ManierismoReforma.Lutero haca un llamamiento a la nobleza alemana para que negase obediencia al Papa y apoyase una reforma de la Iglesia Catlica alemana; afirmaba tambin, de acuerdo a su interpretacin de la Biblia, que todos los cristianos eran sacerdotes sin necesidad de ninguna ordenacin especial y negaba la autoridad suprema del Papa sobre la cristiandad universal. Lutero criticaba as mismo los numerosos sacramentos de la Iglesia Catlica, reducindolos a solo dos, que l pensaba eran bblicamente fundamentados y afirmaba tambin que los poderes civiles deban tener plena autoridad poltica sobre la Iglesia Catlica. Esto iba ms all de la doctrina de la salvacin por la fe y supona una autntica amenaza para la Roma papal. Finalmente, el Papa declar a Lutero un hereje y lo excomulg, es decir, lo dej separado de la comunidad de la Iglesia Catlica.Pintura

La Virgen del cuello largo, Parmigianino. Est realizado en leo sobre lienzo. Mide 216 cm de alto y 132 cm de ancho. Se calcula que fue pintado entre el ao 1534 y 1540, encontrndose actualmente en la Galera de los Uffizi de Florencia, Italia. En el segundo escaln de la columnata est inscrito : No hay excelente belleza sin algo extrao y anormal en la forma.

Se trata de una Virgen con Nio, acompaados por ngeles. La pintura est inacabada debido a la muerte de Parmigianino en 1540. La Virgen se sienta en un alto pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su regazo un Nio Jess bastante grande. A su derecha son visibles seis ngeles que se agrupan en torno a la Virgen y que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ngel en la parte inferior derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse ms claramente en reproducciones recientes posteriores a la restauracin de la pintura. Adems, el ngel en el medio de la fila inferior actualmente mira al jarro que sostiene el ngel de su derecha, en el que puede verse la imagen de una cruz. Antes de la restauracin, este ngel miraba hacia abajo, hacia el Nio Jess. Los cambios que se realizaron durante la restauracin probablemente reflejan la pintura original, que debe haberse alterado en algn momento de su historia. A la izquierda de la Virgen hay una escena enigmtica, con una fila de columnas de mrmol y la figura extremadamente delgada de san Jernimo, quien lleva en sus manos la traduccin de las Sagradas Escrituras. El comitente haba exigido una representacin de san Jernimo debido a la conexin del santo con la veneracin a la Virgen Mara, Habitualmente se asociaban la figura de San Jernimo con la propagacin y difusin del culto mariano. Gombrich analiza la composicin, indicando que agrupa a varios ngeles a un lado, mientras que al otro est un espacio abierto con la figura del santo, con lo que se refleja la pretensin del pintor de ser poco ortodoxo. Esta composicin se aparta de la solucin clsica de perfecta armona y equilibrio.

Parmigianino, perteneciente a la escuela manierista distorsiona la naturaleza para conseguir sus mejores propsitos artsticos. La Virgen no tiene proporciones humanas, con dedos largos y elegantes; y casi tiene el doble del tamao de los ngeles que hay a su derecha. Es de inters el pie derecho de la Virgen: descansa en cojines que parecen estar slo a unos centmetros del plano pictrico, pero el pie en s parece proyectarse ms all de l, y est por lo tanto en nuestro lado del lienzo, rompiendo las convenciones de un cuadro enmarcado. Jess es tambin extremadamente grande para ser un beb, y descansa precariamente sobre el regazo de Mara como si fuera a caerse en cualquier momento.

Archimboldo

-El otoo. 1572. leo sobre lienzo. 76,8 x 56,7 cm. Coleccin Privada. Brgamo-El verano. 1572. leo sobre lienzo. 74,7 x 56,5 cm. Coleccin Privada. Brgamo-El invierno. 1572. leo sobre lienzo. 76 x 64 cm Museo del Louvre. Pars- La primavera. 1563. leo sobre tabla. 66,7 x 50,4 cm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

-El agua. 1566. leo sobre tabla. 66,5 x 50,5 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria-El aire, leo sobre madera. 1566-El fuego. 1566. leo sobre tabla. 66,5 x 51 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria-La Tierra. 1570. leo sobre tabla. 70,2 x 48,7 cm. Coleccin Privada. Viena. Austria

De los cuatro de cada serie dos y dos estn cara a cara, enfrentados o en plan complementario. El mundo est formado por los elementos y quien los domina, domina el mundo, las cuatro estaciones vuelven cclicamente cada ao y simbolizan el eterno orden de la naturaleza, de este modo se da a entender que los Habsburgo podrn reinar eternamente; corte en la que trabajaba.

Vertumnus representando al emperador Rodolf II 1590. Oleo sobre tabla Altura 68 cm Ancho 56 cm.

El Juicio final. Miguel ngel: 1537a 1541 mide 1370 cm 1220cm Cristo. Es el epicentro de la obra. Con un enrgico y aterrador movimiento separa a los justos de los pecadores. Casi nunca se lo han pintado con una expresin de enojo e ira. Junto a Cristo est Mara. Temerosa, se esconde junto a su hijo, asustada por el movimiento violento que hace. Detrs de ellos hay un destello de luz as que reciben todo el enfoque.Alrededor a ellos estn varios santos, representados sin perspectiva alguna, rodendolos por todas partes. Algunos parecen estar asustados por la accin que acaba de hacer Cristo, y otros estn inquietos. Para reconocerlos, Miguel ngel los pint con sus caractersticos complementos o con los objetos con los que fueron mrtires.

San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Paraso. San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceudo. San Andrs. Sostiene una cruz en forma de "X", smbolo de su martirio. San Bartolom. Tiene una piel en su mano ya que este mrtir fue despellejado Santa Catalina. Usa la rueda de pas de su martirio para evitar el paso a los pecadores que intentan llegar al Cielo. San Sebastin. Tiene sostenidas las flechas de su martirio. San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio. San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio.

Debajo de este grupo central de Cristo, Mara y los Santos, se encuentra un grupo de ngeles con sus trompetas, 8. Otros 2 ngeles sostienen el Libro de la Vida y el Libro de la Muerte, donde estn los nombres de los salvos y los condenados respectivamente.

Parte inferiorEn la mitad inferior del fresco, las multitudes se dividen en 2: los que estn ascendiendo al Cielo, que se encuentran al lado izquierdo y los que descienden a las tinieblas, al lado derecho.Las personas que ascienden son las que estaban en la Tierra en el momento en que Cristo llama a todas las personas. Muchos estn resucitando y son representados como cadveres. Algunos ngeles ayudan a subirlos al Cielo, y ms adelante, las mismas personas ayudan a otras a que asciendan. En la Tierra hay algunos demonios escondidos en cuevas. Algunos demonios intentan evitar que las personas asciendan al Cielo.

Del lado derecho estn los condenados que estn siendo arrojados por ngeles y algunas personas a las Tinieblas. Muchos caen y parecen realmente estar muy desesperados. Varios son obligados a subir a la barca de Caronte con la ms espantosa de las violencias. Caronte es uno de los monstruos ms horribles en el cuadro. De la barca, los condenados son tirados por algunos demonios a las Tinieblas. Ah est Minos, que segn la historia, tiene la cara y las facciones de uno de los sacerdotes que critic al fresco cuando Miguel ngel lo mostr. Los ros de fuego y azufre les esperan.

Hay 2 lunetos en la parte. En el luneto izquierdo, algunos ngeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los clavos de la Pasin. En el luneto derecho, otros ngeles llevan la columna de la flagelacin de Cristo.

Como todas las obras de Miguel ngel, sus personajes manifiestan la tpica terribilidad o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamao permiten apreciar su preferencia por el Canon hercleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las figuras de la bveda. La composicin es un remolino catico que acenta la angustia y la fatalidad de la escena. Las figuras se amontonan en un torbellino, todas en primer plano, sin perspectivas ni paisajes, y todas ellas retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y forzadas. Sus colores se oponen drsticamente a la armona cromtica del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados (cidos) y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra.

En 1535, el papa Pablo III encarg a Miguel ngel, el ms grande fresco jams pintado que tratara sobre el Juicio Final y que se ubicara en la pared del altar de la Capilla Sixtina. El tema estaba relacionado con lo que haba sucedido en la Iglesia en los aos precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso se intentaba representar a la humanidad haciendo frente a su salvacin.Una vez terminada, en 1541, la pintura provoc el escndalo y las crticas ms violentas, pues se consideraba vergonzoso que en tan sagrado lugar se hubiesen representado tantas figuras desnudas, especialmente algunas parejas cuyas posturas podan parecer comprometidas. Segn algunos obispos, el fresco no corresponda a un recinto tan sagrado como la Capilla sino a una taberna.Se acus a Miguel ngel de hereja y se intent destruir el fresco. Aunque el papa Julio III era tolerante y no se preocup de los desnudos, a su muerte se decidira la correccin del fresco colocando paos de pureza a todos sus personajes.La persona que se ocup de esta labor fue Daniele da Volterra, discpulo de Miguel ngel, Daniele muri dos aos despus de iniciar el trabajo, sin haberlo terminado.

EsculturaHay preferencia por la figura serpentinata, contorsionada con artificio de formas que dibujan la ascensin helicoidal.

El rapto de la sabina: Mediante la tcnica de la talla y, posteriormente, pulido. El grupo lo componen tres personajes desnudos: un hombre joven (un romano) que levanta por encima de su cabeza a una mujer (la sabina) que parece querer desprenderse de su secuestrador, mientras, atrapado entre las piernas del joven, se encuentra un hombre mayor, (el padre de la joven) con evidentes muestras de desesperacin e impotencia. Las tres figuras se hallan profundamente entrelazadas, tanto por la accin que desarrollan individualmente como por la escena que componen entre ellas.En el pedestal sobre el que est situado el grupo est inserta una placa de bronce en relieve que narra diferentes escenas del rapto.

La obra narra un episodio de la historia mtica de la ciudad de Roma; cuando Rmulo fund Roma, quera que los pueblos se unieran a su ciudad. Para instar a los sabinos, pueblo muy poderoso de la regin, a unirse a ellos, raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en Roma. El momento elegido para el grupo escultrico es el rapto de una de las jvenes, mientras su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapndose la cara en un gesto de impotencia y desesperacin. Como suele ocurrir durante el Renacimiento, los artistas se inspiran en episodios de la mitologa clsica o, como es el caso, en la legendaria historia de Roma. Hay un movimiento ascendente y helicoidal que lo impulsa. (Forma serpentinata). Es una composicin dinmica, en la que las tres figuras parecen girar en el espacio para componer una escena, en apariencia, de gran carga dramtica. Sin embargo, los rostros no acaban de ser coherentes con la tensin y el esfuerzo que los cuerpos (perfectos y clasicistas desnudos) anuncian.. Los cuerpos giran como una espiral en el espacio, se relacionan entre ellos, tanto en lo fsico como en lo psicolgico, se retuercen en un mbito fsico limitado y angustioso. Podra ser, ms bien, un drama de carcter ms intelectual que fsica. Podemos comprobar al examinar ms a fondo la composicin, que para equilibrar el grupo, el artista ha colocado la tercera figura, la del padre, curvada en direccin al suelo. En este caso los tres cuerpos se combinan en el espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que dibuja un arco de crculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta zafarse con un gesto de su espalda. La geometra de las lneas de fuerza, el juego de las miradas, el contraste entre las expresiones, la variedad de los volmenes que se contraen en direccin descendente y luego se expanden,

Los rasgos manieristas superficiales son patentes: el alargamiento de las figuras, el gesto desmedido y poco coherente, el espacio angosto. Pero lo propio de Giambologna es su capacidad para introducir estas notas -que son generales a todo el Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua clsica. El rapto de las sabinas responde todo l a la forma serpentinata que ya haba utilizado Miguel ngel, pero Giambologna prescinde del punto de vista nico y el grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrs sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposicin no atiende ya a la perspectiva frontal tpica del Renacimiento, visin esttica y serena sustituida, aqu, por un enrgico dinamismo.Giambologna introduce as una creciente intranquilidad en el espectador que, en relacin con las pautas clasicistas, puede resultar -como as fue para los hombres de la poca, de ah su enorme xito- enigmtica. La imagen constituye un problema casi imposible de resolver: dnde termina una figura y empieza otra, cul es el juego de cortes, paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca tomar una decisin definitiva.

Perseo.Creacin: 1545 1554 Ubicacin: Plaza de la Seora Florencia Italia Material: BronceTcnica: Cera perdida Dimensiones: 3,20 metros (5.20 metros con el pedestal), fue encargada por Csimo IEs una alegora del triunfo de Cosme I de Mdicis sobre sus oponentes republicanos. Cellini refleja el momento preciso de la decapitacin sangrante de la medusa, cuyo cuerpo pisotea. Presenta un suave dinamismo reflejado en el ligero contrapposto de la pierna. (captar el instante).Cellini llena de patetismo y horror la escena, a travs del rostro sangrante del monstruo sostenido con la mano izquierda. El momento se intensifica, pues el hroe todava no ha soltado la espada con la que ha decapitado a la Medusa, que con sus ojos petrificaba a todo aqul que la miraba. La sangre que brota a chorros y las serpientes que se retuercen es de un gran realismo.

Salero

26 centmetros de alto y con una base de bano de 33,5 cm de ancho. Est realizado con marfil, oro y esmalte cincelado. Entre 1539 y 1543 para el rey Francisco I de Francia.Est formado por una figura masculina que representa al mar y otra femenina que es la tierra, Neptuno, dios del mar y Ceres, diosa de la tierra. Sentados cara a cara, entrelazando las piernas uno con el otro, de la misma manera que los dedos del mar penetran en la tierra y las puntas de la tierra en el mar.El Mar llevaba un tridente en su mano derecha y a su izquierda puse un barco ricamente trabajado, destinado a contener la sal. Debajo de esta figura haba cuatro caballos marinos, que tenan de caballos nicamente las patas delanteras, el pecho y la cabeza; la parte de detrs eran colas de peces que se cruzaban unas con otras graciosamente. Sentado sobre este grupo se vea al dicho dios del Mar, en actitud fiera y orgullosa. El agua estaba representada con sus olas, esmaltadas del color apropiado. Una bellsima mujer representaba a la Tierra; estaba desnuda, igual que el macho que figuraba el Mar; a su mano derecha haba un cuerno de la abundancia y a su mano izquierda un templete de orden jnico, minuciosamente trabajado, destinado a contener la pimienta. Debajo de la figura femenina puso los animales ms bellos que hay en la Tierra y parte de las rocas estaban esmaltadas y parte en oro. Coloqu la pieza sobre una base de bano negro, proporcionadamente grueso, y con una moldura en torno a la cual distribu cuatro figuras de oro de bastante ms de medio relieve, que simbolizan la Noche, el Da, el Ocaso y la Aurora. Haba, adems, otras cuatro figuras del mismo tamao, que representaban los cuatro vientos principales, ejecutadas esmeradamente y esmaltadas.

El MobiliarioLa talla en relieve se trabaja con gran precisin y refinamiento. Los muebles realizados en esta poca presentan acabados decorativos muy elaborados, usando tcnicas tanto escultricas como pictricas, con dorados y cromatismos de indudable belleza. En la segunda mitad del siglo XVI nos lleva a la aparicin de escritorios, arquemesas y contadores, los escritorios llegan a ser muebles importantes del ajuar domestico. Es tal la aficin por los escritorios, que la corte y la nobleza que los importan de Italia, Alemania y China muchas veces realizados con una tapa frontal abatible (arca-escritorio)

Caractersticas manierismo. -refinamiento, elegancia y excentricidad.-El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artsticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difciles o artificiales.-Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraos, fros, artificiales, violentamente enfrentados entre s, en vez de apoyarse en gamas.-posturas retorcidas e imposibles en la realidad.-placer de la transgresin, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras.-alejadas de los cnones y proporciones clsicos-se abandona paulatinamente la severidad, la claridad y el equilibrio del clasicismo. El modelo clsico entra en crisis.-fascinacin por lo caprichoso, lo extico y sorprendente.

Barroco.

EsculturaLas esculturas barrocas se distinguen por su gran movimiento y el dinamismo. Las imgenes muestran pasiones violentas, lentas y exaltadas. La valorizacin de aquellos motivos heroicos de la cultura renacentista injertos en la Contrarreforma y la pintura del Greco y de Caravaggio introdujeron nuevos contenidos religiosos y morales y contribuyeron a una radical renovacin de la expresin figurativa.

Representa siempre los sentimientos, las pasiones, y lo que va unido a ellas, la vida, la agitacin; lo hace mediante procedimientos retricos y teatrales. A travs de esta representacin pretende implicar al espectador en la obra. Siempre la accin y el movimiento. La representacin de esta accin se traduce en lneas abiertas, diagonales y la proyeccin de la figura en el espacio. Hacindole partcipe del espacio, implica al espectador.

La escultura barroca tiene una serie de caractersticas propias:- Predominan los temas religiosos.-El principal cliente de sus obras fue la Iglesia, y en segundo lugar la Corte.-Se pasas de lo esttico a lo dinmico.-De la pose rgida al movimiento.- De lo sencillo a lo profuso (abundante, exuberante, excesivo)- Se da el gusto por el efecto y los contrastes-Los fondos son escenogrficos y teatrales.- Se siguen utilizando los mismos materiales como el mrmol y el bronce.- Las figuras siguen siendo realistas pero el movimiento es mayor y se gozan de hacer en las vestimentas o en las decoraciones de las paredes figuras caprichosas.-Los cuerpos tienen demasiado movimiento y los rostros muestran claras expresiones de los sentimientos que buscan expresar. -La posicin de los cuerpos tanto en la escultura como en la pintura forman una s

El rapto de Proserpina. Es una escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini entre los aos 1621 y 1622, fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedi al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llev a su villa. Permaneci all hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquiri y la devolvi a la Galleria Borghese.Es una gran estatua de mrmol, Representa a Proserpina (Persfone en la mitologa griega) siendo raptada por Plutn (Hades en la mitologa griega), soberano de los infiernos.La posicin, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una observacin simultnea del rapto (segn se mira desde la izquierda) con Plutn tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su vctima); y de la peticin de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lgrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).Es notable la representacin de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutn estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.

Apolo y Dafne.

Gian Lorenzo Bernini. Creacin 1622-1625 Ubicacin: Galera Borghese Roma, ItaliaMaterial: Mrmol Dimensiones: 243 cm de altura

Captura la transformacin de Dafne con intensa emocin, retratando las diferentes etapas de sus cambios. La obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrndonos slo el rbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visin en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa. La contraposicin de los elementos y el uso del claroscuro. Bernini utiliza una composicin abierta con una gran lnea diagonal que otorga a la escultura un gran movimiento y dinamismo a todo el conjunto, especialmente en los ropajes ondeados y en el cabello de Dafne. La posicin cercana de los personajes otorga a la obra estabilidadBernini representa accin y emocin: representa la veloz carrera, que configura con lneas abiertas diagonales. La escultura puede rodearse: est trabajada por todos los lados, aunque destaca el punto de vista frontal y pensada para verse ante un fondo. Se trata en esencia del mito de lo inalcanzable, de que lo que queremos, lo perdemos.El naturalismo barroco representar tambin las emociones: Bernini es capaz de mostrarnos la energa y vitalidad de los cuerpos, as como la levedad de los cabellos de Dafne, pero tambin lo que se est transformando (los cabellos, en ramas, y los pies, en el tronco). El rostro de Dafne muestra el temor al ser alcanzada, suplicando a los dioses.

Ambos corren despavoridos, uno persiguiendo a la ninfa, la otra huyendo de l, y ese sentido del movimiento se consigue plenamente sobre todo a travs de la composicin de la obra: si miramos los brazos vemos cmo se disponen formando como las aspas de un molino, unos en alto, otros abajo; uno adelante, otro atrs. Si miramos las piernas observamos tambin que se mueven danzarinas; si miramos los cuerpos vemos que se arquean uno delante del otro; incluso advertimos que se abalanza el uno sobre el otro dando as ms sensacin de acoso; si atendemos a las ropas y los cabellos, igualmente se agitan envueltos por la prisa de la carrera, y todo ello culminado al final, por ese instante preciso y nico en el que la mano de Apolo se posa sobre la cadera de Dafne y comienza a materializarse la maldicin, de tal forma que sobre el bello cuerpo de Dafne empiezan a surgir las primeras cortezas del tronco del rbol en que se empieza a convertir y a surgir los primeros tallos de sus dedos y las primeras flores de sus uas.

El extasis de santa teresaFue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro, Ao: 1647-1652. Altura: 350 cm. Material: Mrmol y bronce dorado. Lugar Santa Maria della Vittoria, capilla Cornaro. Roma

Las dos figuras estn colocadas en el espacio con una delicada dislocacin: resulta casi imposible de describir el gesto del ngel-stiro, captado mientras extrae el dardo del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrs (con el simblico pie que sale hacia fuera), y el pequeo stiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", por supuesto, est en aquel dardo llameante con que el xtasis nos aparta de lo cotidiano".enmarcada por la arquitectura que nos incluye como participantes en una celebracin religiosa que quizs no sea tan representada como revelada. Bernini utiliz la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que aadi el recurso de la iluminacin natural para crear esta alucinante revelacin. Cre un espectculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos para crear una atmsfera envolvente, Bernini cre en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composicin activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imgenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenogrficos lo ms reales posible, cubri la bveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo. Situados ante este grupo escultrico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina; parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes de estuco que cubren parte de la arquitectura y ornamentacin de la bveda, y sobre este estuco realista aparece el Seor de los Angeles, el portador de la llama divina: el querubn que atraviesa el corazn de santa Teresa parece, pues, haber descendido del grupo pictrico.Es interesante establecer los contrastes entre el ngel y la santa. As, el ngel se nos muestra en posicin vertical respecto a la diagonalidad de la santa; con su mano, levanta su hbito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ngel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parece retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ngel se eleva como un espritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino. ste sonre casi travieso. La nube sin pulir parece casi superflua; la ropa de Teresa parece que la basta en su levitacin. "Un efecto luminoso hace que las imgenes parezcan suspendidas en el aire. Pintura

- Mayor movimiento en las telas. - Mayor movimiento en las extremidades de los personajes (las piernas y los brazos estn abiertos y pocas veces estn pegados al tronco del cuerpo), para dar la sensacin de movimiento una pierna siempre va adelantada a la otra. - Como fondo del cuadro dejan de utilizar paisajes y colocan escenarios teatrales compuestos de cortinajes, telas o fondos totalmente obscuros. - Predominio del color sobre la lnea, los colores suelen ser vivos y las combinaciones de colores contrastantes. - El uso de la luz y el claroscuro (Se ilumina ms a lo que se quiere dar prioridad y el resto llega a ser tan oscuro que no se alcanzan a distinguir las formas, el fondo de la pintura generalmente es negro o muy oscuro, a este estilose llegara a llamar tenebrismo) -Perspectivas ilusionistas, es decir, posiciones del cuerpo que naturalmente no se dan, esto se da sobre todo los giros de los cuerpos, por ejemplo: los pies miran a la izquierda y de la cintura a la cabeza la pintura mira al frente, otro ejemplo se da en la forma en que las Virgenes barrocas cargan a los Nios Dios ya que los cargan con unas sola mano y sin sostenerlos realmente, as no se cargara ningn beb porque se cae. Tambin ponen telas o cortinas donde normalmente nadie las pondra, esto lo hacen para rellenar el espacio en el cuadro-Representacin de los personajes muy realista. Suelen dar gran nfasis a las emociones en los rostros especialmente la del dolor. En las escenas religiosas suelen utilizar el recurso de poner mucha sangre en Cristo para invitar al arrepentimiento.

En los estilos anteriores se trataba de representar la realidad tal como es pero de forma idealizada (los personajes no tenan ningn defecto y siempre eran bellos), en el barroco se hacen ms realistas, mostrando las cosas tal y como son aunque se tengan que pintar los defectos o las cosas menos bellas, a esto se le llamo naturalismo.

-Se representan todo tipo de realidades (lo bello, lo feo, lo agradable, lo desagradable...).-Protagonismo del movimiento (lnea abierta).-Importancia del color. El color predomina sobre el dibujo, sobre la lnea. Es un elemento fundamental, sobre todo a partir de los aos 20 del siglo XVII. Al contactar con la luz, resultan las formas. En este tratamiento del color existe una evolucin:

-Ms adelante: pincelada ms suelta y tcnica de la veladura.- Relevancia de la luz. Pueden existir grandes contrastes que llevarn al tenebrismo. La luz es utilizada para resolver el problema de la representacin del aire que corre entre las figuras, entre los diferentes planos. Se pretende plantear la perspectiva area. Para ello, se usa la luz y la sombra, que dibujan el contorno y los planos.- Profundidad continua. Muy natural y realista: las figuras se funden con el ambiente.-Composiciones asimtricas, sin orden. Se prefiere la lnea diagonal.

Los temas tratados en la pintura barroca de Italia son:- Hechos religiosos, especialmente msticos (visiones, milagros, etc.) y martirios de santos.-En estas pinturas religiosas suelen aparecer elementos que realzan el dramatismo sagrado como nubes, ngeles, fuertes fuentes de luz, etc.- Pasajes mitolgicos. Aparecen frecuentes desnudos.- Bodegones o naturalezas muertas.-Temas de gnero o de costumbre. Escenas de la vida cotidiana.

TenebrismoConsiste en llevar hasta las ltimas consecuencias la tcnica del claroscuro. Aparecen oscuros los fondos de las composiciones, y solamente se iluminan aquellas figuras o aquellas partes de estas que tienen un especial inters para el artista.Este tratamiento de la luz aporta dramatismo y sentimiento.El tenebrismo se caracteriza por el violento contraste de luces y sombras mediante una forzada iluminacin (de forma muy evidente cuando se hace llegar un foco de luz marcando una diagonal en la pared del fondo, como la que proviene de un tragaluz en un stano

Los discpulos de Emas Caravaggio, Ao:1596-1602leo sobre lienzo. Encargada por noble romano Ciriaco Mattei140 cm 197 cm National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido

Se representa a los dos discpulos de Jesucristo: Cleofs a la izquierda y Santiago a la derecha, en el momento de reconocer al Cristo resucitado, que se haba presentado como el viandante al que haban invitado a la cena. El cuadro representa el momento en el que bendice el pan, acto que forma parte del sacramento de la Eucarista.Cristo est representado con los rasgos del Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte paleocristiano, un joven imberbe de aspecto andrgino, que simboliza la promesa de vida eterna, el renacimiento, y la armona, entendida como unin de contrarios. Como San Marcos (16:12) dice que Jess se les apareci bajo distinta figura, Caravaggio le ha representado como joven, y no con barba en la edad de su crucifixin2 , como s hace en cambio en La vocacin de san Mateo, donde un grupo de cambistas sentados es interrumpido por Cristo. Es un tema recurrente en las pinturas de Caravaggio el que lo sublime interrumpa las tareas cotidianas.Los dos discpulos muestran estupor, Cleofs se levanta de la silla y muestra en primer plano el codo doblado. La postura de espaldas funciona asimismo como recurso para involucrar ms directamente al espectador en la escena. Lleva ropas rotas. Por su parte Santiago, vestido de peregrino con la concha sobre el pecho, alarga los brazos con un gesto que parece copiar simblicamente la cruz, y une la zona de sombra con aqulla en la que cae la luz. Este discpulo gesticula extendiendo los brazos en un gesto que desafa la perspectiva, excediendo del marco de referencia. El brazo de Cristo, lanzado por delante, pintado en escorzo, da la impresin de profundidad espacial. El cuarto personaje, el posadero contempla la escena interesado, pero sin consciencia, no capta el significado del episodio al que est asistiendo, ya que slo los discpulos son capaces de reconocerlo por su gesto de bendecir los alimentos.

El estilo con el que se narra esta escena evanglica es realista. Los discpulos tienen cara de trabajadores y la figura de Cristo es regordeta y ligeramente femenina. La Iglesia se opuso fuertemente a esta forma de tratar los temas religiosos.La pintura es atpica por las figuras de tamao natural y el fondo oscuro y vaco.Como en la tradicin de la pintura vneta y lombarda, Caravaggio resalta el bodegn sobre la mesa, con varios objetos descritos con gran virtuosismo, uniendo incluso a la vez realismo y simbolismo en un lenguaje nico.El pan y la jarra de vino aluden a la eucarista.1 La jarra de vidrio y el vaso reflejan la luz, el pollo con las piernas estiradas ha sido interpretado como smbolo de la muerte, aunque no todos los expertos de iconografa estn de acuerdo. La canastilla de mimbre con frutas, parecido al de otra clebre obra del pintor (el Cesto con frutas), pende peligrosamente sobre el borde de la tabla. Mediante este artificio del cesto que parece ir a caerse, como la postura de los brazos abiertos de Santiago se logra que el espectador acceda a la obra.1En este cesto hay diversas frutas, pintadas magistralmente con sus imperfecciones. En ellas se pueden encontrar significados teolgicos: la uva negra indica la muerte, la uva blanca la resurreccin, las granadas son smbolos de la pasin de Cristo,1 las manzanas pueden ser entendidas como frutas de gracia o llevar el significado del pecado original,1 en fin la sombra de la canastilla crea sobre la tabla la imagen del pez, otro signo cristolgico.En esta obra la luz divina, que ilumina un espacio en penumbra, est determinada por los efectos pictricos y cromticos.

Las meninasDiego Velzquez, 1656 leo sobre lienzo 318 cm 276 cm. Museo del Prado, Madrid, Espaa.El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, las meninas, aunque la pintura representa tambin otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrs de ste el propio Velzquez se autorretrata trabajando en l. El artista resolvi con gran habilidad todos los problemas de composicin del espacio, gracias al dominio que tena del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes. El punto de fuga de la composicin se encuentra cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la colocacin de un foco de luz demuestra, de nuevo, la maestra del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representacin.7 8 Un espejo colocado al fondo refleja las imgenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se vali el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, segn Palomino, aunque algunos historiadores han interpretado que se tratara del reflejo de los propios reyes entrando a la sesin de pintura o, segn otros, posando para ser retratados por Velzquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompaantes quienes visitan al pintor en su taller.9Las figuras de primer trmino estn resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeos toques de luz. La falta de definicin aumenta hacia el fondo, siendo la ejecucin ms somera hasta dejar las figuras en penumbra. Esta misma tcnica se emplea para crear la atmsfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte ms lograda de la composicin.10 El espacio arquitectnico es ms complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el nico donde aparece el techo de la habitacin. La profundidad del ambiente est acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha, as como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araa del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.11Como sucede con la mayora de las pinturas de Velzquez la obra no est fechada ni firmada y su datacin se apoya en la informacin de Palomino y la edad aparente de la infanta, nacida en 1651. Se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid, donde ingres en 1819 procedente de la coleccin real.

- Infanta Margarita. La infanta, una nia en el momento de la realizacin de la pintura, es la figura principal. Tena unos cinco aos de edad y alrededor de ella gira toda la representacin de Las Meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que ms veces retrat Velzquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su to materno y los retratos realizados por el pintor servan, una vez enviados, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. La pint por primera vez cuando no haba cumplido los dos aos de edad. Este cuadro se encuentra en Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil. Velzquez la presenta vestida con el guardainfante y la basquia gris y crema.32- Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino Lpez de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentilhombre de cmara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y muri en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta. Es la menina que est en pie a la derecha, vestida con la falda o basquia de guardainfante, en actitud de hacer una reverencia.- Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por va de su madre, Catalina de Alencastre, que contraera matrimonio ms tarde con el conde de Pearanda, Grande de Espaa. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Est ofreciendo agua en un bcaro, pequea vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.33- Mari Brbola (Mara Brbara Asqun). Entr en Palacio en 1651, ao en que naci la infanta y la acompaaba siempre en su squito, con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano.34 Es la enana hidrocfala que vemos a la derecha.- Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Miln que lleg a ser ayuda de cmara del rey y muri a los setenta y cinco aos. En la pintura est situado en primer trmino junto a un perro mastn.- Marcela de Ulloa. Viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero. Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.- El personaje que est a su lado, medio en penumbra, es el nico del que no da el nombre Palomino, mencionndolo sencillamente como un guardadamas.- Jos Nieto Velzquez. Era el aposentador de la reina, as como el propio pintor lo era del rey. Sirvi en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice el crtico de arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intencin es entrar o salir de la sala.35-. Diego Velzquez. El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos y la llave de ayuda de cmara a la cintura. El emblema que luce en el pecho fue pintado posteriormente cuando, en 1659, fue admitido como caballero de la Orden de Santiago. Segn Palomino, algunos dicen que su Majestad mismo se lo pint, para aliento de los Profesores de esta Nobilsima Arte, con tan superior Chronista; porque cuanto pint Velzquez este cuadro, no le haba hecho el Rey esta merced.36-Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocado en el centro y fondo del cuadro, pareciendo indicar que es precisamente el retrato de los monarcas lo que estaba pintando Velzquez.En primer trmino se puede observar un perro, un mastn espaol, que est en una actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato.

Tcnicas: La mitad inferior del lienzo est llena de personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior est imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesin de formas rectangulares que forman un contrapunto a los juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes. Ilumin el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeo reflejo del espejo. El ms importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtindola a ella en el principal foco de atencin. El amplio espacio que hay detrs se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeo foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitacin. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la figura de Jos Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formndose as una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular. El entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de inclinaciones varias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusin de planos superpuestos en profundidad de gran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de sombras y contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle en vaivn por todo el cuadro.Sistemticamente Velzquez busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromtica no predomine en general. As en el grupo de personajes principal, sobre una capa ocre solo destaca algunos matices grises y amarillentos en contraposicin a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos ms la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armnico. Las sombras se emplean con determinacin y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeos trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.

Contrarreforma.Durante casi 20 aos, la Iglesia Catlica haba visto cmo gran parte de los catlicos se peleaban entre ellos en Europa y sus obispos, dejaban de reconocer al Papa como Primus inter pares o como mxima autoridad de la Iglesia Catlica, y se separaban de Roma incluso algunos cardenales, en consecuencia, hubo muchos partidarios de Roma que requeran una reaccin de su Iglesia Catlica, que mejorase sus costumbres y corrigiera los errores que haban alimentado la Reforma Protestante. A esta reaccin de la Iglesia Catlica contra el protestantismo se le conoce generalmente con el nombre de Contrarreforma Catlica (aunque escritores catlicos prefieren el trmino "Reforma Catlica").Aunque muchos crean que era necesario reformarse, no saban el modo de hacerlo. Pronto, se lleg a la idea de que la mejor solucin era convocar a un Concilio donde se pudiesen discutir las posibles reformas. Carlos V presionaba tambin a los Papas para que se convocase ese concilio con la esperanza de que la Iglesia Catlica volviese a existir unificada, pero los Papas desconfiaban de las pretensiones polticas de Carlos V en Italia y no convocaron este concilio sino hasta 1545, reunin que sera conocida como Concilio de Trento.Las sesiones del Concilio de Trento duraron casi 17 aos, ya que fueron interrumpidas muchas veces. Varios Papas se sucedieron en Roma en ese lapso y cuando dicho concilio finaliz, en 1562, ya haba muerto Carlos V.El Concilio de Trento se desarroll sin la participacin de los catlicos adherentes al emergente protestantismo (aunque fue Lutero quien primero propuso la necesidad de un concilio, en 1518), en muchos casos ellos mismos se negaron a participar, creando as una nueva Iglesia Catlica, e intentndose librar de los errores anteriores: se cuid la formacin de los obispos, se establecieron medidas de disciplina para los sacerdotes y se crearon seminarios para que los nuevos sacerdotes tuvieran una preparacin religiosa adecuada para poder ensear una fe catlica.Se reafirmaron todos los puntos de la doctrina milenaria catlica frente a las protestantes:Rechazo a la idea de la Biblia como fuente nica de doctrina (son de igual importancia la Sagrada Tradicin Apostlica y el Magisterio de la Iglesia Catlica que junto con la Biblia hacen parte del nico depsito de la fe).La salvacin es por gracia de Dios mediante la fe y las obras juntas (Decreto de la Justificacin).La Eucarista se defini dogmticamente como la consagracin del pan en el cuerpo de Cristo y del vino en su sangre, que renueva mstica y sacramentalmente el sacrificio de Jesucristo en la cruz.La veneracin a las imgenes iconogrficas y a las Reliquias, muchas de ellas vinculadas al culto cristiano de Mara (madre de Jess) como virgen y a los Santos fueron confirmadas como prctica cristiana, junto a la existencia del Purgatorio. Esto tendra una enorme importancia en el desarrollo del arte en las iglesias catlicas europeas, el llamado arte barroco ser las expresin artstica de la Contrarreforma Catlica, con gran abundancia de imgenes para atraer al hombre comn a la fe catlica.Se unificaron los ritos de la Iglesia Catlica Occidental en uno solo, la Misa tridentina.La Contrarreforma Catlica aliment un renacer en la Roma papal, impulso que se manifest en el reavivamieto de antiguas rdenes religiosas, como la Orden de los carmelitas descalzos, reformada en Espaa por Santa Teresa de Jess y San Juan de la Cruz, los dos grandes escritores msticos de la Pennsula Ibrica.Pero la orden religiosa que ms ayuda prest a la Contrarreforma Catlica fue la Compaa de Jess, fundada por San Ignacio de Loyola, de la que se distinguieron varios telogos participantes en el Concilio de Trento.

Clasicismo francs

PinturaEl Retrato del rey Luis XIV o, simplemente, Luis XIV, es la pintura ms conocida del pintor francs Hyacinthe Rigaud, y la imagen ms representativa del Gran Siglo francs. Est realizado en leo sobre lienzo. Fue pintado en 1701. Mide 279 cm de alto y 190 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de Pars.Es un cuadro de gran tamao, que crea un prototipo de representacin mayesttico. Es un retrato del rey Luis XIV, realizado cuando este rey tena entre 62 y 63 aos de edad. Representa la quinta esencia del poder absoluto: la nobleza del marco antiguo en el que se entrev una columna de mrmol, sobre un amplio basamento en el que se ve una figura femenina con una espada y una balanza, la exuberante cortina de organza carmes con ribetes dorados, y la solemnidad del Rey Sol luciendo sus ropas de coronacin bordadas con la real flor de lis, que se extienden por el suelo en pesados pliegues. Destaca la minuciosidad y detalle de las vestiduras reales, con el manto forrado de armio que repite el pliegue de la cortina, y el brocado de terciopelo azul, bordado con la flor de lis, que se imita en la tapicera del silln y del cojn, y en el mantel de la mesa. Aparecen detalles que informan sobre la moda de la poca, como son las zapatillas blancas con tacn alto y lazo rojos, medias blancas de tafetn y encajes en las muecas. El rey lleva una voluminosa peluca de pelo natural. Para resaltar la nobleza del personaje retratado, adopta un punto de vista muy bajo.El rey est representado en majestuosa apostura, con el cuerpo ligeramente vuelto hacia el espectador, en una postura de firmeza. Aparece con los atributos del poder: lleva a un lado la espada real, y en la mano contraria, se apoya en el cetro. La corona est detrs, sobre un cojn.Otros artistas del taller de Rigaud debieron trabajar en algunas partes del cuadro, pero la cara del rey, pintada sobre papel montado sobre el lienzo terminado, era obra del propio Rigaud, que produjo un retrato realista pero noble, en el que Rigaud muestra en este lienzo la suntuosidad palaciega, con sus materiales nobles como el mrmol, las telas preciosas, los metales nobles y las joyas.

Luis XIV y sus herederos - Nicolas de Largillire, hacia 171. De izquierda a derecha: Luis, duque de Bretaa, vestido de nia; el Gran Delfn, hijo de Luis XIV; Luis XIV, sentado; Luis, duque de Borgoa, hijo del Gran Delfn y padre del duque de Bretaa.