LP1 Módulo Teórico 01

diseño industrial

faud.unmdp

LENGUAJE

PROYECTUAL 1

MÓDULO TEÓRICO 1

COMUNICACIÓN

LENGUAJE PROYECTUAL 1 curso

2014

cátedra NOÁIN

MÓDULO TEÓRICO TEMÁTICO 1

CAPACIDADES PREDISCIPLINARES

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ÍNDICE Página

MUNARI, Bruno; Diseño y comunicación visual (1985) Contribución a una metodología didáctica. Barcelona, Gili. Capítulo 2. Pp 79 a 85 3

APUNTES DE CÁTEDRA SOBRE COMUNICACIÓN basado en el libro de David Berlo “El proceso de la comunicación”. 5

BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una reseña de la teoría de la Comunicación Humana. En COMUNICACIÓN. La matriz social de la psiquiatría. Barcelona, Paidós. Selección de tabla. Pp 229

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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Selección de textos.

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MUNARI, Bruno; Diseño y comunicación visual (1985) Contribución a una metodología didáctica. Barcelona, Gili. Capítulo 2. Pp 79 a 85

2. Comunicación visual ¿Se puede definir lo que se entiende por

"comunicación visual"? Prácticamente es todo lo que ven nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo téc-nico, un zapato, un cartel, una libélula, un telegrama como tal (excluyendo su contenido), una bandera. Imágenes que, como todas las demás, tienen un valor distinto, según el contexto en el que están insertas, dando informaciones diferentes. Con todo, entre tantos mensajes que pasan delante de nuestros ojos, se puede proceder al menos a dos distinciones: la comunicación puede ser intencional o casual.

La nube es una comunicación visual

casual, ya que al pasar por el cielo no tiene intención alguna de advertirme que se acerca el temporal. En cambio es una comunicación intencional aquella serie de nubecitas de humo que hacían los indios para comunicar, por medio de un código preciso, una información precisa.

Una comunicación casual puede ser

interpretada libremente por el que la recibe, ya como mensaje científico o estético, o como otra cosa. En cambio una comunicación intencional debería ser recibida en el pleno significado querido en la intención del emitente.

La comunicación visual intencional

puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: el de la información estética y el de la información práctica. Por información práctica, sin el componente estético, se entiende, por ejemplo, un dibujo técnico, la foto de actualidad, las noticias visuales de la TV, una señal de tráfico, etc. Por información estética se entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, de las líneas armónicas que componen una forma, las relaciones volumétricas de una construcción tridimen-sional, las relaciones temporales visibles en la transfor-mación de una forma en otra (la nube que se deshace y cambia de forma).

Pero dado que la estética no es igual para

todo el mundo, ya que existen tantas estéticas como pueblos y quizás como individuos hay en el mundo, por ello no se puede descubrir una estética particular de un dibujo técnico o de una foto de actualidad, sino que en

estos casos lo que nos interesa es que el operario visual sepa revelarla con los datos objetivos.

Establecemos estas reglas para facilitar la

investigación, pero estamos dispuestos a modificarlas o a vulnerarlas ante una demostración más evidente del problema.

El mensaje visual

La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales, que forman parte de la gran familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos, etc.

Por ello se presume que un emisor emite

mensajes y un receptor los recibe. Pero el receptor está inmerso en un ambiente lleno de interferencias que pueden alterar e incluso anular el mensaje. Por ejemplo, una señal roja en un ambiente en el que predomine la luz roja quedará casi anulada; o bien un cartel en la calle de colores banales, fijado entre otros carteles igualmente banales, se mezclará con ellos anulándose en la uniformidad, El indio que transmite su mensaje con nubes de humo puede ser estorbado por un temporal.

Supongamos que el mensaje visual está bien proyectado, de manera que no sea deformado durante la emisión: llegará al receptor, pero allí en-contrará otros obstáculos. Cada receptor, y cada uno a su manera, tiene algo que podríamos llamar filtros, a través de los cuales ha de pasar el mensaje para que sea recibido. Uno de estos filtros es de carácter sensorial. Por ejemplo: un daltónico no ve determinados colores y por ello los mensajes basados exclusivamente en el lenguaje cromático se alteran o son anulados. Otro filtro lo podríamos llamar operativo, o dependiente de las características constitucionales del receptor. Ejemplo: está claro que un niño de tres años analizará un mensaje de una manera muy dife-rente de la de un hombre maduro. Un tercer filtro, que se podría llamar cultural, dejará pasar solamente aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir, los que forman parte de su universo cultural. Ejemplo: muchos occidentales no reconocen la música oriental como música, porque no corresponde a sus normas culturales; para ellos la música "ha de ser" la que siempre han conocido, y ninguna otra.


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Estos tres filtros no se distinguen de una

manera rigurosa y si bien se suceden en el orden indi-cado, pueden producirse inversiones o alteraciones o contaminaciones recíprocas. Supongamos en fin que el mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias y los filtros, llega a la zona interna del receptor, que llamaremos zona emisora del receptor. Esta zona puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje recibido: una interna y otra externa. Ejemplo: si el mensaje visual dice, "aquí hay un bar", la respuesta externa envía al individuo a beber; la respuesta interna dice, "no tengo sed”.

Descomposición del mensaje

Si hemos de estudiar la comunicación visual convendrá examinar este tipo de mensaje y analizar sus componentes. Podemos dividir el mensaje, como antes, en dos partes: una es la información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la otra es el soporte visual. El soporte visual es el con-

junto de los elementos que hacen visible el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración y se analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la información. Son: la Textura, la Forma, la Estructura, el Módulo, el Movimiento.

No es sencillo, y quizás sea imposible establecer un límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más cuanto a veces se presentan todas juntas. Al examinar un árbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las hojas y en el conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural típico del árbol, la dimensión temporal en el ciclo evolutivo que va de la simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo simiente. Sabemos también que si observamos una textura con una lente de aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una estructura hasta no reconocer el módulo, la veremos como textura. Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia categorial, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales, y así podremos afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada matéricamente o gráficamente, se podrá considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una textura de módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas divisibles en submódulos, entonces se la podrá considerar como una estructura. Si consideramos también la dimensión temporal de las formas, se podrá pensar en una transformación de una textura en una estructura, o bien idear módulos con elementos internos particulares tales que, acumulados en estructuras, puedan reducirse a texturas con características especiales.


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APUNTES DE CÁTEDRA SOBRE COMUNICACIÓN basado en el libro de David Berlo “El proceso de la comunicación”.

DE LOS GRÁFICOS Y SU USO

1) Hay tres gráficos:

Nº 1: Medallón de Comunicación

Nº 2: Cuadro de Comunicación

Nº 3: Compás de Comunicación

2) Los gráficos pueden usarse como modelos para apartar y analizar operaciones de comunicación.

3) Los gráficos están relacionados entre sí según un progresivo detalle analítico. Úselos en secuencia 1 – 2 – 3, según sea su necesidad. La secuencia le permitirá resolver un mismo problema en tres niveles de análisis.

4) Advierta que las operaciones de comunicación suelen ser un instrumento, condición o aspecto en el desarrollo de otras actividades. Por ejemplo:

“Para curar comunicar”

“Para divertir comunicar”

“Para vender comunicar”

El uso de los gráficos le ayudará a apartar “lo comunicativo” de cualquier situación.

5) Los gráficos se hacen más operativos si usted simula estar comunicándose en algún punto. De allí recorra imaginariamente las variantes y relaciones con los otros puntos.


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(2) CUADRO DE COMUNICACIÓN


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BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una reseña de la teoría de la Comunicación Humana. En COMUNICACIÓN. La matriz social de la psiquiatría. Barcelona, Paidós. Pp 229


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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Selección de textos.

“La naranja, el guisante y la rosa”

¿Puede establecerse un paralelo entre los objetos proyectados por el diseñador y los producidos por la naturaleza? Algunos objetos naturales tienen elementos en común con los objetos proyectados: ¿Qué es la cáscara de una fruta sino el “embalaje” de dicha fruta? Hay varios tipos de embalaje para cada tipo de fruta, desde los cocos a los plátanos. Además, podría razonarse sobre algunos objetos naturales en el idioma del diseño y descubrir cosas interesantes.

Naranja El objeto está formado por una serie de

continentes modulados en forma de tajada, dispuestos circularmente en torno a un eje central vertical, al cual cada elemento apoya su lado rectilíneo mientras que todos los lados curvos, vueltos hacia el exterior producen, en el conjunto, una suerte de esfera.

El conjunto de estas tajadas o gajos está

envuelto en un embalaje bien caracterizado, tanto desde el punto de vista de la materia como del color: bastante duro en la superficie externa y revestido con un acolchado mórbido interior, de protección entre el exterior y el conjunto de los continentes. Todo el material es de una misma naturaleza en su origen, pero se diferencia oportunamente en cuanto a la función.

Cada continente, a su vez, está formado

por una película plástica, suficiente para contener el jugo pero bastante maniobrable en la descomposición de la forma total. Cada gajo se mantiene unido por un adhesivo muy débil. El embalaje, cual hoy se hace, no ha de devolverse al fabricante, sino que se puede tirar.

Cada gajo tiene exactamente la forma de

la disposición de los dientes en la boca humana, por lo cual, una vez extraído del embalaje, puede apoyarse entre los dientes y, con una ligera presión, romperlo y extraer su jugo. Los gajos contienen, además del jugo, pequeñas semillas de la misma planta que engendró el fruto: un pequeño homenaje que la producción ofrece al consumidor en el caso de que éste quisiera tener una producción personal de tales objetos. Obsérvese el desinterés económico de semejante idea, y, por el contrario, la ligante psicológica que se forma entre consumo y producción nadie, o muy pocos, se pondrán a sembrar naranjas, pero el ofrecimiento de esta

concesión, altamente altruista, la idea de poderlo hacer, libera al consumidor del complejo de castración y establece una relación de confianza autónoma recíproca.

La naranja, por esto, es un objeto casi

perfecto en el que se encuentra la absoluta coherencia entre forma, función y consumo. También el color es exacto; azul sería enteramente equivocado.

La única concesión decorativa, si así

puede decirse, es la búsqueda “matérica” de la superficie del embalaje, tratada como “piel de naranja”. Acaso para recordar la pulpa interna de los gajos. A veces, un mínimo de decoración, perfectamente justificado, puede ser admitido.

Guisante Píldoras alimenticias de diversos tamaños,

confeccionados con estuches bivalvos muy elegantes en forma, color, materia, semitransparencia, y cuya apertura es notablemente sencilla.

Tanto el mismo producto, como el estuche

y el adhesivo derivan todos ellos de un único origen de producción. No hay aquí elaboración de materiales diversos, que hayan de ser montados luego en una base final de acabado, sino una programación del trabajo exacta, ciertamente fruto de un trabajo de equipo.

El objeto es monocromo, pero con

sensibles variaciones de tono. Esto le da un aspecto apenas sofisticado, pero que afronta también el gusto de los consumidores más alejados de una cultura actual. El color es verde, cierto verde conocido con la denominación popular de “verde guisante”, color bastante bien calculado desde el inicio de la producción y que no ha sido cambiada hasta hoy. Este color ha determinado influencias cromáticas incluso en la moda y en el equipo, en torno a los años veinte y treinta de este siglo.

La forma de las píldoras es bastante

normal aunque parezca haber habido preocupación por variar su diámetro; lo que más resalta por su originalidad, y a la vez por la simplicidad de construcción, es el estuche. Se compone de dos


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elementos iguales y simétricos (como es usual al proyectar en la actualidad por razones de economía productiva), cóncavos en la medida necesaria para contener las píldoras de las cuales tienen la impronta, tanto de la forma como del número y situación. Los dos elementos quedan unidos de un modo perfecto (hay que tener en cuenta que están expuestos frecuentemente a la lluvia) por un adhesivo que desarrolla doble función; como bisagra blanda del lado más corto y como simple adhesivo en el lado más largo. Manteniendo el estuche entre los dedos índice y pulgar y haciendo una ligera presión con ellos el estuche se abre de arriba abajo dejando ver todas las píldoras bien alineadas por orden de tamaño.

Una característica típica de esta

producción es la variación en la serie. Problema muy discutido en varios congresos mundiales de proyectistas: cada variación posible aumenta las posibilidades de venta, a condición de que las condiciones del producto sean siempre las mismas. En el caso de la producción de guisante se halla una excesiva variación: se pueden hallar en el comercio continentes de docenas de píldoras, de diez, ocho, siete, etc. hasta dos y a veces de un sólo guisante. Excesiva variación, en definitiva, es cierto desperdicio. ¿Quién comprará un sólo guisante y lo exigirá en su continente? Es obvio. Con todo, desde hace miles de años este producto sigue siendo producido de este modo; el consumidor no hace caso de este detalle. Sea como fuere, es posible que esta excesiva variación sea el resultado de un error en la búsqueda de mercado, hecha ciertamente antes de decidir tan gran producción, y en uso hoy todavía por negligencia burocrática.

Rosa Una concepción racional de la función

social del diseño industrial no puede sino renegar de la producción, por otro lado muy difundida, de objetos en absoluto inútiles para el hombre.

Objetos nacidos no se sabe cómo, con

fines ligados sólo al más trivial sentido de la decoración, gratuitos o injustificados, si bien, en ciertos casos, formalmente coherentes. Sábese, con todo, que la coherencia formal por sí misma no basta para justificar objetos producidos sin un análisis previo de las posibilidades del mercado. Uno de estos objetos es la rosa.

Objeto de inmensa producción (verdadera-

mente caótica y desordenada, en la cual la economía productiva no se pone en consideración para nada), formalmente coherente y agradable en el color, de matices vivos, cálidos todos ellos, con los canales de distribución de la linfa bien calculados y distribuidos con precisión excesiva también en zonas que están ocultas a la vista, pétalos de elegante curvatura (piénsese en un Pininfarina, mientras su cáliz recuerda la línea Venini 1935), la clara disposición alternada de las hojas dentadas con nervaduras visibles; no son elementos suficientes para justificar un objeto de uso difundido.

¿Cómo puede un consumidor, con interés

aún no diferenciados, apreciar semejante objeto? ¿Y por qué las espinas? ¿Para crear cierto “suspenso” o para crear un contraste entre la suavidad del perfume y la agresividad de esos artilugios. Grosero contraste en absoluto apreciado por los consumidores de artículos de precios mínimos.

Por ello, es un objeto absolutamente inútil para el hombre. Un objeto que sólo sirve para ser mirado, o, al máximo, para olerlo (parece ser, de otro lado, que hoy la producción ha lanzado al mercado rosas sin perfume), objeto sin justificación, objeto que invita al trabajador a pensamientos fútiles. Objeto incluso inmoral.

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