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LOS PERSONAJES DEL VILLANCICO DE NEGRO EN SU ENTORNO SOCIAL (SIGLO XVII)

Antes de comenzar a hablar de las características de los personajes en los villancicos de negro del siglo XVII, quisiera hacer un breve comentario sobre la esclavitud de los africanos en tierras hispánicas. Como institución, esa esclavitud siempre fue ambigua en el sentido de que, desde los comienzos de la trata a mediados del siglo xv hasta su final en las últimas décadas de la Colonia, los esclavos nunca dejaron de protestar contra su estado y de afirmar su humanidad. Mi objetivo es mostrar cómo la desigualdad, que marcó la vida social, económica y legal de los esclavos, genera en los villancicos un conflicto dramático mínimo que provoca las discusiones entre los personajes que forman el asunto principal de los textos.

En las capillas y catedrales del mundo hispánico del Barroco, los villancicos eclesiásticos solemnizaban la misa que celebraba el ciclo navideño, el Corpus o los días consagrados a un santo en particular. Esas composiciones se cantaban acompañadas de instrumentos musicales y, tal vez, con una escenificación básica. Se alternaban estilos; había villancicos cultos y otros menos serios para que, de esa manera, los espectadores descansaran del largo oficio litúrgico y, con su risa, integraran el espíritu de la religión popular dentro de la ceremonia oficial.

El personaje del negro, como los demás personajes de los villancicos jocosos, está compuesto de un conjunto de tópicos, compartidos frecuentemente por tipos semejantes del teatro breve. En el género que nos interesa aquí no se pretendía comunicar un sentimiento individual1. Los poetas seguían esquemas sencillos como, por ejemplo, llamar a sus personajes por un antropónimo típico, Flasico, Dominga o Tomás, o darles el nombre de una tribu africana; esta actitud les permitía hacer alarde de sus dones literarios a través de ingeniosas variantes de temas y procedi-mientos conocidos.

Los poetas se servían también de dialectos particulares para identifi-car a los distintos tipos de personajes en sus obras. El habla de negro

1 Según HENRI RECOULES, el héroe épico cuyas acciones confirmaban su valor social ya no estaba al gusto del público ("Romancero y entremés", Segismundo, 21/22, 1975, pp. 9-48).

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había entrado en la literatura española unos cien años antes de populari-zarse en los villancicos del siglo XVII. Se caracteriza por las distorsiones fonéticas y una morfosintaxis excéntrica2

• Su comicidad deriva de la torpeza lingüística y la dificultad de entendimiento de quien lo use y, por ende, es un lenguaje paródico que ayuda a establecer al personaje negro como alguien que dista de ser ideal. En el siguiente villancico navideño, cantado en Puebla en 1651, se usa la fórmula "medias lenguas" para indicar que los negros tenían dificultades para dominar el castellano y entenderse mutuamente:

La nación morena, también, se conbida, y todos se alegran, esdrújulos cantos en sus medias lenguas, que ni ellos se entienden ni ay quien los entienda3

•

El habla de negro de los villancicos incluye muchas palabras africanas, como gurumbé, sanguanguá, tumba y teque, que, a mi parecer, están relacionadas con nombres de instrumentos musicales o bailes. Creo que estos hechos señalan una etapa en la aculturación de los hablantes que todavía mezclaban varios idiomas, antes de lograr un grado avanzado de homogeneidad4

•

Sabemos que el público blanco se mofaba de los cofrades negros que participaban en las procesiones de Semana Santa y Corpus y que éstos

2 Para el análisis del habla de negro, véase CONSOLACIÓN BARANDA LETUARIO, "Las hablas de negros. Orígenes de un personaje literario", Revista de Filología Española, 44 (1989), 311-333; EDMUND DE CHASCA, "The phonology of the speech of the negroes in Early Spanish drama", Hispanic Review, 14 (1946), 322-339; GERMÁN DE GRANDA, Español de América, español de África y hablas criollos hispánicas, Gredas, Madrid, 1994; J OHN LIPSKI, A history of Afro-Hispanic language, Cambridge University Press, New York, 2004; MATTHIAS PERL y ARMIN SCHWEGER (eds.), América negra: panorámica actual de los estudios lingüísticos sobre variedades hispanas, portuguesas y criollas, Vervuert, Frankfurt, 1998, entre otros.

3 "Atentos al bayle", villancico musicalizado por Juan Gutiérrez de Padilla, Archivo de Música Sacra de la Catedral de Puebla. rollo 1, legajo 1, micropelícula en poder de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, México.

4 Sobre la evolución del español hablado por los africanos, véase ULRICH FLEISCHMANN, "Los africanos del Nuevo Mundo", América Negra, 6 (1993), pp. 11-34.



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solían responder a las burlas con otras palabras injuriosas5• El reflejo de

esta situación se ve en muchísimos villancicos de negro: los protagonistas se defienden ex post facto de los insultos dirigidos contra ellos por la gente blanca.

La broma maliciosa de los españoles, que consiste en ver en la diferencia de color (y otros rasgos físicos del africano) una desviación de la norma, es uno de los tópicos más socorridos en los villancicos6

• La broma se expresa en una serie inacabable de comparaciones lúdicas entre la piel negra y la tinta, el carbón, la pimienta, el tizne, la noche, etc.; que nos sirva de ejemplo este villancico de Reyes, compuesto por Manuel de León Marchante en 1677:

Zi falta calbone pala tanto flío en el loztlo mío tendlá lo Tizone7

•

En el siguiente villancico anónimo de 1649 se menciona el estornudo, un típico insulto callejero. En Belén un negro dice que no tiene caso ofenderse de un blanco que no le ha estornudado a propósito:

Ayá nadie al neglo aflenta, ni estornuda el más beyaco, después que se usa el tabaco no hago de estornudos cuentaª.

Veamos ahora el tipo de argumento que nuestros personajes elaboran contra el prejuicio racial de los blancos. En un villancico de naciones,

5 Véase IGNACIO CAMACHO MARTÍNEZ, La hermandad de los mulatos de Sevilla, Ayuntamiento, Sevilla, 1998, pp. 86-88.

6 Sobre la inaceptación social como fuente de humor, véase A. C. DE C. M. SAUNDERS, "The life and humour of Joao de Sá Panasco", Mediaeval and Renaissance studies on Spain and Portugal in honour of P. E. Russel, Society for the Study ofMediaeval Languages and Literature, Oxford, 1981, pp. 180-191.

7 "Para la capilla Real de su majestad, que se cantaron en los Maytines de los Santos Reyes", Obraspoéticaspósthumas ... tomo segundo, Gabriel de Barrio, Madrid, 1733, pp. 230-231.

8 "Villancicos nuevos que se cantaron este año de mil y seiscientos y cuarenta y nueve la noche de Navidad en la Capilla Real Encarnación, con un Romance en Guineo a lo divino", Colección Pliegos conmemorativos de la Navidad, 2, Ortega Buen Suceso, Cieza, 1968.




cantado en la Capilla Real en 1672, varios personajes, un gallego, un portugués y un vizcaíno, se muestran dispuestos a ofrecerle un aguinaldo al niño Dios. También hay un negro de la tribu mandinga que dice:

Mindinga dirá mejor, que tamén aquí cantamo; y si no samo española aunque neglo, gente samo9

•

El verso, "aunque neglo, gente samo", remeda un verso del Cantar de los Cantares, "nigra sum sed fermosa" 10

, y se repite abundantemente en nuestras canciones. En un villancico de 1676 sor Juana Inés de la Cruz escribió:

Aunque neglo, blanco somo, lela, lela, que il alma rivota blanca sá, no prieta11

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Metafóricamente, el negro representa el pecado, cuya antítesis es la pureza, el blanco12

• Por lo tanto, el problema del prejuicio racial se desvía del ámbito social en el que ocurre y pasa a ser un asunto religioso: sólo Dios es capaz de convertir a los negros en blancos. La única solución al problema del esclavo es la salvación de su alma. Al atender a su salud espiritual, el personaje del negro adquiere humanidad y el diablo retrocede.

9 "Villancicos que se han de cantar en la Capilla Real de su Majestad la Noche de Reyes deste año de 1672. EN MADRID. Por loseph Fernandez de Buendia", pliego suelto en la "Miscelánea de 30 obras", número 111, 4, 23, del Fondo Conventual de la Biblioteca N aciana! de Antropología e Historia, México.

10 FRAY LUIS DE LEÓN glosa el verso en su traducción del texto bíblico, La perfecta casada. Cantar de los cantares. Poesías originales, ed. Joaquín Antonio Peñalosa, Porrúa, México, 1980, p. 94.

11 "Villancicos que se cantaron en la S. l. Metropolitana de Méjico en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que se imprimieron", Obras completas, t. 2: Villancicos y letras sacras, ed. A. Méndez Plancarte, FCE, México, 1994, p. 27.

12 JOSÉ LUIS CORTÉS LóPEZ nota que los "negros simbolizan también el mal, la culpa o el pecado", La esclavitud negra en la España peninsular del siglo XVI, Universidad, Salamanca, 1989, p. 93.




Los esclavos exhiben la piedad cristiana cuidando al mno Dios, cantándole o llevándole regalos al pesebre. Los espectadores poderosos que veían esas escenas podían pensar que sus esclavos los protegían con la misma devoción. En un villancico compuesto por Francisco de Moratilla, los negros escogen una canción para arrullar al recién nacido:

Ha negliyo, ha negliyo de Santo Thomé vaya de vuía de festa y placé y arruyemo al niño que nace en Belé con la tonadiya del Zanguangué 13

•

En un villancico de Luis Gargallo se enumeran todos los obsequios llevados a Belén por los negros:

Plimo, ¿qué yevan al tielno Infante? yevalémole piñona, nuesa, y almendra monsara, aceituna, y alcapara, camuela, y melacotona, yevámole valona, y a Susepe le dalé sámarra de consejela, si se la quiele poné14

•

Los personajes negros también deben hacer frente a otro tipo de bromas relacionadas con el bajo rango social que ocupan. En un villancico de Reyes de Gaspar Fernández un africano insiste en reivindi-car para su raza el honor de compartir su origen con Dios:

Guiguiriguí, que negriño es ... cando niño Dios nac;:e la treya a la neglo embía

aun cuando un portugués le recuerda que sólo es un esclavo:

13 M orelia colonial. El archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid. Siglo XVIII, ed. Miguel Bernaljiménez, Universidad Michoacana de San Nicolás, Morelia , 1939, pp. 21-23.

14 CARMEN BRAVO -VILLASANTE (ed.), Villancicos del siglo XVII y XVIII, Magisterio Español, Madrid , 1978, pp. 41-43.




Olhay, negro muyto inchado tanto nao vous entonéis, pois, ja de noso rey es ho voso escravo comprado15

•

Al atribuirle a Dios un origen africano, el protagonista negro comete deliberadamente un atentado contra lo sagrado. Está actuando como representante de las clases populares que sitúan a la santidad en un plano familiar, donde la pueden asir con más facilidad. Entienden la doctrina en la fiesta popular a través de la parodia sacra16

•

En otro ejemplo de la parodia sacra sor Juana da voz a la imaginación espiritual del pueblo usando el lenguaje familiar. Describe la Asunción de la Virgen como un cohete que sube al cielo echando humo, otra referencia tópica al color:

Mílala como cohete, qui va subiendo lo sumo; como valita de humo qui sale de la pebete17

•

Estos chistes impertinentes sobre los santos provocaban la risa entre los feligreses, mientras que otros chistes de los villancicos abarcaban, con igual desenfado, la vida cotidiana de los esclavos. En una composición navideña de José Pérez de Montoro, el niño Dios va al mercado de esclavos acompañado de la Virgen María. Allí encuentran a unos negros que explican y ofrecen sus servicios. Entre otros hay un chocolatero: "Yo muele, siolo Niño,/ chuculata con destreza", una lavandera: "Yo sabe, siola Mariya,/ jusisá y labá lopa", una cocinera: "Yo sabe, siola Mariya,/ cuciná mejó qui el mundo" y un cargador: "Yo sabe, siolo Niño/ calgá con mucho palanza"18

• La mención de los oficios humildes confirma su

15 Cancionero musical de Gaspar Fernández {Puebla-Oaxaca), ed. Margit Frenk, fols. l lv-12r (en preparación}.

16 MIJAIL BAJTÍN analiza el lenguaje de la parodia sacra y la degradación carnavalesca en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franfois Rabelais, Alianza, Madrid, 1990, pp. 20 ss.

17 Op. cit., p. 73. 18 "Letras de los villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Catedral de

Cadiz el año de 1690", Obras póstumas lyricas sagradas, Madrid, 1736, t. 2, pp. 305-306.




pertenencia al estamento más bajo de la sociedad19• De allí surge el chiste

sobre las pretensiones de los negros que se atribuían títulos honoríficos que no les correspondían:

2. Y aunque su melcé peldone, ¿rónde zá su siola? 3. ¿Y la su Selencia, rónde? 2. Entre turo nuestos plimos, pulque za mucha razone que lo neglo tenan duque, pues, gitanos tene conde20

•

Por su parte Sor Juana utiliza a veces un tono algo distinto para introducir el motivo de las quejas de los personajes negros. En ciertas composiciones de la monja jerónima escuchamos directamente a los negros que protestan contra su esclavitud. En un villancico a la Asunción, un esclavo dice: "Eya/ que se va, y nosotlo/ la oblaje deja"21

•

En otro poema un esclavo argumenta que si la Orden de los Mercedarios se ha dedicado a liberar cautivos, no ha hecho nada por él: "Eya dici que redimi: cosa palece encantala,/ por que yo la Oblaje vivo/ y las Parre no mi saca"22

• En una tercera composición, el negro le dice a Santa María:

Mas ya que te va, ruégale a mi Dios que nos saque lible de aquesta plisión23

•

19 Sobre la desvalorización del trabajo manual en la sociedad española, véase BARTOLOMÉ BENNASSAR, La España del Siglo de Oro, Grijalbo, Barcelona, 1983, pp. 100 SS.

20 PÉREZ DE MONTORO, op. cit., pp. 347-350. 21 "Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico,

en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron", op. cit., p.16.

22 "Villancicos que se cantaron en los Maitines del Gloriosísimo Padre San Pedro N olasco, fundador de la Sagrada Familia de los Redentores de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, día de 31 de enero de 1677 años, en que se imprimieron", op. cit., p. 39.

23 "Villancicos que se cantaron en la S. l. Metropolitana de Méjico en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción triunfante, y se imprimieron en el año de 1685", op. cit., p. 97.




Después de tales comentarios, es obvio que a los esclavos les duelen las malas condiciones de su vida y la privación de su libertad. Parece que en estas composiciones la Iglesia llama a la tolerancia y, al mismo tiempo, presta su apoyo moral al sistema esclavista24

•

Además de las bromas sobre los tropezones lingüísticos y los conflictos raciales, religiosos y sociales entre negros y blancos, los villancicos de negro tenían el atractivo de la música y los bailes africanos que los esclavos trajeron con ellos a tierras hispánicas. Los villancicos imitaban las canciones y bailes ejecutados por los africanos en las procesiones religiosas25

• Estas manifestaciones culturales, que en África duraban días enteros26 y que a los esclavos de la diáspora africana les proporcionaban gran alivio y alegría, se pusieron de moda entre los españoles a tal punto que el zarambeque, la chacona, el puerto rico, el sanguanguá y otros bailes más pasaron a ser un elemento importante de las fiestas de Navidad y Corpus:

Vaya, vaya la poltorrica que los pies me come, y me pica al soniya la sanguanguá. sanguanguá, sanguanguá, que turu lo neglo leglándose va27

•

Otros villancicos se caracterizaban por la inclusión de refundiciones a lo divino de canciones de trabajo cantadas por los esclavos negros. Por

24 Sobre la Iglesia y su política con respecto al los esclavos, véase MARÍA DEL ROSARIO SANTOS CABOTA, "El mercado de esclavos en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII", en ISIDORO MORENO (ed.), La antigua hermandad de los negros de Sevilla, Universidad de Sevillajunta de Andalucía, 1997, pp. 501-509.

25 Véase FRIDA WEBER DE KURLAT, "El tipo de negro en el teatro de Lope de Vega: Tradición y creación", en N. POULUSSON y ANTONIO SÁNCHEZ ROM E RALO (eds.), Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, AIH-lnstituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 695-704.

26 En 1649 el misionero GIOVANNI FRANCESCO ROMANO notó que "si les naturels du Congo s'adonnent aux pleurs et aux lamentations, ils aiment aussi les bals et les dan ses; en effet, des jours et des nuits duran t ils se livrent aux bals et dan ses", Breve relation de la fandation de la missión des freres mineurs capucins du séraphique pére Saint Franfois au royaume du Congo (Roma, 1649), trad. Fran~ois Bontinck, Éditions N auwelaerts, Lovaina, 1963, p. 123.

27 "Villancicos que se cantaron en la Cathedral de la Puebla de los Ángeles, en los maytines de la Natividad de Christo Nuestro Señor, este año de 1673 ", Viuda de Juan de Borja.




ejemplo, en un villancico de Pérez de Montoro, unos cargadores cantan el nombre de su tribu, los arará, después de cada verso:

Plimo re mi vida vamo, pue, calgando que a esso vene e Niño pol nuestos pecaras

arrerá arrerá arrerá vamo a calgá28

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En conclusión podemos decir que el personaje del negro en los villancicos está hecho de exageraciones y reducciones. Me parece que esas distorsiones lo asemejan a cierto tipo de máscara que se usaba antiguamente en las fiestas del Carnaval. Para los participantes que la llevan, la máscara blasona algo pero esconde aún más. Por su gran expresividad literaria, el personaje del negro mantuvo el interés de los espectadores durante más de cien años y cumplió con su cometido en los villancicos: explorar los nexos que hay entre el ser humano, el mundo y el cielo.

28 Op. cit., pp. 369-372.

GLENN SWIADON MARTÍNEZ Eastern Connecticut State University


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