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Lucrecia Martel: la realidad cuestionada. La presencia de lo siniestro como elemento
desestabilizador
Marta Noemí Rosa Casale
Licenciada en Artes, orientación Artes Combinadas (U.B.A.); Profesora de Filosofía
(U.C.A.)
Resumen:
Este trabajo se propone abrir paso a una lectura global de la filmografía de Lucrecia
Martel a la luz de las posibles marcas estilísticas y claves de interpretación rastreables
en los tres largometrajes que la directora cuenta en su haber hasta el momento: La
ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008).
Dos conceptos aparecerán como especialmente fecundos a la hora de encarar el análisis:
1) el concepto de extrañamiento, tal como fue concebido por los formalistas rusos, en
especial por Víktor Shklovski; y 2) el sentimiento de lo siniestro a partir de la
caracterización que de éste hizo Sigmund Freud, pero extendiendo su aplicación a lo
fantástico, lo sobrenatural, lo maravilloso en el sentido del tó deinón griego. Estas
nociones nos permitirán pensar “la realidad” en Martel como una construcción precaria,
atravesada casi siempre por un elemento inquietante –aunque no en todas las ocasiones
el mismo- que la desestabiliza. A la luz de esta dialéctica entre lo racional y lo
irracional, lo fantástico y lo real, plantearemos la necesidad de repensar la
categorización de sus películas dentro del naturalismo/realismo, sobre todo en base a
ciertas distinciones efectuadas por Raúl Filippelli entre realismo estético y realismo
ideológico. Por último, nos proponemos una lectura política de sus films basada, por un
lado, en la presencia de lo siniestro como elemento desintegrador y, por el otro, en el
trabajo sistemático de la realizadora sobre la distorsión de la percepción, para lo cual
nos serviremos de las reflexiones de Jacques Rancière sobre la división de lo sensible.
Palabras clave: cine - extrañamiento - lo siniestro - distorsión de la percepción
1
Lucrecia Martel: la realidad cuestionada. La presencia de lo siniestro como elemento
desestabilizador
Introducción
Lucrecia Martel es una de las realizadoras paradigmáticas de lo que se ha convenido en
llamar el Nuevo Cine Argentino (NCA). Su primer corto, Rey muerto (1995), integra
Historias breves, película coral que se considera el puntapié inicial del movimiento. Un
poco por este carácter de pionera pero en mayor medida por su originalidad, su obra ha
sido objeto de estudio en innumerables ocasiones, tanto desde la crítica especializada
como por parte de la Academia. La abundante producción, sin embargo, se concentra en
gran medida en su primer largometraje, La ciénaga (2001), y en menor proporción en el
segundo, La niña santa (2004). Son casi inexistentes las reflexiones que se propongan
abordar un corpus fílmico más completo buscando marcas de estilo o claves de lectura
globales, quizás porque los tres largometrajes que hasta ahora cuenta la directora en su
haber son, tanto desde el punto de vista temático como estético, diversos. Este trabajo se
propone, precisamente, abrir paso a una lectura en ese sentido.
Dos conceptos aparecerán como especialmente fecundos a la hora de encarar el análisis:
1) la noción de extrañamiento, tal como fue concebida por los formalistas rusos, en
especial por Víktor Shklovski; y 2) el sentimiento de lo siniestro a partir de la
caracterización que de éste hizo Sigmund Freud, pero extendiendo su aplicación a lo
fantástico, lo sobrenatural, lo maravilloso en el sentido del tó deinón griego. Estas
claves de interpretación nos permitirán pensar “la realidad” en Martel como una
construcción precaria, atravesada casi siempre por un elemento inquietante –aunque no
en todas las ocasiones el mismo- que la desestabiliza. A la luz de esta dialéctica entre lo
racional y lo irracional, lo fantástico y lo real, plantearemos la necesidad de repensar la
categorización de sus películas dentro del naturalismo/realismo, sobre todo en base a
ciertas distinciones efectuadas por Raúl Filippelli entre realismo estético y realismo
ideológico. Una última instancia del trabajo abordará una posible lectura política de sus
films.
2
Procedimientos estéticos en “La ciénaga”
La ciénaga fue el primer largometraje de Martel luego de varios cortos -algunos de
corte étnico- que le abrieron la posibilidad de entrar al mundo del cine mediante
premios y otros incentivos. La película, que rápidamente alcanzó amplia difusión por su
manejo de los tiempos y una renovada concepción del “realismo”, aborda la vida
cotidiana de una familia salteña en el doble ámbito de la ciudad y el campo, ámbitos que
la autora tiende a contraponer sutilmente. La historia se detiene en pequeños hechos de
la vida diaria, sin trascendencia aparente, buceando en la idiosincrasia de los personajes
y sus relaciones. En la monotonía de un discurrir sin demasiados sobresaltos –salvo
algún corte que termina con una sutura en el hospital-, ni demasiadas ilusiones –
prácticamente la única de las protagonistas es un viaje siempre pospuesto a Bolivia-, se
va tejiendo un drama menor que, sin embargo, termina con una muerte terrible: la del
benjamín de la familia. Tali y Mecha, las primas que protagonizan esta historia, se
debaten entre el trajín familiar y el aplastante clima de provincia, tratando de resolver
pequeños problemas mientras los grandes dilemas existenciales pugnan por salir.
Desde el punto de vista estético, el film recurre a procedimientos novedosos en su
reiteración que ponen de manifiesto la instancia narrativa, subrayando el carácter de
construcción y enrareciendo los climas. El resultado es una “realidad” estilizada, y por
momentos amenazante, característica ésta que más adelante conectaremos con lo
siniestro. Si la narración clásica se caracteriza por la transparencia lograda mediante el
cumplimiento de una serie de reglas, fundamentalmente en cuanto al encuadre y el
montaje, el film de Martel opera de un modo totalmente opuesto, constituyendo a la
cámara como una presencia ostensible, punto de partida de una mirada inquisitiva sobre
una escena casi siempre extraña, extrañada –en gran parte- por la transgresión
sistemática de las reglas de transparencia. Los procedimientos más frecuentes son el uso
del desencuadre; las tomas “subjetivas” no atribuibles a un personaje; la violación de la
ley de los ciento ochenta grados; violación de la escala de planos; el acople arbitrario de
la banda sonora y la trasgresión de la alternancia plano-contraplano en los diálogos.
En cuanto al uso del desencuadre, éste –en general- privilegia los torsos sin cabeza, pero
pueden quedar también fuera de cuadro los miembros, o alguna parte ser tomada en
forma parcial o separada, revistiendo de este modo cierta “independencia”. En todo
caso, mediante su uso las “personas” de la diégesis quedan convertidas en “cuerpos”;
privadas de unicidad -y algunas veces de movimiento- les falta vida. El plano casi
3
cenital que muestra los cuerpos que rodean la pileta asoleándose, demasiado quietos
antes del accidente, es un ejemplo paradigmático de este procedimiento. La condición
“cuerpos” que adquieren los personajes se ve subrayada desde la puesta en escena por la
gran cantidad de tiempo que los protagonistas pasan tirados en la cama, desde donde,
incluso, toman importantes decisiones.
Por otra parte, las tomas “subjetivas” no atribuibles a ningún personaje son una marca
estilística notable de la realizadora. Se trata de la construcción de un punto de vista
colocado más atrás y al costado de los protagonistas, de modo que la cámara se
convierte en un personaje más de la escena. Otro rasgo igualmente personal es el uso
frecuente de primeros planos que aíslan del contexto y, desde ellos, el paso sin
transición a planos de conjunto muy generales, a veces con gran profundidad de campo,
lo que también bifurca la escena en un adelante y un atrás. Esta violación de la regla de
la escala de planos pone de manifiesto la instancia narrativa a la vez que provoca un
achatamiento del espacio percibido.
Otro procedimiento que transgrede las reglas de transparencia es la inobservancia de la
ley de los ciento ochenta grados. En La ciénaga los saltos de eje son frecuentes y,
muchas veces, la cámara se posiciona en lugares imposibles –por ejemplo, donde se
supone debería haber una pared- o muy difíciles de reconocer, lo que dificulta la
comprensión del espacio total aludido.
Por último, el acople arbitrario de la banda sonora constituye quizás uno de los rasgos
más propios de la poética de Martel y el elemento que, conjuntamente con el fuera de
cuadro, más contribuye al extrañamiento, sobre todo en la forma de sonido de fondo. En
este punto son incontables los recursos empleados –hay trabajos académicos de
envergadura que sólo desarrollan este tema-. Citaremos a modo de ilustración
únicamente la reiteración injustificada de ruidos muchas veces inidentificables, la
inversión de la relación primer plano/fondo en la banda sonora y el sonido de fondo
como contrapunto o subrayado de una escena. Así –y esta es una característica muy
significativa de La ciénaga- desde la banda sonora amenaza permanentemente tormenta
aunque sólo en un momento efectivamente llueve.
El extrañamiento como resultado de la puesta en escena
La noción de extrañamiento ha sido desarrollada por los formalistas rusos,
principalmente a propósito de la literatura. Víktor Shklovski lo definió como un proceso
4
en el que el objeto se singulariza de tal modo que pareciera ser percibido por primera
vez. Se trata de un proceso de desautomatización por el cual objetos de la vida cotidiana
pueden mostrarse, en primera instancia, despojados de las redes significativas en las que
están inmersos, desfamiliarizados. El término extrañamiento refiere fundamentalmente
a una experiencia irreductible con facilidad a palabras puesto que se basa en una
apertura de sentido. El mismo Shklovski lo relacionó en alguna oportunidad1 con el
relato fantástico, relación que nosotros también proponemos al subrayar en el
“realismo” de Martel cierta propensión a lo fantástico, lo sobrenatural, lo siniestro. Por
otra parte, las reflexiones de Shklovski habilitan la correlación propuesta en este trabajo
entre la fragmentación, resultado del desencuadre, y el extrañamiento de la “realidad”
en los films analizados. “Un rasgo infrecuente, desplazado -afirma el autor-, no sólo
sustituye al todo sino da un nuevo carácter a la percepción del todo y renueva la forma
de colocar el todo en el centro de atención”. (Shklovski, 1973: 67-68).
También Todorov2 coincide en esta característica y destaca el extrañamiento como
rasgo propio del género fantástico, subrayando a su vez el carácter alusivo, sugerido, de
lo maravilloso en este tipo de ficción. Si bien la realización de Martel indudablemente
no pertenece a dicho género, la noción sirve como clave de lectura para ciertos
elementos con los que la directora modula su “realismo”. Todos los procedimientos
detallados en el anterior apartado de este trabajo obran en este sentido. En la misma
dirección opera la afectación de la temporalidad, producida en el relato por dilatación de
los tiempos mediante la falta de nudos dramáticos y sobreabundancia de planos
descriptivos. Por otra parte, el tiempo, aunque transcurre con mucha lentitud y por
momentos es difícil de reconstruir debido a las elipsis, está construido linealmente.
El extrañamiento también aparece en el film ligado a lo sobrenatural en la supuesta
aparición de la Virgen en el tanque de agua de una casa del pueblo. Las imágenes que
intentan registrar el milagro aparecen en la película transmitidas por un noticiero de
televisión que ha recogido testimonios en el lugar. Este relato mediatizado, cuya calidad
de imagen difiere del resto –otro color, falta de nitidez y rayado del material dan pauta
de un registro documental-, cruza en varias ocasiones la narración principal. Aquí el
extrañamiento aparece, además, como resultado de la concentración del relato televisivo
en los primeros planos de los rostros de las personas presentes en el sitio, rostros que
miran con gran expectativa fuera de campo hacia el techo de la vivienda, un lugar vacío.
1 Sucintamente en Sur la Théorie de la prose (1973). Lausanne: Editions L’Age d’ Homme2 Todorov, Tzvetan (1981). Introducción a la literatura fantástica. México: Premiá.
5
La desfamiliarización de lugares y objetos se da asimismo en el film por la aparición de
un elemento inusual que modifica las condiciones habituales. Este elemento insólito a
veces se halla justificado desde la diégesis, aunque aún así se produce el efecto
mencionado. Como ejemplo podemos citar la secuencia en la que Luchi, el hijo más
pequeño de Tali –una de las primas en cuyas familias se centra el relato-, debe ser
suturado en el hospital a raíz de un corte producido por una caída. Toda la escena –en la
que participa un doctor, una enfermera, la madre y alguno de los chicos- se realiza a la
luz de un farol, casi a oscuras. También Mecha, la otra prima, es cocida al mismo
tiempo en otra ala del edificio. Martel construye la escena de modo tal que es posible
ver, a través de las ventanas y el tragaluz de la sala en la que se encuentra Tali, a una de
las hijas de Mecha en otra habitación igualmente en penumbras, alumbrada por otro
farol. La escena en estas condiciones tiene una rareza singular, un matiz del orden de lo
irracional. Aunque la iluminación normal retorna sólo un instante y se vuelve a ir,
alcanza para dar a entender desde la diégesis que se trata de un desperfecto temporario,
perfectamente “natural”. Aún así el efecto perdura. Los fuertes repiques de tambores
tribales como sonido de fondo de una conversación entre Tali y su marido en el
comedor de su casa obran en el mismo sentido.
Otro elemento que coadyuva al extrañamiento es la recurrente estilización de la puesta
en escena que le da un aire artificial, irreal, a algunos momentos: posturas afectadas de
los personajes en la cama; uso de superficies reflectantes que repiten o deforman la
imagen; personas agrupadas en raras formaciones geométricas – por ejemplo, el modo
en que los invitados forman una especie de línea alterna que se extiende hacia el fondo
del cuadro en la escena de la pileta al inicio del film o, después, en el momento en que
Mecha se corta, el modo en que todos se dirigen a la casa en una especie de prolija fila
india-.
El tratamiento de la banda sonora en forma independiente también apunta a la
desfamiliarización. Así es posible notar cómo el sonido de fondo muchas veces
sobredimensiona algún ruido o la puesta invierte la relación primer plano/fondo.
Numerosos ruidos, aunque en apariencia inofensivos y cotidianos, se transforman por
este procedimiento en amenazantes (el chirrido de la cama; algo que cae al suelo; los
truenos constantes; el sonido de algunos animales, afuera, en el monte). Otras veces la
sensación de extrañeza es producida por un breve desfase entre la banda imagen y la
sonora que se adelanta o atrasa.
6
Los recursos estilísticos que producen extrañamiento son los mismos que permiten
hablar de lo siniestro como elemento desestabilizante en tanto que la imagen no
recupera su familiaridad sino precariamente. En este sentido Pascal Bonitzer afirma “el
desencuadre es una perversión […] Habría que decir en términos deleuzianos que el arte
del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de
vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas
muertas, vacías, estériles del decorado es irónico-sádico.” (2005: 104) El autor vincula
más adelante expresamente este procedimiento con lo siniestro. De igual modo,
Domènec Font señala “El desencuadre, los desplazamientos de ángulos, la excentricidad
del punto de vista, el trabajo sobre el campo vacío y el fuera de campo constituyen
aspectos de la quiebra de la representación y de sus límites estéticos…” (2002: 359)
Sin embargo, es necesario aclarar que esta vinculación sobrepasa la teoría de Shklovski
ya que para él el extrañamiento caracteriza la percepción de toda obra de arte, pero es
sólo un momento de la recepción pasado el cual ésta se “normaliza”.
La presencia de lo siniestro como marca estilística de “La ciénaga”
El extrañamiento constante que propone Martel desde la puesta en escena adquiere en
La ciénaga las características de lo siniestro en tanto se constituye como presencia
permanente y ominosa. En uno y otro caso se trata de efectos que impactan en la
recepción como resultado del uso de determinados procedimientos estéticos o núcleos
temáticos por parte del artista3. Freud habla del “sentimiento de lo siniestro” (1974:
2491) ligándolo a la sensibilidad y dejando claro que el grado de impacto producido
depende en gran medida del receptor. En su artículo de 1919 distingue dos formas
fundamentales en que puede darse lo siniestro. La primera se vivencia cuando los
complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior. La segunda
– a la que nos remitiremos en este trabajo- aparece “cuando convicciones primitivas
superadas parecen hallar una nueva confirmación” (id.: 2503). En este segundo sentido,
lo siniestro está ligado a la superstición: se trata de temores atávicos, creencias
irracionales o convicciones animistas a las que se les ha negado el estatuto de realidad y,
sin embargo, aparecen en determinado contexto reclamándolo. Lo siniestro se
manifiesta, entonces, allí donde “se desvanecen los límites entre fantasía y realidad,
3 En cuanto a lo siniestro, Freud menciona explícitamente este carácter en varios pasajes de su artículo. Por ejemplo, con referencia a un cuento aparecido en la revista Strand dice: “El cuento era bastante tonto, pero el efecto siniestro había sido logrado magistralmente”. (1974: 2500)
7
cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real” (id.:
2500). Esta particularidad de lo siniestro es especialmente importante en el ámbito de la
ficción ya que su efecto depende del marco de “realidad” en que la obra se instala, es
decir, de las convenciones a las que se ciñe: de este modo, no es lo mismo una obra
realista que otra inscripta en el género fantástico en el que los componentes irracionales
pueden ser absorbidos por el relato. En el caso de La ciénaga hablamos de lo siniestro
precisamente porque se trata de una obra encuadrada dentro de los parámetros del
“realismo” en la que, sin embargo, aparecen insinuados elementos conectados con
antiguas creencias o supersticiones que no se hallan justificados desde la diégesis,
además de otros factores que contribuyen al sentimiento de lo siniestro.
Un núcleo temático que según Freud logra este efecto y sobre el que el autor se detiene
en varios pasajes del artículo citado es el que se relaciona con la muerte ya que
“difícilmente haya otro dominio en el cual nuestras ideas y nuestros sentimientos se han
modificado tan poco desde los tiempos primitivos, en el cual lo arcaico se ha
conservado tan incólume bajo un ligero barniz…” (id.: 2498). A propósito de este tema,
es necesario mencionar un tópico ineludible al abordar el cine de Martel: los tiempos
muertos. A menudo la crítica ha dado a entender que éstos se relacionan con la
morosidad propia de las localidades de provincia, colocándolos en función de un
costumbrismo no exento de acción subterránea a la manera de Chéjov4. Sin embargo,
debido a esta presencia ominosa que la directora construye a veces con deliberación,
otras probablemente de modo inconsciente, la lectura naturalista no parece ser
adecuada. En todo caso, los suyos son tiempos muertos, con todo lo que de sobrenatural
acompaña en el imaginario a la muerte.
En La ciénaga lo siniestro aparece también ligado a la fragmentación de los cuerpos
como resultado de los procedimientos analizados más arriba, principalmente del
desencuadre y los constantes close ups: torsos sin cabeza ni extremidades (éstas quedan
fuera de campo), órganos aislados del cuerpo, personajes fuera de foco o tomados de
espalda. El efecto producido puede asimilarse al que Freud determina para “los
miembros separados, una cabeza cortada, una mano desprendida del brazo […]
especialmente si […] conservan actividad independiente.”(Id.: 2499), aunque desde ya
el impacto es menor ya que los cuerpos no se encuentran efectivamente mutilados sino
4 Así lo entendió, por ejemplo, su productora, Lita Stantic: “Pero a veces me pasa, como me pasó con La ciénaga, que yo veía a La ciénaga más Chéjov que lo que es La ciénaga”. Citado por Marcela Ojea en “El padre de las películas (ideas, números, tareas y algunas paradojas)” en Wolf, Sergio (comp.) (2009). Cine argentino. “Estéticas de producción”. Buenos Aires: BAFICI
8
sometidos a un procedimiento estético. Es necesario notar que en el caso de Martel lo
siniestro no está casi nunca puesto en escena sino que es aludido.
También las tomas “subjetivas” no atribuibles a un personaje producen este efecto.
Otros recursos habituales como los sonidos sobredimensionados, pequeños
acontecimientos sin explicación que se reiteran5 y ambientes desfamiliarizados obran en
el mismo sentido y adquieren un cariz amenazante al propiciar el sentimiento de estar en
presencia de fuentes misteriosas, secretas.
Otras formas de lo siniestro se manifiestan en la historia misma y en los personajes del
film en tanto se cuentan leyendas de seres informes (el perro con dos filas de dientes,
por ejemplo) o algún personaje aparece mutilado (un niño ha perdido un ojo y otro tiene
sucesivos accidentes de poca monta hasta que muere). En el primer caso se trata de
supersticiones ligadas a la etnia, historias locales mitificadas que siguen circulando –
sobre todo entre los niños, los más propensos al pensamiento primitivo- y tienen un
lugar en el imaginario colectivo.6 En cuanto a la pérdida de un ojo, el mismo Freud da a
ese órgano un papel importantísimo en su análisis al afirmar7: “el sentimiento de lo
siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los
ojos” (id.: 2491). Como sucede con cada toma que propicia ese sentimiento, la pérdida
de este órgano no ocupa un lugar central en el relato sino aleatorio.
También la lenta agonía de un animal gimiendo en el barro podría ser leída desde este
ángulo, aunque sea un acontecimiento cotidiano para los personajes que –se supone- a
menudo cazan en el monte. El hecho de que sea un animal de gran porte y que el
proceso sea observado por un grupo de niños pequeños impávidos subraya esta
sensación Aquí es necesario marcar, también en relación con lo analizado más arriba
acerca de la muerte, el hecho de que el film se inicia con una muerte (la del animal) y
finaliza con otra (la del benjamín de la familia). Esta última –si bien sucede fuera de
cuadro- se conecta especialmente con lo siniestro ya que la muerte de un niño tiene algo
de irracional y remite a temores muy primitivos.
Por último cabe destacar que el film trabaja insistentemente sobre la incertidumbre y la
premonición como modos de producir el efecto de lo siniestro, aunque este no se da de
lleno, como un sentimiento angustiante identificable sino más bien de sesgo.
5 Freud menciona como una de las causas del sentimiento de lo siniestro la repetición involuntaria que, precisamente por no estar justificada racionalmente, adquiere un carácter premonitorio.6 Freud se refiere a ellas como “pertenecientes a la prehistoria individual y colectiva” (id.: 2500)7 La palabra “ojos” es mencionada veintiocho veces en su breve artículo de veintitrés páginas.
9
Los procedimientos estéticos en “La niña santa”. Su relación con el tó deinón griego
Este segundo largometraje de Martel aborda de lleno la cuestión religiosa, temática que
ya había aparecido de soslayo tanto en Rey muerto como en La Ciénaga. La trama
recoge las experiencias de un grupo de jóvenes adolescentes que está recibiendo
instrucción cristiana en el momento en que la catequesis encara el tema del “llamado”
divino, es decir, de la vocación como aquello que da sentido a la existencia. El film hace
hincapié en las distintas formas en que estas muchachas vivencian esa búsqueda, al
mismo tiempo que rastrea su despertar sexual. La línea argumental se bifurca en dos
frentes: por un lado, se centra en dos de las muchachas y su entorno familiar; por el
otro, sigue las vicisitudes de un congreso de otorrinolaringología que tiene lugar en el
Hotel en el que una de ellas, Amalia, vive con su madre y su tío. El Hotel, propiedad de
la familia, es un ámbito que analizaremos más adelante a propósito de su relación con
los tópicos de este trabajo.
Si bien La niña santa conserva potentes marcas de estilo, formalmente difiere en gran
medida de La ciénaga ya que está construida sobre todo en base a primeros planos; aún
así es posible notar la reiteración de ciertos procedimientos utilizados en su film
anterior. En menor medida, el relato vuelve a recurrir a las tomas cercanas desde atrás
(más próximas en este caso); la profundidad de campo; los reflejos y el desencuadre,
aunque en este último la fragmentación es menor y, en general, sólo deja fuera de
cuadro parte de la cabeza, a menudo como resultado de una cámara que “espera” por los
personajes en posición algo más baja de la necesaria para el encuadre al comienzo de la
acción. Es necesario aclarar que el primer plano y, sobre todo, el plano detalle (en el
film hay varios de orejas, precisamente porque se trata, por un lado, de un llamado
divino y, por el otro, de un congreso de otorrinolaringología) son, igualmente, formas
de desencuadre, y así los trata Bonitzer cuando menciona “la monstruosidad del primer
plano” (2005: 102), apreciación que nos permite conectarlo tanto con el extrañamiento
como con lo siniestro en sentido lato.
Por otra parte, la apelación constante a lo divino tanto a nivel temático como en cuanto
a la puesta en escena (aquí también como recurso de extrañamiento), incorpora lo
sobrenatural al relato o, por lo menos, lo inusual, lo extraordinario. Hay una primera
desestabilización de la realidad en cuanto percibida desde que existe un “llamado” a
escuchar e interpretar que viene de más allá de lo sensible, o, por el contrario, se pueden
escuchar ruidos y voces provenientes de un más acá del mundo exterior (si se tiene el
10
síndrome de Menière). Aparece de este modo un hiato –también en las historias que las
chicas traen a clase para ejemplificar el llamado divino- entre lo visto y lo oído, y “la
realidad”8. Así sucede en la experiencia que relata una de las muchachas acerca del
bombero que ve/escucha a una mujer que llama pidiendo auxilio y luego la encuentra
muerta junto a su bebé en un auto accidentado. Esta aparición de un muerto (esta
presencia de lo que debería estar ausente) puede ser tomada en un sentido divino pero
también siniestro.9 Este doble cariz de las vivencias en las que se detiene el film –y que
no pueden ser asimiladas a uno u otro sentido sin ser violentadas- tienen real cabida en
el término con que los griegos denominaban lo maravilloso: tó deinón. En todo caso, se
trata de una experiencia de los bordes.
En La niña santa, lo que podríamos llamar “distorsión de la percepción” no ha sido
trabajada sistemáticamente, aunque existe en varios pasajes; por ejemplo, en la escena
en las que las tres chicas se bajan del autobús en el monte para ver el sitio de la
“aparición” y la cámara las va persiguiendo entre la maleza dando siempre la impresión
de que algo -¿siniestro?, ¿divino?- va a suceder. Por el contrario, en La mujer sin
cabeza (2008) esta distorsión es constitutiva del relato.
Finalmente, dos elementos son significativos desde la puesta en escena en cuanto al
extrañamiento: el secreto y el Hotel como espacio nunca reconstituible en totalidad. En
el primer caso, los diálogos en voz baja, en la máxima intimidad de lo compartido sin
testigos, crean una atmósfera enrarecida al establecer un circuito de información
secundario, vedado a casi todos, y, también, por su capacidad sonora misma como
elemento de extrañamiento10. En segundo lugar, el Hotel como un gran espacio, con
muchos recovecos, se muestra como una totalidad difícil de integrar. Sus pasillos,
rincones, la cocina, el ascensor, el hecho de que sea “la casa” de Amalia, producen
cierta extrañeza. Por otra parte, un detalle -casi fuera de foco pero reiterado y sin
justificación- sugiere un aspecto siniestro: personal de limpieza echa continuamente un
desinfectante o aromatizador en las habitaciones, estén estas ocupadas o no. Aquí
8 El thereminvox como instrumento musical crea el mismo tipo de efecto: alguien lo “toca” extrayendo de él música, pero en realidad no toca el instrumento, sino el aire, creando de este modo el sonido. Se puede decir que -al igual que lo que sucede con el “llamado” divino- la fuente sonora permanece no revelada provocando un efecto “mágico o inquietante” (Aguilar citando a Chion, 2010:103)9 Sobre esta ambigüedad dice Martel: “Hay algo entre la medicina y la santidad que me interesa. Los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos. Las lepras de Job, donde se esconden Dios y el Demonio […] Los enfermos tan enfermos que parecen monstruos. Me gusta pensar en los monstruos. En la antigüedad la aparición de un monstruo, alguien físicamente contrahecho, era una señal divina.” Entrevista, sito oficial de La niña santa (www.laninasanta.com). Consultado el 2/2/1210 “En La niña santa , los murmullos y los diálogos a media voz crean una dimensión sonora significante que no tiene nada que ver con el sentido de las palabras” (Aguilar, 2010: 95)
11
nuevamente aparece la alusión a algo que está oculto y es nocivo, ya que se debe
combatir.
“La mujer sin cabeza”: de la presencia de algo que debería estar ausente a la ausencia
de algo que debería estar presente
Este tercer largometraje de Martel parte de un confuso accidente para desarrollar un
relato lleno de ambigüedades e incertidumbres. El film se inicia con unos chicos
jugando con un perro al borde de la ruta, escena a la que le sigue, en montaje paralelo,
la despedida de Vero -la protagonista- de una concurrida reunión social. Los siguientes
planos permiten verla subirse al auto e iniciar lo que suponemos es el camino de
regreso. De pronto, suena su celular, la mujer intenta atenderlo, choca con algo, sigue
un poco, se detiene y mira hacia atrás intentando descubrir qué produjo el impacto.
Evidentemente se llevó por delante algo. La mirada a través de la luneta trasera no
alcanza a identificar el bulto sobre el asfalto. Quizás sea un perro, tal vez algo peor. A
partir de allí la confusión se apoderará de Verónica y de la narración que jugará con esta
ambigüedad primera, con este dato escamoteado. La mujer no se baja a constatar qué ha
pasado y, a medida que transcurren los días, ningún cuerpo aparece para confirmar la
peor de sus sospechas: pudo haber sido un chico. El relato instala la premisa de que sin
cuerpo no hay delito, sin cuerpo no hay muerte. Las coincidencias de este planteo con la
situación de los desaparecidos durante la última dictadura no son azarosas sino el
resultado de una lectura alegórica buscada por la directora11. Por esta razón, quizá éste
sea el film de Martel más “cerrado” en cuanto a sentido12, característica un tanto
paradójica para un relato que trabaja sistemáticamente –como hemos sostenido más
arriba- sobre la distorsión de la percepción.
Esta alteración de la percepción es un procedimiento constitutivo de la puesta en escena
que surge de la elección de focalizar la narración en el personaje de la mujer, elección
que hace que en gran parte del relato percibamos como ella.: también para nosotros las
redes de objetos/situaciones en las que estamos inmersos pierden inteligibilidad (para
ella, en cuanto vive un trance postraumático; para los espectadores, al comienzo, por
carecer de un conocimiento previo que permita orientarse). Mediante distintos recursos
11 “El desaparecido no tiene entidad, no está, ni muerto, ni vivo, está desaparecido”. Jorge R. Videla. Diario Clarín, 14 de diciembre de 1979.12 Y esto es así porque en última instancia no importa si efectivamente fue un chico o un perro, sino lo que la posibilidad de que haya sido un chico desata, es decir: las dudas, la cadena de encubrimientos, etc.
12
estéticos se produce un sostenido estado de extrañamiento por el cual los vínculos que
sostienen estas redes se debilitan. La percepción de la “realidad” se vuelve más y más
precaria, al mismo tiempo que el relato plantea una cadena de complicidades que, en la
medida que va borrando rastros, aumenta la indecibilidad.
En la construcción de la narración Martel echa mano a los procedimientos propios de su
poética: planos fragmentarios, profundidad de campo, inversión de la relación primer
plano/fondo, iluminación con sentido dramático, ambientes opresivos, diálogos
inaudibles y tomas de espalda muy próximas. Lo ominoso en el film ya no tiene que ver
con la presencia de un elemento desfamiliarizante que transfigura la realidad cotidiana,
sino todo lo contrario: lo desfamiliarizante es la ausencia. Ausencia de un cuerpo,
ausencia de registro de su paso tanto por el hospital como por el hotel en el que estuvo
hospedada luego del accidente; en fin, ausencia de certezas.
El problema del realismo y su relación con lo siniestro
Mucho se ha debatido acerca del “realismo” en el nuevo cine argentino en general y en
el de Lucrecia Martel en particular. Si bien en el momento de dividir las aguas parece
haber cierta coincidencia en colocar a la directora salteña del lado opuesto al de los “no-
realistas” -cuya nómina incluiría a realizadores tales como Rejtman, Acuña, Lerman y
Villegas 13-, persiste la discusión sobre la posibilidad de una división tajante (aún en el
caso de estos últimos), y, en última instancia, acerca del sentido del término (Aguilar,
2010:36-37). A propósito de la cuestión afirma Gonzalo Aguilar: “El cine realista, […]
debe su existencia al hecho de que asomó entre sus ruinas [las del mundo ligado por
relaciones causales]: en ese momento en el que nada parece sostenerse, el cine se vale
de sus huellas para trazar líneas, esbozar afecciones y establecer recorridos” (2010:71).
En el mismo sentido, resulta oportuna la aclaración de Rafael Filippelli: “las
posibilidades de la representación realista no están ligadas a los contenidos temáticos
sino a poéticas” (2000: 1) y su distinción entre realismo ideológico y estético (id.:5).
Ahora bien, a la luz de esta distinciones y tomando en cuenta la puesta en escena de los
films de Martel, debemos concluir que sus películas no pueden ser consideradas
“realistas” sino en el sentido que detalla Aguilar. La serie de procedimientos estéticos
13 Emilio Bernini y otros en “Los no realistas. Conversaciones con Ezequiel Acuña, Diego Lerman y Juan Villegas” (Kilómetro 111, Nº 5, Noviembre 2004) apoyan esta nómina de realizadores no-realistas. Por su parte, Oubiña (200/) acuerda con la condición realista de Martel, aunque con salvedades. En la misma dirección, Esteban Di Paola en “Crítica de la representación estética: realismos y nuevo cine argentino” (Imagofagia Nº 1, Abril 2010) consigna esta oposición que coloca del lado de los realistas a la directora.
13
sobre la que nos hemos detenido a lo largo de este trabajo así parece demostrarlo. A
través de ellos la “realidad” aparece como una construcción precaria, atravesada casi
siempre por un elemento inquietante –aunque no en todas las ocasiones el mismo- que
la desestabiliza. La misma Martel no deja lugar a dudas al afirmar: “En general me
identifico con cualquier puesta en que haya una descalificación de la idea de realidad”14.
Así los mundos de Martel no están sostenidos por una red de causalidades que los haga
comprensibles; los acontecimientos no se “desenvuelven” linealmente; no existe una
escala jerárquica de causas-efectos ni las líneas narrativas pueden ser seguidas sin
sobresalto. La trama progresa “sinuosamente, gracias a un sistema de pivotes”, anclando
en “motivos que pueden tener mayor o menor persistencia”, precisa Oubiña (2007:2)15.
En estos relatos, las atmósferas priman sobre los acontecimientos y un elemento
característico en ellas es la presencia de lo siniestro. Así lo hace notar Aguilar a
propósito de La ciénaga cuando afirma: “hay una fuerza oscura e indefinida que tira a
los personajes permanentemente hacia los pozos” (2010:49). El mismo sentido parece
orientar su comentario acerca de la “otredad” del pueblo en el film, otredad que él
califica como “amenazante y siniestra” (20110:153). Nada más siniestro, más falto de
familiaridad en su cotidianidad que el “otro” cuando lo vemos radicalmente diverso.
Esta amenaza constante, esta desfamiliarización, nos obliga a echar una mirada más
aguda sobre lo cotidiano en tanto cuestiona el mundo construido en el mismo momento
en que lo presenta. La distorsión de la percepción opera en igual sentido.
Las posibilidades de una lectura política
Mucho se ha escrito sobre la posibilidad de una lectura política de La ciénaga, menos
sobre La niña santa y casi ninguna reflexión se aboca a ésta en el caso de La mujer sin
cabeza, quizás el film que más deliberadamente se acerca a un tema que puede ser
interpretado en este sentido: el cuerpo desaparecido, las complicidades, la corrupción.
Sin embargo, es precisamente a la luz de lo siniestro y del enrarecimiento de la
percepción –dos claves de la poética de Martel- que se pueden encontrar las llaves para
una exégesis política abarcadora. Así lo cree la misma directora cuando afirma a
propósito de La mujer sin cabeza: “Sinceramente yo creo […] que la domesticación de
la percepción es el camino para el conservadurismo político. En cambio, cualquier
14 García Jorge y Eduardo Rojas (2004). “Desbordes del deseo. Entrevista con Lucrecia Martel” en El Amante Nº 145, mayo de 200415 El comentario se refiere a La Ciénaga pero puede ser extendido a todo el corpus estudiado
14
distorsión de la percepción –ésta es mi ilusión enfermiza– lo que genera es un disturbio
en el entorno y eso permite quizá, no digo siempre, otra manera de concebir la
realidad”16 (aquí se ve claramente la relación entre realismo -extrañamiento/presencia
de lo siniestro- lectura política).
No es en otro sentido en el que Rancière habla de la necesidad de nuevos dispositivos de
ficción que discutan “los esquemas perceptivos adheridos a las identidades específicas”
(2005: 76). Dice el filósofo francés: “el problema consiste en crear formas de
intervención que no se limiten a suministrar otros datos, sino que cuestionen esta
distribución de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo ficticio” (2005: 77).
En atención a este carácter político de la distorsión de la percepción y del papel de lo
siniestro en este proceso es que la directora afirma contundentemente: “Me parece que
el propósito fundamental de la educación debería ser que las cosas tiendan a ser
siniestras (en el sentido freudiano)”.17
De este modo, creemos que los films de Martel, más allá de que aludan
sintomáticamente a la realidad nacional –precarizada, en descomposición –, son
políticos en tanto que la presencia de lo siniestro y los procedimientos estéticos de
extrañamiento proponen -deliberadamente a veces, otras, tal vez, más
inconscientemente- un nuevo modo de encarar la realidad. Quizás este sea un sentido de
lo político difuso si se lo compara con el cine más abiertamente comprometido o
militante pero, como sostiene Aguilar: “El hecho de que al hablar de la política en las
películas en el nuevo cine argentino se desemboque en su negación (como prepolítica o
despolitización) nos lleva a preguntarnos si no se trata de redefinir su estatuto.” (2010:
136)
Conclusiones
El análisis de los procedimientos y marcas estilísticas en la filmografía de Lucrecia
Martel ha permitido aislar algunas constantes representativas. Entre ellas se destaca el
extrañamiento como recurso poético más sobresaliente que nuclea casi todas las
recurrencias estéticas detectadas. Está destinado a mostrar una “realidad”
desfamiliarizada y, por lo tanto, propiciar una mirada distinta sobre hechos
aparentemente cotidianos. Esta desfamiliarización, sin embargo, no es sólo una
instancia de la recepción. A través de la cámara y el montaje, la directora va más allá, 16 Radar, Página 12, 17 de Agosto de 2008. Entrevista de Mariana Enriquez.17 Revista Ñ, 13 de Setiembre de 2008.
15
construyendo una presencia permanente y amenazante, asimilable con el concepto
freudiano de lo siniestro, aunque en algunas oportunidades en un sentido lato –que la
lectura freudiana habilita- relacionado con lo maravilloso, con el tó deinón griego. Así,
si bien los personajes y la trama pueden apuntar a una visión “realista”, la puesta en
escena artificiosa propone mundos atravesados por fuerzas irracionales, sobrenaturales o
malignas que llevan al cuestionamiento de la “realidad” tal cual es percibida. En esta
característica, precisamente, puede fundarse una lectura política de la obra de Martel
que pretenda tener en cuenta un corpus fílmico más abarcativo.
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17
