absorbidapor ese dominio de la belleza que representa la música del amigo ciego y, por ello,convertida en fuerza de acción verbal: «traspasa el aire todo» y «ve cómo el gran maes-tro», una ascensión que presupone el descubrimiento de una nueva mirada, una nuevapercepción desde esos ojos interiores que la música ha dibujado.

El segundo grupo de cinco liras consuma este proceso: al haber ocupado el alma delpoeta el primer verso de cada una de esas liras, la relación simétrica se establece,ahora, en los segundos versos, que expanden hasta el infinito el ser y el sentir de esaalma: los «números concordes» es la mejor metáfora para acceder al «mar de dulzura»en el que el alma, anegada, se disuelve, entera, en esa súbita comprensión de la bellezaabsoluta, que estalla en las violentas antítesis de la lira octava: el desmayo dichoso, lamuerte que da vida, el dulce olvido. Es cierto, como ya advirtió el padre Vega, que enestas imágenes «no hay el menor asomo del cielo y de cosa espiritual» (n. 4), pero no esmenos verdad que el alma del poeta se halla sumida en la armónica arquitectura de lamúsica pulsada por «el gran maestro» (v. 21); en consecuencia, esta lira 8a lo que mues-tra es esa «fugaz unión del alma con Dios» que dura el lapso de dos versos solamente(vv. 36-37), pero que deja en el interior del poeta el eco prolongado (v. 47) de lasagrada música a cuyo son convoca a los poetas amigos (v. 42).

Una estructura dual, por tanto, que es portadora de otras relaciones interiores queson las responsables de la red de ideas que el poeta pretende generar, porque a nadaque se busquen vínculos internos entre las liras, nuevos sentidos, nuevos «númerosconcordes» se descubren. Un poema en aspa esta oda a Francisco Salinas, por cuantoliras 1 y 2 completan sus significados con liras 9 y 10 (definición y vuelta a la mismarealidad), mientras que 3 y 4 se asocian con 6 y 7 (donde se muestra esa violentaexpansión de ser que sufre el alma del poeta).

3.2: Los encadenamientos de simetrías

Otro modelo de estructura dual presenta la oda V dedicada a Felipe Ruiz y que pre-tende examinar una de las ideas centrales en la oda primera: el desprecio a la riqueza, a lacodicia, a los afanes por perseguir tesoros que dejan más pobres a sus dueños. Para ello,el agustino diseña un modelo poemático por el que las liras 1 y 2 perfilan un acercamientoal asunto, asociando imágenes ya clásicas: la fatiga de transportar las riquezas por el mar(lira 1) o de sacarlas de la tierra (lira 2), con el fin de articular la antítesis «ánimo sereno»(v. 5) o «alma avara» (v. 10). En otro orden, las dos liras siguientes despliegan ejemplosmitológicos de aflicciones causadas por la «sed» de riquezas: con esa espectacular ruptu-ra de la lira 3a que viene a representar la violenta tortura de Tántalo, condenado a cansar-



se eternamente a sí mismo. Dos a dos las cuatro liras confluyen en la última cuya interro-gación retórica recuerda la de la lira 4a de la Oda I.

Un encadenamiento de liras muestra la oda X, también dedicada al amigo FelipeRuiz. Sus catorce liras se dividen en dos grupos de siete, con una correspondenciainvertida de relaciones; es decir, hay un proceso de avance hasta la lira séptima, hastael verso 35 que contiene en su interior esa sorprendente asociación de «Dios» y de«trueno», fuerza inimaginable que le impide seguir avanzando en esa maravillosacontemplación del orden armónico del universo; en ese momento, en el que no puedetraspasar el límite de la comprensión de Dios, comienza a retroceder hasta instalarsede nuevo en la primera atalaya de observación desde la que había empezado a abra-zar las maravillas de la Creación; hay conexiones que permiten ese encadenamientode progresión (liras 1-7) y de retroceso (8-14); obsérvese cómo liras 7-8 giran sobrela misma imagen: el aire que se ennegrece con la amenaza de la tormenta, porqueliras 6-9 habían desplegado la de la lluvia, que en liras 5-10 se contraponen con unaamplificación de valores semánticos («las aguas del océano», v. 25 / los «largos ríos»que rasgan «los collados», v. 27); liras cuarta y octava no sólo contienen las mismasformas verbales sino similares -pero antitéticas, por los movimientos de oposición-figuraciones: «Veré las inmortales / columnas», vv. 16-17, y «Veré los movimientoscelestiales», v. 52; por lo mismo, lira 3a define «el divino poder» que, en su corres-pondiente, la 12a se explícita: «quién rige» y «quién enciende» las estrellas, de lamisma forma que la «luz resplandeciente» sobre la que se articula la lira 2a se ampli-fica en la «fuente de vida y luz» de la 13a, y el deseo de «volar al cielo», «libre de estaprisión» (v. 2), enunciado en la lira Ia alcanza su último sentido en la 14a, con esaidea de toda ausencia de movimiento (v. 66), puesto que ya se han alcanzado las«moradas / del gozo y del contento» (vv. 67-68), ajenas a la «prisión» de la vida enque se debate torpemente el hombre.

La Oda XI, la famosa dedicada a Juan de Grial, entrega una estructura similar, basadaen un doble encadenamiento de sus ocho liras, con simetría invertida: a) liras 1 y 8: laprimera anuncia la llegada del otoño a través de los signos de la «luz triste» (v. 3) y de los«árboles despojados» (v. 5) que prepara la irrupción de ese «torbellino traidor» (vv. 36-37) que quiebra «las alas del vuelo» (v. 40); b) liras 2 y 7 giran ambas sobre la imagen deFebo, en su doble significación de astro sol (lira 2a) y de dios de la poesía (lira 7a); c) los«nublados», la «voz ronca» y el penoso trabajo de «los bueyes» de lira 3a disponen imá-genes que se amplifican en lira 6a: el «viento», el «nombre fingido», todo lo que es «fugazy vano»; por último, d) las liras interiores, la cuarta y la quinta, encubren ese secretoreducto «del sacro monte» (v. 19), de «la cumbre del collado» (v. 23): seguro refugiodonde gozan de la protección de «los estudios nobles» (v. 17) y pueden beber de la«fuente pura» (vv. 24-25). Esta Oda XI muestra, además, cómo este desarrollo de enca-denamientos invertidos depende de dos tiempos, de dos fases: una de ascensión (y elamigo permanece en la cumbre del collado) y otra de descenso (la que lleva a fray Luis acaer «derrocado / de en medio del camino / al hondo», vv. 37-39), en la que apenas lequeda voz al poeta para recomendar al humanista Grial el solo cultivo de las letras lati-nas, por las que iguala lo antiguo «y vence el nuevo / estilo» (vv. 33-34).



3.3: Gradaciones consecutivas

Otro modelo de construcción formal se asienta en la consecuente progresión dela tensión formal, sostenida de principio a fin del poema, como puede verse en laOda VII, «Profecía del Tajo», en la que, forzado por el asunto, puesto en pie el ríoen la lira Ia su maldición se desplegará en las catorce siguientes con una gradaciónascendente que irá describiendo las etapas de la inevitable destrucción a que «laespaciosa y triste España» (v. 25) será sometida. Con todo, sería posible encontraren esa profecía del río Tajo dos grupos de siete liras, generadores cada uno de unavance argumental: a) liras 1-7: despliega la venganza del conde don Julián desde elforzamiento de su hija (lira Ia) hasta la llegada de los árabes a la Península (lira 7a),a fin de hacer equivalentes estas dos ideas; b) liras 8a-14a: invasión y destruccióndel reino godo. Un círculo de aniquilamiento trazado con la mención de Marte en lalira 2a y 14a de la profecía.

Y lo mismo ocurre con las Odas IV y VI, en las que, a pesar de la composición decircunstancias a que se atienen9, el despliegue de imágenes de cada una de ellas vaavanzando progresivamente, ajustado, eso sí, a distribuciones interiores de conceptos.Por ejemplo, la Oda IV que, en principio, parece desprovista de una calculada relaciónde núcleos poemáticos, a nada que se examine la curiosa construcción de sus dieciseisliras, se verá que no es así: hay siete primeras en las que se presenta el tema y sedescribe a la niña recién nacida, con un desarrollo muy medido: las tres primeras lirasconvocan a Calíope para que preste fuerza e inspiración al poeta, la cuarta sirve de eje,pues describe el nacimiento del nuevo ser, que es descrito en las tres siguientes; nóteseque la simetría aumenta si se repara que tanto la lira primera como la séptima sonportadoras de la figura mitológica correspondiente: ya Calíope, ya Apolo, convocadopor el poeta para propiciar el orden siguiente de nueve liras (lira 8a-16a), que, como enla Oda Ia, se plantea como un complicado artificio de tres grupos de tres liras: a) 8-9-10: descripción del espíritu honesto que en la niña anima; b) 11-12-13: los signos debeldad del nuevo ser; c) 14-15-16: prolongación del magnífico linaje del que procede.Viene fray Luis a repetir el diseño de la Oda Ia, aunque aquí sin la correspondencia queallí había trazado entre liras 4a y 8a.

Por último, la Oda VI, por muy gratuita o pre-quevedesca que parezca, distribuyesus noventa versos a lo largo del único sistema ternario que es posible encontrar en frayLuis: tres grupos de seis liras o, lo que es lo mismo, tres grupos de treinta versos, quevan permitiendo un progresivo avance en que el agustino juega con el tiempo del pasa-do (liras 1-6: la tal señora ha perdido ya su belleza), la imagen de la Magdalena (liras 7-12: una belleza que era sustento del pecado) y el presente en el que el dolor de «lagentil señora de Mágdalo» se entrega a esta otra Elisa como único consuelo, para queno cese de llorar por haber desperdiciado la oportunidad de hacerse monja.

' La cuarta dedicada al nacimiento de doña Tomasina y la sexta «a una señora pasada la mocedad».



4. Conclusión

Recuérdese la respuesta de Filón a Sofía con la que este trabajo se iniciaba: el almaracional puede captar la belleza del alma del mundo mediante un «razonamiento orde-nado», mediante la construcción de «formas ordenadas», para que la vista y el oídopuedan apoderarse de la perfección espiritual del alma del mundo. Esta declaración esla que se ha convertido en clave de acceso a las odas luisianas, desde la portentosafábrica de simetrías («vista») y de armonías («oído») que sostienen la primera.

Los versos del agustino si a algo aspiran es a convertirse en «números concordes»para que el alma del receptor de sus poemas envíe, también, «consonante respuesta»ante las realidades (el misterio de la belleza, la soledad del sabio, la grandeza de Dios,el desprecio por la envidia, el rechazo de la soberbia) desveladas por el poeta.


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Los 'Números concordes' de Fray Luis de León: una teoría ... · LOS «NÚMEROS CONCORDES» DE FRAY LUIS DE LEÓN: UNA TEORÍA POÉTICA Fernando Gómez Redondo Universidad de Alcalá