LUNDI 30 MARS 2015MAURIZIO POLLINIRÉCITAL

PROGRAMME

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LUNDI 30 MARS 2015 ................................................20H30

GRANDE SALLE

Frédéric ChopinPréludes op. 28

ENTRACTE

Claude DebussyPréludes (extraits du Deuxième Livre)

Pierre BoulezSonate pour piano no 2

MAURIZIO POLLINI, PIANO

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

Vingt-quatre Préludes op. 28

No 1 en ut majeur. Agitato

No 2 en la mineur. Lento

No 3 en sol majeur. Vivace

No 4 en mi mineur. Largo

No 5 en ré majeur. Allegro molto

No 6 en si mineur. Lento assai

No 7 en la majeur. Andantino

No 8 en fa dièse mineur. Molto agitato

No 9 en mi majeur. Largo

No 10 en ut dièse mineur. Allegro molto

No 11 en si majeur. Vivace

No 12 en sol dièse mineur. Presto

No 13 en fa dièse majeur. Lento

No 14 en mi bémol mineur. Allegro

No 15 en ré bémol majeur. Sostenuto

No 16 en si bémol mineur. Presto con fuoco

No 17 en la bémol majeur. Allegretto

No 18 en fa mineur. Allegro molto

No 19 en mi bémol majeur. Vivace

No 20 en ut mineur. Largo

No 21 en si bémol majeur. Cantabile

No 22 en sol mineur. Molto agitato

No 23 en fa majeur. Moderato

No 24 en ré mineur. Allegro appassionato

Composition : 1835-1839.

Publication : 1839, Breitkopf und Härtel.

Durée : environ 35 minutes.

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Il faut s’appeler Chopin pour composer un recueil de Préludes qui ne « préludent » ou n’introduisent à rien, mais au contraire ne valent que par eux-mêmes et par la suite de « moments », parfois d’une extraordinaire brièveté (treize mesures, une demi-minute…), qu’ils proposent à l’auditeur et à l’interprète. Et si parfois ils ont l’air impro-visés, c’est encore un tour du compositeur qui réussit toujours à cacher sous des dehors de liberté totale un métier sans faille. L’esthétique romantique du fragment, également chère à un Schumann, trouve une incarnation parfaite dans ces lointains héri-tiers des préludes du Clavier bien tempéré de Bach, organisés comme eux avec la rigueur du cycle des quintes et des correspondances entre tonalités relatives.

No 1 : c’est un flot tempétueux d’arpèges d’où émerge une mélodie bientôt dédoublée.

No 2 : grave, funeste, il se construit sur un accompagnement tortueux où se croisent deux lignes ; peu à peu, le silence le gagne.

No 3 : « Petite Étude », selon les termes de Guy Sacre, cette sorte de « Révolutionnaire » (Étude no 12 op. 10) n’a de facile que l’apparence.

No 4 : qui ne connaît cette page, faite d’une mélodie de main droite apparemment simple et d’une main gauche que le tropisme entraîne lentement mais sûrement vers le grave du clavier ?

No 5 : à nouveau, ce court morceau léger, aussi fantasque que sa mélodie enchâssée dans les doubles croches de la main droite, n’a l’air de rien ; mais il est redoutable.

No 6 : la main gauche chante comme un violoncelle et on entend un écho de la Septième Étude de l’Opus 25.

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No 7 : fausse simplicité du rythme pointé et des notes répétées ; mais que signifient ces arrêts toutes les deux mesures ?

No 8 : voilà encore une étude en miniature, cette fois pour le pouce de la main droite. La graphie est la même que celle de l’Étude op. 25 no 1 : mélodie en notes normales, arpèges en petites notes.

No 9 : un « choral d’hommes en armes » (Guy Sacre) plein d’irrégularités dans un bien sombre mi majeur…

No 10 : des coups d’aile de papillon alternent avec une mazurka en demi-teinte de deux mesures en deux mesures.

No 11 : c’est un souffle de triolets aussi doux et insaisissable qu’une plume.

No 12 : en contraste, un piétinement puissant qui tient de l’Étude op. 10 no 2, les notes répétées en plus.

No 13 : l’un des plus longs morceaux du recueil, il prend le temps de s’installer sur le bercement de ses croches de main gauche et se paye le luxe, rare dans ces miniatures, d’une partie centrale.

No 14 : en unissons des deux mains, comme le finale de la Sonate « funèbre » no 2, mais en moins fuyant toutefois.

No 15 : à nouveau une page très célèbre. Le la bémol répété de la main gauche (transformé en sol dièse dans la partie centrale en do dièse mineur) lui a valu le surnom de « La Goutte d’eau », d’après le récit de Sand à propos de l’hiver 1838-1839, passé à Majorque alors que Chopin travaille aux préludes.

No 16 : il prend le clavier à bras-le-corps. Martèlements de main gauche, sauvage galop de main droite : c’est une bourrasque violente.

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No 17 : élan et exaltation vont de pair avec une élégance jamais abandonnée.

No 18 : la veine épique et déclamatoire de Chopin. L’un des préludes qui semblent le plus improvisé du recueil.

No 19 : lumineux, il semble s’écouler comme l’onde… mais gare à la crampe !

No 20 : sévère dans son rythme, ses carrures, sa tessiture, presque brutal, il émeut profondément dans la nuance piano.

No 21 : la main gauche y évoque un éventail qui s’ouvre, tandis que la partie centrale convoque des images de cloches.

No 22 : un Chopin plus compact qu’à son habitude, en dialogue tendu entre les deux mains.

No 23 : une petite merveille veloutée attirée vers l’aigu.

No 24 : entre étude (que de difficultés…) et ballade, en un ré mineur tendu. Un périlleux ostinato de main gauche sert de fond mouvant à la déclamation de la mélodie, fière et sombre. On finit dans les tréfonds du clavier sur trois ré martelés.

ANGÈLE LEROY

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CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Préludes, Deuxième Livre (extraits)

I. Brouillards

II. Feuilles mortes

III. La Puerta del Vino

VII. La Terrasse des audiences du clair de lune

VIII. Ondine

XII. Feux d’artifice

Composition : 1911-1912.

Première audition (I, II et III) : Paris, 5 mars 1913, Salle Érard, par Debussy :

aucune audition intégrale.

Durée : environ 22 minutes.

Depuis le premier livre des Préludes, Debussy a évolué vers plus de dépouillement, une abstraction accrue et une écriture plus précise. Il note la musique sur trois portées, afin d’encore mieux différencier les plans sonores. Fidèle à ses thèmes favoris, il évoque la nature dans Brouillards ou Feuilles mortes.

Une carte postale de l’Alhambra de Grenade envoyée par Manuel de Falla serait à l’origine de La Puerta del Vino, une habanera obsédante où des passages d’une violence acérée alternent avec des épisodes plus voluptueux.

Ondine (inspirée peut-être par des illustrations d’Arthur Rackham) témoigne de sa prédilection pour les personnages évanescents, appar-tenant à l’univers du conte et de la féerie.

Certaines pièces confinent à l’énigme, osant une austérité nouvelle. L’exotisme de La Terrasse des audiences du clair de lune est distancié à l’ex-trême ; les Feux d’artifice illuminent un espace vide de toute présence

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humaine, et les quelques notes de La Marseillaise qui résonnent dans les dernières mesures semblent percer le voile d’un songe.

Chef-d’œuvre de concision, le Deuxième Livre des Préludes refuse les concessions, afin d’atteindre ce que Debussy nommait « la chair nue de l’émotion ».

HÉLÈNE CAO

PIERRE BOULEZ (1925)

Sonate pour piano n°2

Extrêmement rapide

Lent

Modéré, presque vif

Vif

Composition : 1948.

Première audition publique  : le 29 avril 1950, à Paris, salle de l’École Normale de

Musique, par Yvette Grimaud (piano).

Édition : 1950, Heugel, Paris.

Durée : environ 32 minutes.

Soixante ans après sa composition, la Deuxième Sonate de Boulez demeure l’une des partitions majeures de la littérature contempo-raine pour piano. Œuvre « éruptive », selon le terme du biographe de Boulez Dominique Jameux, adolescente, pourrait-on dire, car écrite par un jeune homme de vingt-trois ans au caractère pour le moins vif et passionné, traversée d’élans rageurs, animée d’une virtuosité hyper-bolique et d’une expressivité à fleur de peau (qui semble effrayer son auteur, lequel prescrit : « Éviter absolument, surtout dans les tempos lents, ce

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que l’on convient d’appeler les “nuances expressives” »), elle n’a rien perdu de son radicalisme et de son pouvoir de provocation. Ce manifeste avant-gardiste suscita la réprobation du public à sa création, mais contribua largement, dans les années qui suivirent, à faire connaître le compositeur à l’étranger. L’exécution de l’œuvre par Yvonne Loriod en 1952, à Darmstadt, foyer de la jeune génération musicale, fut un événement d’une importance considérable.

Pourtant, la Deuxième Sonate ne renie pas la tradition. Elle est construite selon des principes éprouvés par les siècles, même si le compositeur affirme que dans cette partition « toutes ces formes classiques ont été mises au feu ». Incendié, le modèle de sonate s’impose encore dans cette œuvre comme une architecture solide et rigoureuse, qui s’appro-prie l’héritage beethovénien et fait référence à l’une des partitions les plus ambitieuses du compositeur viennois, la Sonate op.  106  : même dramaturgie générale, même pianisme héroïque, même contrôle rigou-reux de la forme (deux traits que l’on retrouve également dans la Sonate op. 57), même emprunt, dans le finale, à l’écriture fuguée.

S’émancipant d’une façon plus radicale du modèle schönbergien (qui avait été enseigné au compositeur par René Leibowitz) que la Sonatine pour flûte et piano et la Première Sonate pour piano (toutes deux datées de 1946), la Deuxième Sonate développe une conception personnelle du dodécaphonisme viennois, qui prolonge les recherches de Webern : il ne s’agit plus d’énoncer sempiternellement la série complète ou ses formes dérivées, mais de construire celle-ci comme un ensemble de motifs caractéristiques, qui peuvent être exploités indépendamment les uns des autres, soumis à un important travail de variation et d’en-gendrement organique permettant de passer « d’un thématisme très visible à un athématisme complet  ». Par ailleurs, le travail sur le rythme est d’une grande subtilité, au point, selon le compositeur, de prendre le pas, dans certaines étapes, sur celui des intervalles. Les attaques font également l’objet d’une attention toute particulière et jouent un rôle structurel dans certains passages, annonçant les

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développements du sérialisme intégral. Cette diversité est à l’origine de textures d’un grain sonore inouï.

Le premier mouvement est construit suivant les principes d’une forme sonate. Une exposition y présente deux «  thèmes  ». Le premier énonce la série matricielle sous la forme de motifs caractéristiques dans une écriture violente, en rafales, héritée de l’expressionnisme de la troisième pièce de l’Opus  11 de Schönberg  : particulièrement perceptibles sont l’impérieux motif initial en triolet, un groupe de quatre doubles croches descendantes, dont les deux premières sont identiques, et un intervalle de septième majeure plaqué dans le grave. À noter également le trille, réminiscence beethovénienne, élément de tension mais aussi de transition. Le deuxième thème est introduit après une transition en accords secs sur fond de trilles. Issu de la série, il s’énonce en accords, rappelant, selon le compositeur, le second thème de la Sonate « Waldstein » de Beethoven, et donne naissance à une sorte de choral distendu, puis à un « canon d’attaques » aux deux mains qui énoncent en décalage une succession de notes lourdes et de notes incisives.

Une transition analogue à celle déjà entendue conduit à la reprise de l’exposition, annoncée fortississimo : reprise qui s’opère avec variantes, et amplifie le travail de variation. Introduit par la transition, le déve-loppement oppose dramatiquement les textures des deux thèmes (horizontale ou « oblique » pour le premier, verticale pour le second), tout en incorporant des éléments de l’une dans l’autre. Le « canon d’attaques » donne naissance à un extraordinaire carillon. Concise, la réexposition conduit à une conclusion fracassante sur le motif initial.

Le deuxième mouvement explore des terres vierges. Dans un temps musical qui paraît affranchi de toute pulsation naissent et s’englou-tissent de fascinants paysages sonores. Les modèles ? Certainement Webern et ses fragiles architectures aux confins du silence, mais aussi Debussy et sa liberté souveraine

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d’engendrement sonore. Une première page énonce, dans une atmos-phère un peu raréfiée, une série suivie de deux formes dérivées.

Ce matériau, dont la présentation laisse poindre de discrètes symé-tries, est exploité en variations libres dont le déroulement suit un processus de densification sonore. Une première phase voit s’animer la matière musicale, dans une palette restreinte d’intervalles ; dans la deuxième phase, la texture plus dense est déchirée de violentes éruptions.

Puis la polyphonie, initialement très divisée, se synchronise peu à peu dans un crescendo qui culmine sur des accords embrassant tous les registres (on songe à des épisodes analogues dans La Mer et Jeux de Debussy). Le travail se poursuit sous la forme d’une prolifération de motifs crépitants. Dans une atmosphère assagie, la coda réintroduit la série sous une forme librement rétrogradée, concluant le mouvement dans un geste de symétrie.

Le troisième mouvement affiche un néoclassicisme formel étonnant, référence (épigrammatique ?) à l’École de Vienne : un scherzo dodé-caphonique, fondé sur la série du premier mouvement, alterne avec trois trios, d’écriture libre. Chaque retour du scherzo prend l’allure d’une variation bâtie sur une forme dérivée de la série ou sur son rythme. L’écriture très sèche et contrôlée du scherzo contraste avec la matière musicale des trios, qui se développe dans une inquiétante expansion.

À la fois synthèse de l’œuvre, reprenant des éléments des mouvements précédents, et ouverture, par sa liberté formelle et sa manière de faire reculer les limites de la technique pianistique, le finale porte la virtuo-sité instrumentale et compositionnelle à son paroxysme. Une intro-duction, versatile et de tempo instable, rappelle la série du deuxième mouvement. Elle conduit à une «  fugue canonique  » construite à partir d’un thème rampant dans l’extrême grave. Comme Beethoven

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dans la fugue de l’Opus 106, Boulez, traitant ce «  sujet  », en étire prodigieusement les intervalles, portant l’écriture à saturation. Une seconde partie s’ouvre par une violente phrase, de caractère rhap-sodique, à jouer «  dans une nuance forte, exaspérée  ». Ses motifs caractéristiques sont repris dans un contrepoint à quatre parties, et menés à un niveau de distorsion qui conduit à l’éclatement  : « Extrêmement vif, pulvériser le son ». Après cette explosion, la coda apaisée réintroduit la série, librement rétrogradée, et conclut dans une atmosphère proche du climat du second mouvement. Dans cette dernière page, notamment à la fin, on peut repérer l’occurrence fréquente du groupe si bémol-la-do-si  : lettres musicales de Johann Sebastian Bach, dont la présence corrobore l’idée d’une inscription de l’œuvre dans l’histoire.

ANNE ROUSSELIN

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MAURIZIO POLLINI

Artiste mondialement connu, fré-quentant depuis plus de quarante ans les plus grandes scènes euro-péennes, américaines et asiatiques et les festivals les plus réputés, Maurizio Pollini s’est produit avec des formations majeures, sous la direction des plus grands chefs d’orchestre. Plusieurs récom-penses internationales sont venus couronner cette carrière hors du commun : Médaille d’honneur des Wiener Philharmoniker en 1987, Croix d’honneur de la Ville de Salzbourg en 1995, Prix Ernst-von-Siemens en 1996, Prix Artur-Rubinstein « A Life for Music » en 1999, Prix Arturo-Benedetti-Michelangeli en 2000. En 2010, Maurizio Pollini se voit remettre le prestigieux Prix Impérial à Tokyo. Deux ans plus tard, il est honoré par la Royal Philharmonic Society. En 1995, il fait l’ouver-ture du festival que la ville de Tokyo dédie à Pierre Boulez. La même année (ainsi qu’en 1999), le Festival de Salzbourg l’invite à concevoir et à présenter son propre cycle de concerts dont le programme recouvre époques et styles les plus divers. De 1999 à 2006, Maurizio Pollini reconduit cette expérience au Carnegie Hall, à la Cité de la musique, à

Tokyo, au Parco della Musica de Rome et à Vienne, lors de concerts incluant musique de chambre et orchestrale, et témoignant des goûts éclectiques du pianiste, allant de Gesualdo à la musique contemporaine. L’été 2004 le voit triompher au Festival de Lucerne, dont il est désigné « Artiste étoile » suite au succès de ses récitals et des concerts donnés sous la baguette de Claudio Abbado et Pierre Boulez. De nouveaux cycles ont lieu de 2008 à 2013 au Festival de Lucerne, à l’Académie Nationale Sainte-Cécile de Rome, à la Salle Pleyel, à la Scala de Milan, à Tokyo et Berlin. Cette saison, le cycle est accueilli à la Scala de Milan. Le répertoire de Maurizio Pollini s’étend de Bach aux com-positeurs contemporains (il a en particulier créé des pièces de Luigi Nono, Salvatore Sciarrino ou encore Giacomo Manzoni), et comprend l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’il a jouée à Berlin, Munich, New York, Londres, Vienne et Paris. Sa dis-cographie témoigne également de la variété des inclinations musi-cales de Maurizio Pollini. Ses enregistrements de l’œuvre com-plète de Schönberg et de pièces de Berg, Webern, Nono, Boulez ou encore Stockhausen témoignent de sa passion pour la musique

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du XXe siècle. Son disque consa-cré aux Nocturnes de Chopin a été accueilli très chaleureusement par la critique (Grammy du meilleur enregistrement soliste, Choc du Monde de la Musique, Disco d’Oro, Echo Award, Diapason d’Or de l’année 2006…). Signalons encore son enregistre-ment des Concertos pour piano no 12 et 24 de Mozart avec les Wiener Philharmoniker (avril 2008), suivi des Concertos no 17 et 21. Fin 2011 paraît en CD et DVD le Concerto pour piano no 1 de Brahms, en colla-boration avec Christian Thielemann et la Staatskapelle de Dresde, suivi à la fin de l’année 2013 par le Concerto no 2, toujours avec les mêmes interprètes. Deutsche Grammophon a récem-ment édité un coffret dédié aux enregistrements de Maurizio Pollini, et sorti en octobre 2012 son dernier disque consacré aux Préludes de Chopin. En juin 2013, l’Université complutense de Madrid l’a nommé docteur honoris causa.L’intégrale des sonates de Beethovenest parue chez Deutsche Grammophon en 2014.

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