1 CONECTANDO ESTRUCTURAS MUSICALES CON SIGNIFICADOS CULTURALES: UN ESTUDIO SOBRE SISTEMAS MUSICALES EN EL ATLNTICO NEGRO. Luis FerreiraDoctor en Antropologa,Ncleo de Estudios Afro-BrasilerosUniversidad de Brasilia (NEAB/CEAM/UnB)Proyecto Etnicidad, Regin y Nacin,Universidad de Gois (ERENA/UFG).ferurugunb.br RESUMEN: El objetivo de este trabajo es examinar como las perspectivas musicologica y antropologicapuedenserventajosamentearticuladasparaelestudiodelossistemas musicalesdelllamadoAtlanticoNegro.Contalproposito,espresentadaprimerouna caracterizacion estructural de algunos sistemasmusicales de esa area. Luego, son trazadas conexiones entre esa caracterizacion y el ethos colectivo en cuanto maniIestacion particular de la variabilidad de una sensibilidad en comun a esa area, tomandose como estudio de caso alostamboresdecandombeaIrouruguayo.Seapuntaalaproductividadteoricadeun modelodeperspectivacombinadadetrabajocomoherramientaqueconectaeltexto musical a procesos historicos de dominacion y de resistencia. Finalmente, se sugiere que el argumentodeunasensibilidadencomun,variablementemaniIestadaenIormas particulares,permitesustentarlacentralidaddelamusicaenunadeIinicionculturaldel Atlantico Negro. PALABRAS CLAVES:Atlantico Negro, etnicidad y nacion, sistemas musicales 2 1. Introduccin Diversosestudiosetnomusicologicossedesarrollanenlatensionentredosgrandes tendencias: la musicologica en su vertiente estructuralista y la antropologica en su vertiente interpretativista.Sinembargo,tratandosedeestudiossobremusicapopular,esatension cede Irecuentemente a una sola de esas tendencias: la socio-antropologica, sin un piso Iirme en la Iactualidad musical.Mi interes en este trabajo es mostrar como ambas tendencias pueden ser articuladas productivamente para una comprension de la musica en tanto sistema cultural. Tomare con tal proposito algunos casos del llamado Atlantico Negro (Gilroy, 1993) donde se encuentra un conjunto de sistemas culturalesla musica elaborada y creada por los descendientes de aIricanosenlasAmericasyelCaribeydesimboloscirculantesespeciIicospadrones musicales como el clave.Presentare primero un analisis de algunos casos desde el abordaje estructuralista que considera la musica como una gramatica cultural. Luego relacionare las conclusiones de ese analisisconunabordajeinterpretativodelamusicaentantosistemacultural,trazando conexionesyaIinidadesentrenucleosestructuralesysensibilidadesmusicales.Coneste proposito tomare el estudio de los tambores de candombe en Uruguay como un modelo de estudiodecasoextensiblealarea.Finalmente,sugerirecuantoestaperspectivaarticulada constituye una herramienta conceptual adecuada al estudio y a la deIinicion, centrada en la musica, del complejo espacio de conexiones del Atlantico Negro.ElmaterialetnograIicoprovienedetrestiposdeexperiencias.Primero,mi participacionenasociacionescarnavalescasaIrodescendientesenMontevideo,de1991a 1997,conelaprendizajedehabilidadesmusicalesenlasorquestasdetamboresde 3 candombe.1Segundo,enlacondiciondemusicobajista de un grupo detambores y danza decandombede1991a1996,2participeenencuentroscongruposmusicalescubanosy aIricanos durante giras y Iestivales internacionales.3 Tercero, experiencias de corta duracion mantenidas con comunidades aIrodescendientes de Venezuela, en noviembre-diciembre de 1995, y de Brasil desde 2000.4 2. Comparaciones entre sistemas de elementos y sistemas de relacionesLacomparacionentresistemasmusicalesserealizaIrecuentementeporevidenciadirecta, tomandoelementosdeunmismotipoyconsiderandolamusicacomounsistemade elementosyuxtapuestos.Enestaperspectivasehanhechocomparacionesdelas denominadas'lineasdetiempo(time-lines)endiversosestudiossobrelasmusicasdel Atlantico Negro. La nocion de 'linea de tiempo alude a una 'reIerencia musical constante de la perIormance toda (Nketia, 1982: 125, 132). Varios estudios proceden comparando los padronesdelasclavesaIrocubanasenlosgenerosdelson,larumbaylaconga(Olivero, 1991;Mauleon,1993);elpadrondelsonaIrocubanoyeldelarumbalingaladelCongo (Wheeler,2000);elpadrondelsonaIrocubanoyeldelcandombedeUruguay,dondees tocado con golpes de percutor sobre las cajas de los tambores, padron denominado madera, obiencomopalmoteoporcantantesyespectadores(Ferreira,1997);lospadronesdel tamborim del samba de Rio de Janeiro y los de los grupos etnicos Kachacha y Luluwa de Angola (Mukuna, 1979).

1MiagradecimientoalosmusicostamboresJose'PericoGularte,BenjaminArrascaeta,Fernando'Lobo Nuez e, in memoriam, Raul 'Neno Magarios, Washington 'Mimo Rosas y Jose A. Camargo.2 Grupo Bantu, creado por Tomas Olivera Chirimini.3 En 1993, con el grupo Kiti Na Mesa, de la etnia Mongo del Zaire (actual Congo), en Palma de Mallorca, y con el grupo Rumba de La Habana, en Montevideo. 4 Curiepe y San Jose de Rio Chico (Estado Miranda); Bobures (Estado Zulia); Congados del Estado de Minas Gerais y del DF. 4 UnacomparacionenterminosmorIologicosdentrodeunmismotipodeelemento permiteavanzarconclusionessigniIicativascomolapresentadaporSandroni(1996), basadaenel'principiodelaimparidaddeArom(1985),paraelestudiodeloscambios historicos del samba carioca en la primera mitad del siglo XX. Al igual que la comparacion enlasuperIiciedeloselementos,lacomparacionmorIologicapresentalaventajadela evidenciaperceptivadirecta,ahoraenlaorganizacionendospartesasimetricas,tanto auditiva como graIicamente. Asi, la organizacion interna de estos padrones consiste en dos 'cuasi-mitades impares; 8 es resultante de 53, 16 de 97 o, incluso, de 106.

5 CUADRO 1. COMPARACIN DE LINEAS DE TIEMPOLinea de tiempo en el son (Cuba), en la rumba lingala (Congo), y en los tambores de candombe (Uruguay) ,,,, Claves///// (pasos al marchar),,,, \10 /\ 6 / Linea de las claves en la rumba y en la conga aIrocubanas,,,, Claves///// (pasos al marchar),,,, \ 7 /\ 9/ Linea de las sartenes en la conga aIrocubana,,,, Sartenes // // (pasos),,,, 9/\ 7 /\ Linea del tamborim en el samba aIrobrasilero,,,, Tamborim//(/)///(/)// (pasos),,,, 9 /\ 7 /\ Linea de tiempo entre los Kachacha de Angola,,,, IdioIono//(/)////(/)/ (pasos),,,, 7 / \ 9 / \ Sin embargo, un problema de este abordaje puede ser advertido en el hecho de que loselementossonrecortadosdelcontextodeinteraccionentrelosmusicos. Alternativamente, si se considera un elemento especiIico y se presta atencion al contexto de interaccionenelcualesproducido,puedecomprobarsequemuchosmusicostocanun padron mientras colocan su atencion en un padron muy distinto tocado por otro musico. De estemodolasaccionesdelosmusicossesintonizan,intercalandoselosrespectivos padrones en una unica 'cancion emergente (Nketia, 1982: 135). 6 EsteIenomenoseencuentraenlabasedelaejecuciondelostamboresdel candombeenUruguay,delacongaenCuba,deltamborculoepuvaenelBarlovento venezolano, y en el tambor de crioula en So Luiz de Maranho. Sugiero que es tambien el caso del maracatu en ReciIe, los congados y mo:ambiques en Minas Gerais, los cumacos y los chimbangueles en Venezuela entre los sistemas en que he participado u observado. Enlossiguientestresmodelosdesistemasmusicalesdetamboreoseencuentraun pardepadronescontrastantesrepetitivoscaracterizablescomo'lineasdetiempo.El primermodelocorrespondea laorquestadetamboresde tres,cuatroomasmusicosentre losEwe-AkandeGhana,incluyendounacampanadoble(gankogui),segunelestudiode Jones(1959);estemodeloesextensiblealAIricaOccidental(ChernoII,1979)yCentral.5 Elsegundocorrespondealabateriadelaconga,enlascomparsascarnavalescasdeLa Habana,queincluyevariosmembranoIonostumbadoras,bombo,cafaredoblantee idioIonosclaves, campanas simple (cencerro) y doble (sartenes). El tercero corresponde a labateriadetamboresdecandombe,enlascomparsascarnavalescasdeUruguay, consistiendodeentretresasetentamusicosdetambor,dondeelidioIonoeslaarriba mencionada madera.

5BuenapartedelrepertorioqueobservedelgrupoKitiNaMesa(Congo)sebasabaenestosmismos padrones. 7 CUADRO 2. COMPARACIN DE ESTRUCTURAS DE LINEAS DE TIEMPO Estructura de lineas de tiempo en AIrica Ocidental y Central ,,,, IdioIonoGankogui/////// Tambor agudo ,mimd,mimd,mimd,mimd Estructura de lineas de tiempo en la conga aIrocubana,,,, IdioIonoClaves///// Tambor agudoXXXX ,mimd,mimd,mimd,mimd Estructura de lineas de tiempo en los tambores de candombe aIrouruguayo,,,, IdioIonoMadera////// Tambor agudoG G G G ,mimdmd,mimdmd,mimdmd,mimdmd Apunto aqui al segundo abordaje analitico, donde coloco en Ioco el sistema Iormado porlasrelacionesentreelementosmusicalesenoposicionydondelaestructuraIormales expresableen terminosde losprincipios de organizacioncultural que rigen la musica y la perIormance. En los tres modelos se encuentra una linea regular y contrametrica Iija en el tamboragudo combinadacon una lineairregular en el idioIono y/o un tambor grave en el caso de la conga y, especialmente, del candombe. 8 CUADRO 3. COMPARACIN DE ESTRUCTURAS DE LINEAS DE TIEMPO Estructura de lineas de tiempo en la conga aIrocubana,,,, IdioIonoClaves///// Tambor agudoSalidorXXXX Tambor graveBombo ,,,, Estructura de lineas de tiempo en los tambores de candombe aIrouruguayo,,,, IdioIonoMadera////// Tambor agudoChicoG G G G Tambor gravePiano ,,,, Utilizare laexpresion 'nucleoestructuranteparareIerirmealarelacionentreun par de especiIicos elementos repetitivos y contrastantes en sus caracteristicas morIologicas y timbricas. Se trata de la menor unidad sistemica conIormada por dos lineas de tiempo en oposicionydondelaresultanteesdeunordendecomplejidadmayorquelaspartes componentes.Sostengoqueelnucleoestructuranteesunmodeloabstractominimodel marco de interpretacion y accion en que los actores producen y deIinen estos sistemas.Consideroqueesteconceptoesextensivotambienaotrossistemasdondese encuentraesetipodelineadetiemporegularycontrametricoenuntamboragudo combinadaconunalineadetiempotambienregularenelidioIono.Enestecasose encontrarianlostamboresculoepuvadelBarloventovenezolano(Brandt,1987),los tamboresdelosLalasenZambia(Jones,1959)yeltambordecriouladeSoLuizde Maranho (Ferretti, 1981).En los generos examinados la ejecucion requiere de especiIicas habilidades, siendo esossistemasmusicalestransmitidosensuscomunidadeslocalesentreartiIices 9 especializados.EltextomusicalpuedeconsiderarsecomomaniIestaciondeunamemoria in-corporada o habitus de los actores en el sentido de Bourdieu (1991). Asi, la interrelacion entrelosdoselementosdelnucleoestructurantecorrespondeaunahabilidadespecial,in-corporada, para intercalar estos elementos en la perIormance. La habilidad de guiarse por el padroncontrametricodeltamboragudosepresentacomounrequisitocentralenla adquisiciondelstatusdemiembroenelgrupodemusicos(Jones,1959;ChernoII,1979; Aharonian, 1991; Ferreira 1997; 1999). 3. De la gramtica estructural a la interpretacin de significados Llegadoaestepuntoconsideroqueelestudiodelamusica,comoeldelarteyeldela cultura, no se agota en la explicacion Iormal de los sistemas reducidos a invariantes cuando respondenalosmismosprincipiosdeorganizacioncultural.Porelcontrario,interesala comprensiondelapropiavariabilidadydesumaniIestacionsiempreparticular,distintiva enloscasosexaminadosdegeneroscomolaconga,elcandombeodelasdiIerentes baterias de tambores en AIrica y, dentro de los respectivos generos, de estilos comunitarios locales.Para avanzar en esa direccion, sin perder la Iactualidad de la musica, tomare de la antropologiainterpretativalanocionde'sensibilidadartisticacomounaherramienta conceptual para la comprension de esos sistemas en tanto modos de pensamiento. Planteada estanocion,es posible apuntar una sensibilidadmusical especial compartida y expresada variablementeensensibilidadesparticularesenlosdistintoslocalesdelAtlanticoNegro? Propongoquetalsensibilidadhasidocaracterizadaporunatendenciaocualidad 'polirritmica,terminoque,sibienesculturalmentesesgado,connotaunaconcrecion bastanteprecisaparamuchosmusicos,etnomusicologos,escritoresyanalistasculturales, 10 desdeAlejoCarpentier(|1930|1994)yFernandoOrtiz(|1950|1965),aRalphFarris Thompson(1974)yKariamuWelshAsante(1985).Puedeconsiderarseencadacasoun 'nucleodesensibilidadcomoIormaparticulardeesasensibilidad'polirritmicamas generalqueorientaestetipodeproduccionmusicalenelAtlanticoNegro?Comose relacionan estas sensibilidades con la caracterizacion estructural de los sistemas musicales?MiargumentoapuntaaqueelproIundointeresdelmusicodetamborde candombe,odeconga,odelmusicoEwe-AkanenGhana,porunaIormaparticularde interrelacion de especiIicos padrones musicales no proviene solamente de un placer estetico porpropiedadesmusicalesabstractas,algunaIormadegeometriaodealgebrasonora socialmente compartida, sino de una sensibilidad particular en el sentido de 'una Iormacion colectivaenlacualintervieneelconjuntodelaexistenciasocial(Geertz,1994:122).Es aquienquesearticulanlassituacionesdeinteraccionmusicalentrelosejecutantes,los diversoscontextoslocalesdel'mundodelarte,ylosprocesosdeconstituciondelos estados nacionales y de implantacion de sucesivos proyectos de modernidad. La existencia social de poblaciones aIrodescendientes en las Americas y el Caribe se encuentra marcada historicamenteporprocesosdesubalternidad,marginalizacioneinvisibilizacionsocialy cultural,aunquesondeterminantes lasparticularidadesde cadanacionylasestrategiasde resistenciayacomodaciondelosactores.EsenestosprocesosenqueseIorman sensibilidades y ethos locales encarnados en practicas musicales colectivas.En el caso de Uruguay, un ethos 'guerrero caracteriza a los desIiles de orquestas de tambores del candombe, mas alla de diIerencias estilisticas en una cartograIia de barrios urbanos,redesdeparentescoyvecindario,ygenealogiasdemusicosdetamboren Montevideo.Esteethos'guerreroconstituyeunamaniIestacionculturalmenteparticular delasensibilidad'polirritmica,distinguibledeladel'swingdelfa::,del'groovedel 11 soul, del 'sabor de la salsa y de la 'alegria del samba. Prestigiosos musicos de tambor de candombecomoJose'PericoGularte,BenjaminArrascaeta,Fernando'LoboNuezy Jose A. Camargo entre otros, deIinen el caracter de su perIormance musical reIiriendose a cualidadestalescomola'concentracion,la'seriedad,'irpa`rriba,'subirlostambores masaun,'mantenerlaagresividaddeltoque,'tocaramuerte.Seenorgullecendeque audienciasenIestivalesinternacionalesenCubareconozcanydestaquen'laagresividad delostamboresdecandombe,odequenoseaconIundidocon'laalegriadelsamba (Ferreira, 1999).Considerando el 'nucleo estructurante y las habilidades corporei:adas requeridas en su perIormance, como puede ser entendido en terminos de un 'nucleo de sensibilidad? Intentareresponderaestacuestiontrazandoalgunasconexionesentreambasnocionesde nucleoydistintoscontextoshistoricos,analizandoparaellotrescasosdelostamboresde candombe.Primero, en tanto una Iormacion colectiva, la sensibilidad polirritmica se canaliza enestadosanimicosymotivaciones,estoes,enethosparticulares.Unestilomoraly esteticocolectivo,elethos'guerrero,seconstituyeenelmarcodelascondicionesde existenciasocialdelosaIrodescendientesenelMontevideodelapost-abolicion:la resistencia Irente a controles policiales a Iines del siglo XIX, la concentracion poblacional en torno a conventillos ruinosos y la memoria de desalojos colectivos Iorzados en el siglo XX (Barran, 1991: 65; AlIaro, 1998: 107, 146-47, 152-53; Ferreira, 1997: 61). Al contrario, pormediodelasmarchascongruposdetamboresensusbarriosysusasociaciones carnavalescas desde Iines del siglo XIX, los aIrodescendientes en Montevideo consiguieron deIinirelespaciourbanocomounespaciopublicointerculturaldelibrecirculaciony relacionesinterpersonales,dondeunaidentidadbarrialyracializadaesconstruidaensu 12 dimensionaIectiva.Unethos'guerrerocaracterizaesasmarchasylaactituddesus musicoscomoIormadememoriacolectiva,corporeizadaenlosindividuos,produciday reproducida en cada perIormance. Segundo,enunnivelmicrosocialdeinteracciones,talsensibilidadcorrespondea la'concentraciondelosmusicosparasintonizardistintospadronesIuertemente contrastantes.Estahabilidad,elIlujoyeldesplieguedeenergiaparaejercerla'tocar agresivamentecomoexpresiondelethos'guerrero,searticulaenunaconstruccion social de genero y de etnicidad. La pertenencia al grupo de musicos se basa en el dominio y ejercicioenergicodeesaparticularhabilidadmusical,implicandounaconstruccionde masculinidad y de identiIicacion localizada y racializada (Ferreira, 1999). Tercero,desdeIinesdelsigloXIX,laperIormancemusicaldelostamboresde candombe, ejerciendo con su Iuerte polirritmia 'la atraccion de lo simbolico deIinida por Baudrillard(1990)alestudiarlaestrategiasubalternadelaseduccion,seconstituye crecientementeenuneIicazpodercultural,capazdecapturarlaatenciondelasociedad envolvente 'blanca y de visibilizar y aIirmar identitariamente a sus actores. Sobre la base deestepoderculturallosaIrodescendienteslograronalgunasgananciasyposicionesde negociacion con el Estado y la sociedad envolvente. Desde la decada de 1950 los 'barrios denegrosconsustamboresdecandombe,encarnandoeseparticularnucleode sensibilidad polirritmica maniIestado en un ethos 'guerrero, se visibilizan en la intimidad culturaldelanacionconstituyendoeldesIilemasimportantedelcarnavaldeMontevideo (Ferreira, 2003).Sugieroconestabreveexposicioncuantounaperspectivaarticulada,centradaen laestructuramusicalyenlossigniIicadosqueadquiereparasusactores,constituyeuna herramientaconceptualadecuadaparaelestudioydeIiniciondelcomplejoespaciode 13 conexiones del Atlantico Negro, especialmente de las artes percusivas en la musica popular siguiendo la propuesta de Carvalho (2003: 14-16). En tanto modelo de estudio extensible a esaarea,puedesertestadoexaminandocomoelementosmusicalesencirculacionson resigniIicadoseincorporadosasistemaspersistentes.ContalIintomareelpadrondelas claves en los casos de Uruguay y del Congo durante el siglo XX.Conla circulaciondediscos y deorquestas aIrocubanasengiras por el Rio de la Plata,seintrodujoelpadrondelasclavesenlasorquestasdetamboresdecandombeen Uruguay(Aharonian,1991).Enlasdecadasdelos50y60,estepadronsigniIicaba,para muchosmusicosdetambor,unindicedelprestigiodelamusicaaIrocubanay, metnonimicamente,unindicedelexitodelmusiconegroenesegeneroIrenteauna sociedadenvolventemayoritariamenteblancayprejuiciosa(Ferreira,2003).Veinteaos despues,a iniciosdela decadadelos80,elpadrondelas claves,desimbolodeprestigio racializado,pasoaserunemblemadel'pueblounidoenluchaporsulibertadIrenteal gobiernodictatorialdelaepoca.Elpadron,denominadomaderaenlostamboresde candombe,IuecompartidoconlosespectadorescomopalmoteoeneldesIiledelas comparsasenelcarnaval.'Hacermaderaconlaspalmasaproximosituacionalmente espectadores'blancosdeestratosdeclasemediaalascomparsasmultirracialesde 'negros y lubolos mayoritariamente de clase baja. Los tambores de candombe aparecen en eseperiodonosolocomocentrodeunanuevaIormapopulardeentretenimientoyde integracionsocial(loscandombailes)sino,principalmente,comoexteriorizaciondeuna Iuerza politica en la reorganizacion de una resistencia moral de la sociedad uruguaya Irente el gobierno militar.AIinesdelos80yenlasiguientedecadalostamboresdecandombesonlos protagonistascentralesenlamovilizacionyexteriorizaciondesentimientoseideasdeun 14 emergentemovimientosocialaIrouruguayo.Conlaconsigna'500AosBasta!Los tambores marchan se conmemoro, en la vispera del 12 de Octubre de 1992, el 'ultimo dia delibertadenAmerica:unagranmarchadeprotestaenelcentrodeMontevideo.Desde 1997hastaelpresentenumerosasorquestasdetamboresprotagonizanelnuevoritual conmemorativodelos11deOctubre,marchandoporlaavenidacentraldelaciudad convocadosporlaorganizaciondeactivistasMundoAIro.Eleventoreunetambiena numerososjovenesblancos,aIinadosanuevasutopiasymodosdevida,queyanosolo hacen 'madera con las palmas sino que tocan e integran las orquestas de tambores. En el nuevo ritual conIluyen la construccion de una nueva identidad etnica 'aIrodescendiente y ladeunaidentidadgeneracionalcontestatariaenelcontextode laglobalizacion(Ferreira, 2003).AtravesandoelAtlantico,elgenerodelarumbalingalaaparecevinculadoal proceso de resistencia colonial y de independencia del Congo. Ampliamente diIundido por laradioylosdiscos,estegenerojugounpapelcentralenlaconstrucciondelanacion proveyendounaidentiIicacionuniIicadoradistintadelasetnicas/regionales.Paraello, incorporo varios elementos asociados a la musica aIrocubana, conocidos por la circulacion internacionaldediscosdemusicacubanaycaribea:eltermino'rumba,losarreglosde instrumentosdevientodelasorquestasdelgenerosondelasdecadasdel30y40 transpuestos a multiples guitarras electricas y, notoriamente, el padron de las claves en una deellas,comomuestraWheeler(2000;2005).Larumbalingala'redeIinioloque signiIicabasercongoleosobrelineasnuevas,hibridizadaseinteretnicas...unaIuerzade movilizaciondeideologiasprotonacionalistasyunnuevosonidoparaunanuevanacion (Wheeler, 2005). 15 EnamboscasoslosartiIicesylascomunidadesreceptorasreelaborany resigniIican, en marcos culturales localmente transmitidos, nuevos elementos resultantes de lasinterconexionesculturalesmediadasporvehiculosdecompresiondelespacio/tiempo: navios transportando agentes en el siglo XIX y grupos musicales y discos IonograIicos en el siglo XX. De estos procesos resultan nuevas hibridi:aciones de elementos, articulados a lastensionesestructurantesdediIerentessistemasmusicales,ynuevossentidosdeesos elementosysistemas,dondepuedetrazarseelimpactolocalynacionaldelenguajes internacionalesysureelaboracioncomosugiereOchoa(2003:106-107).Elsentidodeun elementocomoelclaveaparece,porlotanto,reinterpretadodiIerentementesegunlos procesos de resistencia, emergencia, acomodacion y reincorporacion en distintas regiones y sociedades nacionales: indice del son y la musica cubana en el Caribe o de la 'latina en los EUA, indice de una nueva nacion en el Congo o de un 'pueblo unido en el Uruguay. 4. Conclusin Recapitulando, he sugerido que las maniIestaciones particulares de una comun sensibilidad polirritmicaenelAtlanticoNegropuedenserabordadasy comprendidasproductivamente enterminosdelaarticulacionentrenucleosestructurantesmodelosabstractos correspondientesadisposicionesadquiridas,corporeizadasyactualizadasacada perIormancey de sensibilidadIormaciones colectivas de sentido. La conexion entre la gramatica y el sentido cultural puede ser eIectuada apuntando a la perIormance musical en tantointeraccionsocial,dondeesproducidoyreproducidoeltextomusical,estructurado porunagramaticaasuvezactualizadaycorporeizadaencadaperIormance.He intentado contribuirasia dos distintas reIlexiones. Primero, aldescongestionamiento de la reIlexion estructuralistaquedesembocaenlaabstracciondelosactoressociales,conectandolacon 16 cuestionesIundamentalesqueinterroganporlasigniIicacion,lacorporalidadyla interaccionsocial.Segundo,alargumentodelacentralidaddelamusicaenlaideadeun Atlantico Negro, sugiriendo una sensibilidad compartida en un espacio de hibridizaciones y desentidosvariablementemaniIestadosensusparticularidadeslocalesynacionales; sobretodo,alainterrelacionentreestructurasmusicales,sensibilidadesyethos,ylos marcosdeexistenciasocialsubalternadelosactoresensociedadesnacionalespost-esclavistas y post-coloniales. REFERENCIAS BIBLIOGRFICASAharonian, Coriun. 'Lamusica deltamboril aIrouruguayo como hecho historicamentedinamico.En Brecha, Montevideo, 8 Ieb., 1991.AlIaro, Milita. 1998 CarnavalUnahistoriasocialdeMontevideodesdelaperspectivadelafiesta (Segunda Parte). 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