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Magia y elogio del intelecto: Lo quequería ver el marqués de Villena

Ana SuárezUNED, Madrid

La comedia Lo que quería ver el marqués de Villena, de Rojas, es un completomuestrario de las características más habituales que encontramos en su teatro y en ella seda solución a planteamientos reiterados en su escena como los enigmas y la magia o losobrenatural. Asimismo, el valor del costumbrismo adquiere aquí un tono de nostalgia ycomplacencia que distan mucho del habitual tópico de la comedia. También laconsideración de la mujer recibe un tratamiento de gran modernidad: no sólo se muestracomo declarado defensor de sus derechos, en igualdad con el hombre, sino que le atribuyeuna misma responsabilidad sin privilegios en el terreno moral. Por último, hay quedestacar lo inusual del desenlace que deja abierto el climax de expectación mantenidodurante toda la obra. La coordinación de los distintos elementos está realizada a partir delvalor del estudio que, a modo de telón de fondo, actúa y dirige la fiesta, el espectáculo yel documento social que contiene la obra.

La lección de tolerancia y responsabilidad moral apuntadas en ella están más cercanasa una mentalidad racionalista que barroca. Sin embargo, la comedia es plenamentebarroca en el lenguaje, en la fórmula escénica y en la teatralidad. Con estos ingredientesnos parece extraño y lamentable que no se represente en nuestros escenarios porque contodo el aditamento artístico que desarrolla no olvida el valor del pensamiento científico1.

Lo que quería ver el marqués de Villena responde a los caracteres de la comedia demagia, y como tal se ha interpretado por Caro Baroja y Álvarez Barrientos2 entre otros.

1 La defensa que hace Julio Caro Baroja de la Comedia de Magia en general se puede aplicarperfectamente a esta obra de Rojas. Véase del mencionado investigador su Teatro popular y magia,Madrid, Revista de Occidente, 1974, pp. 272-278. Pero, además, el feminismo y el tono festivo debería serun aliciente aún mayor para un espectador de nuestro tiempo.

2 En el libro citado (pp. 44 y 61-63) y en el colectivo La comedia de magia y de santos, Madrid,Júcar, 1992, p. 349.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). Ana SUÁREZ. Magia y elogio del intelecto: «Lo que quería...

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Igualmente se podría abordar como comedia costumbrista, puesto que esa tendencia deRojas, tan marcada en esta obra, permitió a Valbuena considerarle el enlace con el teatrocostumbrista de Bretón de los Herreros3. Reúne elementos tan variados que permitedistintas clasificaciones y formas de acercarse a ella. Lo mismo si atendemos a laestructura escénica (acotaciones, cambios de escenarios, superposición de tablados,movilidad de personajes, ambientación espacial, recursos dinámicos, juegos de luces ysombras) como si aislamos los temas que la componen con su peculiar desarrollo ydesenlace, nos encontramos con una comedia de gran riqueza teatral. Sin embargo, ni ensu dramaturgia ni en la de sus contemporáneos son nuevos los elementos que utilizaaquí. La novedad consiste en haber sabido aunar con gran habilidad las técnicas y losrecursos de mayor efectividad que hacen de Rojas un autor singular en la palestra cómicade una época de profunda competencia y férrea normativa.

Toda la obra está articulada a base de dos coordenadas fundamentales: el valor de lamagia y la defensa del intelecto. A su vez, cada una de ellas permite una multiplicidad dedirecciones (temáticas, escénicas, simbólicas) mediante las cuales Rojas formula supersonal visión del mundo, de la sociedad y del alma humana.

En primer lugar, llama la atención el título. Directamente aborda el tema de la magiaen el representante histórico y legendario que más dio que hablar desde su época. A suvez, la tradición popular le vincula con los cuentos de la sombra (había entregado aldiablo hasta su misma sombra por lo que tuvo que andar sin ella) y de la redoma (en laque se introdujo el marqués hecho tajadas para ser inmortal). Asimismo, se le consideraautor de una cabeza encantada, hecha de metal, a imitación de la supuestamente fabricadapor San Alberto Magno, capaz de dar respuesta a las preguntas más oscuras. A través deanécdotas, de cantares populares o de consejas la figura del Marqués de Villena seintroduce en muchas obras literarias del siglo XVI y XVII4 y adquiere la categoría dehéroe en la comedia del XVII. Lope de Vega (en Porfiar hasta morir, a partir de sulegendario criado Macías), Bances Candamo (del mismo modo en El español más amantey desgraciado Macías) y sobre todo Ruiz de Alarcón en La cueva de Salamanca sacan enescena al marqués5. Aunque Rojas utiliza como modelo la obra de Alarcón, nos da unaimagen de Villena muy alejada de su antecesor. En primer lugar, no se localiza en laépoca medieval (razón por la cual Cotarelo recriminaba a Rojas su «horrendoanacronismo») ni responde al carácter de mago tradicionalmente asignado. Es unpersonaje nuevo que conserva del marqués de Villena el amor al estudio y el deseo desaber. Precisamente este deseo de saber es lo que le llevará a conocer la verdad aun porlos medios más peligrosos e incluso a poner en práctica aquellas artes en las que él no

3 Véase su Historia del Teatro en España, Barcelona, 1948, p. 478.4 Entre otros, Cervantes, Quevedo y Vélez de Guevara.5 Cotarelo da noticia de otra comedia atribuida a seis ingenios, titulada El rey Enrique el enfermo.

Igualmente Caro Baroja, siguiendo a Jovellanos, nos advierte que Alarcón pudo seguir en su comedia aRey de Artieda en su perdida Los encantos de Merlín. Además, otra comedia de Vélez, El embusteacreditado, se llama también Los encantos de Merlín. Habría que considerar la obra de Vélez anterior a lade Alarcón por la fecha que recoge Caro Baroja . En todas ellas se muestra la relación entre Merlín y elmarqués, además de la cueva de Salamanca como lugar en donde aprender las ciencias ocultas (op. cit., p.119).


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creía. Rojas se vale de él para introducir el tema de la magia, por un lado, y para aplicarlos elementos visuales, plásticos y escenográficos, por otro. Cumplía así un dobleobjetivo la elección de Villena: servir de atracción a un público que admiraba lassupersticiones y la magia y conseguir, con un espectáculo teatral desbordante, que lafaceta menos legendaria del marqués se impusiera como norma de conducta moral. Conun difícil equilibrio, y a base de juegos duales (Villena contra sí mismo, Villena contraFileno) va exponiendo el atractivo de la magia y sus encantos, que no niega, peroapuntando la necesaria lucidez para distinguir la ilusión de la superstición.

En el tratamiento de la magia asistimos a un desarrollo progresivo en cada una de lasjornadas. Desde el principio, se nos muestran todos los personajes bajo el influjo de lamagia o la astrología y esta faceta irracional se va enderezando a medida que se supera lacomedia. En cuanto al marqués, lo primero que sorprende es su aparición en el ambienteestudiantil de Salamanca participando en la Academia organizada por Serafina entre «lossujetos de más partes / que hay en la Universidad»6. Allí se plantea la disyuntiva deelegir, entre los asistentes, la ciencia que se considere más útil para la conservación delmundo. Compiten el Derecho, la Medicina, la Filosofía Natural y la Magia, defendidasrespectivamente por Villena, Bermúdez, Madrid y Fileno. Aunque el premio correspondea la Filosofía natural, se establece una primera pugna entre Fileno (mago) y el Marqués(sabio) acerca de la magia, de la que se burla pues no considera su utilidad ni admite sucarácter de ciencia. Después de un interesante enfrentamiento, en el que se recogen lasposturas ortodoxas y heterodoxas de la época7, el marqués se encarga de recordar que «lamagia está prohibida», y lo que es más importante, rechaza su carácter de ciencia, porqueestá oculta, y la ciencia ha de poderse ver, según reza el título de la obra.

La respuesta de Fileno, animándole a ver los mayores prodigios, no perturba almarqués hasta que sí se siente atraído por lo que considera mayor prodigio: ver lacorrespondencia amorosa. Así se plantea el triple juego de la comedia de manera quemagia, mujer y estudio se muestran vinculados a partir de Villena. La música, en estaprimera jornada insiste en poner de manifiesto que «esto es lo que quería / ver el marquésde Villena».

6 También Villena aparece en La cueva de Salamanca vinculado a la Universidad por lo que dice,pero su actuación en ella no existe pues se reduce a una aventura en Salamanca que sirve para explicar alñnal de la obra la historia de la cueva conforme a las tradiciones. La Universidad aquí está representadapor los doctores que, juzgando a Enrico, condenan la magia. En la obra de Rojas, por el contrario, laUniversidad está continuamente presente desde el principio con las oposiciones.tanto por parte de losaventureros estudiantes como por los maestros Villena, Bermúdez y Madrid. Además, el Villena de Rojasestá concebido como un personaje del XVII, en donde se sitúa toda la comedia, mientras que el de Alarcónestá anclado en su correspondiente periodo histórico. Curiosamente, la solución de La cueva, en la que seexplican los cuentos sobre el marqués difundidos por la tradición resulta el punto de partida para lareencarnación literaria mucho más moderna de ésta de Rojas. Se prescinde también de las alusiones aMerlín como maestro diabólico, puesto que ya serían suficientemente conocidas por el público, y semuestran de manera más arriesgada y directa las ideas del autor respecto al sentido de la magia y el valorde la cultura.

7 Véase la p. 325. Citamos por la edición de R. de Mesonero Romanos, Comedias escogidas de D. F.de Rojas Zorrilla, Madrid, BAE, 1952, pp. 319-348.


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El siguiente enfrentamiento con el mago tiene lugar en la cueva de Fileno a donde vael marqués, acompañado por su criado Zambapalo8. Paradójicamente, éste atribuye aFileno lo que el pueblo había identificado con Villena: que tenía en una redoma aldemonio. Además insiste en aconsejar a su amo que evite la cueva porque el vulgo no vaa distinguir su verdadero propósito.

Y ahora vuelven a enfrentarse de nuevo en la cueva Villena, el otro sabio, Bermúdez,y Fileno, y, aunque ninguno de los dos maestros cree en la magia de Fileno, los dosacuden llevados de la curiosidad propia de los hombres de ciencia. Es más, cuandoBermúdez declara que va allí en busca de la verdadera personalidad del doctor Madridporque le recuerda a una mujer que le deslumhró, Villena le considera, además de loco,ignorante por fiarse de la magia. El, por su parte, se justifica porque busca un rato dediversión. Entonces los efectos de la magia proyectados en los espejos dan fin en estajornada al enfrentamiento entre el mago y el sabio.

El último enfrentamiento con Fileno se produce en la tercera jornada cuando ésteconfiesa su pacto diabólico y su obligación de proveer con un esclavo anual a su amo, elDemonio, de entre quienes hubieran aprendido los secretos de su ciencia. Es para salvar asu criado por lo que Villena debe acudir al engaño de la magia natural, proclamándose sutriunfo por encima de la diabólica.

Rojas no sólo justifica la magia natural, como ya hiciera Alarcón en su comediasobre Villena, sino que insiste en declarar que su conocimiento y utilización sonúnicamente la consecuencia de un ferviente deseo de saber.

La obra da fin, en el tema de la magia, con la solución al enigma de lo que quería verel marqués, que no es otra cosa que la felicidad en los hombres y en la sociedad a partirdel sentido de la justicia, de los valores morales, del criterio ético, de la ausencia dedesgracias, etc. Aquí es donde Rojas nos parece más original con relación a suscontemporáneos en el uso de la magia9: en ese carácter gradual, que termina por hacer dela magia no sólo una ilusión o un producto de cultura sino un procedimiento para hallar

8 Es bien conocido el carácter simbólico de los nombres de los criados en Rojas. En este caso estátomado de un baile popular, como ya señaló Cotarelo: «De zambo. Danza grotesca traída de las Indiasoccidentales, que se usó en España durante los siglos XVI y XVII. Citado por Cervantes al final de Lacueva de Salamanca y al final del Rufián viudo. También lo recuerda en La ilustre fregona, como habiendosucedido a la chacona, pues dice que ella: "Dice, jura y no revienta, / que a pesar de la persona / delsoberbio Zambapalo, / ella es la flor de la olla". Lo menciona Salas Barbadillo en su Curioso y sabioAlejandro. Como cantar lo nombra Francisco Ortiz» (en Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras ymojigangas desdefines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, I, 1911, p. CCLXV).También en El diablo Cojuelo, con la que la obra de Rojas tiene algunas afinidades, como luegodestacaremos, se cita este baile entre otros en el tranco XX.

9 Como recurso escénico y con una finalidad didáctica se habia utilizado la magia en la literaturadesde la Edad Media (véase el documentado estudio de Antonio Garrosa Resines, Magia y superstición en¡a literatura castellana medieval, Valladolid, Biblioteca de Castilla y León, 1987), pero en el Barroco, quepotencia esas características, aún es más interesante su presencia. Sin embargo, ni Lope (La sortija delolvido, El ganso de oro), ni Corneille {La ilusión mágica), ni Calderón (El conde Lucanor), ni Alarcón en elmodelo de Rojas, traspasan los límites de la ilusión teatral. Sólo Bances Candamo lo va a utilizar con elmismo fin que Rojas en La piedra filosofal. En cuanto al valor didáctico de su utilización en el teatro comoburla de las creencias populares, son significativos los títulos de muchos entremeses, como Los aojados,Brujas fingidas, La hechicera, Del nigromántico, etc.



la felicidad. Este sentido humanístico se corresponde con la referencia a los «enigmas»que de forma constante aparece en todas sus obras y que están al servicio de la búsquedade una ilusión interna en la vida del hombre, y esta propuesta da a su teatro una validezactual.

Escénicamente, el espectáculo no puede ser más rico ni atractivo, como muestran lascontinuas acotaciones y el espacio nocturno de la cueva y el ambiente de la fiesta.Cambios de tablados, taburetes y sillas que vuelan y desaparecen, multiplicación deescenarios, desaparición de tablados, animales con luces que salen por debajo de la tierra,y constantes juegos de luces y sombras, de ilusión y realidad, sirven para mantener enconstante tensión al espectador. Uno de los recursos más interesantes es la utilización delos espejos, como material mágico y como perspectiva para abordar nuevos espaciosabiertos, enlazando así la comedia de magia con la costumbrista (en la que también seincluye el enredo amoroso vinculado a dos mujeres cultas) de tal manera que la fiestainicial de los estudiantes en la calle, continúa a través de los espejos, cuando ya laacción principal estaba centrada en Villena.

Con el espejo, Rojas incorpora a la escena un fenómeno propio de la superstición dela época10, un elemento mágico que anula distancias, y un recurso que sirve aquí para verla realidad, al tiempo que exige un gran despliegue de luces en contraste con la oscuridadcueva desde la que se suscitan las apariciones. Primero es una calle salmantina con elbullicio de los estudiantes que celebran la Navidad, y después la casa del Doctor Madrid,lo que se refleja en ellos. Dos tablados distintos ayudan en esta doble representación, quetiene por objeto intercambiar continuamente los planos de apariencia y realidad ymultiplicar los efectos ilusorios que ya de por sí tiene el teatro. Al final comprobamosque su misión es, como en El Diablo Cojuelo, desengañar. Aunque el espejo aparece enAlarcón, como después en El conde Lucanor de Calderón, la técnica usada por Rojas estámucho más cercana a la de Vélez. Ambos exponen la lección del teatro del mundo11 eincluso en la figura de Fileno, a quien Villena llama Mágico, encontramos bastantesemejanza con el Astrólogo de Vélez, también provisto de la redoma necesaria12. Peroese mundo, al que se penetra por el espejo, es el ambiente social del siglo XVII desde laperspectiva externa (la calle) e interna (la casa del doctor Madrid y el colegiouniversitario), y desde una visión real y otra caricaturesca y deformadora, que corre acargo de los comentarios de Zambapalo. A través del espejo, el espectador enlaza elprincipio de la comedia, que tiene lugar en la Nochebuena salmantina, con la acciónposterior que tiene lugar en Navidad. De nuevo, Rojas recoge en esta comedia unelemento muy grato para él y muy frecuente en otras obras, como es el costumbrismo13

10 Covarrubias recoge, entre las definiciones de espejo: «Gente perdida y dada al demonio, con suayuda representan en un espejo todo lo que desea ver el consultante». Para la valoración del espejo comoelemento mágico y perspectiva, véase el estudio de E. Rull en su edición de El Diablo Cojuelo, Madrid,Alcalá, 1968, pp. 40-47. Como recurso de magia llega a ser un tópico del que muchas veces se burlan,como ocurre, por ejemplo, en el Entremés de la loa de Juan Rana de Moreto.

11 Véase especialmente el tranco VIII, pp. 193-206 (ed. cit.).12 Véase el tranco IV, p. 145.13 En el detalle costumbrista, Rojas presta gran atención a Madrid, como puede verse en Abre el ojo,

Donde hay agravios no hay celos, La traición busca el castigo, Sin honra no hay amistad, Lo que son


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y especialmente el referido al mundo estudiantil. En la obra que nos ocupa hay unacompleta documentación de la vida universitaria y una presencia constante del estudioque no desaparece en ningún momento de la escena. Hay que recordar la defensa delestudio que el personaje Antonio había hecho, comparándolo con la milicia, en Sinhonra no hay amistad14.

Pero si el aspecto serio del estudio se formaliza en la Academia de Serafina, que semuestra en el escenario directamente y en la primera jornada, el otro aspecto, el lúdico,es el punto de partida de la obra (consecuencia de la fiesta para celebrar las oposiciones)y continúa en las dos siguientes, en alternancia con la grave de los maestros, gracias ala recuperación que de la realidad permite la visión del espejo. De este modo, elespectador no puede desentenderse de la unidad entre la magia y el estudio, ya que elmarqués había pedido (también por divertirse) ver todo cuanto pasa esta noche en laciudad, y ver es el término en el que se insiste continuamente, y sobre todo en la tercerajornada, como estribillo que graba el título de la obra y recuerda el carácter teatral de todoa la vez que el valor de la experimentación. Con gran intuición teatral, Rojas pasa de lamagia al costumbrismo y nos muestra, como en ninguna otra obra suya de las queconocemos, una pintura viva del ambiente estudiantil salmantino. La añoranza personalde una época juvenil y optimista, a pesar de los esfuerzos necesarios del estudio, es loque late en esta recreación. No hay un atisbo de resquemor en sus posibles recuerdos15 ysi ya en Obligados y ofendidos, y gorrón de Salamanca había mostrado su habilidad paracaptar ese ambiente de picardía universitaria, ahora la visión es mucho más completa yrica. Frente al posible tono serio de las discusiones académicas o el componentedidáctico de la resolución mágica, la presencia de los estudiantes proyecta sobre la obrauna frescura y gracia inusitadas. El vitalismo es desbordante y las miserias con que seenfrentan quedan paliadas con el ingenio, la naturalidad y la burla, pero nunca prevaleceni la malicia ni la crueldad.

Algunas de las burlas estudiantiles se habían convertido en tópicos de la época, comoel atravesar una calle con una cuerda para provocar la caída de los perseguidores16. Perocomo en otros temas, Rojas lo utiliza de manera original al combinar la burla con elhurto del pavo al pastelero (que tanto recuerda al ave prófuga de El castellano viejo deLarra), centrándose todo el juego no en la caída sino en la huida del pavo por los aires,ante la expectación de los presentes:

mujeres, Nuestra Señora de Atocha, etc., pero alude a Salamanca, desde Madrid, con nostalgia, en Sinhonra no hay amistad, en cuyo retrato estudiantil hay estrecha relación con Lo que quería ver el marquésde Villena.

14 P. 296 (op. cit.).15 No se ha podido probar la estancia de Rojas en la Universidad de Salamanca. Cotarelo conjetura

que debió de seguir, quizá como oyente, estudios de Leyes a juzgar por los conocimientos jurídicos vertidosen sus obras. Véase Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas, Madrid, 1911.

16 Alarcón la incluyó en La cueva de Salamanca y, entre otros, en el entremés La burla más sazonadase recrea este juego que debió de tener éxito entre el público. En cuanto al tema del mundo estudiantilsalmantino es bien sabido que llegó a ser el tópico favorito de la literatura de la época.



¡Señores, que estando asadospuedan los pavos volar!

Lo mismo ocurre con la burla de la conversión del agua en vino, cuyo relatodescriptivo por parte del estudiante Cetina tiene una gracia extraordinaria al combinartérminos religiosos (cristiano, agua, afligido, por Dios, remedia) con su propósitopicaresco. La actualización que logra Rojas en ese tipo de descripciones otorga a laescena una gran vivacidad, potenciándose aún más el ya dinámico juego juvenil. Lacomicidad está lograda por la rapidez y la aparente improvisación de cuantos realizan lasacciones, además del ritmo trepidante que a veces llevan los versos. Junto al lenguaje,los signos no verbales (todos de gran movilidad) y los cantos, gritos y palmas de losestudiantes intensifican el tono vitalista de la obra y su carácter de fiesta.

Nos da el autor aquí toda una detallada información de la vida salmantina: horarios,viviendas, normas de los colegios universitarios, misión de los jueces de estudio; elaspecto del mercado, las casas, las calles, comidas y celebraciones festivas. Junto a losdatos tomados de la realidad y que fácilmente podrían reconocerse como auténticos porun público de la época, a cargo de Zambapalo corre la misión de divertir, con la sátira yel chiste conseguido, en clara herencia quevediana, mediante la deformación exagerada dela realidad.

Los frecuentes comentarios disparatados del criado de Villena en torno a los temasplanteados en la obra (magia, mujer, disfraz, estudio) surgen en los momentos de mayortensión y aportan un contrapunto trivializador. De este modo, no hay posibilidad deolvidar la realidad ni menos de considerar de forma seria el mundo de la magia. Por otraparte, los mismos estudiantes ofrecen en sus diálogos un eslabón intermedio entre elgracioso y los doctores, que permite enlazar con naturalidad el mundo complejo dibujadoen la comedia.

Los estudiantes enlazan, asimismo, el ambiente de la fiesta con el más serio de laAcademia de Serafina en el que como oyentes participan, y allí, ciencia e ingenio,avivados también por la música, se aplican en presentarnos una discusión culta sobre elvalor de las ciencias y los distintos puntos de vista. El rigor es ahora la nota dominanteen el estilo, que se apoya en un vocabulario específico y en unas estructuras elaboradas,muy distantes del tono frivolo anterior. Tras la celebración de la Academia, la comediacostumbrista, que se había desviado hacia el tema de la magia, vuelve a reaparecergracias a los espejos que acercan al espectador la realidad ocultada en el teatro.

Además de la ciencia, en la Academia se había discutido sobre el amor, otro de losejes en donde apoya Rojas el tercer tema de la comedia, el de la mujer. Como en el casodel costumbrismo, primero presenta directamente en la escena a las protagonistasfemeninas (la más importante, Juana, disfrazada de Doctor Madrid, y oponente, con másposibilidades, a la cátedra de Derecho a la que también aspira Bermúdez) y después,cuando desaparecen de la vista del espectador por la presentación de la cueva en primerplano, se recuperan por medio de los espejos. Recordemos que un tablado servía paramostrar a los estudiantes, y otro para reflejar la verdadera personalidad del DoctorMadrid.


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En una coherente gradación teatral, Rojas inserta su didactismo a base de jugardoblemente con la escenografía y la solución de los temas. La luz y la oscuridad tienenun evidente simbolismo. La comedia transcurre en la noche; la cueva carece totalmentede luz, pero los espejos iluminan con la verdad el escenario de la fantasía y al final, eltriunfo del día tras la desaparición de Fileno, obra de Villena, permite corroborar el valorde la razón. Por consiguiente, el tema del estudio, iniciado con Villena y prolongado enlos estudiantes, no es sólo un marco ambiental sino el elemento necesario paratestimoniar que verdad y razón pueden utilizar la magia, pero no dejarse llevar por ella.

Sin embargo, no es en esa formulación donde Rojas nos parece más original sino enhaberla sabido combinar perfectamente con el tema femenino. Es en el tratamiento deltema amoroso y en la consideración de la mujer donde logra, y no precisamente por elhalago a la mayoría, el mejor acierto. Cualquier lector que se acerque a Rojas sientecuanto menos curiosidad ante la pintura de muchas de sus heroínas. No en balde lacrítica se ha referido a su feminismo17 y a la modernidad de las soluciones planteadas apartir de la actuación de la mujer. La profesora Mackendrick, en su valioso recorrido porlos distintos tipos de mujer que aparecen en el teatro del Siglo de Oro, ha dejado claro laabundante variedad de mujeres arriesgadas que aparecen por su escena18. Que no seajustaba a las posturas más convencionales lo demuestra el hecho de que en su épocatuviese problemas por atreverse a presentar situaciones demasiado audaces para losespectadores y críticos del XVII, relacionadas con el concepto del honor aplicado a lamujer19.

Puede afirmarse que en Lo que quería ver el marqués de Villena Rojas puso enpráctica todos los recursos que sobre la mujer había ensayado en otras de sus comedias.A partir de Juana y Serafina, por un lado, en su doble presentación (directa y proyectadaen el espejo) y de acuerdo con la visión que de ellas nos dan los demás personajes, lamujer se nos muestra como objeto amoroso (tópico inherente al esquema más habitualde la comedia20; como sujeto de engaños (además de los celos, embustes y disimulos se

17 Véase Ángel Valbuena Prat, Historia de la literatura, III, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 742. Enotro lugar también se refirió a la posición audaz de Rojas en este tema e incluso a la postura revolucionariaque sostienen sus mujeres (Historia del teatro español, op. cit., pp. 72 y 648). Américo Castro destacó laposible influencia de Erasmo en ese feminismo del autor toledano (introducción a Cada cual lo que le toca,Madrid, Teatro Antiguo Español, II, 1917, p.193) y Raymond R. MacCurdy, el más profundo conocedor desu teatro, recogió en su trabajo «Women and sexual love in the plays of Rojas Zorrilla: tradition andinnovation» (Hispania, 62, 1979, pp. 255-265) los aspectos más llamativos y originales de esta aportación.Una defensa del feminismo de Rojas que nos parece muy convincente, desde el punto de vista de susignificado moderno, es la que realizó el profesor Jean Testas en el trabajo «Le Feminisme de Francisco deRojas Zorrilla», en Mélanges offerts a Charles V. Aubrun, Paris, Éditions Hispaniques, II, 1975, pp. 303-322.

18 Véase el libro Woman and Society in Golden-Age Spanish Drama, London, Cambridge UniversityPress, 1974. Para la obra que nos ocupa es especialmente interesante el capítulo dedicado a la mujererudita (pp. 298-241).

19 Recuérdese la censura que le hizo en este sentido B anees Candamo y la acogida que tuvo elestreno de una de sus obras, en su Theatro de los theatros, edic. de Duncan Moir, London, Tamesis Books,1970, p. 35.

20 Everett W. Hesse ha insistido en la valoración de la mujer como víctima frente al hombre en lacomedia, en su trabajo La mujer como víctima en la comedia y otros ensayos, Barcelona, Puvill Libros,1987.



añade el disfraz que tanto éxito auguraba en las tablas21); como centro de sugestiónsensual para los protagonistas y para el público, y como sujeto de personalidad propia,paralelo al hombre. Las dos mujeres que conforman aquí la base del enredo son cultas yamantes de las ciencias, y las dos eligen libremente el método más adecuado, cada unapor su lado, para conseguir su propósito amoroso.

En cuanto al tema amoroso, juega aquí Rojas incluso con la tendencia homosexualapuntada a partir del disfraz de Juana y, como en Don Gil de las calzas verdes, resultaotro elemento más de comicidad. Sin embargo, el misterio de su verdadero ser es aquí loque justifica el recurso de la magia, pero es en el resultado final en donde la originalidades mayor y el dramaturgo, prescindiendo de los tópicos o soluciones fáciles, vuelve aaplicar el criterio de la razón y de la vida por encima de convencionalismos falsos.Como en otros casos, utiliza las estructuras de la comedia de enredo para presentar unanueva manera de concebir las relaciones humanas.

Al igual que en el tema costumbrista o la magia, Rojas había diseñado en otras obrassuyas ejemplos de mujeres revolucionarias que declaran su derecho a amar y a hacerlolibremente, que se oponen a las seducciones de los hombres y se confiesan vengadoras desu sexo (el caso de Juana en Sin honra no hay amistad es suficientemente elocuente), o,contra la costumbre más impuesta, cuenta ella misma sus experiencias amorosas yelogia abiertamente al género opuesto {Lo que son mujeres). En esta comedia que nosocupa, además, ni siquiera se trata de mostrar a una mujer disfrazada de estudiante por eldeseo de vengar alguna afrenta o conseguir un amor que sólo había quedado en promesa(tópico habitual) sino como respuesta a un impulso natural nacido en la propia infancia.

Al mismo tiempo que Juana se declara dueña de su albedrío, reconoce que fue lasoledad el punto de partida para reflexionar sobre su propia vocación y sobre la misiónde las mujeres en la sociedad. Coincidiendo con la postura feminista de María de Zayas22,Rojas hace una defensa de la mujer basada en la igualdad de sexos a la vez que censura elinmovilismo y la rutina de la sociedad. El largo parlamento de Juana (cerca de doscientosversos) llega al espectador, como todo lo que en la obra comunica verdad, a través de losespejos, y sus mismas palabras conducen a otro debate más entre la ilusión y la realidado la magia y el intelecto.

Después de justificar la necesidad de practicar cualquier materia para conseguir lamisma destreza que los hombres, acude al argumento erasmista de la igualdad de dignidady capacidad de los sexos23:

21 El disfraz de hombre utilizado por la mujer que aspira a estudiar se hace tópico desde Lope deVega en El Alcalde mayor, posiblemente inspirada, como otras muchas obras, en el ejemplo real de lafamosa Feliciana Enríquez, a la que también había elogiado Lope en su Laurel de Apolo por la excelenciade sus versos. Para este tema es necesario consultar el ya clásico libro de Carmen Bravo Villasante, Lamujer vestida de hombre en el teatro español, Madrid, SGEL, 1976, aunque no se ocupa directamente deRojas. Recuérdese también que ya Lope en El arte Nuevo había escrito: «suele / el disfraz varonil agradarmucho».

22 Las Novelas amorosas y ejemplares están llenas de acusaciones al varón por haber impedido sudesarrollo intelectual. Para el tema del feminismo de Zayas, con sus distintas interpretaciones, puede verseel trabajo de i. M. Diez Borque «El feminismo de María de Zayas», incluido en el colectivo La mujer en elteatro y la novela del siglo XVII, Toulouse, Université Le Mirail, 1978, pp.63-87.

23 Pp. 336-37.


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Pregunto, ¿es débil tambiéncomo el ánimo el ingeniode las mujeres? El almaque se ha ordenado y compuestode voluntad, de memoria,y en el noble entendimientode aprensión, juicio, discurso,por ser mujer, ver quierodestas tres operacionescuál es la que tiene menos;pues a nosotras, ¿ por quénos impiden que cursemoslid y escuela, si en nosotrashay igual valor y ingenio

Pero junto a esa igualdad, Juana se reconoce ante todo mujer y, a pesar de lavestimenta masculina, no renuncia a su condición de amadora. Así se favorece el juegode enredos cuyo desenlace muestra una vez más la moderna originalidad de nuestrodramaturgo. Además, la presencia de esta mujer en la escena no hacía sino insistir en unhecho que se había propagado en la sociedad desde el Renacimiento con el modelo de laperfecta dama perfilado por Castiglione y cuya repercusión práctica fue la entrada demujeres en la Universidad (desde luego sólo una minoría privilegiada), y Salamanca fuela universidad que acogió mujeres, como Francisca de Nebrija, Beatriz Galindo, o laarriesgada Feliciana, joven sevillana que vestida de hombre acudió a la universidad, peroque como casos extraños estaban presentes en la literatura. Aquí Rojas introduce unamujer culta, procedente de una clase social baja, pero con capacidad intelectual muysuperior incluso a los doctores con los que compite en la cátedra.

A partir de los dos intelectuales enamorados, se hace una completa defensa de lacapacidad de la mujer, todavía sin saber que el doctor Madrid lo es. Defensa que se va aintensificar cuando se corrobora, en la visión que comunican los espejos, por laconfesión directa de Juana. A ello se unen los elogios que los estudiantes, desde elplano de la realidad teatral, muestran hacia semejante opositor. Está claro que desde todaslas perspectivas Rojas ha querido exponer una idea de la mujer muy distinta a la de suscontemporáneos.

Precisamente Villena se muestra, pues, incrédulo ante la sospecha de Bermúdez (lerecordaba a una joven de la que se había enamorado) por esas altas cualidadesintelectuales reconocidas por todos en el doctor Madrid, y sus dudas vienen a potenciaraún más el testimonio de los méritos femeninos24:

¿Que es mujer quien es mejorestudiante de la escuela?¿Tener puede una mujer

P. 330.



tal ingenio y tal razón?La lección de oposiciónque contra vos leyó ayer,¿cuándo otra vez se verá?¡Qué bien dispuesta, qué aguda,qué grande! Y por quien, sin duda,la cátedra llevará.Dejad, don Pedro, por Dios,esa locura, que es rara.

La consiguiente reflexión de Bermúdez deja abierta la hipotética posibilidad de laigualdad, y e incluso de la superioridad, de las mujeres:

Pues si una mujer cursarala escuela, decidme vos,no llegara a merecer,si se aplicase a estudiar

Las mujeres siempre vique en ingenio nos exceden

Pero, con ser muy interesante esta visión de la mujer, hay otra, menos didáctica peromás sugestiva en todo el teatro de Rojas, y que también se da en esta comedia, como esel considerarla centro de atracción y de misterio para el hombre. No hay obra suya en queno aparezcan en la escena mujeres a medio vestir (son constantes las acotaciones que loindican) o descripciones, siempre con final truncado, de mujeres que desde un jardín obañándose en el río incitan la fantasía del hombre. Aquí utiliza el ya tópico recurrente enél de la bañista desnuda25 que repitió en varias obras. Su visión provocó en Bermúdeznada menos que tres años de búsqueda y en la obra se convierte en el principal motivodel misterio y del juego amoroso. Mediante la descripción (confesada también en lacueva) de la bañista, todos los personajes y los espectadores, actualizan la imagen de unamujer que en verano (de nuevo el juego de luz y sombra en contraste con la cueva) sebaña en el río (aquí el Tormes) sin percatarse de la atenta mirada del hombre. La técnicade suspender por la sugestión la maneja Rojas de forma extraordinaria con este recurso.Así, después de una larga y lírica evocación de la belleza natural, en donde compiten lasflores y el agua con la mujer, intensifica la emoción del relato al apuntar el inminentedescubrimiento de todo su cuerpo para luego romperlo bruscamente.

Incluso aquí la atracción es doble, como mujer y como doctor Madrid, bajo el juegoingenuo del disfraz ante el que también se siente atraído Bermúdez. Sin embargo, deforma más seria, Rojas deja asimismo apuntada la diferencia entre flechazo y amor, conla defensa de éste y el fracaso de aquél cuando se confunde con un sincero sentimiento, yen esta comedia la solución amorosa está en relación con el desenlace.

25 Una visión general de los distintos críticos que han señalado el interés de este aspecto del teatro deRojas puede verse en el ya citado trabajo de MacCurdy, Women and sexual ¡ove.


384 A. SUÁREZ

Si en toda la obra ha mantenido un difícil equilibrio entre extremos opuestos (quehemos decidido llamar magia e intelecto), en un complicado juego escénico en donde nofalta nada (disfraz, teatro en el teatro, sugestión sensual, enredos, magia, personajesnovelescos, realidad) para mantener constantemente la atención del espectador, es en eldesenlace donde consigue mayor intensidad dramática. Acaba «sin casamiento y sinmuerte», final inesperado en las comedias de la época aunque ya repetido en otras suyas,como justa solución a las posturas que pretenden acercarse a la realidad. En este sentido,Rojas nos parece un autor de gran modernidad y nos recuerda el final de su comedia a laspalabras introductorias de Somerset Maugham a su novela El filo de la navaja: «Nuncahe dado principio a una novela con tanto recelo. Si la llamo novela es únicamenteporque no sé que otro nombre darle. Su valor anecdótico es escaso, y no acaba ni enmuerte ni en boda. La muerte todo lo termina, y es, por lo tanto, adecuado final decualquier narración; mas también concluye convenientemente lo que en bodas no acaba,y yerran quienes, por alardear de avisados, hacen burla de aquellos desenlaces que lacostumbre ha dado en llamar felices [...] Mas yo dejo al lector en el aire»26. Es difícilsiempre hacer algo nuevo en literatura. Rojas creemos que lo intentó con éxito.

26 En Obras Completas, Barcelona, Plaza-Janes, 1963, III, p. 1043. El subrayado es nuestro.


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