SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

LUISA FERNANDA RODRÍGUEZ, piano (Colombia)

Jueves 20 de noviembre 2014 • 7:15 p.m.Cúcuta, Salón Múltiple. Área Cultural Banco de la República

Jueves 27 de noviembre 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Jueves 20 de noviembre 2014 • 7:15 p.m.Cúcuta, Salón Múltiple. Área Cultural Banco de la República

Jueves 27 de noviembre 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

LUISA FERNANDA RODRÍGUEZ, piano (Colombia)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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La serie de los jóvenes intérpretes y el concierto de hoy

Desde 1985 la Serie de los Jóvenes Intérpretes es parte importante de la programación musical del Banco de la República. En algunos casos estos recitales son la primera experiencia profesional de los mejores estudiantes de música del país y, con el paso de los años, ha demostrado ser un aporte al crecimiento artístico de músicos cuyas carreras continúan desarrollándose tanto en Colombia como en el exterior.

La convocatoria para los conciertos que el Banco de la República presenta en 2014 contó con 1414 inscripciones de las cuales 908 cumplieron con los requisitos para continuar dentro del proceso de registro. De estos 908, solo 314 completaron la entrega de documentos necesarios y de éstos, 289 lo hicieron de manera correcta y fueron citados a presentar audición. De estos últimos, 201 presentaron audición y, finalmente, de este grupo fueron seleccionados 26 jóvenes músicos que están actuando en Bogotá y en otras ciudades en las que el Banco de la República tiene presencia.

Luisa Rodríguez es una de tres pianistas seleccionados para la serie de conciertos 2014.

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Nació en Ibagué (Tolima), donde inició sus estudios musicales en la Escuela de Música del Conservatorio del Tolima y recibió clases de piano con Gerson Céspedes y Juan Pablo Luna. Posteriormente ingresó a la Institución Educativa Musical Amina Melendro de Pulecio, donde tomó clases de piano con Carlos Ceballos y Olga Lesmes.

En 2005 y 2006 participó en las versiones XXII y XXIII del Festival Internacional Infantil de Piano en Bucaramanga; en 2009-2011 y 2013 en la I, II, III, y V versiones del Festival Internacional de Piano Óscar Buenaventura en Ibagué; en 2009 y 2010 en el IV y V Taller Internacional de Dirección Sinfónica, en Ibagué, y en 2013 en el I Festival Internacional de Música de Bogotá, Bogotá es Beethoven.

Ha recibido clases magistrales con Harold Martina (Curazao), Teresita Gómez (Colombia), John Owings (Estados Unidos), Ricardo Zanón (Argentina), Mac McClure (Estados Unidos) y Felipe Aguirre (Colombia). Se ha presentado en la Sala Alberto Castilla (Ibagué), la Sala de Conciertos del Banco de la Republica (Ibagué), el Auditorio Luis A. Calvo (Bucaramanga) y el Auditorio Samuel Bedoya (Bogotá).

Fue pianista acompañante en la cátedra de Dirección del maestro Miguel Pinto y actualmente estudia en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, bajo la dirección de la maestra Sandra Bibiana Cáceres.

3INTERMEDIO

CONCIERTO No. 81

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

CLAUDE DEBUSSY(1862-1918)

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

EMILIO MURILLO (1880-1942)

ARAM KHACHATURIAN(1903-1978)

Suite francesa No. 2 en do menor, BWV 813

AllemandeCourante

SarabandeAir

MenuetGigue

Sonata No. 10 en sol mayor, Op. 14, No. 2

AllegroAndante

Scherzo: Allegro assai

Suite BergamasquePréludeMenuet

Claire de lunePassepied

Estudio No. 5 de Études-Tableaux, Op. 33

Torbellino

Toccata

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Guillermo Gaviria

El piano, cuyos orígenes se sitúan alrededor de 1690, cuando Bartolomeo Cristofori construyó su primer gravicembalo col piano e forte, tuvo su verdadero impulso en las últimas décadas del siglo XVIII, cuando superó al clavecín como el teclado ideal para conciertos y al clavicordio como el instrumento con la mayor posibilidad de expresión personal. Las primeras piezas escritas para el instrumento datan de 1732, cuando la serie de Sonate da cimbalo di piano e forte, de Lodovico Giustini (1685-1743) fue publicada, incorporando indicaciones de dinámica que, evidentemente, no eran posibles de realizar en el clavecín (Mayer y Sadie, 1989). Se considera que los primeros recitales públicos del instrumento fueron los que presentó Johann Christian Bach en Londres entre 1767 y 1768, y existe evidencia de que un músico de nombre Johann Baptist Schmid recibió honorarios por un Concert auf dem Fortepiano en el Burgtheater de Viena, en 1763. Mayer y Sadie subrayan que, en aquella época, el clavecín y el piano no eran tan diferentes como los entendemos hoy en día, no solo en el nombre —gravicembalo col piano e forte—, sino que eran prácticamente intercambiables, dos versiones del mismo instrumento.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), a diferencia de otros músicos de su generación, como Händel, no viajó fuera de Alemania durante su vida. Sin embargo, es admirable el conocimiento y empleo en sus propias obras de los estilos en boga en otros países, particularmente en Italia y Francia. La influencia de la cultura francesa en Alemania durante los años de niñez y juventud de Bach ha sido documentada por diversos investigadores, entre ellos Meredith Little y Natalie Jenne (1991), quienes recuerdan que, cuando nació Bach, en 1685, Alemania aún se estaba recuperando de las dificultades económicas y sociales causadas por la llamada Guerra de los Treinta Años, que había concluido con la firma del Tratado de Westafalia, en 1648. La reconstrucción después de esta guerra civil tomaría cerca de 100 años y, por tanto, cubriría toda la vida de Johann Sebastian. Durante este periodo, numerosas cortes y ciudades de Alemania importaron cultura de Italia y Francia, como parte de una «competencia cultural pacífica, luchando por construir elegantes centros de civilidad que opacaran aquellos de sus vecinos» (1991: 3). Little y Jenne demuestran en su estudio que, aunque las biografías estándar de Bach tienen pocas alusiones a la influencia francesa, la cultura de Francia tenía una fuerte presencia en la mayoría de los lugares en los que vivió y trabajó. Por ejemplo, Bach tuvo contacto con esta cultura cuando fue estudiante de la Ritterakademie, entre 1700 y 1702, en Lüneburg. Karl Greinger es citado al respecto:

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La academia era un centro de cultura francés. Conversar en francés, indispensable para cualquier alemán de cuna alta, era obligatorio entre los estudiantes; y Sebastian, con su mente rápida, pudo haberse familiarizado con un idioma que no tuvo oportunidad de estudiar en sus propias escuelas. Había obras de teatro francés a las que podía asistir y, lo que era más importante, pudo escuchar música francesa, dado que Thomas de La Selle, un alumno de Lully, les enseñaba a bailar danzas francesas (1991: 3).

Hoy es sabido que, en Sajonia, Bach conoció personalmente a tres prominentes maestros de danza en la época: Johannes Pasch (1653-1710), Pantaleon Hebenstrit (1667-1750) y Jean-Baptiste Volumier (1677-1728). A través de ellos, Bach tuvo la oportunidad de conocer y apreciar la danza y la música francesas. Little y Jenne concluyen que «las danzas de corte de Francia y las influencias francesas fueron un componente intrínseco, importante y grácil del mundo de Bach, y los títulos de sus danzas reflejan los movimientos nobles y sutiles del ballet antiguo» (1991:14).

La Sonata en sol mayor, Op. 14 No. 2 fue compuesta hacia finales del siglo XVIII —entre 1798 y 1799—, cuando Beethoven (1770-1827) tenía una visión optimista del mundo, gracias a lo que percibía como un cambio en el orden internacional con la llegada al poder de Napoleón. La obra tiene aspectos innovadores, que ocurren por primera vez en una sonata de Beethoven: uno de sus movimientos, el Andante, es un tema con variaciones, mientras que el último es un Scherzo con énfasis en la ambigüedad rítmica. Edwin Fischer (1886-1960), pianista y director suizo, considerado uno de los grandes intérpretes del repertorio alemán y uno de los pedagogos más importantes del siglo pasado, en su guía sobre cómo tocar las sonatas de Beethoven se refiere a la Sonata en sol mayor de la siguiente manera:

Esta soleada escena del bosque podría ser llamada «el pájaro como profeta», de manera tan profética como lo es de Schumann. […] El Allegro del primer movimiento no debe tocarse demasiado rápido, con el fin de dar a los pajaritos de la mano derecha el tiempo para cantar sus canciones. Se observa cómo un motivo surge del otro orgánicamente, como hojas que brotan de una rama, y cómo desde el inicio hasta el desarrollo una melodía fluye todo el tiempo. Las ramas del árbol se sacuden en el segundo tema; en la coda, sombras más oscuras caen. ¡Cómo se alterna deliciosamente el staccato con el legato en el segundo movimiento con sus tres variaciones! La variación con las síncopas se mueve tan suavemente que debemos tener cuidado de no tocar los sforzandi con demasiada violencia. El ritmo binario del último movimiento debería liberarnos de la barra de compás; juguetonamente, como insectos, los motivos danzan en el aire claro de este sol mayor.

Acerca de la personalidad de Claude Debussy (1862-1918), Robert Schmitz hace un retrato muy detallado en su texto The Piano Works of Claude Debussy:

Independencia es el factor dominante de su carácter. “El gozo de ser libre” lo induce, desde sus días de conservatorio, a liberarse hasta donde fuera posible de toda ley y restricción, como si fuera obligado por su instinto musical. […] Sus gustos eran aquellos

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de un artista refinado, sofisticado y exacto. Eran muchos, también. Odiaba la vulgaridad en cualquier forma, y sus impulsos epicúreos y sibaritas con frecuencia lo privaban de las necesidades materiales básicas; sin embargo, aquellos eran esenciales para su corazón y espíritu. Un esteta con un gusto por lo raro, lo exótico y lo perfecto —orden en la fantasía—, también era inquisitivo y a la vez discreto. Habitualmente silencioso y, aunque pareciera distraído, era más por su necesidad de paz para escuchar mejor su “propia canción”; solitario, taciturno y atormentado, una súbita e irresistible necesidad de ver o escuchar a un amigo lo incitaría a abandonar su trabajo con el fin de compartir una alegría o la emoción de una creación propicia; entonces su entusiasmo, colorido pero siempre de buen gusto, al igual que su música, lo aliviaría de las preocupaciones casi constantes, que eran generalmente su clima habitual (1950: 5).

La Suite Bergamasque, de Debussy, toma su inspiración y referencia del poema de Paul Verlaine Clair de lune, incluido en sus Fêtes Galantes (Fiestas galantes). Claro de luna, texto lleno de símbolos, ha sido motivo de inspiración para numerosos compositores, entre ellos Gabriel Fauré y Claude Debussy. El siguiente es el poema:

El término bergamasco hace alusión a los habitantes de Bérgamo, Italia, y también a las danzas populares antiguas de esta región. Dos personajes de la Comedia del arte, Arlequín y Brighella, nacidos en Bérgamo, también son llamados “bergamascos”. Verlaine empleó la palabra no como un adjetivo sino como el nombre de los bailarines. El poema fue publicado por primera vez en La Gazette del 20 de febrero de 1867.

La Suite Bergamasque, de Claude Debussy, fue compuesta posiblemente entre 1890 y 1892, aunque algunos la datan en 1888, cuando el autor estudiaba en el Conservatorio de París y era todavía un desconocido. Debussy revisó la obra posteriormente y fue publicada en 1905.

El término suite designa una colección de danzas que, para la finales del siglo XIX, era considerada una forma antigua, en desuso. La suite es empleada por Debussy y Ravel como parte de su reacción frente al Romanticismo y también de su renovado interés por el redescubrimiento del pasado, de la antigua tradición francesa.

Vuestra alma es un exquisito paisajeque encantan máscaras y bergamascos

tocando el laúd y danzando y casitristes bajo sus disfraces fantásticos.Siempre cantando en modo menor

el amor victorioso y la vida oportuna,parecen no creer en su felicidad

y unen sus cantos al claro de luna,Al tranquilo claro de luna, triste y bello,

que hace soñar a los pájaros en los árbolesy sollozar de éxtasis a los juegos de agua,

los grandes juegos de agua esbeltos entre los mármoles.

Votre âme est un paysage choisi que vont charmant masques et bergamasques jouant du luth et dansant et quasi tristes sous leurs déguisements fantasques.Tout en chantant sur le mode mineur l’amour vainqueur et la vie opportune ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur et leur chanson se mêle au clair de lune.Au calme clair de lune triste et beau, qui fait rêver les oiseaux dans les arbres et sangloter d’extase les jets d’eau, les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

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Sergei Rachmaninov (1873-1943), compositor, pianista y director de orquesta ruso, es considerado uno de los mejores pianistas de su época y, como compositor, uno de los últimos representantes rusos del Romanticismo. Su familia pertenecía a la vieja aristocracia rusa, por lo que la Revolución Rusa de 1917 significó para él la pérdida de sus bienes, su modo de vida y su medio de generación de ingresos. Por tanto, en 1918 Rachmaninov emigró hacia Finlandia y posteriormente viajó a los Estados Unidos. Luego alternaría su vida entre este país y Suiza.

Al terminar una gira de conciertos por los Estados Unidos, en 1941, Rachmaninov concedió una de sus pocas entrevistas al escritor y crítico musical David Ewen, en la que habló de diversos aspectos de su vida y de sus conceptos como compositor y como pianista. La entrevista fue publicada en The New York Times y es citada en Rachmaninoff: A Lifetime in Music. Uno de los aspectos que aborda tiene que ver con el sentido que tiene componer para Rachmaninov:

Componer es una parte esencial de mi ser, tanto como respirar o comer; es una de las funciones necesarias para mi existencia. Mi deseo constante de componer música responde a la urgencia interior de dar expresión tonal a mis pensamientos… que, creo, es la función que la música debería cumplir en la vida de cualquier compositor; cualquier otra función que pueda llenar es puramente incidental (368).

Así mismo, expone su posición en cuanto a la sinceridad que considera debe tener un compositor en sus obras, a partir de su experiencia:

En mis propias composiciones no he realizado ningún esfuerzo consciente para ser original, o romántico, o nacionalista, o cualquier otra cosa. Yo escribo en la partitura la música que escucho en mi interior, lo más natural posible. Soy un compositor ruso, y la tierra de mi nacimiento ha influido en mi temperamento y perspectivas. Mi música es el producto de mi temperamento, y por lo tanto es música rusa. Nunca he intentado conscientemente escribir música rusa, o cualquier otro tipo de música. He sido fuertemente influenciado por Tchaikovsky y por Rimsky-Korsakov; pero nunca, hasta donde puedo entender, he imitado a alguien. Lo que he tratado de hacer es decir de la manera más directa y sencilla posible lo que hay en mi corazón cuando estoy componiendo. Si lo que hay es amor, o amargura, o tristeza, o religión, esos estados se convierten en parte de mi música, y ella se vuelve entonces bella, o amarga, o triste o religiosa (Bertensson y Leyda, 1951:369).

Sergei Rachmaninov compuso nueve Études-tableaux en 1911, que solo se publicaron en 1914 sin la inclusión del No. 3, originalmente en do menor, el No. 4 en la menor, y el No. 5 en re menor. De éstos, el No. 4 fue revisado en 1916 e incorporado a la segunda serie, compuesta entre 1916 y 1917. Los otros dos estudios, No. 3 y No. 5 de la primera serie, quedaron en un manuscrito que fue encontrado después de la muerte del compositor y fueron publicados finalmente en 1948, incorporados al Op. 33, de donde procedían originalmente. Podemos pensar que al realizarse esta publicación no se respetó el deseo de Rachmaninov de mantener inéditas estas composiciones.

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Para 1905, cuando la personalidad artística de Emilio Murillo (1880-1942) era ya bastante conocida, irrumpió en la escena con su propia agrupación musical. Así lo menciona Jorge Áñez:

Asiduo concurrente a las reuniones en el estudio de Morales Pino, “Puntillón”, como cariñosamente llamábamos a Murillo sus amigos, […] fundó la Estudiantina Murillo, cuyos ensayos dirigía por las noches en el local de la cervecería Rosa Blanca, de la que era propietario, situada en la calle séptima, media cuadra arriba de la iglesia de San Agustín [localizada en la esquina de la carrera 7ª con calle 7ª] (83).

Entre las numerosas anécdotas que aparecen en el libro Canciones y Recuerdos, hay una relacionada con la fabricación de un tipo de cerveza llamada maizola, con la cual Murillo, su creador, pretendía colaborar con la idea de erradicar el consumo de la chicha, por sus nefastos efectos. Narra Áñez:

Resultó que cuando los empleados oficiales fueron a la fábrica a inspeccionar las condiciones higiénicas en las que se estaba elaborando el producto, Murillo, para demostrar el bouquet tan parecido que su maizola tenía con la chicha, propuso que se le obsequiara una botella al primer campesino que por esos predios pasara, lo que en efecto hicieron. Así, después de que el catador se la hubo tomado, Murillo le preguntó: —«¿Cómo le parece la pendejadita, ah?» —«Pus… esto regolviéndolo con tantica chicha quedaría la mar de güeno…» (85)

Áñez dedica enteramente a Murillo el capítulo VI de su libro y lo llena de elogios y reconocimientos dignos de tenerse en cuenta, viniendo de una persona que tuvo contacto directo con los mejores exponentes de la música de la región andina durante la primera parte del siglo pasado.

La música de Murillo tiene un sello tan propio por la belleza de las melodías, que para mí tengo —y es esta una opinión muy personal— que lo mejor de su producción quedó sin escribirse, dado que sus improvisaciones en el piano eran muy superiores a todo lo que llevó al pentagrama: en mi vida no he oído improvisar a nadie en cualquier instrumento aires populares colombianos con la facilidad y la genialidad con que Murillo lo hacía en el piano: era una cascada de los más variados temas, que el maestro desenvolvía de la manera más ágil y extraña, más apasionante, cautivadora y magistral. ¡Qué prodigio! […] Indudablemente, su mayor pasión fue la música típica, a la que se entregó desde su juventud con todo entusiasmo; a ella consagró toda su vida con un desprendimiento rayano en la locura. Al par que Morales Pino, fue su mejor abanderado, ¡su verdadero apóstol! (89-90).

El torbellino, un aire representativo de los departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Santander, acompañaba a los promeseros en las romerías y fiestas patronales, y les servía de medio de expresión a través de sus coplas.

Aram Khachaturian (1903-1978), compositor soviético de origen armenio, continuó la vena de exotismo ruso en la línea de compositores como Borodin y Rimsky-Korsakov. Nacido en Tblisi, se trasladó a Moscú, en donde estudió biología en la universidad, y chelo y composición en el Instituto Gnessin y en el Conservatorio de Moscú, bajo la guía de Nikolai Miaskovsky. Posteriormente,

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sería profesor de composición en esas dos instituciones. Su carrera como director de orquesta se inició en 1950, lo que le permitió viajar por el mundo en una época de restricción para los soviéticos. Sus obras más conocidas son los ballets Gayaneh y Espartaco, interpretados muy frecuentemente por las compañías rusas del Bolshoi y el Kirov en sus giras internacionales durante el período soviético.

La palabra toccata se deriva de toccare, que en italiano significa “tocar”. Es generalmente una pieza para instrumentos de teclado, antiguamente para órgano o clavecín. La toccata, que se ubica dentro de las piezas de improvisación virtuosa, apareció inicialmente en Italia alrededor de 1590. La de Khachaturian, compuesta en 1932, es la obra más conocida de su catálogo para piano y contiene elementos inspirados en el folclor armenio y la influencia de la toccata barroca. Fue escrita como parte de una suite en tres movimientos (Toccata, Waltz-Capriccio y Dance); sin embargo, la Toccata se volvió tan popular que se toca separada de los otros dos movimientos, como una pieza autónoma.

Daniel Sánchez, JI 2014

Jóvenes Intérpretes 2016

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Audiciones en vivo del 5 al 11 de octubre de 2015

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Graba el video de preseleccióny envíalo antes del viernes10 de abril de 2015

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Son tres sencillos pasos: