Viaje al nevado LRS Nº2Publicación de bajo costo, laboratorio DobleYo 2013

Imágen de portada y contra-portadadibujos de Violeta Ospina

Ministerio de CulturaRepública de Colombia

Dirección de Artes

Programa Nacional de Estímulos

Coordinación Lab DobleYoLaura Wiesner

Ingrid TorresVioleta Ospina

Frey EspañolKarina Perdomo (local)

Publicado en Bogotá, julio del 2013

contenido

* Editorial: como un pájaro que pica (p.6) dibujo de pato andino (p.7)

Frey Alejandro Español Rairán

* Viajar es aspirar a la nada, entrevista a Mario Opazo (p.8)

Escritura en el paisaje (p.30) Lama-gama (p.31)

Laura Wiesner

* Dibujo de Torito capiblanco y caminera tolimense (p.32)

Glenda Torrado

* 3 versiones de la exposición “100 años del des-cubrimiento científico de San Agustín” (p. 34)

Pablo Mosquera, Karina Perdomo, Miguel Kuan y Frey Español

* Fragmento de la propuesta de pintura (p. 52) Leo Munar

* Dibujo (p.53) Violeta Ospina

* Busca el sol y Hacia arriba (p. 54) Leo Munar

* Una mirada a los espacios expo-sitivos “el oasis mágico”(p.56) Karina Perdomo

* Algunos pájaros en peligro en la zona (p.57) Libro rojo de aves de Colombia* Ejercicios de dibujo y migración (p. 57) Frey Alejandro Español

*Editorial: como un pájaro que pica Frey Alejandro Español Rairàn

Esta sesiòn ha sido muy preparada, cada integrante del Labo-ratorio DobleYo tuvo que incorporar nuevas rutinas, de dibujo, de preparación fìsica; además muchos de nosotros tuvimos que conseguir un equipo mínimo para la caminata y el campamento en ecosistema de pàramo; cada uno de los integrantes tenemos además unos propósitos que en su mayorìa se irán caminando en grupo, buscando intercambios entre artistas mientras se con-versa en el camino, pero también, más interesante es la búsqueda en el paisaje, con los insectos y animales que habitan los lugares por andar, entre las pantas generosas y las piedras.

Tal vez por esto, por esa preparación para un viaje al nevado del Tolima, esta publicaciòn recoge una gran variedad de material enviado por un nùmero mayor de colaboradores. Esta edición es como un pájaro visto en el norte de América de color verde, luego visto en Ecuador de color café y también visto en México de color rojo; como una de esas especies que pican en todo lado, primero una entrevista a nuestro maestro y amigo Mario Opazo realizada por Laura Wiesner; siguiendo con lgunas fotografìas del viaje reciente de Laura por el sur del continete; tambien en-contramos dibujos de Leonardo Munar, Glenda Torrado, Viole-ta Ospina y mios; tambièn encontramos un ejercicio de revisión crìtica de la exposiciòn “100 años del descubrimiento científico de San Agustìn” y por ùltimo una propuesta de observaciòn y dibujo para el recorrido por los camimos del nevado del Tolima.

Como es habitual en LRS dejamos algunas hojas y espacios sin contenidos para que sean llenados por los lectores, dejando la puerta abierta a colaboraciones para nuestros siguietes números.

pato andino, dibujo de Frey Alejandro Español Rairàn

*Viajar es aspirar a la nada, relato de una entrevista con Mario OpazoLaura Wiesner

Yo creo que he comenzado a hacerme preguntas sobre el viaje, en la medida que las personas empezaron a preguntarme sobre ello. En realidad, no he tenido tiempo de preguntármelo ni de planearlo. Tal vez, por eso, tengo una cierta reticencia con el tema de las residencias, porque en éstas hay toda una planifi-cación, toda una estructura, una institución y también, hay unas reglas de juego; las residencias asumen dentro de esas estruc-turas el viaje no como un viaje, sino más bien como una suerte de aspiración turística en el sentido del viajero. La diferencia entre viajero y turista, para Renato Ortiz se constituye en que el viaje para el viajero es la posibilidad de construir un puente en-tre su origen y el destino, es decir casi inmediatamente hay una anunciación del uso de la memoria, con un fin utilitario; nos sirve cuando viajamos como posibilidad de “recordar” el futuro. Ahí viene la pregunta: ¿Y la memoria para qué?, y ¿La memoria para un porvenir? De cierta manera, es cerrar el ciclo entre el pasado, el presente y el futuro que se da en esa construcción del puente del cual habla Renato Ortiz. El viaje para un viajero es la posibilidad de poner a funcionar su memoria en cuanto establece una relación o una construcción entre un origen y un destino que se anuncia como un porvenir, el cual se va a encon-trar en un presente rápido, fugaz, con los rasgos inolvidables de un pasado, esa es la lógica del viajero, de alguna manera el viaje es una inmersión en la memoria.

Jardìn de Luz (frame de video), Mario Opazo

El turista es de todos modos el desprendimiento de un origen, es la aspiración a lo nuevo y las residencias tienen mucho de eso. A mí me aterra desprenderme de lo inolvidable de un pasado, de la aspiración fugaz, a veces un poco utópica o paradigmática con un presente inasible; pero, me parece que tanto el pasado inolvid-able como el presente, en mi caso, son fundamentales en mi obra, sobre todo son fundamentales en un encuentro con un destino, digamos con un futuro prometido desde el presente.

Por lo tanto, las preguntas sobre el viaje han ido apareciendo más como una suerte de cuestionamiento del espectador de mi obra o del espectador de mi propia vida, del que ve mi vida desde el punto de vista del fuera de campo de mi obra o desde el fuera de campo de mis procesos. Esas preguntas, por supuesto provienen de los espectadores de mi proceso, es decir del otro, el otro es quien me pregunta y me hace consiente de la necesidad de pre-guntarme sobre el viaje porque no nació como una pregunta con-siente. Yo me doy cuenta del viaje, viajando y no antes de asumir el viaje, entendiendo también el proceso como un viaje.

Eso, para justificar mi nivel de consciencia primario sobre una posible visión del viaje en mi trabajo y tiene que ver con que yo, antes de ser mayor de edad, antes de tener una autonomía de toma decisiones propias, me veo obligado a viajar desde mi país a Colombia, es una decisión que yo no tomo y es una decisión en la que se castran muchas cosas. Desplazarme de un país a otro, antes de formarme, antes de ser adulto, eso es fuerte porque en pleno proceso de crecimiento se me instituye un intervalo, tam-bién conocido como una “exigencia del desarraigo”, porque es un viaje con una promesa muy incipiente de retorno. Mi padre, quien estaba metido en política en Chile, en la época de Allende y Pinochet, tuvo que salir de Chile y obviamente detrás de él o junto con él su familia. Yo no tengo poder de decisión sobre eso y me veo, de cierto modo viviendo otra cultura, otro clima, es-tableciendo o fundando otro tipo de relaciones con nuevas per-sonas, etc. Aparte, este desplazamiento se me convierte, de algu-na manera, en una sentencia obligada del olvido, precisamente porque no existió la posibilidad de seguir estableciendo vínculos. Entonces, más o menos mi infancia y mi adolescencia empiezan a borrarse y queda solamente lo que en realidad lo constituye a uno en memoria, lo que se ha convertido en lo más significativo, lo

que se ha convertido en una huella. En palabras de Chris Marker, aquello que se ha constituido en “la herida” que aun sin cuerpo (porque el cuerpo se ha olvidado) se constituye en lo inolvidable, en la marca que reclama un nuevo cuerpo.

Con los años me voy a dar cuenta que ese nuevo cuerpo lo voy a encontrar en el arte, que el arte me va a permitir aspirar a la in-stalación de esa herida en un nuevo cuerpo (a través de la obra de arte). Aquello inolvidable en potencia, potencia poética, potencia sensible, potencia narrativa; tiene que ver con todos aquellos da-tos que quedan inscritos en la memoria, en tanto archivo. Pero, muchos fragmentos de pasado sencillamente se tiran por la ven-tana como se tiran botellas vacías. Diría Chris Marker: “La His-toria tira por la ventana las botellas vacías”. Es decir, tiramos a la historia por la ventana como si fuera botellas vacías y se queda la embriaguez (la vida), lo inolvidable, lo que en definitiva se va con uno para siempre, lo que te constituye, aquello que participa en el texto que eres, aquello que participa como trama o filamen-to en el texto que somos, en un viaje que no necesariamente es un viaje geográfico, que puede ser un viaje entendido en el gesto mismo del desenvolvimiento del tejer a lo largo de la vida, o a lo largo de un proceso de creación.

Esa primera experiencia con un viaje que separa, empieza con los años, por cambios históricos, por cambios políticos, a sanarse, a pesar que más que constituir un puente entre el lugar de origen y el destino se constituía en la exigencia de fracturar un puente, o tal vez fue construir un puente roto o construir un puente con una sola vía, sin la posibilidad del retorno.

Después, comienza a constituirse en un puente posible, con un retorno posible y en un momento empiezo a sacarle mucho provecho a la posibilidad de volver, de comprobar, de ir al ori-gen. Pero, en principio, la primera posibilidad fue la de aspirar solamente a un destino, lo que ubica al exiliado en la exigencia del turista: Usted no tiene un origen, usted solo tiene la promesa de un destino, que es la misma promesa de la agencia de viajes, la misma de las residencias, la de decirle que “allá va a ver qué pasa con usted, allá va a ver qué encuentra, allá va a ver y va a com-probar lo que sospecha”. Por ejemplo, comprobar si la torre Eiffel es lo que los medios de comunicación le han dicho y la historia le

ha vendido como la torre Eiffel, es a la larga lo que le interesa al turista, ir a comprobar que esos íconos, que además son lugares de poder, efectivamente tienen ese poder, efectivamente son re-ales. Esa relación nunca me interesó y tal vez es precisamente por mi primera resistencia a un tipo de viaje que no es un tipo de viaje que nace del deseo sino, de la imposición.

Uno de los primeros gestos que constituyo al llegar a Colombia, en el momento en el que comienzo a vivir solo en un aparta-mento tampoco planeado, es armar una carpa y mi equipo de camping en la sala, lo único que tenía para amoblar o para poder vivir en ese momento. Afortunadamente, el apartamento tenía el piso de madera y podía clavar unas cuantas puntillas para levan-tar la carpa, que más bien era una tienda porque en esa época las carpas no eran tipo iglú sino que en serio había que tensarla para poder armarla. Me hubiera visto en problemas si el piso hubiera sido de otro material, de cemento, o algo así. Entonces, armé la carpa para dormir ahí, para abrigarme y vivir ahí por mientras, pero eso se convirtió por mientras me acostumbro porque duré como dos años viviendo dentro de la carpa, dentro del aparta-mento, dentro de la ciudad (imagen de una matrioska).

Empiezo a reconocer los objetos que me interesaba tener, yo po-dría haber tenido otras cosas pero siempre me parecía innecesa-rio… Es más en los momentos de mi vida en los que he estado solo, sin ninguna pareja, sin ninguna cercanía con mi familia siempre he sentido que puedo vivir con muy pocos elementos, con muy pocas cosas. Generalmente, le daba un valor mayor a las herramientas de trabajo, los equipos que uno siempre necesita para trabajar, los cuadernos de anotaciones, los libros, etc.

Por esos días, me encontré con cosas que me regalaron, entre ellas un tapete de grama sintética, en un sitio para el que yo había hecho un diseño con fines de remodelar un club. Ellos quitaron el tapete, había una zona del tapete buena y me la regalaron. Me la llevé, la puse debajo de la carpa y quedó perfecta en la sala. Luego, me hice amigo del último pintor de vallas de cine que las pintaba con aerógrafo y a mano y entre toda su bodega encontré unos telones de paisajes; como no tenía cortinas me inventé unos rollos de subir y bajar y eran como tres o cuatro paisajes distintos. Yo decidía si estaba en la nieve o estaba en el desierto, subiendo el

Expulsión del paraíso, Mario Opazo

uno o bajando el otro y esto empezó a tener ya conscientemente una cosa muy escenográfica con la que empecé a jugar. Me com-pré un despertador que cantaba como gallo, puse una bombilla grande como una luna llena y pegué estrellitas fluorescentes en el techo. Eso nunca fue una obra, no lo señalé como una obra de arte, pero con los años esa imagen empezó a aparecer y aparecer y aparecer en distintas obras.

Creo que ahí me quedó claro, que uno también podía viajar e irse lejos hacia el interior de la casa, cosa que después volví a compro-bar cuando hice una obra que se llama “El jardín de luz” que es un viaje mental y también perceptual al microcosmos de un esce-nario de jardín; pero, era más bien encontrar la puerta de huida a una dimensión muy profunda y mirar un poco desde allá este mundo, desde esa otra dimensión. En el jardín de luz, utilicé un scanner con el que escaneé de todo, plantas flores, en el jardín de la finca de mi papá. (link http://vimeo.com/37353753)

Yo creo que estas dos obras, la primera la de la carpa en el apar-tamento que nunca la señalé como obra y la otra, la del jardín de luz, fueron dos gestos que me hablan de un viaje interior. Tal vez, son las dos puertas de acceso hacia una dirección contraria a la del viaje habitual que se da en la geografía, en la tierra. Son un viaje hacia el mundo, en tanto que el otro es un viaje a la tierra. Heiddegger separa y marca muy bien la diferencia entre tierra y mundo: la tierra es ese lugar de la geografía y la geología, de la topografía geográfica, de la raíz, de la planta; y el mundo que es el lugar del pensamiento, de la altura, de las ideas.

Creo que también me ha interesado hacer viajes hacia ese mundo, aunque en términos, de aporte instrumental para mi trabajo, esos aportes han sido más dados desde el viaje en la tierra, desde el via-je en la geografía. Estos se constituyen en viajes que forman parte de metodologías que en principio fueron muy inconscientes, da-das por la vida misma y luego, gracias a las preguntas que vienen del fuera de campo de mi proceso, he tratado de irles poniendo atención y se han ido entendiendo como posibles metodologías de trabajo. Aquí, la conclusión es que he encontrado dos modos de viajar: un viaje hacia el mundo y un viaje hacia la tierra, afer-rándome un poco de la diferencia que acuña Heiddegger entre tierra y mundo.

Luego, ¿qué pasa con mi proceso?, esta descripción del camping en mi proceso me estaba llevando a una relación con lo instala-tivo, con el espacio, me estaba tendiendo la posibilidad de viajar al mundo, esa promesa de viajar al tiempo y al lugar anticipado en el pensamiento y en la imaginación, que se daba en un aparta-mento, ¡cómo esa dimensión se puede abrir desde un apartamento! Eso, fue lo más cercano a lo que sucedió con mi obra durante más o menos una década, cuando comencé a construir eso mismo en los museos, cuando empecé a hacer instalaciones. Podría decir que esta experiencia en el apartamento con la carpa, fue mi primera in-stalación, aunque nunca se señaló como obra de arte. Pero la lógica, su gramática, no solo lo que aprendí como técnica si no lo que pude “conocer” a través de ese aprender (porque uno puede aprender co-sas y no conocer nada a través de eso que aprende). En este caso, aprendí una técnica que además es una técnica que reconoce en su lógica componentes poéticos como el ritmo, la frase, la com-posición, etc. Esta técnica es como constituir un espacio poético, ¿Cómo instalar una frase poética en un espacio?, eso es instalación: hay ritmo, se aspira a la aparición de la imagen, es un escenario para la imagen. Lo que hago en cada instalación es insistir en ese modo de viaje, un modo de viaje al mundo que no son las cosas que están en el espacio, pero ellas en definitiva son el tiquete de ida a ese viaje en el mundo.

Ese fue un modo de viajar a través de la obra, del uso de la obra de arte, en la que aspiro a encontrarme con la imagen, a que el público se encuentre con ella y aspiro también a encontrarme con el arte que opera a través de la obra de arte. Pero, eso iba a pasar rápido, una década es poco tiempo cuando uno lo ve tiempo después... Dentro de esa técnica, yo utilizaba algunos dispositivos temporales, algunos sonoros o de video y todo lo demás eran materiales sólidos y formas determinadas. Había formas determinadas, fijas, mate-riales, a veces orgánicos, es decir con movimiento; a veces, había materiales inorgánicos, pero más claramente se daba la tensión en-tre la fijeza de ciertas formas constituidas, llamémoslas escultóricas y otras palabras dentro de esa frase que estaban pronunciándose desde el uso del video y del sonido. Eso comenzó a generarme una fascinación enorme porque empiezo no solo a ponerle atención a la imagen que cambia sino al por qué la imagen cambia y eso es gra-cias a la manifestación del movimiento. Le presto atención al mov-imiento y yo diría que desde la primera vez que usé el video aun

sin saber, sin conocer del todo su tradición, lo que me interesó en esa primera imagen de video metida dentro de una instalación, fue la gran diferencia que eso determinaba con el mundo de la fijeza, de la imagen fija y determinada, me interesaba el cambio y si me interesaba el cambio, me interesaba el movimiento. Y yo creo que me fui quedando atrapado un poco, (atrapado es una paradoja aquí porque en definitiva es cabalgar el movimiento, as-pirar al cambio y no a la fijeza) empiezo ahí a tomar distancia de muchos modos de hacer, empiezo a tomar distancia sobre todo de la escultura, incluso del dibujo al final y me voy quedando con lo que yo denomino medios blandos o esculturas blandas, que eran básicamente problemas sonoros y problemas de video.

Me di cuenta que me interesaban, mucho más los procesos de movimiento en la configuración de una escultura, que lo que re-sultaba de esos procesos de movimiento de mi cuerpo. Alguna vez mordí un plato de aluminio por mucho tiempo, el aluminio no tiene buena memoria y entonces se fue desgastando hasta que logré romperlo con la boca. Yo expuse este plato, pero me di cuenta que lo que me interesaba no era el plato roto o mordido sino, que este tenía la capacidad como un trampolín, de expulsar al espectador al lugar de la experiencia, de la acción. Así es que empecé a utilizar los medios de registro, en este caso el video, para anticiparme a lo que resultaba en el objeto y poner el ojo de la cámara frente a las acciones que precedían a las cosas, es decir que empecé a grabarme en acción sin pensar en performance, sin conocer su tradición, sin hacerme preguntas de ¿Esto es un performance? Otra vez, en el uso de los medios yo estaba aspi-rando un recorrido a la manera de un viajero y no de un turista. Es decir, mi proceso todo ha sido un viaje. Lo único que se ha dado es la posibilidad de constituir un puente entre mi lugar de origen que es lo que soy en tanto memoria (esa bola de nieve de la que habla Bergson) y mi destino que es ese futuro que no es una utopía sino un porvenir, un futuro atraído de manera inmanente por los fragmentos de pasado inolvidables, desde un presente fu-gaz y rápido. El pasado, el presente y el futuro, participando en ese puente que es en definitiva la configuración de la memoria, del uso de la memoria, poner a funcionar la memoria, su praxis: construir ese puente es poner a funcionar la memoria.

Solo de violín (frame de video), Mario Opazo

Viajar, es asumir el viaje como un viajero y construir ese puente, para nada más ni nada menos que poner a funcionar la memoria, ¿La memoria para qué? Se preguntan muchos sociólogos, muchos antropólogos… La memoria para qué. Rápidamente estas acciones que empiezo a registrar en video, me señalan que el video mismo se constituye en mi taller. Me pregunto sobre el taller, si tu noción de hacer se moviliza a otro lugar, tus herramientas cambian, el tall-er cambia en este caso en el cabalgar el movimiento, yo hago en tanto me muevo. Entonces lo que hago, es vender todo mi taller, todas mis máquinas, incluso el espacio y me quedé otra vez en un apartamento con un colchón tirado en el piso, con unas sábanas blancas. El movimiento era mi modo de hacer y mi taller se había convertido en una cosa anquilosada, fija, propia de un escultor. El escultor cree que se mueve y efectivamente se mueve ahí la materia, se transforma; pero, a su alrededor hay un mundo que va a una velocidad impresionante. Hay un movimiento mucho más fuerte, más excitante mucho más intenso. Y al final así vivía yo, con dos pocillos, si de repente alguien te visita, dos cucharas, dos tenedores, dos cuchillos, una olla y un sartén, lo básico.

El fotógrafo fija la imagen, el fotógrafo tiene un compromiso con el tiempo, con el embalsamamiento del tiempo y para poderlo em-balsamar primero tiene que matarlo. Es decir, completar el “Ser”, esto es la fotografía de pose, es el Ser constituido y no es otra cosa. El fotograma es distinto, el fotograma nunca es, siempre es la aspi-ración a un “querer ser” y eso es un viaje.

Mi relación con la filosofía me ha enseñado cosas, yo creo que los filósofos son tan creadores como los artistas, los filósofos crean conceptos, se tienen que inventar los conceptos, son creadores de conceptos y como dice Deleuze, los filósofos no tienen que reflex-ionar sobre nada, no reflexionan sobre cine, no reflexionan sobre arte, no reflexionan sobre pintura. El filósofo tiene que reflexionar sobre su asunto que es la filosofía y ahí ya tiene un gran problema porque tiene que construir los conceptos. Dice Deleuze, los con-ceptos no están allá arriba en una especie de cielo donde el filó-sofo los trae al mundo y los nombra, los conceptos son construi-dos, creados, inventados. A mí me interesó mucho, acercarme a ese lugar de creación del filósofo, primero como espectador (así como el filósofo se acerca al arte como espectador) y por supuesto, soy un simple espectador de la filosofía y veo que hay unas zonas en las

que uno conoce y aprende a través de lo que el filósofo crea y ese aprendizaje me ha ayudado, sobre todo para fortalecer y aclarar conductas con las que yo me estoy implicando siempre en el arte, conductas como utilizar la memoria, saber qué es memoria para el filósofo, qué es cambio, qué es movimiento. Eso me llevó a los filósofos antiguos, justo en el momento en el que se rozan con la poesía, cuando la única herencia es la escritura en el cuerpo y la escritura versificada, antigua, la escritura en la oralidad. Este, es otro tipo de viaje que me interesa mucho y que se da en ese lugar del mundo del que habla Heiddegger.

Volviendo al tema del viaje en la tierra, en la geografía, yo podría decir que empiezo a tener una necesidad del viaje cuando la no-ción de hacer y de taller se estallan y se convierten en otra cosa, ahí me enfrento a temores y miedos, ante los cuales uno va desar-rollando cierta valentía con los años. Ahora, hay cosas nuevas que me aterran, pero no son las mismas que me aterraban antes. Esa pérdida del escenario del taller, del artista, de la máquina, de la manualidad, de la destreza etc., son decisiones que se van dando de manera natural; pero, cuando uno las confronta con lo que ve, con lo que habla, con lo que enseña, con ese panorama académico en el que uno participa, uno tiene que ir fortaleciendo y tratando de entender por qué está tomando este tipo de decisio-nes. Con esto entiendo que me interesaron los medios blandos, los medios temporales, de registro en los que yo podía seguir en-tendiendo problemas gramaticales como los de la escultura, en un sentido amplio.

Recién ahí, entiendo el pensamiento de Beuys, el pensamiento de los situacioncitas, esa idea ampliada de arte que valora al mov-imiento o considera el movimiento como el proceso de configu-ración. La transformación se da porque lo indefinido se pone en movimiento para llegar a lo definido y eso es aplicable a un ped-azo de barro, pero también es aplicable a la vida entera. Por eso, la sociedad para Beuys es una obra de arte, porque la sociedad tiene una primera cualidad y es “lo cósico”, es una cosa y se puede ex-plicar en la relación entre materia y forma, gracias al movimiento, de llevar lo indefinido a lo definido. Entonces, los medios blandos me permiten tener consciencia sobre ese cabalgar el movimiento, más que lo definido, más que lo indefinido. Me interesa la instan-cia intermedia que es en Beuys el fieltro en la acción de con el

Jardìn de luz (frame de video), Mario Opazo

coyote sus propiedades, las propiedades del Parangolé en la obra de Oiticica, las propiedades del turbante . Es el medio del medio, una membrana que regula las relaciones entre, en el caso de la escultura, lo indefinido y lo definido, entre lo informe y la forma, entre la dife-rencia y la construcción a partir del uso de esa diferencia; es donde se regula absolutamente todo, donde se cataliza.

Yo no llego a los medios a través de una escuela tecnócrata de me-dios, o porque haya decidido estudiar una maestría en arte mediáti-co, o porque me interese particularmente la forma a la que se llega a través del uso de los medios. Llego a los medios en ese mismo viaje, como un viajero, de nuevo está latente el viaje como la posibilidad de conocer y de entender mucho más al hombre contemporáneo, cómo vive, qué pasa con sus pulsiones, su soledad, su desamparo, su manera de relacionarse, cómo entiende la interfaz en distintos aspectos de la vida humana, etc.

Luego, cuando ya confío en que no tengo taller, que mi hacer está en el cuerpo y que además está con aparatos que son hechos para el cuerpo, por ejemplo con un computador portátil, empiezo a buscar “el taller”. Si el taller ya no es ese lugar arquitectónico, fijo, donde hay unas máquinas, unos materiales y si las herramientas son están relacionadas con gramáticas y medios blandos, pues seguramente el taller puede estar diluido en una noción mucho más líquida, o atmosférica, o medio ambiental, puede tener clima.

No sé en qué momento puse a rodar un globo terráqueo, a pasarlo de mano en mano junto con el grupo Nadie Opina. Les propuse que fotografiáramos un globo terráqueo, en un proyecto que se llama “El mundo al instante” y que luego se lo entregáramos a otro y ese otro luego le tomara fotos y que ese otro se lo entregara a otros y luego le tomara fotos y que fuéramos copiando las fotos, recibié-ndolas. En esa época todavía el internet no se había desarrollado tanto, no todo el mundo tenía mail, no todo el mundo mandaba fotos por internet, entonces nos llegaban fotos físicas de diferentes partes del mundo. Este planeta viajó con un portafolio que expli-caba el proyecto y decía mira, hazte responsable durante unos días del planeta, tómale fotos, mándanoslas y entrégale el planeta a otra persona. Éste fue pasando de mano en mano, de mano en mano hasta que se le pierde la pista después de casi tres años, del 2000 al 2003. Me pasaron cosas curiosas, después de mucho tiempo de

que el planeta estaba viajando como que me invitaron a Chile a una conferencia, alguien se me acercó se me acercó (yo no había hablado de ese proyecto), traía una maleta y me invitó a partici-par de ese proyecto y me entregó el planeta que yo mismo había puesto a rodar hacía algún tiempo. Yo no le dije nada, me traje el planeta de regreso a Bogotá, le tomé otras fotos y lo volví a mandar. El caso es que después de ese proyecto, en mi escritorio puse un planeta y me acuñé la idea de que era importante trabajar con el planeta sobre el escritorio, tener el mundo sobre la mesa; pero eso, también como un pronunciamiento político. Me daba piedra que los artistas no tuvieran consciencia ni de una exigen-cia de aterrizar sus problemas en la vida real, ni por supuesto de retroalimentarse, es decir, alimentarse de la vida real. Y por ello empiezo a hacerme preguntas sobre la política en el arte, también en un sentido muy amplio: asumir un lugar en el mundo y mirar el mundo desde un lugar determinado. Eso como un principio político, como un asumir políticas en la capacidad de participar en la transformación del mundo. La política nace de aquel que tiene tiempo libre para ir al espacio público, a la plaza pública, en su tiempo el ágora. Gracias a ese tiempo libre, poder ir al ágora, y considerar que algo puede ser cambiado y que en eso puedo participar. Así nace la política y yo creo que si algo puede ser transformado, participo, voto, levanto el dedo y digo ¡Estoy aquí! Es el mismo “Ser ahí en el mundo”, de Heiddeger…

Entonces, si yo no voy al mundo, el mundo viene a mi dice Berg-son, el mundo viene a mi escritorio. De ahí en adelante, creo que no hay proyecto en el que yo no quiera hablarle al mundo entero. Creo que no hay proyecto, desde ese momento en el que yo no haya reconocido la importancia de que la voz de un artista sea pertinente en el mundo. Es urgente informar, no en el sentido de información como de medios de comunicación, si no que es im-portante dar cuenta de ese mundo y dar cuenta de ese mundo en el mundo porque eso genera movimiento, transformación.

En el 2004 hice el proyecto “Boomerang”, que fue mandar un boomerang hasta Australia, a una dirección inexistente para que el Boomerang retornara. Después de este proyecto, que me ex-igió una suerte de reconocimiento del mapa, de las rutas de la navegación de los aviones que llevaban y traían el boomerang, etc., decidí viajar sin ninguna aspiración a la creación, por distin-

tos lugares por donde iba a pasar el boomerang, para ponerme en la experiencia del viaje en la tierra.

De ahí en adelante, empecé a viajar por distintos lugares, a entender que si mi taller no era aquí en Bogotá en una casa, el taller no estaba separado de las herramientas y las herramientas no estaban separa-das del cuerpo y todo eso, cabalgaba en el movimiento. Empecé a entender que el taller, constituía una idea, que el lugar al que yo me desplazaba me exigía todo un sistema articulado y que no podía desprender el escenario de la acción, ni de las herramientas. En esa medida, he hecho muy pocas acciones performativas para escenarios neutros, he hecho dos, la primera fue una acción que hice en el Museo de la Universidad Nacional arrastrando un vaso con agua, con una pita. Y la segunda fue la acción que realicé para el Premio Luis Caballero en el 2010 titulada “Expulsión del Paraíso” (link: http://vimeo.com/25900859), en la que tuve que constituir un escenario en términos escenográficos tan potente, que se constituyó en una instalación. Para poder permanecer en acción 6 semanas en un lugar que si bien era neutro, tuve que atravesarlo por una pulsión instalativa muy fuerte, con muchos datos sensibles, además el lugar era el lugar de la fuga a la oscuridad, a la imaginación, al lugar del silencio, el lugar de la nada. La venda en los ojos durante 6 semanas, fue (es) el lugar de la nada.

Para las acciones a veces aparece primero el lugar, a veces aparece primero la acción, pero esa acción busca el lugar y el lugar determi-na la acción y las herramientas propicias para registrar esa acción, si es una herramienta visual o si es sonora, etc. Todo se constituye como un sistema, tan preciso como sentarte a hacer en origami un avión y desear que ese avión vuele, así de sencillo. Podrías inven-tarte cualquier forma en esos pliegues pero lo lanzas y no vuela y tu objetivo es con este papel, hacer un avión de papel que vuele. ¿Qué necesitas? Un punto de apoyo, un papel, un material que se pueda plegar, todo, tan sencillo como eso. Tan sencillo y tan básico como que, para tender la cama, necesito que la cama esté destendida, que además para tenderla esté la ropa con la cual voy a tender la cama, así de sencillo.

Empecé a buscar una suerte de sistema irrefutable, una suerte de “economía” de la obra que es la misma economía del viaje. Si vas a

El silencio es la sangre de la imagen, Mario Opazo

un lugar frío llevas abrigos, si vas a un lugar caliente, llevas agua. La misma economía del viaje hacia el interior de la misma obra porque cada obra se te constituye en un viaje: ¿Qué tengo que ll-evar para esa obra? Yo llego al desierto del Sahara (Refiriéndose a Expulsión del Paraíso, la obra del Luis Caballero) con una maleta que adentro lleva un megáfono. Casi no me dejan entrar en Ar-gelia, porque se preguntaban qué hacía un latinoamericano con un megáfono, sin hablar francés, sin ser español, quienes eran los únicos que tenían relación con los saharauis. ¿Qué hacía yo con un megáfono y qué me faltaba? ¿Qué me faltaba en pleno verano?.. Un turbante. ¿Qué es lo primero que Mathala hace con-migo? Pues ponerme un turbante o si no me iba a morir. La pos-tura del turbante, ¿no constituye una obra? Constituye una obra, es el viaje. Mientras él me está haciendo este rito que además es la invitación a formar parte del ejército de los saharauis, me está salvando la vida y es un elemento sin el que yo no podía haber vivido allá. Esa es la obra, finalmente en eso se constituye mi obra.

En la obra “Olvido de Arena” (2007, link: http://vimeo.com/42796343) hice un viaje para irme a vivir unos días a la oril-la de la rivera del Magdalena Medio sin saber qué hacer. Yo no llevaba la cajita desde Bogotá, planeada, diciendo voy a llegar a llenarlo de arena, no. Yo me fui a vivir ahí y me propuse como exi-gencia resolver en ese tiempo, con mis herramientas una imagen, como el poeta se sienta y tiene un papel y una pluma y se propone esa noche encontrarse una imagen. Que a veces no atrapa uno el poema, no lo atrapa. Borges dice que uno atrapa el poema en el último verso. Bueno, mi idea en esa obra de olvido en la arena era ojalá, ojalá en este lapso de tiempo, en esta duración que es una cualidad, de un modo de ser ahí, ojalá logre atrapar el poema, ojalá logre atraparlo en el último verso y bueno, se dio…

En un viaje que hice a la Patagonia, hice “El solo de violín” (2010, link: http://vimeo.com/37178000), el violín fue un objeto en un viaje tan largo, tan exigente, tan inútil, pero tan inútil. Mi esposa nunca lo sacó para hacerlo sonar y lo llevamos porque ella iba a tocar violín y fue tan inútil, todo el tiempo para arriba y para aba-jo. Estudiando yo los mapas del Cabo de Hornos, encuentro que hay una Bahía que se llama la Bahía Inútil y el gran pretexto que yo llevo en ese viaje, el gran deseo que yo llevo es encontrarme

con la posibilidad de atrapar el poema, que en mi caso era tener contacto con los desaparecidos políticos que fueron expulsados a las islas más australes del mundo durante la dictadura de Pinochet; de cierta manera, era respirar el aire contaminado con esa historia.

La noche antes de llegar a Bahía Inútil, no pude dormir, esa noche mi reto era pensar en acciones inútiles para bahía inútil y una de esas acciones fue la del violín, obviamente pensar en acciones in-útiles era pensar en la nada que es la posibilidad de pensar en el si-lencio. Eso es muy bonito, porque la nada, el silencio y la imagen, la nada y el todo están en relación. La nada es lo único que es nada, es aquello que no es algo, todo lo que es algo es un ente, todo lo que es algo, es algo, es decir es todo lo que ya conocemos. El artista quiere llegar a la nada, ¡la nada! que es lo único que no es algo, lo único que no es un ente, lo único que no tiene nombre, lo desconocido, pero a su vez es el todo porque es el silencio, es aquello que lo dice todo a la vez. La palabara no lo puede decir, el ente no lo puede decir, es la verdad, entonces si no es el ente, es el “Ser”, llegar a la nada es llegar al “Ser”, la relación entre la nada y el “Ser”, es a lo que aspiramos en un viaje. ¿A qué aspira el turista? El turista no aspira a nada, aspira a un predeterminado, el viajero en cambio aspira a la nada, que es la posibilidad del enigma, de la sorpresa, que es la posibilidad del “Ser”, el viajero aspira al “Ser” que se da en el estar siendo, por supuesto, aspirar a la nada es a lo que el artista aspira porque todo lo demás ya es algo, ya está determinado, nombrado, dicho, escrito.

Los viajes se me constituyen a veces en unos procedimientos de comprobación, en tanto el artista tiene la capacidad del apóstol y el profeta. El apóstol es el acto de fe y el profeta es el que ve a Dios, el que no necesita tener fe porque es un ser tan especial que tiene la ca-pacidad de ver. La figura del profeta es como el momento en el que se atrapa la imagen, el último verso que permite atrapar el poema. La cosa es que uno lucha mucho para atrapar el poema, escribir to-dos esos versos, toda esa acumulación de versos, incluso hasta el último… y podría escribir solo el último. Es decir, yo en el poema de la tesis de la maestría finalmente me quedé solo con el último. Los artistas sí tenemos la capacidad de dejarlo todo tirado, guar-dado en el taller y quedarnos con el último verso y decir que esta noche me acuesto feliz porque apareció la imagen y es esa la imagen, no son todos los movimientos anteriores, aunque todos esos mov-

imientos anteriores me llevaron o me dieron la destreza, me per-mitieron la capacidad de atrapar esa imagen. Lo ideal sería, que la obra de arte no portara el más mínimo rasgo formal de todo lo que sucedió en el proceso, ojalá no se constituyera solamente en aprender a aprehender, si no que esa acción sea tan nueva para ti como para el público y para tus tutores, para tus profesores, para todo el mundo porque acabas de conocer algo nuevo. Es como un gran viaje, acumulas en la maleta, acumulas, acumulas, acumulas y de pronto un día llegas a un lugar donde no necesitas absoluta-mente nada de eso porque todo lo que acumulaste fue para hacer el viaje; pero, finalmente ¿Por qué estás viajando? porque quieres llegar a un lugar donde todo ese viaje está en potencia. ¿Por qué la gente dice, yo vendo todo y me voy? porque hay algo de eso en el viaje, yo allá vuelvo a constituir todo mi hogar, ¿cómo voy hacer? no tengo ni idea, pero ¿tiene sentido llevarme todo esto para allá? Esto me sirvió para poder llegar allá, pero no para “ser ahí”.

Entonces, en la Bahía inútil, esa inutilidad está en relación a la nada, en relación al “Ser” porque solo a partir de la nada se puede manifestar el deseo de querer ser algo, esa es la paradoja. Según Aristóteles, de la nada surge el deseo de querer ser algo, lo que pasa es que la nada no está en la nada, la nada está como un por-centaje dado en el “Ser”, del deseo de querer ser otra cosa. Si yo pienso la nada es porque puede ser, si yo la pienso es que puede ser. Entonces está dentro del “Ser”. Aristóteles se dedica a obser-var la naturaleza y se da cuenta que el movimiento es el proceso por el cual ese porcentaje de “no- Ser” se actualiza en el “Ser”, es el poder, la potencia, la capacidad de manifestar el deseo de ser otra cosa. Lo que es en potencia, es real pero no tiene cuerpo, lo que es en potencia es fuerza, es virtud, es virtual, virtud, virtuais. Eso es un poder, uno manifiesta un poder de querer ser otra cosa, el artista lo hace, todos lo hacemos. El árbol lo hace con la semilla, la semilla se vuelve árbol, otra vez ese árbol echa semillas, es una cascada infinita de actualización, virtualización, actualización, virtualización y ese es el viaje digamos que hace la naturaleza, es un viaje invisible a los ojos. Giorgio Colli dice,” La naturaleza ama esconderse” y lo que esconde la naturaleza es ese viaje.

Actualmente viajo porque entiendo el viaje como con una suerte de función metodológica, porque hay ideas que no se pueden hacer en cualquier lugar, así como hay cosas que no se pueden

fabricar en cualquier fábrica. Si el taller se me convirtió en plane-ta, pues yo tengo que ir al mesón, al estante preciso, a la máquina precisa y eso tiene un escenario, una dimensión, una historia y una significación. Y por eso, a veces me abordan ideas que me exigen desplazarme a ese lugar pues porque no se pueden hacer en otro lugar… Yo puedo poner al viento el violín en cualquier parte, pero para mí es constituye y constitutivo el escenario de esa acción con su historia, la bahía inútil con su nombre; también la palabra dice, los lugares tienen nombres, esos nombres se asignan por algo. Todos esos elementos empiezan a formar parte de la obra, aunque al final lo único que veas sea un violín tocado por el viento.

Hay un relato, un fuera de campo de la obra que me interesa mucho, hay obras que pueden vivir en el relato, en el chisme, hay obras que son rumores. Me interesan también, ese tipo de obras que podrían vivir en la oralidad, en el rumor. La obra de Sophie Calle tiene mucho de eso, nunca estamos en realidad en lo qué es la obra de So-phie Calle, no son ni todas juntas, ni separadas, ni una sola, ni nada. La relación de Sophie Calle con el viaje es muy cercana a la que yo establezco a la que muchos otros artistas han ido estableciendo. En mi caso, nace como la necesidad de coherencia entre el escenario y la acción, entre el gesto performativo en el sentido en el que es la exaltación de un gesto con una aspiración plástica a la imagen y el escenario, deben ser coherentes. Hay una dialéctica entre la acción, los instrumentos y el escenario de esa acción, pero me interesa el vi-aje por muchas más razones que la constitución de una obra de arte. Me interesa el viaje en unos sentidos mucho más amplios, sentidos también profundos, me interesa el viaje en la tierra, el viaje en el mundo. Sobre todo, me interesa el viaje por esa metáfora de Renato Ortiz, que mencioné al principio. El viaje es la constitución entre un lugar de origen y un destino y por supuesto, la relación de ese destino con la nada. La relación de ese destino con el silencio que solo es posible si tienes un vínculo con el origen, es decir, si hay un recuerdo mínimo de lo que eres en tanto memoria. Recordar lo que eres como memoria, recordarlo solo para poder activarla, una vez la activas el recuerdo ya no tiene sentido, el recuerdo son las botellas vacías que la historia tira, con la que tiramos a la historia por la ven-tana… Nos quedamos solo con la embriaguez y esa embriaguez es la que nos acompañará en el viaje, en el encuentro con ese destino, eso es básicamente por lo que viajo.

*Mario Opazo es un artista de origen chileno radicado en Co-lombia desde hace más de 20 años, ganador del premio Luis Ca-ballero en el año 2010. Es profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente su obra se orienta hacia las posibles relaciones entre lo preformativo y lo audiovisual. Su ánimo interdisciplinario lo ha llevado a proponer productos esté-ticos “des-generados” y fluctuantes entre el contenido y el medio, entre las narrativas tradicionales y experimentales, que ubican su lugar de configuración más en la conducta creativa que en las destrezas y habilidades disciplinares tradicionales, acudiendo a una posible subversión de los límites y particularidades de los lenguajes plásticos. Realiza acciones de resistencia y gestos micro políticos que develan su posición y punto de vista crítico frente al mundo contemporáneo.

más información en www.meopazoc.wordpress.com

Escritura en el paisaje, Isla del sol, Lago Titicaca, fotografìa Laura Wiesner

Lama glama, Puno, fotografìa Laura Wiesner

Torito capiblanco, dibujo de Glenda Torrado

Caminera tolimense, dibujo de Glenda Torrado

Tres versiones de la exposición “100 años del descubrimiento científico de San Agustín, una mirada desde los artistas vi-suales” (Karina Perdomo, Pablo Mosquera y Miguel Kuan, preguntas Frey Español)

La idea es reconstruir una mirada de la exposición “100 años del descubrimiento científico de San Agustín, una mirada desde los artistas visuales” a partir de la expe-riencia de tres artistas participantes en esta exposición, que se encuentra en las salas del MACH (Museo de Arte Contemporáneo del Huila), tercer piso del Centro de Convenciones José Eustasio Rivera de la Secretaría de Cultura, edificio de la Biblioteca departamental del Hui-la, en Neiva.

El método propuesto, es realizar un cuestionario de dos preguntas a tres artistas que participan de esta muestra, cuyas obras se diferencian de las demás de la exposición en cuanto a medios técnicos y conceptuales, con el fin de conocer más sobre sus procesos y entender las dinámicas de participación y sus expectativas sobre este evento.

1. Desmantelamiento de la memoria

La primera artista es Karina Perdomo, quien presentó la obra titulada “desmantelamiento de la memoria” que surge de un trabajo adelantado durante el laboratorio DobleYo del año pasado, en donde un grupo de artistas viajó al parque arqueológico de San Agustín a desarrollar procesos creativos teniendo en mente la misma temáti-ca propuesta por la exposición. La obra de Karina Per-domo, era un cubo blanco en medio de la segunda sala de exposiciones, del cubo salía una composición sonora que incluía registros de voces y de recorridos por espa-cios urbanos. Según la artista el cubo funcionaba como dispositivo para albergar tres proyecciones, en las cuales se veía una de las esculturas del parque arqueológico, que era intervenida a través de un juego in-situ con la cámara de video. En este montaje, que fue presentado solamente la noche de inauguración de la muestra y que luego fue “desmantelado” por que los encargados de la muestra no podían garantizar la seguridad de los equipos; la noche de la inauguración la artista se encargó personalmente de invitar a los espectadores a entrar al cubo con el fin de lograr una experiencia sensorial intensa.

Después del proceso del año 2012 hemos estrechados lazos de confianza y amistad con Karina y hemos podido conocer su pasado como una sobresaliente candidata en el Reinado del Huila hace algunos años, hecho que según creemos marca su trabajo artístico en la actualidad. En-tonces, a propósito de la actual celebración del Reinado Nacional del Bambuco, que como nos han advertido muchos colaboradores, entre ellos Marta Polania, de la Secretaria de Cultura del Huila, “es una celebración que captura durante junio y julio el completo interés del cam-po cultural del departamento”; y que según, la bailarina Mélida González, “es la oportunidad para que los artistas

del Huila aprovechen un mes de trabajo remunerado, de seis meses restantes sin trabajo”. Me permito pregun-tarle a Karina:

1- La exposición esta abierta al público durante este mes, no obstante el pasado viernes 21 de junio, en nuestra visita a la exposición no conocimos ningún tipo de mediador, ni encargado de la sala de exposicio-nes. Cuando entramos tuvimos que prender las luces y tratar intuitivamente de activar algunas obras que como la tuya y la de Miguel Kuan, requieren de dispositivos electrónicos o mecánicos para su funcionamiento. ¿Esta carencia del espacio expositivo te ha llevado a proponer algún tipo de montaje alternativo a algún cambio a tu propuesta inicial?

Hola, por supuesto, ahora mi obra se podría llamar “Desmantelamiento de la Obra” debido a que en el museo MACH, no se hacen responsables de los equipos; mi mayor preocupación son los video-beams, ya que hice un gran esfuerzo para gestionarlos, con la Univer-sidad Surcolombiana y la Antonio Nariño, quienes han apoyado mi proceso. La obra funcionó solo el día de la inauguración de la exposición, después, no estuvo fun-cionando por un largo lapso de tiempo, apenas ayer 10 de julio, la retome e hice unos cambios en el montaje del dispositivo, las proyecciones con los video-beams en las tres caras del cubo por fuera desaparecen totalmente, ahora todo se concentra dentro del cubo, donde las proyecciones se remplazaron por dos televisores plas-mas de 21 pulgadas suspendidos en cada esquina del cubo, y el teatro en casa desde luego quedo en el mismo lugar, dentro del cubo. Esto crea otra mirada de la obra, de igual manera nuevas alternativas de manejos de espa-cios de exposición y adaptación de la misma.

2- Desde tu experiencia ¿qué podrías contarnos so-bre la relación que encuentras en el departamento del Huila entre Reinados y arte?

Considero que el departamento del Huila está muy mar-cado por los Reinados, acá se inventan reinado hasta del arroz, desde la escuela están inculcando los reinados, en mi caso desde los 4 años de edad estuve en danzas y en el colegio empecé a participar en el reinado del Sanjuanero huilense, y después en muchos más, hasta ser señorita Pitalito al Reinado del Turismo en Yaguara, en lo que pu-edo decir de los reinados es que se desvía el verdadero sentido de la cultura, convirtiéndose en algo más com-ercial y de rocas políticas, donde el baile del Sanjuanero debería ser lo primordial lo vuelven más de belleza, cre-ando unos estereotipos absurdos los cuales afectan el ver-dadero sentido de nuestra cultura.

En cuanto a las fiestas del San Pedro estoy de acuerdo con lo que dice Germán Palomo “La parte folclórica debe tener más peso que el reinado. El reinado es una cuestión 100 por ciento comercial. Las fiestas son cada vez menos populares, porque priman las reinas sobre lo folclórico. Lo folclórico no vende pero llama a la gente a encontrarse con sus raíces, con la gastronomía opita, los bailes típicos, la música y en sí el modo de vivir del pueb-lo huilense”, “Los recursos públicos se deben destinar más a financiar las muestras folclóricas, que son las que no encuentran patrocinio en los inversionistas privados. Todos los espacios folclóricos, de encuentros de danzas, conjuntos musicales, siempre quedan en un segundo pla-no, no se les da una buena divulgación”, Esto conlleva a la falta de incentivos a los artistas huilenses que ha disipado el protagonismo de espacios culturales.

2. Di-lapidando

Entre la gran cantidad de trabajos, mayoritariamente en-tre pinturas y algunas esculturas realizadas por artistas del Huila, encontramos una pieza que llama la atención, titulada “Di-Lapidando” del artista Pablo Mosquera, se trata de un estante o gabinete que sostiene los fragmen-tos de vasijas fracturadas en cerámica, en cuyo interior están algunas figuritas a escala de las esculturas de San Agustín, de las que se consiguen en tiendas de suvenires o recordatorios de visita al sitio arqueológico. Luego de la visita tuve la oportunidad de conocer al artista Pablo Mosquera, quien me explico parte del proceso.

Se trató de un performance, en dónde un hombre, ves-tido de pantalón negro, zapatos negros, corbata negra y camisa blanca, se sienta en el piso frente al estante o gabinete que sostiene las cuatro vasijas alineadas en perfecto estado. El hombre manipula sucesivamente el contenido de dos tazas, una con ceniza y otra con agua, elementos que son llevados a su cara y aplicados como un tipo de pintura facial. Seguidamente el hombre saca de sus bolsillos piedras con las que apunta a romper las vasijas y al lograrlo después de algunos intentos, estas vasijas se rompen y descubren su contenido, los peque-ños suvenires de San Agustín. Según el artista esta ac-ción está referida al concepto lapidar, que tiene que ver con la piedra que se arroja y con la idea del patrimonio que se destruye. Con el fin de acercar al lector a la obra de Pablo Mosquera, me permito preguntar:

1- Pablo, el performer de su obra es usted mismo, ¿qué puede decirnos de su papel (doble) como agente cultural, Consejero departamental de Cultura y al mis-mo tiempo artista, en relación al tema que aborda su trabajo?

Realmente, y más aún en mi caso específico, no había tenido en cuenta esa segmentación entre ser agente cul-tural y artista, más cuando para mí son actividades com-plementarias, desde luego que debo decir que tal vez en parte el hecho de poseer doble titulación: una como ar-tista escénico y otra como administrador de empresas, ha hecho que dichas actividades se integren en mi devenir personal. Incluso debo admitir que el motivo principal de hacerme administrador fue la necesidad, y en algu-nos casos, ausencia de gestión que percibí en el entorno artístico; además de la posibilidad de autogestión para la consecución de algunas obras me parece que el artista que puede, conoce y se atreve a explorar la manera de conseguir recursos de todo tipo, no se encuentra tan a merced de establecimientos (privados o públicos) que le impongan condiciones.

De otro lado, y debido a la importancia que reviste el poder mediar desde una institución creada a partir de la sociedad civil que hace veeduría, al tiempo en que ase-sora y acompaña al gobierno a tomar decisiones que im-pactarán en la comunidad por medio, en este caso, del desarrollo de políticas públicas culturales que propendan por un mejor sector tratando de contar con el concurso de todos cuando no de la mayoría de los actores cultura-les, todo ello conforma una responsabilidad junto con la oportunidad de gestar cambios y transformaciones tan-gibles, para el caso en particular, en el contexto huilense. Ahora bien para mí es claro que la visión respecto de un tema definido coincide totalmente tanto como artista o consejero porque son mis posiciones las que debo de-fender. Posición que para el caso de San Agustín ha sido la de invitar a la reflexión partiendo de los exabruptos que según mi perspectiva siguen sucediendo con este patri-monio de la humanidad del cual somos guardianes o al menos estamos llamados a serlo; desde que se “descubre” esta riqueza o mejor se rotula como un descubrimien

to científico, hallazgo que ya hacía bastante tiempo lo había hecho la comunidad, se viene presentando una larga historia de saqueos, robos, comercialización y un sinnúmero de absurdos como el que llevó a cabo el fallecido presidente Turbay cuando -trastea- algunas de las esculturas originales a la casa de Nariño y pide se realicen unas copias en yeso para dejarlas en el parque o como el actual embeleco farandulero del ICAHN (o tal vez de su director) en el que propone un periplo de 16 esculturas de las más representativas para ser exhibidas en el museo nacional en lugar de impulsar estrategias en pro de mayores visitas al parque que es el verdadero contexto y en donde se puede percibir una vívida expe-riencia de lo que pudo ser y era el entorno, el diario de-venir de esa preciosa cultura ancestral nuestra. Cultura que siendo politeísta paradójicamente lleva por nombre: San Agustín.

La invitación es para que realmente se repiense la entera representación social a partir de San Agustín, más cuan-do se ha convertido en un espacio para el saqueo o para comprar suvenires, tomar chicha y echarse un porro, sin detenerse a pensar más allá acerca de la responsabilidad de contar con esta riqueza milenaria y ancestral dentro de nuestras fronteras. Este no fue sino un gesto al que me vi impelido realizar, tal vez buscando entre el rito, la acción y el motín.

2- Es común encontrar los vestigios de acciones y performance, como una especie de huella de un tra-bajo efímero como es el performance, ¿cómo piensa las características que componen su acción y los elementos que quedan cuando ésta concluye?

Es curioso pero con base en la historia (¿prehistoria?) del universo y las diversas interacciones físicas en el espacio tiempo, creo sin lugar a dudas que todo es -efímero- en

la medida y forma como lo conocemos o lo abordamos, incluso lo más probable es que de seguir como estamos acabemos no solo con el planeta sino con nosotros mis-mos, por tanto lo desarrollado (incluyendo al arte) en la corta historia de la humanidad dentro del espacio tiempo conocido es, ha sido y será tan efímero como lo puede ser cualquier segundo o minuto que ha pasado. “La energía no se destruye, se transforma” y en ese orden de ideas solo la energía es esa -fuerza- inmanente tal vez capaz de no ser llamada: efímera. Todo lo demás está destinado a serlo. El asunto es tal vez la duración en el tiempo de la acción pero incluso ahí debo aclarar que bien sea con una pintura, escultura, fotografía, etc. El tiempo es también una variable que simplemente pasa, aquello que tiene una posibilidad tal vez un poco mayor de permanencia es el resultado de la obra o debería decir: el registro de la mis-ma (?); sin embargo posee cierto grado de fragilidad.

Para el caso del gesto quedan no solo los “restos” o “huel-las” como usted lo acota sino además fotografías y vídeos digitales, pruebas patentes de la acción llevada a cabo y probablemente un poco menos frágiles que otros so-portes. De otra parte, considero que toda acción genera una vibración en el espacio que seguramente será el ver-dadero registro dentro de lo que llamamos universo, una onda que se esparcirá en él dejando algún tipo de estela entre lo material e inmaterial. (En este punto creo que estoy a un paso de hablar desde la metafísica). Las con-notaciones que me llevan a idear el gesto, son múltiples desde lo mencionado anteriormente, que es sustrato de la obra misma, hasta cada uno de los elementos tomados en cuenta para ejecutarle. Por una parte, retomo uno de los signos dentro de mi propuesta plástica como lo es la ceniza, símbolo de transición, de muerte y vida al mis-mo tiempo (“polvo eres…” o “como el ave Fénix: renace de las cenizas”) un tanto escatológico; asimismo el agua que en una especie de rito (o bautizo si se piensa más ju-

deo cristianamente) se esparce por la cabeza, rostro y cuello dejando como resultado una amalgama grisácea; iniciación, vida y muerte aunados. Luego los guijarros son lanzados, cual lapidación (costumbre tristemente vigente en la actualidad) con destino a cuatro vasijas de barro, por aquello de que hasta ahora los hallazgos más antiguos aproximadamente datan de cuatro mil años atrás, conformándose así el blanco de los vejámenes, las vituperaciones, la dilapidación; los recipientes fuer-on comprados en una tienda de artesanías contigua al malecón de Neiva, en donde también -negocié- una serie de réplicas miniatura de las estatuas agustinianas; dentro de las vasijas se encontraban las miniaturas junto con algo de tierra y cenizas. Éstas luego de quebrarse remembran la tétrica visión de un saqueo o acaso la ir-rupción desplegada por la mano del invasor (propio o foráneo) que por intereses personales y desprovisto del más mínimo código de ética, da paso indiscriminado a la destrucción y/o comercialización del patrimonio de la humanidad.

3. Ruido-sur

Finalmente, otra obra que se distinguía entre una multi-tud de pinturas similares, paisajes de la región Agustini-ana, con sus casitas blancas y sus montañas, había algo que desentonaba en dicho paisaje costumbrista, una gran maqueta de lo parece, tres torres de alta tensión. Esta maqueta está hecha de tubos flexibles, como los de las carpas de camping, alambres y cables de electricid-ad, además de muchas correas plásticas de ajuste. En la mitad de la torre central aparecían tres personajes que tenían los ojos y la forma de algunas esculturas Agus-tinianas, y decía un letrero borroneado “Ruidosur”. Esta estructura realizada por el artista Miguel Kuan, tenía un sistema eléctrico que incluía bombillos, platillos y mo

tores, que eran activados mediante una caja, tarro plástico con dos botones, que invitaban al espectador a poner a funcionar la obra, que efectivamente producía un peque-ño escandalo en la sala de exposiciones.

Miguel es un amigo, quien además coordina los labora-torios de Nariño y su obra demuestra su talento. A él nos permitimos preguntar:

1- Miguel, por favor háblenos de “Ruidosur” y de lo que tiene que con el tema de ésta exposición.

Ruidosur es una anécdota de mi infancia en Pitalito y San Agustín, que se suma a las muchas relaciones y reflex-iones personales que convergen en esta obra en proceso “que tienen las estatuas por dentro” que no manifiesta un mensaje explicito sino que alterna contenidos, materiales, símbolos... recursos que utilice y que considero propios de ser un individuo de esta época y de esta región, que trabaja con lo que esta a la mano y que ha visto y conocido como muchos, una historia indígena que se erige en con-sonancia con una paisaje caracterizado por su abundancia natural, minado de misterio y leyendas; y por una riqueza cultural y una identidad ancestral que por lo menos a mi me marco; esto en contraste con un momento de desar-raigo cultural, de seducción por una tecnología invasiva, en general un paisaje cultural y geográfico asaltado por el progreso. por eso Ruido que se asemeja a una distorsión no solo sonora y que incluye la alteración de un entorno, que igual es irreversible, necesario supongo para situar-nos en este extraño momento histórico.

2- Como coordinador de los laboratorios del de-partamento de Nariño, ¿qué prácticas o estrategias con-sideras pertinentes para generar redes de intercambio y colaboración entre artistas y laboratorios de la región centro y sur?

Creo que una estrategia es la autogestión y el intercam-bio entre artistas de conocimientos, iniciativas y recur-sos tecnológicos. lamentablemente las instituciones no alcanzan para cubrir la necesidad de exhibición, inter-cambio y comunicación entre artistas, sobre todo entre regiones, así que cualquier iniciativa contribuye y nu-tre al ejercicio de difundir posturas y propuestas, crea un precedente que manifiesta a los medios artísticos y a las instituciones locales y nacionales, que se están haciendo cosas y que hay gente que se esta moviendo. no es extraño para este medio optar por tener proyectos paralelos, buscar alternativas a la difusión instituciona-lizada y sobre todo encontrar pares en otras regiones que tienen inquietudes y obstáculos similares; igual esto sigue resultado difícil si no hay una plataforma de reconocimiento, de que y quienes están haciendo en los diferentes lugares; por eso creo que los laboratorios de investigación y creación del ministerio de cultura junto a los salones regionales pueden ser la base para establ-ecer redes que se mantengan, cohesionen y halen recur-sos mixtos y oportunidades nacionales e internaciona-les; solo con el hecho de difundir una convocatoria en la regiones se marca un objetivo y se apoya la continuidad de procesos que necesitan ser mostrados y resaltados. en este sentido creo que otras regiones llevan la delantera como por ejemplo la red de artistas del caribe, que orga-niza y ayuda a difundir las actividades y oportunidades en la región, lo cual genera un espacio de visibilización y reconocimiento de artistas y oportunidades.

pienso que las estrategias y practicas requeridas para generar redes surgen desde todos los ámbitos culturales, pero sobre todo de los artistas, si no somos nosotros los que estamos manifestando unas necesidades y buscando alternativas, las instituciones no verán por donde se esta moviendo el arte contemporáneo local, que estrategias y ámbitos deben apoyar y que posibilidades ofrecer; como en el caso de la exhibición de los 100 años del descu-brimiento arqueológico de San Agustín que lanzo una invitación masiva al departamento y la respuesta a este llamado fue satisfactoria pero parcial debido a la falta de apoyos (económicos y logísticos) por parte del museo, la gobernación, la alcaldía, las secretarias o la empresa privada mas para un evento tan significativo e impor-tante; las dificultades de los artistas son comprensibles, mas para los que están fuera de Neiva; pero si no creemos y mostramos, la calidad y diversidad de la exhibición afec-tara a la muestra general, a la iniciativa del MACH y esto repercutirá en el apoyo social e institucional al museo y su función cultural al igual que con otras iniciativas de ex-hibición, lo que limita su desempeño y su apoyo interno, mas en un departamento como el Huila, que direcciona su institución cultural y presupuesto al reinado y en las muestras folclóricas, sabiendo que estas son solo una par-te del amplio espectro artístico de la región y que el apoyo al museo y a los artistas debería ser también importante en términos económicos, que seria ideal se manifestara en un mayor numero de muestras que integren a toda la región y en apoyos y oportunidades a los artistas, sobre todo a los emergentes.

Así creo que la mejor estrategia es creer, proponer y apoyar, y esto va para todas las instancias: la sociedad, em-presa privada, artistas, instituciones culturales. la gestión - autogestión adquiere un sentido en su reconocimiento como iniciativa, mas en proyectos que manifiestan desde la singularidad el sentido colectivo de pertenecer a un ter-ritorio y reconocer los valores y carencias que tenemos como unidad.

“Este tema nace de un viaje que hice a inicios del mes de mayo a Palermo con una compañera de la Universidad, en este viaje visitamos una quebrada llamada el Boquerón. En este primer viaje encontré algo similar a un enamora-miento, pero en este caso de un lugar, era una sensación de naturaleza y de contacto con ella, de distanciamiento con la urbanidad; era una sensación de libertad y de gratui-dad; hubo una escena (un recuerdo), en el que tuvimos que pasar nadando un lago y había dos peñas, nadábamos con Andrea brazo a brazo, nos sumergimos un poco para to-mar impulso y llegamos a una piedra gigante que ha de ll-evar estancada muchos años, me atrevo a pensar que cien-tos de años. Era maravilloso como la naturaleza me daba escena por escena una lección cada vez más dura acerca lo que significaba componer visualmente. En las rocas habían manchas de colores, agujeros, huellas, musgos, humedades, plantas, animales, telarañas, y todo tipos de colores y for-mas, composiciones en piedras perfectas, playas, colgantes, en fin una cantidad de cuadros, escenas y composiciones que solo me dejaban asombrado. Recuerdo que antes de irnos tomamos con Andrea la nota mental de <<éstos son los paisajes que se imaginan los pintores paisajistas>>.”

Fragmento de “Justificación del proyecto de pintura” de Leonardo Munar, presentado al Lab Dobleyo, viaje al Ne-vado del Tolima.

dibujo de Violeta Ospina

Busca el Sol, dibujo de Leonardo Munar

Hacia arriba, dibujo de Leonardo Munar

Una mirada a los espacios expositivos, “el oasis mágico”Karina Perdomo

Esta propuesta surge de un ejercicio planteado del LRS0 “Manual de dibujo en alta montaña”, en el cual plante-aba hacer una exposición donde quisiéramos, un espacio diferente a un museo.

Nos trasladamos a un lugar que hemos llamado, “el oasis mágico” queda a unos 40 minutos a pie, desde el lugar de encuentro la Universidad Surcolombiana, vía Bogotá, desvío Amborco. Hemos recorrido este lugar en cuatro oportunidades y cada día que vamos encontramos algo diferente, en medio de la nada encontramos una señal de tránsito la cual se encontraba desvaída por el transcurso del tiempo, con un número que ya ni se notaba “30”, que hace referencia a la velocidad la cual en algún tiempo existió un camino, pero que ya no hay huella alguna del mismo, y lo que nos llamó la atención era 3 impactos de bala. Lo que hicimos fue restaurarla alterando los colores.

En cuanto a espacios de exposición es claro que no necesitamos de un espacio expositivo constituido, simple-mente estamos donde queremos estar, en nuestro propio museo que se convierte en espacio de intervención para los artistas visuales de la ciudad de Neiva, o de cualquier otra ciudad;un lugar para dejar a la deriva ciertas circun-stancias que nos permitan expandir nuestra capacidad creativa e investigadora.

Esta exposición se realizó el 1 de julio de 2013, hora: 4:00 pm, vía Bogotá, desvío Amborco. Expositores: Án-gel Cerón Pérez, Johan Muñoz, Jorge Armando Bahamón López, Karina Perdomo Renza y nuestro fotógrafo invi-tado Danilo Hurtado.

El oasis mágico, fotografìa Danilo Hurtado

Pàjaros en peligro en la zona Leptotila conoveriFamilia: ColumbidaNombre común: Caminera tolimenseCategoría: EndemicaDistribución geográfica:Huila, Tolima.

leptosittaca branickiiFamilia: psittacidae

Nombre común: Perico paramunoCategoría:Vulnerable

Distribución geográfica: Cauca, Huila, Nariño, Putumayo, Quindío, Risaralda, Tolima.

Ognorhynchus icterotisFamilia: psittacidaeNombre común: Perico palmero, loro oreiamarillo, Loro de oreja amarillas.Categoría: CR (en peligro crítico)Distribución geográfica: Antioquia, Caldas, Cauca, Cundina-marca, Huila, Nariño, Risaralda, Santander, Tolima.

Bolborhynchus ferrugineifronsFamilia: psittacidaeNombre común: Periquito de los nevados, Lorito cadilleroCategoría:VUDistribución geográfica: Caldas, Cauca, Quindío, Risaralda, Tolima, Valle de Cauca

Hapalopsittaca amazoninaFamilia: psittacidae

Nombre común: Cotorra montañeraCategoría:VU

Distribución geográfica: Caldas, cauca, Cundinamarca,Huila, Nariño, norte de Santander, Santander, Tolima.

Hapalopsittaca fuertesiFamilia: psittacidaeNombre común: Cotorra.Categoría:CR riesgo críticoDistribución geográfica: Caldas, Quindío, Tolima, Risaralda.

Vultur gryphusFamilia: cathartidaeNombre común: Condar de los andes, condor andinoCategoría:EN EndémicaDistribución geográfica: Boyacá, Cauca, Cesar, Huila, Magdalena, Nariño, Norte de Santander, Tolima.

Oxyuia jamaicensisFamilia: Anatidae.

Nombre común: Pato andino, pato colorado.Categoría:EN Endémica

Distribución geográfica: Boyacá, Cauca, Cundinamarca, Nariño, Risaralda, Tolima.

Capito hypoleucusFamilia:ramphastidaeNombre común: Torito capiblancoCategoría:ENDistribución geográfica: Antioquia, Bolívar, Boyacá, Cundinamarca,Caldas, Tolima.

Andigena hypoglaucaFamilia: ramphastidaeNombre común: Terlaque andinoCategoría:VUDistribución geográfica: Caldas, cauca, Huila, Nariño, Risaralda, Tolima, Quindío.

Grallaria rufocinerea

Familia: formicariidaeNombre común: Tororoi rufocenizo, cholongo, cocona

Categoría:VUDistribución geográfica: Antioquia, caldas, Huila, putumayo,

Quindío, Risaralda, Tolima.

Grallaria milleriFamilia: formicariidaeNombre común: Tororoi de miller, tororoi, cholongo.Categoría:ENDistribución geográfica: Caldas, Quindío, Risaralda, Tolima.

Atlapetes flavicepsFamilia: embweizadaeNombre común: Atlapetes de anteojosCategoría:ENDistribución geográfica: Huila, Tolima.

Saltator cinctus

Familia: CardinalidaeNombre común: Altator collarejo

Categoría:VUDistribución geográfica: Caldas, cauca,

Quindío, Risaralda, Tolima.

* Ejercicios de dibujo y migración Frey Alejandro Español

1. Imagine nuevas especies de seres vivos o no (pá-jaros, insectos, plantas, piedras, etc.) que habiten los paisajes recorridos y dibujelas.

2. Observe las especies de seres vivos (pájaros, in-sectos, plantas, piedras, etc.) que habiten los paisajes recorridos y dibujelas. Traté de imaginar sus hábitos alimenticios, reproductivos, creativos y dibujelos.

3. Dibuje un especie, que como el atlapetes de anteojos habite entre el Tolima y Nariño; cada dibujante entregará su dibujo para conformar un grupo que viajará hasta llegar al Laboratorio del Nariño.

4. Dibuje durante el viaje, en el transcurso de la caminata instale sus dibujos en el paisaje. Siguiendo la idea de “no dejar rastro” tome nota del lugar donde dejó su dibujos y al regresar re-cójalo, advirtiendo los cambios que ha sufrido. Luego llévelo a su taller o casa.