Lumina, culoare si tendinte in filmul secolului XXI.pdf

7/27/2019 Lumina, culoare si tendinte in filmul secolului XXI.pdf

1/54

1

Lumin culoare i tendine

n filmul de secol XXI


2/54

2

Cuprins:

1 Capitolul I - Introducere..pag. 4

2 Capitolul II Psihologia culorii..pag.10

3 Capitolul III Factori generatori ai luminii.pag.13

III 1 Lumina....pag. 13

III 2 Suprafaa....pag.17

III 3 Ochiul..pag. 21

4 Capitolul IV Sinteza culorilor..pag 24

IV 1 Sinteza aditiv a culorilor..pag. 24

IV 2 Sinteza substractiv a culorilor.pag 26

IV 3 Temperatura de culoarepag. 27

5.- Capitolul V Iluminare n cinema.pag. 28

6 Capitolul VI Tendine n filmul de secol XXI.............................pag. 37


3/54

3

Capitolul I - INTRODUCERE

Omul i-a pus ntrebri despre culori nc din antichitate, ntrebri care au

continuat s macine mintea unor personaliti artistice i n Evul Mediu. ntrebrile

au fost active i n ultimii 200 de ani, dar s-au acutizat n secolul XX. Aceste

ntrebri au aprut n mare parte datorit faptului c 80-90% omul se bazeaz pe

percepia vizual, culoarea fcnd parte din universul su. S-au ncercat o serie

de rspunsuri care au venit din partea mai multortiine.

Chimia le-a analizat din punct de vedere chimic i le-a fcut materiale

chimice. Fizica le-a studiat din punct de vedere optic. Psihologia i-a ndreptat

atenia asupra semnificaiei culorilori a implicaiilor acestora. Medicina a studiat

modul de reflectare al culorii n reaciile pacientului. Sociologia a studiat efectele

culorii asupra grupurilor de indivizi i asupra individului nsui. Ergonomia studiaz

efectele culorii la nivelul randamentului muncitorului care lucreaz. Etnografia

studieaz culoarea la nivelul portului naional al diferitelor popoare. Arhitectura se

oprete la evidenierea culorii oraelor, cartierelor etc.

Greeala care st la baza cutrilor const n faptul c toate aceste discipline

privesc culoarea univoc, adic din punctul lor de vedere. Dar aceasta nu a

constituit niciodat un neajuns, ci dimpotriv a dus la acumulri cantitativeimportante de informaii.

Informaiile acumulate de diferitele tiine au nceput s devin contradictorii.

Astfel, un horn dat cu ghips privit ntr-o zi cu cer acoperit cu nori cenuii era

perceput de ochi ca fiind mai luminos. n acelai timp ns, luxometrul arta faptul

c cerul era de 30 de ori mai luminos. Un alt exemplu : ntr-un peisaj de iarn cu

cer acoperit, ochiul percepe zpada ca fiind mai luminoas dect cerul. Este, ns,


4/54

4

contrazis una din legile fizicii conform creia sursa de lumin este mai puternic

dect obiectul luminat.

Din exemplele de mai sus remarcm superioritatea ochiului asupra unui

aparat de msur, deoarece ochiul poate judeca n ansamblu, cea maiimportant operaie a acestuia fiind legat de judecata armonic.

Cel care a adunat toate informaiile i a fcut din ele un edificiu solid, este un

artist ce pune bazele teoriei culorii, Johannes Itten, n lucrarea Kunst der

Farbe (1961).

Conform Micului Dicionar Enciclopedic, cinematografia este arta i tehnica

de nregistrare fotografic pe pelicul a unor imagini succesive i apoi a proiectrii

lor cu ajutorul unei surse de lumin pe un ecran, astfel nct s se creeze impresia

unui spectacol viu.

Cinematografia dateaz din secolul al XIX-lea, prima proiecie

cinematografic public a fost realizat la Paris, n 1895, de ctre L. Lumire.

Datorit faptului c este una dintre cele mai noi arte ea a trebuit s foloseasc

acumulrile anterioare al celorlalte arte: pictura, muzica, teatrul i dansul.

Termenul de art se refer doar la resorturile creaiei umane. Formeleartistice sunt ntotdeauna forme capabile s trezeasc, la simpla lor contemplare,

un anumit sentiment, o anumit stare de spirit, o anumit dispoziie. Prin

compoziia lor vizual, aceste forme sugereaz o posibil mplinire a aspiraiilor,

nzuinelor, sau idealurilor noastre, o posibil stare a lumii n contextul creia ne-

am putea afla la un moment dat, o ipostaz a condiiei umane n general. Formele

din natur nu pot avea acelai statut cu formele artistice, deoarece natura nu

creeaz. Creaia uman presupune ntotdeauna descoperire de forme n materie,

obinere de form prin intervenia asupra respectivei materii, potrivit principiilor,

regulilori ideilor rezultnd din experienele anterioare n acest domeniu, pe linia a

ceea ce se poate concepe i imagina. Dintre creaiile omului vor avea statut de

opere de art acele creaii capabile s trezeasc diverse complexe de triri,

dispoziii, sentimente, la simpla lor contemplare, indiferent de ntrebuinrile ce le

pot avea.


5/54

5

Unul dintre cele mai importante materiale ale picturii este nsi culoarea. Ea

este att material ca atare, ct i element de limbaj plastic.

Cromatologia, tiina culorii, a descoperit ce este culoarea. Roul exuberant

al unei flori nu este dect un nveli, o suprafa care absoarbe toate razele de

lumin, cu excepia celor care corespund n spectrul solar roului, pe care le

reflect i pe care ochiul nostru le percepe drept rou. Culoarea este deci o

senzaie i nu un fenomen obiectiv independent de om, o senzaie la crearea

creia concur trei factori: lumina, suprafaa obiectelor i ochiul, iar n lipsa

oricruia din elementele acestei triade senzaia nu se produce.

Cromatologia afirm c n natur nu exist corpuri de un alb sau de un negru

absolute, ntre aceste dou extreme desfurndu-se ntregul univers al culorilor.

Albul cel mai luminos l etaleaz sulfatul de bariu (folosit ca adaos la fabricarea

unor culori), iar negrul cel mai profund l produce catifeaua neagr.

Toate acestea sunt culori spectrale, numite altfel i culori lumin, adic

vibraii ale undelor electromagnetice. Pictorul opereaz cu pigmeni materiali, nu

cu lumini colorate.

Pigmenii sunt pulberi colorate care prin dispersia lor omogen n diveri liani

i solveni pot forma paste utilizabile n pictur. Orice pigment posed anumite

caracteristici : culoarea, granulaia (fineea), forma (amorf sau cristalin), puterea

de colorare, capacitatea de acoperire, greutatea specific, stabilitatea la lumin,

rezistena (la acizi, alcalii, temperatur, aer, intemperii), compatibilitatea chimic,

sarcina electric, indicele de absorbie al lianilor, capacitatea de dispersie etc.

Numrul pigmenilor pictorilor este destul de mic. Unii dateaz din Preistorie,

alii din Antichitate, iar alii din perioade mai recente. Marc Havel spune c dintre

toate materialele pictorului, pigmenii sunt cei pe care tehnica modern i-a fcut s

progreseze cel mai mult.


6/54

6

Cutrile din ultimii zeci de ani au dus la descoperirea unor pigmeni organici

sintetici net superiori mai vechilor aniline. Se vorbete chiar despre o nou er n

industria pigmenilor de sintez.

Printre acesti noi pigmeni se numr culorile de mars, derivate din fier,

(negru de mars, brunuri de mars, oranjuri de mars, galben de mars), unii dintre cei

mai stabili pigmeni ai picturii n ulei.

Coloranii sunt materii prime extrem de fine, solubile n liani sau solveni,

care se ntrebuineaz n boiangerie pentru colorarea fibrelor, n vreme ce

pigmenii sunt granulari i insolubili n aglutinani, n ap sau ali solveni cu

ajutorul lor putndu-se acoperi diverse suprafee ; coloranii pot s nu aib o tent

proprie, pe cnd pigmenii sunt ntotdeauna colorai, inclusiv n alb i negru. Primii

colorani au fost extracte din anumite materii prime vegetale : flori, frunze, fructe,

scoar, tulpini sau rdcini. (culori ca garana, indigoul) sau materii de origine

animal (care au dat apoi purpura, galbenul indian, sepia). Astzi aproape toi

coloranii sunt produi pe cale chimic.

Secolul al XIX-lea se caracterizeaz printr-un hiatus al tehnicii, prin folosireaexcesiv a bitumului. Cu ajutorul acestuia se putea reda tonalitatea glbuie a

picturilor vechilor maetrii (ton de muzeu), dar care distrugea pictura. (Nota :

Bitumul iese la suprafa, se ntunec i curge, nu se usuc complet niciodat,

aglomereaz praf, produce cracluri ). Folosesc bitum pn i barbizonitii.

Delacroix, considerat printele picturii moderne, un extraordinar colorist, nu este

nici el ferit de moda folosirii acestui material. La Delacroix compoziia cromatic

domin organizarea linear. Pe lng armoniile puternice i contrastele de culoare

realizate cu mult abilitate, fiecare nuan a paletei cromatice are o semnificaie

simbolic. Delacroix noteaz in jurnalul su: Culorile sunt muzica ochilor, ele se

combin ca notele ... unele armonii coloristice produc senzaii pe care muzica

nsi nu le poate atinge.

Ultima parte a secolului al XIX-lea este dominata de impresionism, care

modific profund i benefic pictura, rednd culorii drepturile ce i se cuvin n


7/54

7

ansamblul tabloului. Nu vor mai exista nici umbre i nici lumini neutre, sunt

cultivate amestecurile optice, subiectul tabloului nsui devine lumina colorat,

care vibreazi se schimb mereu; iar pentru a o surprinde se lucreaz direct n

peisaj, n maniera alla prima.

Lumina este studiata pe de o parte de pictori i pe de alta parte de oameni de

tiinta, descoperindu-se cteva legi de baz ale culorii (complementaritatea,

contrastul simultan etc.). Revoluia impresionist a determinat mutaii

fundamentale in culoare. Dar din punct de vedere tehnic se comit multe greeli,

imprudene datorate faptului c majoritatea artitilor erau autodidaci. (suporturi

mediocre, grunduri proaste, culori indoielnice , amestecuri fcute la intmplare,lipsa sicativelor si a verniurilor , matitatea dorit ducnd la alte greeli de ordin

tehnic: eliminarea grundului sau folosirea unuia exagerat de absorbant i poros i

utilizarea ca diluant pentru fluidizare a esenelor pure).

Impresionismul pretinde o estetic n virtutea creia senzaia este preferabil

obiectului de la care a luat natere.

Nevoia omului pentru culoare se manifest n cele mai diferite moduri. Odatcu dezvoltarea civilizaiilor citadine, cu ruperea unui numr ct mai mare de

oameni din natur cu bogia sa cromatic, se face simit nevoia crerii unei

ambiane colorate artificial. Pe de alt parte, n aglomerrile urbane ce devin din

ce n ce mai mari, diferenele sociale dintre avui i sraci, diferitele trepte ale

ierarhiilor religioase, militare si civile au nceput s fie marcate i prin diferene

cromatice.


8/54

8

Capitolul II PSIHOLOGIA CULORII

Culoarea are un impact puternic, d formelor neles i dramatism, avnd ofuncie psihologic bine determinat. De aceea, din ce n ce mai mult, ea particip

i este utilizat la exprimarea imediat a unor stri de lucruri, atitudini, realiti.

Tot ceea ce privete culoarea prezint astzi interes, n special pentru

scopuri care n trecut nici nu puteau fi bnuite : fotografia, cinematografia,

publicitatea, editurile, decoraiunile, tapete, esturi imprimate. Producia

industrial a fost obligat s depun eforturi considerabile pentru ca ochiul

cumprtorului s fie atras de forma prezentrii: mod, autoturisme, computere.

Culoarea n viaa cotidian are unul dintre cele mai importante roluri, cu

aspecte dintre cele mai variate, ncrcate cu subiectivism. Aceasta implic

rspunsuri estetice si psihologice ale culorii, influennd arta, moda, comerul. Un

exemplu al legturii dintre culoare si emoie este percepia comun c roul,

portocaliul si galbenul sunt culori calde, n timp ce albastrul si violetul sunt

percepute ca i culori reci. Despre culorile calde se spune c provoac excitaie,

euforie, dau energie, dar sunt i agresive, iar cele reci dau senzaia de securitate,

calm, iar n cazul negrului si a griurilor, tristee si melancolie. Trebuie nsa amintit

c percepia psihologic a culorii este subiectiv, deci nu se pot face dect

comentarii generale vis--vis de aceste trsturi.

Limbajul culorilor are totui un caracter universal, diferit este ns sintaxa,

terminologia. Cteva limbi nu conin cuvinte separate pentru anumite culori, n

timp ce eschimoii folosesc pentru alb aptesprezece cuvinte, definind astfel

multiple nuane ale zpezii. Multe limbi conin expresii, utiliznd culori - metaforice

cum ar fi n limba englez feeling blue, seeing red, black rage, unele dintre ele

neputnd fi traduse n alte limbi, deoarece i-ar pierde nelesul simbolic asociat.

Dar indiferent de semnificaiile specifice unei epoci, zone geografice sau culturi,

unele culori au nelesuri universale. De exemplu roul este receptat ca

seminificnd pericolul, deoarece sngele si focul este rou.


9/54

9

Culorile sunt percepute diferit de la individ la individ. Percepia culorilor la o

singur persoan depinde de vrst, educaie, dispoziie sau sntate mentala

(schizofrenicii percep anormal culorile). Reacia individual la culoare ne poate da

informaii despre starea psihologic i fiziologic a individului. Unii psihologisugereaz c anumite culori pot avea efect terapeutic n dereglrile fizice si

mentale. Terapiti de tot felul se inghesuiesc s foloseasc culoarea drept un

panaceu universal pentru vindecarea diferitelor boli.

Fig.1 : ChakraAciunea culorilor asupra sistemului nervos a fost studiat cu ajutorul a

numeroase experimente psiho-fiziologice. O ncpere zugravit n alb pare mai

mare dect aceai ncpere zugrvit n culori nchise. ncperile zugrvite n

culori deschise si calde determin ridicarea tensiunii arteriale si accelerarea O

reacie invers este datorat culorilor nchise i reci.


10/54

10

i animalele percep culoarea, uneori aceasta avnd chiar rol n supravieuirea

lor (de exemplu, albinele i regsesc stupul dup culoare), dari reacioneaz la

aceasta atunci cnd sunt supuse unor conditii externe. Un grajd pentru cai de

curse a fost mprit n dou poriuni distincte: una a fost zugravit albastru, iarcealalt rou-portocaliu. n partea albastr caii i revin relativ repede dup curs,

spre deosebire de cea rou-portocalie unde ei rmn mult timp nelinistii i

nervoi.

Psihologii au fcut deosebirea ntre culorile calde i cele reci. Primele

favorizeaz procesele de adaptare i de voie bun, ele au o putere stimulatoare

excitant. Celelalte formeaz procesele de opoziie, de cdere, au efect negativ.Se cuvine s se in seama i de tonurile lor, de ct sunt de vii, de strlucitoare,

limpezi i luminoase. Culorile produc un efect pozitiv care poate fi


11/54

11

Capitolul III FACTORI GENERATORI AI

LUMINII

Culoarea este o senzaie i nu un fenomen obiectiv, o senzaie la creareacreia concur trei factori : lumina, suprafaa colorat obiectelori ochiul.

III 1 - Lumina

Lumina este o radiaie de natur electromagnetic, care are capacitatea de a

impresiona ochiul omenesc cu lungime de und cuprins aprox. 4.000 (limit

violet) i 7500 (limit roie). Lumina se prezinta sub forma unui flux de fotoni

care se propag n vid i n aer cu viteza de 300.000 Km /secund, iar n medii

mai dense, dar transparente cu viteze inferioare. Lumina poate suferi fenomene

de reflexie, refraie, interferen, difracie etc., i este capabil s produc efecte

fizice (presiune, nclzire, efect fotoelectric), chimice, biologice (fotosintez).

Lumina alb este lumina mijlocie a zilei, cu un spectru continuu i complet,

alctuit din culorile rou, portocaliu, galben, verde albastru, indigo i violet.

Lumina rece este lumina nensoit de radiaii infraroii cu un efect termic

redus i poate fi produs prin luminescen sau prin descrcri electrice n gaze.

Lumina natural

este o lumin

complet neporalizat

. *

Lumina a primit ipoteze tiinifice abia n a doua jumtate a secolului al XVII-

lea. Isaac Newton (1642-1727), fizician englez, a adus importante contribuii n

optic (Optica, 1704), n studiul fenomenelor de dispersie i interferen. El a

emis teoria corpuscular a luminii (corpi fini care se propag n linie dreapt).

Cristiaan Huygens (1629-1695), fizician olandez, a emis principiul care explic

propagarea undelor i teoria ondulatorie a luminii, pe baza creia a explicat

fenomenele de reflexie i refracie ( Tratat despre lumin , 1690). Pe la


12/54

12

jumtatea secolului al XIX-lea, James Clerk Maxwell (1831-1879), fizician englez,

a alctuit un sistem de ecuaii care sintetizeaz toat gama de fenomene ale

electricitii i magnetismului. Pe baza acestora a elaborat teoria electromagnetic

a luminii i a dedus existena undelor electromagnetice (Tratat de electricitate imagnetism, 1873).

n secolul XX, Max Planck (1858-1947), fizician german, demonstreaz c

lumina nu este o und electromagnetic, ci este corpuscular i se propag n

spaiu sub forma unor pacheele, numite cuante sau fotoni.

n 1924, Broglie Louis Victore, fizician francez (1892-?) a pus bazele

mecanicii ondulatorii i propagrii undelor, emind concepia dualitii und-

corpuscul.

Lumina este deci o emisie de energie sub form de corpusculi, fotoni i unde

electromagnetice. Lumina se propag n linie dreapt cu o viteza de 300.000 km/s.

Sursa luminii este intraatomici se datoreaz mutrii electronilor de pe un nivel

pe altul.

Isaac Newton, a nceput cercetarea tiinific a culorilor, prin studierea

luminii albe. El i-a separat elementelele, descompunnd-o cu ajutorul prismei.

Dup aceea, este primul care a descompus un fascicul de lumin solar cu

ajutorul unei prisme triunghiulare de sticl. Prin refracia fasciculului emergent,

lumina solar s-a juxtapus ntr-o serie nentrerupt de culori, de la violet pn la

rou.

Acesta a primit n cercul savanilor numele de spectru vizibil. Spectrul vizibil

ne apare nou ca lumin. Crearea spectrului rezult din variaia indicelui de

refracie a unui material transparent, cu lungimea de und a radiaiei care l

traverseaz. Diferitele radiaii ale unui amestec de lumin sunt deviate n funcie

de lungimea de und, exprimat n nanometri (1nm = 10m).


13/54

13

Fig. 2: Refracia luminii

Deoarece radiaiile cu lungime de und mare, respectiv cele roii sunt mai

puin refractate dect cele cu lungime de und mic, culorile sunt reprezentate n

spectru n ordinea lor crescatoare, de la violet (380 nanometri) pn la rou ( 650

760 nanometri). n spectru exist urmtoarele culori vizibile: rou, oranj, galben,

verde, albastru, indigo i violet (ROGVAIVi).

Fig. 3: mprirea culorilor pe lungimi de und

Cu ajutorul unui disc colorat n culorile spectrului , aezat n vrful unui ac i

nvrtit cu vitez, Newton recompune lumina alb. Acest disc i poarta numele.


14/54

14

Utilizarea amestecurilor aditive de culori dateaz abia din secolul trecut.

Pentru ca pictorul s trag foloase de pe urma ei, a fost necesar, mai nti

cercetarea tiinific.

Aceasta a nceput prin studiul luminii albe. Ea i-a separat elementele

descompunnd-o cu ajutorul prismei. Dup aceea, fie cu ajutorul unor proiectoare

cu filtre colorate, fie cu alte mijloace s-a determinat convergena unor radiaii

izolate pentru a-i adiiona luminile.

Rezultatul este foarte diferit de cel al amestecurilor de culori materiale, care

ne servesc ca s pictm. Cu toate acestea, efectul fiind substractiv, oranjul

amestecat cu violet d un cafeniu ntunecat, n timp ce dou fascicole luminoase

ale acelorai nuane, ntlnindu-se pe un ecran alb, dau un roz splendid.

Un procedeu simplu ne permite n prezent s realizm acest efect aditiv din

culorile pentru pictur. El se bazeaz ca n cinematografie, pe remanena

retinian : ntr-un interval de o secund, dou imagini separate se contopesc n

ochiul nostru.


15/54

15

III 2 Suprafee colorate

Percepia culorii este influenat de natura sursei de lumin, a mediului

strbtut i de unghiul de inciden a radiaiei electromagnetice.

Mediul nconjurtor ne ofer o multitudine de suprafee gri sau mai puin gri,

transparente (sticla), unele lucioase, altele mate.

Reaciile corpului la lumin poart numele n fizic de : reflexie, refracie,

opalescen, absorbie, dispersie, difracie etc.

Reflexia este rentoarcerea razei de lumin n mediul din care a plecat, dup

ce se izbete de suprafaa altui mediu.

Fig. 4 : Reflexia luminii ntr-o suprafa colorat

Unghiul de inciden trebuie s fie egal cu unghiul de reflexie.

ntlnim cteva cazuri particulare :

a) Un ecran vzut n seciune (ROGVAIV), un corp transparent incolor n care

reflexia este nuli absorbia nul.


16/54

16

Fig. 5 : Trecerea luminii printr-un corp transparent

b) Un corp transparent colorat n rou care are o absorbie selectiv

(OGVAIV), i reflexie nul.

Fig. 6 : Trecerea luminii printr-un corp rou

Observm c prin acest corp trece doar raza roie.

c) Un corp opac colorat n rou care are o absorbie selectiv (OGVAIV) i

reflexie selectiv (R).


17/54

17

Fig. 7: Reflexia luminii dintr-un corp rou

Observm c corpul opac reflect numai raza roie.

d) Un corp opac albcare are o absorbie nuli o reflexie total.

Fig. 8: Reflexia total a luminii

e) Un corp opac negru n care absorbia este totali reflexia nul.

Fig. 9: Absorbia total a luminii

n cazul griurilor neutre, reflexiile exist, dar sunt mai slabe. n cazul griurilor

colorate, culoarea cea mai intens reflectat d tonul respectivului gri.


18/54

18

Refracia este modificarea direciei de propagare a luminii odat cu

traversarea a dou medii transparente i de naturi diferite.

Fig. 10: Refracia luminii

n prima figur nu se consider a fi o refracie pentru c raza incident are

aceeai direcie i sens ca cea refractat. Datorit anumitor particule din mediul de

trecere, raza incident se frnge.

Cu ct mediul este mai dens, cu att raza se frnge mai mult. Atunci cnd

soarele se apropie foarte mult de lini orizontului, el este practic disprut, dar se

mai zrete datorit refraciilor n particulele de praf din atmosfer (serii derefracie succesiv).

Opalescena este un efect specific produs de lumina care traverseaz

anumite medii translucide, medii care descompun parial lumina n felul urmtor :

reflect luminile reci (albastru, violet, verde), i se las strbtut de culorile calde

ale spectrului.


19/54

19

III 3 Ochiul

Ochiul are rolul de a ne pune n relaie cu mediul nconjurtor, transformnd

energiile luminoase n senzaii vizuale. Aceast tranformare se desfaoar n

globul ocular, la nivelul retinei, pe a crei suprafa se formeaz imaginea optic.

Retina conine dou categorii de elemente sensibile la lumin: conurile - care

difereniaz ntre lungimile de und ale radiaiilor vizibile, producnd senzaia de

culoare i bastonaele, care au o sensibilitate ridicat la lumin, permind idistingerea formelor.

Ochiul uman rspunde simultan la toate radiaiile pe care le capteaz. Nu

este posibil s fie distins o radiaie de o anumit lungime de und dect n cazul

unei captri separate. Compoziia luminii albe, solare, se las reconstituit prin

spectrul vizibil.

Fig. 11: Ochiul


20/54

20

n urma unor masurtori efectuate pe indivizi cu vedere normal, n 1924 a

fost standardizat caracteristica spectral de vizibilitate relativ a ochiului. Astfel,

sensibilitatea maxim a organului vizual se afl n regiunea spectral galben

verde, acolo unde gama = 555 nanometri, ea scznd pe msur ce ne apropiem

de regiunile laterale.

Att n film ct i n televiziune, variaia sensibilitii ochiului n funcie de

lungimea de und a diferitelor radiaii cu fluxuri energetice egale este un factor

esenial, stnd la baza construciei celor dou sisteme.

Fig. 12

Astfel, n televiziune, transmisia detaliilor colorate trebuie s se fac n aa fel

nct s fie reproduse conform curbei de mai sus. Acest deziderat se realizeaz

prin alegerea caracteristicii spectrale a tubului videocaptor, ct mai apropiat de

caracteristica spectral relativ a ochiului.


21/54

21

n condiii de iluminare redus, curba sensibilitii relative a ochiului se

deplaseaz spre stnga cu cca 50 nanometri. Aceasta depinde, deci, i de nivelul

de excitare a ochiului. Acest fenomen este cunoscut sub numele de fenomenul

Purkinje, dup cel al descoperitorului su. Datorit acestui fenomen, n amurg,suprafeele roii ni se par mai ntunecoase, iar cele albastre i verzi mai

luminoase.

Deci, scderea luminii aduce o rcire treptat a culorilor, doar albastrul

rmnnd aproape neschimbat. O dat cu scderea iluminrii, se ajunge la un

punct n care spectrul devine lipsit de culoare.

Fenomenul Purkinje apare net ntr-o lumin foarte slab, de exemplu, luna

trimite o lumin mai slabi mai galben dect a soarelui. n consecin,

datorit acestui fenomen, lumina va prea mai albstruie, dnd i o dominant

general de albastru.

Fig.13


22/54

22

Ochiul este, deci, mai sensibil la culorile reci. n domeniul iluminrilor joase

sunt antrenate numai conurile sensibile la albastru i bastonaele (sensibile la

lumin, dar nu i la culoare).

Ochiul nu conine o infinitate de categorii de elemente sensibile la culoare

corespunztoare tuturor radiaiilor aparinnd domeniului vizibil al spectrului.

Astfel, este acceptat teoria conform creia conurile se mpart n trei grupe:

sensibile la rou, la verde i la albastru. Deci, identificarea unei culori se

realizeaz prin aciunea combinat a celor trei tipuri de conuri, evalund coninutul

relativ al radiaiilor corespunztoare lungimilor de und din regiunea de rou,

albastru i verde, dup care are loc sinteza n creier.

Fig.14

Aceast teorie a fost elaborat n urm cu peste 100 de ani, ea stnd nc

la baza multora dintre teoriile actuale ale vederii color. De fapt, se poate face i o


23/54

23

analogie ntre vederea tricrom i sistemele de reproducere a culorilor n

televiziune.


24/54

24

IV.- SINTEZA CULORILOR

Orice culoare poate fi sintetizat prin amestecul celor 3 culori primare:

albastru, verde, rou, realizndu-se prin cele dou legi principale ale amestecului

cromatic. Acestea sunt sinteza adititvi sinteza substractiv.

IV 1 Sinteza aditiv a culorilor

Proiectnd ntr-o camer obscur, pe un ecran, trei fascicule luminoase

avnd culorile rou, verde i albastru, n locul n care toate cele trei culori se

suprapun se obine lumin alb.

n cazul n care cele trei culori primare sunt suprapuse cte dou vom obine

astfel: fasciculul verde cu cel rou galben; fasciculul rou cu cel albastru

purpuriu/magenta; fasciculul verde cu cel albastru azuriu/cyan

verde + albastru = cyan rou + verde = galben albastru + rou =

magenta

Fig.15 : Combinarea culorilor n sistem radiant


25/54

25

rou + verde + albastru = alb

Fig.16 : Adiia culorilor n sistem radiant

Aceste culori rezultate se numesc complementare, deoarece n combinaie

direct cu primara, care nu a contribuit la producerea ei, rezult lumina alb.

Perechile primar complementar din care rezult albul sunt: galben albastru,

magenta verde, cyan- rou.

magenta + verde = alb galben + albastru = alb cyan + rou = alb

Fig.17 : Obinerea albului prin adiia a dou culori


26/54

26

IV 2 Sinteza substractiv a culorilor

Sinteza substractiv a culorilor este metoda prin care punctul de pornire

este lumina alb, din care se extrag, pe rnd, radiaiile componente. Sistemul

substractiv are la baz extragerea componentelor unui amestec de radiaii.

Amplasnd, astfel, filtre avnd culorile complementare ( galben, cyan,

magenta) pe o suprafa translucid, luminat din spate cu lumin alb, obinemculorile primare (albastru, verde, rou).

magenta + cyan = albastru galben + magenta = rou cyan + galben

= verde

cyan + magenta + galben = negru

Fig.18: Sistemul substractiv


27/54

27

n cazul n care se suprapun toate cele trei filtre, rezultatul va fi absorbia

total a radiaiilor ce compun lumina alb, obinndu-se negru n zona de

suprapunere a tuturor filtrelor.

IV 3 - Temperatura de culoare

Teoria temperaturii de culoare se refer la raportul fictiv dintre variaiile de

culoare pe care le sufer un corp incandescent n functie de temperaturile pe care

le atinge. Astfel, s-a constatat faptul c

, nc

lzit treptat, un metal ajunge s

emit

radiaii vizibile de un rou nchis, ncepnd de la temperatura de 600 C. n timp ce

temperatura crete, culoarea roie ncepe s se deschid treptat spre portocaliu,

galben, ajungnd n cele din urm la alb-albastrui.

Din aceast relaie (temperatura corpului nclzit culoarea luminii emise) a

rezultat expresia temperatur de culoare, care evalueaz cantitativ compoziia

spectral a luminii.

Pentru referin, constana prin care se pot compara diferitele surse de

lumin a fost introdus conceptul de corp absolut negru. Corpul absolut negru

exist numai n teorie, reprezentnd o suprafa ideal, care poate absorbi n

totalitate radiaiile incidente, indiferent de lungimea lor de und, direcie i

polarizare. Acest corp ideal, nclzit la o anume temperatur are pentru orice

radiaie monocromatic i, respectiv, pentru fiecare lungime de und, o putere

radiant maxim mai mare dect a altor corpuri cu aceeasi suprafa, nclzite la

aceeai temperatur.

Temperatura de culoare se exprim n grade Kelvin, gradaia corespunznd

celei n Celsius. Diferena const n faptul c numrtoarea n Kelvin ncepe la

273 C, punctul negativ absolut. Temperaturile joase de culoare corespund

radiaiilor roii, iar cele nalte, radiaiilor albastre.


28/54

28

I L U M I N A R E A

Prin iluminare se asigura stralucirea subiectului la un nivel carepermiteexpunerea corecta pentru o anumita diafragma si un anumit timp ales.

Odata cu iluminarea subiectului, apar si umbrele acestuia care facparte din viitoarea imagine. Iluminarea capata un nou rol, deoarece umbreleavand la randul lor forme, se pot constitui in noi subiecte care participa la

compozitia imaginii, constituie punti de legatura intre celelalte elemente aleimaginii si creaza relatii intre elemente.5.2 Umbrele, prin intensitate si directia lor, sunt purtatoare de

informatii referitoare la spatialitatea si temporalitatea evenimentelor dincadru. Deasemenea, umbrele pot crea sau sustine stari sufletesti, pot stabiliatmosfera din imagine. Prin dimensiuni si forme pot insufla fie tristete,melancolie, blandete ( formele curbe ) fie duritate, asprime,tensiune dramatica ( formele colturoase ).

Prin combinarea efectelor care se obtin prin lumina si umbra,iluminarea va indeplini urmatoarele roluri:

- modifica sau evidentiaza spatii si volume. Mareste spatiile (totdeauna un spatiu luminat apare mult mai mare fata de acelasi spatiuintunecat ). Creeaza adancimea spatiului respectiv ( prin succesiunea deplanuri intunecate si luminate ) Spatiile iluminate la fel, apar tin aceleiasilumi cu aceleasi armonii si aceleasi conflicte.

- stabileste atmosfera - ambianta in spatiul respectiv ( in primul randbuna sau proasta dispozitie functie de gradul de iluminare) urmata de starievocatoare in cazul in care lumina respectiva trezeste privitorului amintiri

- prin contrastul de iluminare dintre spatiul din imagine si spatiul incare se afla privitorul, se produce o separatie sau o fuziune intre cele douaspatii- formeaza centre de interes in zonele mai luminate- modeleaza, dand relief formelor care apartin spatiului luminat

- stabileste coordonate orare ale evenimentului ( dupa calitatealuminii si inclinatia razelor de lumina)

- localizeaza subiectele principale sau zona de interes- echilibreaza compozitia- contureaza subiectele, adica subliniaza formele spatiale ale

obiectelor, persona-jelor, fetelor acestora, etc.- evidentiaza microrelieful suprafetelor- modifica gradul de contrast dintre anumite portiuni ale subiectului

pentru identificarea pozitiei lor in spatiu- ilustreaza miscari


29/54

29

- modifica culori- creaza decoruri, fundaluri

- sugereaza timpul ( anotimp, ora zilei )- elimina elemente nedorite din cadru- produce efecte, accente ( raze, ceata, straluciri, lumina

difuza, etc. )

La iluminare se va tine seama de toate aceste aspecte, pentru a se obtineimagini cu impact vizual , pline de dinamism, cu mesaj pregnant si usorperceptibil.

Dinamismul luminii, asterne asupra elementelor imaginii un val devalori schimba-toare dizolva separarea formelor transformandu-le intr-unvartej in schimbare continua. Dinamism intr-o imagine se poate obtine dacailuminatul produce contraste puternice si formeaza umbre de forme

neasteptate cu efect de stralucire, de exuberanta. Dramatismul unui mesaj seaccentueaza, daca echilibrul imaginii care il sustine este stabil si modul deiluminare il subliniaza , fara a-l perturba cu jocuri de lumini si umbre.

5.2 Umbrele

Umbrele reprezinta lipsa iluminarii, datorata intercalarii pe traseulrazelor de lumina a unor corpuri opace. Cu cat subiectul este mai aproape deumbra sa, cu atat aceasta va fi mai bine conturata.

Caracteristicile naturale ale umbrelor sunt urmatoarele :

- apar intotdeauna mai intunecate decat subiectul- au culoare- lumina data de ele este difuza

Rolul pe care il indeplinesc umbrele in imagine, este urmatorul :- recreaza spatiul tridimensional, relieful- prin negrul pe care il introduc in imagine, contribuie

la grafismul compozitiei acesteia- determina pozitia subiectului fata de sursele de

lumina- avand forma, se pot constitui in subiecte- alternand cu suprafetele luminate, sugereaza

succesiuni spatiale si temporale si creaza ritm in imagineAnaliza umbrelor se va face din punct de vedere al :

- claritatii liniei de contur- uniformitatii tonului

Cu cat sursa de lumina care determina umbra este mai mica, cu atatconturul umbrei va fi mai clar, tonalitatea va fi mai inchisa si tonul maiuniform. Dimpotriva, o sursa mare de lumina difuza produce un conturneclar, o umbra mai deschisa si trepte de densitate umbra - penumbra.

5.3 Marimea umbrei unui subiect depinde de distanta de la sursa delumina , respectiv cu cat distanta va fi mai scurta cu atat umbra va fi mai


30/54

30

mare si invers.Forma umbrei depinde de urmatorii factori :-tipul sursei de lumina - coerenta - raze paralele

raze divergenteraze convergente

-lumina difuza-pozitia sursei - distanta inaltimea directia-suprafata pe care se proiecteaza-pozitia fata de sursa de lumina-forma, relieful suprafetei

Un fascicolul de raze de lumina incident determina pe un subiect zonemai intens luminate, comparativ cu zonele in care nu este incident ( acesteadin urma constituind asa zisa parte umbrita a corpului )

Prin iluminare se obtin doua categorii de umbre : umbra proprie sau

partea umbrita a corpului si umbra aruncata ( sau purtata), proiectia corpuluipe alte plane . Un element important il reprezinta linia de separatiedintre zona luminata si zona umbrita a corpului, linie numita separatrice.separatrice

umbra proprieumbra aruncata

Fig. 309Separatricea se defineste ca locul geometric al punctelor in care

razele de lumina sunt tangente la corp si se constituie intr-un contursuplimentar al corpului luminat.( imita un plan de intersectie al corpului )

Printr-o iluminare corecta acest contur suplimentar completeazaforma corpului si se armonizeaza cu aceasta. In caz contrar, linia de separaredintre zonele luminate si cele umbrite, constituie un element grafic caretrebuie estompat pentru a nu ingreuna descifrarea imaginii.

Facem observatia ca pe suprafata aceluiasi corp se pot regasi atatumbra proprie cat si umbra aruncata ( de elemente ale corpului sau de catre

alte corpuri).Analizand umbrele obtinute se pot face cateva observatii :

a. in lumina difuza, separatricea si conturul umbrei aruncate sunt mai slabdelimi-tate, prin treceri treptate de la zona intunecata la zona luminata ( esteavantajos pentru portrete si subiecte cu contururi rotunjite, moi )

b. conturul umbrei este mai precis delimitat cu cat este mai apropiat de corp

c. in lipsa unor surse suplimentare, toata suprafata umbrita are aceeasi

densitate


31/54

31

d. pentru ca umbra unui subiect luminat sa para naturala, nu trebuie sa fiemai intunecata fata de zona luminata cu mai mult de echivalentul a douadiafragme. ( detaliile din umbra sunt receptate in mod normal de ochiuluman, chiar daca uneori materialul fotosensibil nu le poate inregistra )Analiza umbrelor este esentiala, deoarece acestea evidentiaza formele si

detaliile corpurilor. Se mai pot face urmatoarele observatii generale:-Imaginile cu multe umbre sunt grave, serioase, grele

imaginile cu umbre lungi, sugereaza lumina lateralaimaginile cu umbre dense sugereaza lumina puternica

-imagini cu umbre in partea de jos stabile, grele- imaginile cu umbre in partea de sus, tind sa se ridice, sa pluteasca-petele de umbra ca si petele de lumina tind sa atraga ( distraga ) privirea Inpractica iluminarii trebuie sa se tina seama de urmatoarele principii :a) -iluminarea trebuie sa simuleze iluminatul natural al soarelui situat sus,

deasupra subiectuluib) -trebuie sa existe o continuitate a iluminarii spatiului respectiv, o iluminarenu poate avea discontinuitati sau alternante nejustificate ( in lipsa altor sursede lumina )Una din petalele trandafirului,este mai luminata, nenatural,atragand privirea si mpiedicandexplorarea in spirala a intregiiimagini.

Fig. 312Consecinta -subiectele luminate la fel apartin aceluiasi plan sau, variatiailuminarii determina pozitia subiectelor in plane diferite.5.4 Masurarea iluminarii

In mod obisnuit, iluminarea se masoara cu luxmetru ( o celulafotosensibila a carei variatie de curent, este prezentata pe un afisaj analogsau digital ) insa in domeniul fotogra-fiei ne intereseaza valorile de expunere

EV care se masoara cu exponometrul.


32/54

32

In tabelul urmator se prezinta cateva valori obisnuite de iluminare:

Tipul de imagine IluminareSoare la amiaza, vara 100.000 lxSoare de valoare medie 48.000 lx

Cer acoperit 10.000 -30.000 lxStudio fotografic 1000 2000 lxTeren de sport 800 - 1600 lxRaion de mare magazin 500 600 lxStatie de metrou 300 lxCamera de apartament 100 300 lxStrada, noaptea cu luna plina 20 - 100 lxSuprafata situata la 10 cm de o lumanare 10 lx

5.5 Iluminarea suprafetelor inclinate Pe o suprafata perpendiculara pe

fascicolul luminos ( Fig.313 ), cade o cantitatemai mare de lumina decat pe o suprafata inclinata situata la aceeasi distantade sursa, ( Fig.314 )

Fig.313 Fig. 314Daca fascicolul incident este format din raze paralele cu sursala infinit , iluminarea pe suprafata respectiva va fi uniforma ( Fig.315 ) dardaca sursa este apropiata ( Fig. 316 ) si fascicolul este divergent,iluminarea va fi diferita ( scade cu patratul distantei pana la sursa si dupalegea cosinusului)

Fig.315 Fig.316

Sursele mici ca dimensiuni ( comparativ cu marimeasubiectului) produc fascicol de raze coerente implicit o lumina dura,contrast. Sursele mari comparativ cu subiectul produc o lumina difuza, maimoale.


33/54

33

Concavitatile spre deosebire de convexitati, nu transmit reflexesi din aceasta cauza, in imagine apar mai intunecate. Un fascicol delumina care cade pe o suprafata inclinata fata de directia sa, va fi reflectat( conform legilor reflexiei ) spre o alta directie fata de cea din care avenit. Pe de alta parte, suprafata receptoare va deveni la randul ei sursa

secundara .In Fig.317 este prezentat modul in care reflecta lumina o suprafata

perpendiculara pe directia fascicolului incident, iar in Fig.318 esteprezentat modul in care reflecta lumina o suprafata inclinata fata dedirectia fascicolului incident .

Fig.318Fig.317

Umbrele, permit identificarea pozitiei in spatiu a suprafetelor fata dedirectia de iluminare, asa cum se poate observa in Fig. 319 a, b, c, d, e,

a b c d e Fig. 319


34/54

34

Reglarea intensitatii iluminarii suprafetelor inclinate se face prinrepozitionarea surselor de lumina, iar reglarea contrastelor prindistantarea surselor sau prin difuzarea

Se va acorda atentie cazului in care suprafetele inclinate luminate setransforma prin reflexie in surse de lumina secundare care au fluxneuniform, spectru selectiv si directie a fascicolului greu de controlat.

5.6.0 Caracteristicile luminiiInainte de a stabili iluminarea unui subiect se vor identifica

urmatoarele caracteristici ale fascicolului luminos:-tipul-intensitatea-directia-spectrul (culoarea )-contrastul realizat-umbrele care se obtin


35/54

35

5.6.5 Contrastul reprezinta raportul de iluminare existent intrepartea cea mai luminata si partea cea mai intunecata a subiectului. Incazul unei singure surse, contrastul reprezinta raportul dintre luminadirecta si lumina reflectata de subiect .

Contrastul care se obtine, va fi invers proportional cu aria

suprafetei corpului de iluminat ( suprafata radianta a acestuia ), adica sevor obtine contraste ridicate de la sursele de iluminare punctiforme sicontraste scazute de la corpurile de iluminare cu suprafata mare. Gradulde contrast depinde in mare masura si de reflectanta diferitelor parti alesubiectului.

Contrastul, se va aprecia, in diferentele de trepte deexpunere ( EV ) necesare pentru expunerea corecta a tuturor partilor desubiect.

5.6.5.1 Modificarea contrastului de iluminare In Fig.321 este prezentat un

obiect, iluminat diferit pe zonele sale

La obiectul prezentat in Fig. 321, zona 1 este iluminata echivalentutilizarii diafragmei 11, zona 2 este iluminata echivalent utilizariidiafragmei 8, iar zona 3 este iluminata echivalent utilizarii diafragmei 5,6

Pentru diminuarea contrastului, este suficient sa suplimentam iluminatulgeneral Exemplu : daca dorim sa diminuam contrastul dintre zona 1 sizona 3, suplimentam iluminatul general, cu echivalentul a doua diafragme

( de 4 ori )


36/54

36

In practica, contrastul se modifica prin indepartarea sau micsorarea

distantei sursei principale de subiectReamintim ca sursele difuze dau un contrast slab, iar surselepunctiforme un contrast puternic .

5.7.0 Directiile de iluminare si importanta lor

In principiu, prin iluminare, se va cauta asigurarea unuiiluminat natural, similar cu acela al unei zile insorite. Iluminatul naturaltrebuie sa simuleze existenta unei singure surse de lumina predominanta,celelalte surse, fiind utilizate numai pentru modificarea contrastelor,

conturarea si modelarea subiectului.Nu se accepta umbre incrucisate sau iluminari in zonei alesubiectului unde lumina principala n-ar ajunge logic.

Directiile de iluminare, au anumite roluri si efecteprezentate in continuare

5.7.1 Lumina principala ( cheie ) are rolul de a pune in valoarecentrul de interes al subiectului. Vezi Fig.322

De obicei, aceasta lumina, este inclinata

fata de subiect avand o directie in plonjee ( 30 450) si laterala ( 30

600

)Unghiurile respective sunt alese functie de optiunea operatorului si

caracteristicile subiectului .

Fig.322

Functie de unghiul pe orizontala al fascicolului luminos, pecare il va alege operatorul, lumina va produce urmatoarele efecte :

-unghi pana la 150

- subiectul apare aplatizat si nu are umbre


37/54

37

Tendine n filmul de secol XXI

Fiecare curent artistic s-a impus prin idei i concepii originale. Acestea i-au gsit

iniial adepii exclusiv in comunitatea artistic, fiind considerate ca neateptate i ocante

de ctre public.

Aadar, prin noutile propuse, fiecare epoc a ocat mentalitatea receptorilor si

(ex. Renaterea, Impresionismul, fotografia, apariia cinematografului).

Astfel, mentalitatea consumatorilor s-a modelat i emancipat, devenind mai

rezistent la oc, dar, totodat, pretinzndu-l i ateptndu-l.

Trebuie spus ns c procesul de emancipare a mentalitii are loc n prezena

unui act artistic veritabil, neputnd fi provocat i de numeroasele ncercri voite de a

oca, care se traduc de cele mai multe ori prin formule artificiale, lipsite de fond.

Privind lucrurile n decursul lor, parc, consumatorul, cere ca ocul s fie i mai

violent pentru a satisface. Au aprut noi metode mai mult sau mai putin artistice, prin

care se cuta aceasta satisfacere. Majoritatea nu reprezint dect o form care s poatfi ingerat. Atunci cnd aceste metode sunt exagerate, apare fenomenul de respingere,

deoarece, psihicul uman are nevoie de antrenament pentru a accepta noile provocri.

Momentul Impresionism, din punct de vedere cromatic, este primul oc major

administrat unei societi consumatoare de art.

La fel se petrece i n cinematografie. Dac la nceput, totul ducea ctre armonie,

n prezent, puine sunt creaiile care mai au acest atribut, i sunt sufocate de numrul

mare de experimente artistice.

Cinematograful de azi se bazeazi el, att vizual ct i dramaturgic, pe oc, pe

dezechilibru, pe sincop. Culoarea mbogete considerabil posibilitile artei

cinematografice, fiind unul din cele mai bune mijloace pentru zugrvirea realitii, pentru

dezvoltarea temei, n toate nuanele sale, pentru analiza psihologic a personajelor,

pentru caracterizarea mai vie a eroilor, evenimentelor i mediului, pentru punerea n

valoare a concepiei autorului, provocnd spectatorului asociaii de idei vii i bogate nconinut. Raional dozat, prin creearea unui colorit potrivit caracterului scenelor,


38/54

38

culoarea sugereaz spectatorilor sentimente i produce efecte emoionale, ea constituind

un element dramatic.

Lucian Blaga spunea c cele 7 minuni ale lumii sunt cele 7 culori.

Pictura este cea care se bazeaz pe viziunea artistului asupra realitii. Fotografia

n schimb, este cea care se bazeaz pe imaginaia creatorului de a alege un col din

naturi de a-l reda ct mai fidel. Cinematografia este singura dintre arte care poate reda

micarea. Odat cu venirea ei pe lume, s-au revoluionat i teoriile privind culorile.

Dac pn acum am vorbit despre culori din punct de vedere static, acum avem de-

a face cu compoziia culorilor ntr-un cadru n micare. Att personajul care desfoar o

aciune ntr-un cadru fix, ct i prin micarea aparatului, se pot realiza treceri de latemperaturi de culoare mai mici, la temperaturi de culoare mai mari. Trecerile se fac i la

nivel de compoziie cromatic. Cinematografia a aprut n primul rnd pentru a reda ct

mai fidel realitatea n care trim, bazndu-se pe micare i pe culoare. Astfel tot ceea ce

ne nconjoar fiind colorat s-a lucrat foarte mult n sensibilitatea culorilor din stratul

peliculei, dorindu-se ct mai mult apropierea de ochiul uman.

Odat cu apariia cinematografiei, printre contrastele cromatice s-a mai strecurat i

un contrast subiectiv numit contrastul succesiv, acesta seamn cu contrastul simultan,

dar se refer la dou cadre diferite i alturate.

n cinematografie, concepiile despre compoziiile de culoare se modific, astfel

acum ne gndim la o compoziie complex nu numai n interiorul cadrului ct si n afara

lui. Cinematografia ne ofer posibilitatea de a construi nu numai din punct de vedere al

unui cadru strict i a unei suprafee bidimensionale, ci i din punctul de vedere a unei

fictive dimensiuni: timpul. Concepiile despre culoare se vor face innd cont n principal

de lungimea unui cadru.

Mijlocul nostru de comunicare este imaginea pe care o percepe spectatorul.

Cinematografia a revoluionat culoarea nu numai pentru creator ct i pentru spectator.

Ca i celelalte arte, i cinematografia la rndul ei a evoluat prin educarea perseverent a

publicului.

nc de la primele forme artistice, totul a tins ctre ct mai veridic, i probabil c

se tinde mai departe ctre tridimensional si realiti create artificial.


39/54

39

The Curious Case of Benjamin Button

(Strania poveste a lui Benjamin Button)

13 nominalizri la Oscar 2009

Filmul lui David Fincher, care prezint povestea unui brbat care se nate

btrn i mbtrnete n sens invers, este filmul care a primit cele mai multe

nominalizri la premiile Oscar, 13, inclusiv la categoriile "cel mai bun film" i

"cel mai bun actor" (Brad Pitt). "Strania poveste a lui Benjamin Button/ The

Curious Case of Benjamin Button" este inspirat, dar nu are la baz, dintr-o

nuvel din1921 semnat de F. Scott Fitzgerald

Filmul "Strania poveste a lui Benjamin Button" relateaz povestea de dragoste

dintre Benjamin Button, interpretat de Brad Pitt, i Daisy, interpretat de Cate

Blanchett, dar i bucuriile i tristeile trite de cei doi, pe msur ce unul

ntinerete, iar cellalt devine tot mai btrn

Zbarcit, urat, bebelus suferind de toate bolile batranetii, Benjamin Button a

venit pe lume intr-un timp din afara timpului, cand ceasornicarii orbi cladeauorologii, iar orologiile numarau clipele pe dos. Nu stim daca socul vederii sale


40/54

40

a fost cel care i-a ucis mama pe patul de lauza, cert e ca tatal, inspaimantat

de aspectul sau respingator, l-a abandonat pe treptele unui azil de batrani,

unde a fost gasit si adoptat de Queenie (Taraji P. Henson), un soi de zana

buna politically correct, cu piele inchisa la culoare si o admirabila lipsa deprejudecati. Ce-i drept, in povestirea lui Scott Fitzgerald care a stat la baza

scenariului, Benjamin se naste batran, cocosat si cu barba, dar asta ar fi fost

ceva mai greu de adus pe ecrane, indiferent de cantitatea de machiaj si

grafica generata pe computer. Asa ca David Fincher merge pe o reteta mai

usor de inghitit, a copilului batran printre batrani, pentru care vremea curge

in sens invers - ridurile dispar treptat, podoaba capilara (dimpreuna cu partile

rusinoase) capata vigoare, picioarele tremurande isi gasesc siguranta si miculmonstru se umanizeaza pe zi ce trece.

Si, desigur, se indragosteste. Platonic, presupunem, dat fiind ca poseda

mentalul unui copil de 12 ani si fizicul unui batran pe vremea cand nu se

inventase Viagra. Daisy este cea care il vrajeste si pe care o va cauta, gasi,

pierde si-apoi gasi din nou in cursul vietii sale zbuciumate. O viata care il

poarta peste mari si tari la bordul unui remorcher, din apele calde ale New


41/54

41

Orleansului pana in cele inghetate din Murmansk. Si cum noptile siberiene pot

fi teribil de lungi si de friguroase, tanarul Benjamin, cu pletele sale de

batranel inofensiv, se adaposteste in bratele lui Elizabeth (Tilda Swinton), o

englezoaica frustrata in mariaj, ice queen cu buze fierbinti, amatoare devodca si imbratisari clandestine.

Vreme trece, vreme vine, Benjamin se intoarce in Louisiana sa iubita si, dupa

varii jocuri de-a ma iubeste, nu ma iubeste, isi traieste povestea de amor cu

aleasa inimii, Daisy cea cu piele de alabastru (Cate Blanchett), genul care

inspira pasiuni pure, potrivite pentru un suflet nevinovat de copil mare asacum pare sa aiba domnul Button.

E poate


42/54

42

cea mai reusita parte a filmului aceasta in care Benjamin nu mai oscileaza

intre senilitate si copilarii, asculta Beatles cu iubita si pare, in sfarsit, normal,

cu trupul care si-a ajuns varsta din urma. Dar orice miracol dureaza trei zile,

iar cuplul de vis incepe sa scartaie, amenintat de aparitia unui viitor bebelus -oops, pe Daisy o asteapta zile grele, crescandu-si consortul si copilul

deopotriva.

Asa ca

sotul face gestul generos pe care il asteptam cu totii - renunta la fericirea

conjugala, colinda lumea-n lung si-n lat si ne da povete utile, rostite cu accent

molcom, sudist, despre cum sa ne facem curaj si sa ne traim viata asa cum

ne place, indiferent de momentul cand o luam de la capat. Povete numai bune

de brodat pe goblen alaturi de You never know whats comin for ya, axioma

Zen mostenita de la Queenie Cu siguranta peregrinarile lui Benjamin Button

de-a lungul secolului 20 ar fi putut fi mult mai amuzante daca nu le-am fi

vazut deja in Forrest Gump.


43/54

43

Filmul se

vrea o meditatie melancolica despre viata, moarte si timp, despre fericirea

care ne scapa printre degete si dragostea cu toate fatetele ei. Din pacate

Fincher pedaleaza excesiv pe un sentimentalism destul de ieftin si ici-colo

scapa cate o metafora dulceaga - precum pasarea aceea colibri, zburand din

pieptul capitanului de vas pe intinderea oceanului sau, mai tarziu, in plin

uragan.

Pitt e

absolut sarmant atunci cand scapa de machiaj (Esti perfect, ii spune,

excedata, si Daisy / miss Blanchett), dar per total personajul sau e mai multun fundal pentru emotiile celor din jur decat un om in carne si oase -


44/54

44

deopotriva batran si inocent, are o anume detasare, de spectator al propriei

vieti stranii si intortocheate. O viata de baiat alb si ciudat, crescut de o

negresa, complet indiferent la prejudecatile rasiale ale vremii. De baiat si

barbat 2 in 1 care nu e niciodata ceea ce pare a fi.Alaturi de el, Cate Blanchett este, ca de obicei, o aparitie eterica si delicioasa,

de la miscarile senzuale de balet pana la dragalasenia copilaroasa, iar Tilda

Swinton face un rol secundar atat de reusit incat iubirea nelegitima din

holurile tacute ale hotelului siberian o intrece in intensitate pe cea cuminte si

dulce-luminoasa din exoticul New Orleans.

Nu este o surpriza pentru un film al lui David Fincher - regizor care paresa isi imparta in mod egal cariera intre filme dedicate muzicii rock sihard metal si filme ambitioase si complexe, lungi si labirintice ca FightClub sau Zodiac care cer spectatorilor sa le vizioneze in aceeasi masurasi emotional si intelectual.

Povesteaincepe cu un maestru ceasornicar orb (aluzie la Borges?) care in zilelece urmeaza primului razboi mondial creaza un orologiu care masoaratimpul invers, incercand sa readuca in viata tinerii cazuti in razboiul

absurd ca toate razboaiele.


45/54

45

Innoaptea victoriei se naste Benjamin, copil nascut batran la peste 80 deani, a carui viata se va desfasura invers, de la decrepitudine sisenectute spre tinerete si vigoare si inapoi spre inocenta si neputintacopilariei. Doar ca acest proces de intinerire nu este decat tot o

scurgere a timpului spre inevitabil si durerea trecerii spre copilarie nueste decat amplificata de imposibilitatea de a se sincroniza cu cei ceidragi, prinsi intr-un moment sau altul al evolutiei vietii lor. Inevitabilulmortii prin intinerire va fi la fel de inevitabil ca si al cel imbatranirii sifilmul se termina cu o frumoasa metafora vizuala a orologiului ingropatde apele revarsate peste diguri in ziua cand Katrina lovete oraul New

Orleans.


46/54

46

Reuseste in mare parte sa creeze atmosfera de epopee americana,sprijinita de puterea vizuala a New Orleans-ului unui secol intreg aduspe ecran cu toata forta, culoarea, sunetele si intensitatea sa. Reusestein creatiile actoricesti splendide ale lui Brad Pitt si Cate Blanchett si dacavreunul dintre ei va castiga Oscarul va fi pe merit. Reuseste mai ales inprima parte a filmului sa emotioneze in scene simple si directe, caredepasesc problemele de credibilitate ale povestii.

Unde reuseste mai putin este in a lega piesele interesante ale unui

mozaic cu componente stralucitoare intr-o singura imagine consistenta

si clara. Partea a doua a filmului devine lunga, iar solutiile

cinematografice ale problemelor puse de aceasta poveste atat dediferita nu sunt pe masura ambitiilor.


47/54

47

Poate ca

similaritatile cu Forrest Gump pana la urma se intorc impotriva acestui

film, caci inocenta eroului jucat de Tom Hanks care da culoare si

credibilitatea povestii americane din filmul lui Robert Zemeckis nu se

regaseste in personajul lui Benjamin Button jucat de Brad Pitt, care esteputin prea ocupat cu propriul sau destin pentru a reusi sa-i atraga si pe

spectatori sa participe la el.

Directorul de imagine Claudio Miranda a filmat The curios Case of

Benjamin Button cu o camera de tip VIPER de la Thompson,


48/54

48

n format digital 4:4:4. Editarea s-a facut in Final Cut Pro, filmul

bucurndu-se de succes i n piaa de editare video nonlinear.

Mai recent, Miranda a lucrat ca director de imagine pentru O mie de Drumuri

(un screening la Sundance Film Festival 2005) .

n acest film exceleaz prin iluminatul scazut, speculnd foarte bine sistemul

Viper care prin cele 3 CCD uri rspunde foarte bine la lumina slab. Chiar

dnsul afirma c dac punea un singur bec si imaginea era bun, nu mai

punea pe al doilea s nu strice efectul de negru intens care se observ n film.


49/54

49

There Will Be Blood / Va curge snge Oscar imagine 2008

Drama lui Paul Thomas Anderson premiat cu 2 Oscaruri (pentru Cel mai bun actor:

Daniel Day-Lewis i Cea mai bun imagine: Robert

Elswit - n parantez fie spus, merita un Oscar i Jonny Greenwood de la Radiohead,

pt muzic original), este un film n multe privine impresionant: ca radiografie a

unor vremuri tulburi, puin frecventate de cinema, ca ecranizare (a unui roman

clasic, Oil! de Upton Sinclair;


50/54

50

poate cea

mai bun ecranizare a anului trecut, alturi de No Country for Old Men), ca

reinvenie (pn la acest titlu, P.T. Anderson realizase doar cteva filme dup scenarii

originale plasate n prezent sau ntr-un trecut apropiat) i, n fine, ca performane

actoriceti:

dac

Day-Lewis i-a adjudecat fr drept de apel al doilea Oscar al carierei sale, revelaia

acestui film este, fr discuie, tnrul Paul Dano (putiul afazic din Little MissSunshine) n rolul dificil al unui pastor fanatic. Parabol ntunecat despre Petrol &


51/54

51

Snge (Religie & Lcomie, Fanatism & Obsesie...), There Will Be Blood este povestea

(plasat pe la-nceputul secolului trecut) a unui individ ridicat prin fore proprii

(Daniel Plainview), care, pe msur ce devine tot mai bogat (din extracia petrolului),

i pierde orice urm de umanitate.

Mizantrop

total, Plainview este un personaj - de fapt - extrem de opac i destul de

contradictoriu: adopt bebeluul unui muncitor mort accidental la una din sondele

sale, dar nu ezit s declare - mai trziu - c a fcut-o strict din motive cinic-

pragmatice, pentru c un brbat nsoit de un copil inspir mai mult ncredere...


52/54

52

Filmul

urmrete acest personaj obsedat de bani, prelundu-i natura obsesivi

impenetrabil: la sfrit - cnd povestea lui Plainview pune ultima, nsngerat, pies

de puzzle pe destinul su - simim c acesta, i nu altul, trebuia s fie finalul povetii

(o explozie de snge ca o explozie de petrol i ambele, ca un catharis negru), dar - n

acelai timp - simim c ceva ne-a scpat: dei l-am avut n faa ochilor pe Plainviewmai mult de dou ore i jumtate, nu putem spune c l-am "neles" n totalitate.

Plainview este un "citizen Kane" fr "Rosebud" - o prezen compact, rugoas, ca o

stnc prbuindu-se din senin. Greenwood - care a scris muzica extraordinar a

filmului - reuete s-i imprime acea nebunie rece de care avea nevoie: o catedral

de sunete moderne rsunnd ntr-un deert inuman i atemporal.


53/54

53

Imaginea

lui Robert Elswit este perfect, mbrcnd oamenii i decorurile ntr-o lumin uleioas

ca de petrol. Dar filmul este, n ciuda grandorii sale cumva ultimative (sau poate

tocmai din aceast cauz), mai mult o (impecabil) performan artistic dect o

poveste cu care s empatizezi; fa de Magnolia (marele, adevratul mare film al lui

P.T. Anderson), i lipsete acea vulnerabilitate omeneasc, prea omeneasc, n stares te mite i s te fac s-o iei n inima ta... Este un film sumbru, virtuoz i dement

pe care-l admiri.

Peliculele foarte sensibile din ultima vreme si folosirea sistemelor de filmare

digitala sensibile duc la o schimbare major a sistemului de iluminat n filmul anilor

2000. Astfel dispar sursele de iluminat de sute de luci. Tendina din ultimii 5 ani

duce la iluminarea mai punctuala a subiectului, crearea de clar obscur mai profund.

nsi apariia de camere digitale de mare rezoluie de sistem Viper sau Red,

cu mare sensibilitate va revoluiona producia de film artistic pe mapamond. ntr-un

viitor nu prea ndeprtat ne vom confrunta numai cu producii filmate pe suport

digital, cu vedere real-time a produsului filmat, fiind mult mai ieftine si mai uor de

folosit, cu costuri foarte mici la mediile de stocare.


54/54

Bibliografie:

Johannes Itten Art de la couleur Larousse-Bordas, Paris-

1996Alekan Henri Des lumieres et des ombres

La libraire du collectioner, Paris-1991

Arnheim Rudolf Arta i percepia vizual.

Editura Meridiane, Bucureti-1979

Keller Max Light Fantastic.Prestel,London1999

Rene Huyghe Dialog cu vizibilul. Cunoaterea Picturi EdituraMeridiane 1981

Camilian Demetrescu Culoarea-suflet i retin.Editura Meridiane 1966

Jean Chevalier Dictionar de simboluri. siEditura Artemis,

Alain Gheerbrant Bucuresti 1995

Gabriel Petrovici Lumini culoare n spectacol.

Editura Albatros 1974

Gheorghe Achiei Frumosul dincolo de art

Editura Meridiane, Bucureti 1988

Victor Lazarev Pictura n ulei

Editura Sigma Plus, Deva 1996

Delacroix Jurnal

Ed. Meridiane Bucureti 1980

Marc Havel Tehnica tabloului

Editura Meridiane Buc 1980

Mic dicionar enciclopedic, Editura enciclopedic romn, 1972

Documents

Lumina, culoare si tendinte in filmul secolului XXI.pdf