autoportret 4 [29] 2009 | 13

1. W latach trzydziestych XX wieku włoska architektura przechodziła mało znany, choć bardzo ważny etap. Doświadczenie, o którym tu mowa, wiąże się z najbardziej ekspansjonistyczną i agresywną fazą reżimu faszystowskiego, ale dało również włoskiej architekturze XX wieku okazję do rozwoju na skalę dotąd niespotykaną ani pod względem jej rozmiarów, ani zasięgu.

W większości wypadków są to historie dru-goplanowe, które popadły w zapomnienie zaraz po wojnie, jako politycznie niewygodne i mało znane. Opowiadają jednak zarazem o złożonym świecie młodych, zdolnych archi-tektów współczesnych, dla których kolonie i nowo zakładane miasta stały się pierwszą ważną przestrzenią eksperymentów, miej-scem realizacji modernistycznych marzeń o innym świecie.

W tamtych latach całe miasta i wioski powstawały w rekordowo krótkim tempie, w wyniku presji politycznej i logistycznej

konieczności, która wymusiła przesunięcia całych rzesz ludności oraz utworzenie woj-skowych baz okupacyjnych. Były to zupełnie nowe problemy dla tamtych obszarów geogra-ficznych.

Całe pokolenie architektów podróżowało i in-tensywnie projektowało, rysując nowe miasta w duchu zdumiewającego spotkania między Esprit Nouveau i Albertiańską civitas. I to jest właśnie chyba najciekawsze odkrycie, które odróżnia włoskie projekty od na przykład współczesnych im osiedli bauhausowskich w Tel Awiwie: wola stworzenia dzieł i ośrod-ków, w których nowoczesność spotykałaby się z tradycją – próba nadawania domom i mia-stom kształtu na miarę człowieka.

W projektach tych nie dominuje moderni-styczna logika dążąca do tworzenia nowych światów. Jeśli już, to politycznym i kultural-nym punktem odniesienia staje się zasada ciągłości z rzymskim kultem czynu, z cesar-stwem i jego przygranicznymi miastami. Na tej cienkiej linii podziału dokonuje się

złożona konfrontacja między nowoczesnością a historią, ideologią a symbolizmem nowej władzy, gospodarką a kulturą materialną. Ujawnia się zarazem czerwona nić, która wyznacza tożsamość włoskiej architektury XX wieku, charakteryzującej się nieuchron-nym starciem nowoczesności z historią oraz tradycją i owocującej całym wachlarzem doświadczeń: od funkcjonalistycznego rurali-zmu Giuseppe Pagano do miejskiego monu-mentalizmu Marcella Piacentiniego.

Bardziej niż czcza retoryka Case del Fascio (lokalne siedziby partii faszystowskiej we włoskich koloniach zamorskich) zwracają uwagę zatem proste domy, małe kapliczki, kina i teatry na prowincji, stacje benzynowe, pozbawione pompatyczności reżimu, by two-rzyć portret przestrzenny tysięcy włoskich imigrantów, którzy przenieśli się na teren osuszonych bagien lub do nowych zamorskich kolonii.

Architektura ta zaczyna mimowolnie zapo-wiadać neorealizm – okres, gdy usiłowano

zamorzetekst Luca Molinari

fotografie Donata Pizzi

autoportret 4 [29] 2009 | 13

skrócić niebezpieczny dystans pomiędzy zwykłymi ludźmi a kulturą nowoczesną, spo-glądając w nowy sposób na tradycję.

Powstało wiele pracowni budowlanych i pro-jektowych, w których − z racji logistycznych i środowiskowych trudności uwarunkowań geograficznych, a zarazem braku materiałów „nowoczesnych”, takich jak stal i szkło − eksperymentowano z nowoczesnością poprzez konfrontację z technikami i tworzywami tradycyjnego budownictwa.

Podróże Donaty Pizzi z ostatnich lat dowodzą być może ukrytego pragnienia udokumento-wania – bez śladu tęsknoty – świateł, kolorów i przestrzeni tej mało znanej, ale jakże płod-nej epoki architektury włoskiej, tworzonej przez architektów podróżników i zamieszki-wanej przez prostych imigrantów.

2. Antyretoryczny, a zarazem celowo opisowy charakter zdjęć Donaty Pizzi zakłada dwoisty sposób potraktowania fotografii. Z jednej strony osobiste podejście artystki, jej sposób patrzenia na świat oraz jej sposób bycia w świecie, odzwierciedlone siłą rzeczy w ob-razach, cechują się ciekawością – dyskretną i pytającą – wobec tych zapomnianych frag-mentów rzeczywistości, z perspektywy pięć-dziesięciu lat obciążonych tak trudną i pro-blematyczną historią. Z drugiej zaś strony daje o sobie znać głęboka kulturowa potrzeba utworzenia narracji, która by zawiązała na nowo nici opowieści i doświadczeń rozpro-szonych w czasie i przestrzeni. Głównym

zadaniem fotografii, szczególnie dziś, kiedy wszyscy jesteśmy poniekąd dziećmi epoki wyróżniającej się nadużywaniem obrazów, jest inspirowanie i dostarczanie impulsów dla refleksji, pozwalające czynnie reagować na bombardujące nas codziennie obrazy. Fotograficzna opowieść narzuca powolniejsze tempo odbioru, zmusza do zatrzymywania się nad szczegółami i zaskakującymi ułamkami rzeczywistości, podróżowanie poprzez miej-sca i przestrzenie.

Narracja okazuje się życiodajnym źródłem dla współczesnej egzystencji: zakłada bowiem wymianę, dzielenie się, konfrontację z róż-nymi tematami oraz możliwość przekazy-wania innym tej samej historii, która w ten sposób przestaje być doświadczeniem jedynie indywidualnym i staje się dziedzictwem wspólnym.

A jeśli to ogólnie sprawdza się w rzeczywisto-ści, która nas otacza, to tym bardziej więc ma sens w odniesieniu do owych zapomnianych przez historię fragmentów, które jednak są integralną częścią włoskiej tożsamości naro-dowej ubiegłego wieku.

W obrazach tych trudno dopatrzyć się pustej retoryki reżimu, znajdziemy za to historie, często bolesne i dramatyczne, wielu Wło-chów, którzy przeprowadzali się do Afryki lub na brzegi Morza Śródziemnego od drugiej połowy lat trzydziestych XX wieku. Nie zapominając, że przestrzenie te są wyrazem kolonialnej, imperialnej i hegemonicznej woli, jesteśmy przekonani, iż architektura

z czasem dużo bardziej przesiąka tymi, którzy jej używali, ją zamieszkiwali, przebudowywa-li i lubili, niż tymi, których intencje wyraża.

Fotografie Donaty Pizzi są dlatego tak cieka-we, że próbują odtworzyć z pewną lekkością codzienność tych przestrzeni, jako fragmen-tów narracji, której z czasem dopisano nowe epizody, choć przestrzenie te nigdy nie zosta-ły opuszczone czy porzucone, jak dzieje się to zazwyczaj z miejscami uważanymi za prze-żyte i zbędne. Fotografia ta pozostaje więc w służbie rzeczywistości i jej bogactwa, jako świadectwo spojrzenia oczarowanego odkry-ciem tych architektonicznych opowieści oraz podróżą w jej niemal dziewiętnastowiecznym wymiarze egzystencjalnym – jako świadectwo odkrywania i utrwalania nieznanych miejsc.

tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi

Ilustracje:

s. 12 trybunał wakfu (fundacji religijnej) w mieście Kos (Grecja), proj. F. Di Fausto, 1927

s. 15 ratusz w Borgo Incoronata (Foggia, Włochy), proj. G. Calza-Bini, 1943

s. 16 kościół św. Franciszka w Trypolisie (Libia), proj. F. Di Fausto, 1939

s. 17 bazar w Harar (Etiopia), proj. G. Ferazza, 1938

s. 18 ratusz w Pomezii (Włochy), proj. C. Petrucci, L. Tufaroli, E. F. Paolini, R. Silenzi, 1938

s. 19 bazar w Keren (Erytrea)

s. 20 ratusz w Sabaudii (Włochy), proj. G. Cancellotti, E. Montuori, L. Piccinato, A. Scalpelli, 1934

s. 21 hotel w Cyrenie (Szahhat, Libia), proj. A. Limongelli, 1930-32

s. 22 zadaszenie sceny w mieście Rodos (Grecja), proj. R. Petracco, 1929

s. 23 Hotel Gazeli w Zlitan (Libia), proj. U. Di Segni, 1936

autoportret 4 [29] 2009 | 14

autoportret 4 [29] 2009 | 14