Manifiesto 2

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Editorial

El rey está desnudo. Es repelente...Pero todos lo visten

¿Os ha gustado la portada de este número dedicado al «arte contemporáneo»? ¿Os ha hecho sonreír mucho? Pues no, abandonad, por favor —abandonemos todos—, la sonrisa que inevitablemente provoca semejante portada (y la que provocarán to-

das las incontables memeces de las que se habla en este número). ¿Gracioso el famosourinario de Duchamp? ¿Divertida la lata de Mierda de artista de Manzini? ¿Chistosos los cua-dros que por varios miles de dólares vende, Maria Olmstead, una cría de cuatro años? No, degracioso nada. Siniestro. Tan siniestro como si a uno le estuvieran apaleando, arrancando elalma. Que es esto lo que nos arrancan.

Y, sin embargo, sonreímos —y sería, es cierto, como para mondarse de risa si no estuvierananiquilando el mundo; o lo que es lo mismo: asesinando el arte. Lo asesinan… pero el verdade-ro problema no son los que ejecutan el crimen. El problema de fondo es la complicidad, poracción o por omisión, de todos. Vosotros incluidos, que sonreís con sorna, pero cerráis el pico,no os indignáis, no gritáis. ¡Son tan pocos los que gritan! (Y uno de esos pocos, Albert Boadella,nos habla en las páginas de este número.)

Como si no fuera el alma lo que nos están robando¿Por qué no es lícita la sonrisa si no se solivianta o arremete? Porque la aniquilación del arte se

ha convertido en un gigantesco negocio, y éste se hundiría de golpe si, ante la mierda (enlatadao no), dejara de alzarse la sonrisa de quienes se pasman de admiración ante ella, o la de quienesla rechazan alzando con displicente mohín los hombros. Desentendiéndose del asunto. Comosi la cosa no fuera con ellos, como si no fuera su alma —la de ellos y la del mundo— lo que seestá robando; como si sólo se tratara, en suma, de un mero «asunto de estética».

«Un asunto de estética»: ahí está el nudo de la cuestión. Sisólo se tratara de estética, si lo depravado sólo fuera esa facul-tad sensorial denominada «gusto», la catástrofe sería desdeluego considerable y muy de lamentar, pero tampoco habríapara gritar como si nos fuera en ello la vida. Pero es la vida, esel ser, lo que se nos está yendo; y la estética —el embelleci-miento sublime, el gusto refinado— es lo que menos impor-

ta en el asunto. Lo que entre gritos y manchas se destroza, lo que entre cuadrados en blanco ychatarra retorcida se aniquila, no es sólo la faz hermosa de las cosas: es su ser.

Semejante afirmación no puede sino chocar profundamente. ¿Cómo no chocaría cuandotodos consideran que, por un lado, están las cosas, la realidad, el ser —y, por otro, esos adornossublimes que el arte y la belleza les aportan? Un arte que, desligado de las cosas, lleva más de dossiglos encerrado en gabinetes y museos, convertido en asunto privado; una belleza que lleva

«Lo que entre manchas y gritos se

destroza, lo que entre cuadrados

en blanco y chatarra retorcida se

aniquila, no es sólo la faz hermosa

de las cosas: es su ser.»

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igual tiempo desaparecida del espacio público, desarraigada de la comunidad histórica y polí-tica a la que en otros tiempos iluminaba.

Un arte artificial, por tanto; una belleza artificiosa, impostada. ¿Cómo no rechazarlos? ¿Cómono buscar la autenticidad, la verdad? Es más, ¿cómo no repudiar la apariencia, la forma visiblede las cosas cuando —dominado todo por la técnica y la industria, convertido el mundo enmercancía— las cosas aparecen privadas de sentido? ¿Cómo pintar una fábrica? ¿Cómo expre-sar la música de unos telares? ¿Cómo hacerle un poema a una máquina de vapor?… Y si así sonlas cosas que, sin densidad ni belleza, aparecen en el mundo, ¿cómo no descomponerlas, desen-cajarlas, retorcerlas? ¿Cómo no saltar al «otro lado», abandonar sus apariencias? ¿Cómo nobuscar una verdad, una autenticidad, que se nos escurre entre los dedos? En el desgarradoraullido que, a comienzos del siglo XX, rompe con lo que durante quince milenios se habíaentendido por belleza, late sin duda la búsqueda de la verdad. Ahí está su grandeza…, porcatastróficas que hayan sido las consecuencias finales del aullido.

Aquí el mundo y sus cosas . Allá el arte y sus juegosLas consecuencias del Gran Aullido habrán sido catastróficas porque éste parte de una in-

mensa falacia: se sustenta en la falaz concepción del mundo y de la belleza que la Ilustracióninaugura. Es cierto que los Grandes Rompedores rechazan airados tal concepción… al tiempoque siguen presos en ella, marcados por su gran principio: aquí el mundo, sus cosas y susmáquinas; allá el arte, sus juegos y su contemplación ensimismada. Quisieran abolir este corte,pero ni se les ocurre cómo hacerlo. Peor: no harán sino ahondar el corte… hasta convertirlo en

abismo. Parten, es cierto, de la idea de que el arte (lo que,con gesto de asco, llaman «arte clásico», «académico») haquedado des-vin-cu-la-do de la savia de las cosas. Pero ni seles ocurre devolver al arte su savia original. Lejos de con-

juntar arte y cosas, lejos de reimplantar la belleza en el corazón del mundo, preferirán acabarcon el arte. Modernos, individualistas, «ilustrados» hasta el tuétano, «revolucionarios» incluso,ni siquiera intuirán que la belleza no es asunto privado, sino público; ni siquiera vislumbraránque lo que se juega en el arte no es ni el genio del artista ni el placer del espectador, sino elsentido del mundo —el mundo, que nada tiene que ver con la cotidianeidad vulgar que, esa sí,buscarán y ensalzarán. Sólo la subjetividad contará para quienes —como Esparza señala en suartículo— quieren «liberarse de la realidad objetiva, introducir en la obra de arte la subjetivi-dad del artista […] [y] el mundo interior de los hombres cualesquiera».

Lo conseguirán, ¡vaya si lo conseguirán! Desligado más que nunca de la realidad objetiva, con-vertido el arte en el más solitario de los ejercicios, desvinculado del público y de la sociedad…, y sinembargo más unido que nunca a una sociedad cuyos fetiches —Mercancía, Dinero, Capital…—son tan feos y abstractos como el más desencarnado de los cuadros abstractos, el arte producirá…no se sabe qué, pero ya no belleza. «Una noche senté a la belleza en mi regazo. — Y la encontréamarga. — Y la injurié», había sentenciado Rimbaud todavía en el siglo XIX. Lo que importa no esque la belleza le resulte amarga (una licencia poética en boca de quien, bajando a los infiernos,buscará cualquier cosa menos lo dulce y agradable). Lo que importa es que, por primera vez en laHistoria, el Poeta repudia no tal o cual forma de belleza. Repudia la belleza como tal —y la injuria.

El repudio de la belleza. El sinsentido del mundoAlgo inmenso, toda una conmoción sísmica, tiene que haber sucedido para que alguien

—un poeta tan grande; sobre todo hasta las Iluminaciones— pueda pronunciar tales pala-

«Lo que se juega en el arte no es ni el

genio del artista ni el placer del espec-

tador, sino el sentido del mundo.»


bras… y quedar inscritas en el fron-tispicio de la modernidad. ¿Qué haocurrido? Ha ocurrido que el mun-do ha dejado de tener sentido, se haconvertido en una interrogación taninfinita como angustiante. Ha ocu-rrido que, privados de la Verdad quela divinidad aseguraba, los hombresse han visto abocados a la inmediatezabsurda de las cosas. Ha ocurridoque, entregados al absurdo inane dela muerte, los hombres han sido in-capaces de asumir toda la grandeza,heroica y trágica, de nuestro destinomortal. Ha ocurrido que se han des-vanecido los dogmas antiguos —yotros nuevos (nefastos, infinitamentepeores: la absurdidad materialista, elsinsentido nihilista es su signo) los hansustituido. No hay una Sustancia, unPrincipio, una Verdad que gobiernelas cosas, garantice su sentido, asegu-re su armonía: he ahí lo que procla-man los cuadros en que las cosas sedescomponen, he ahí lo que chirríaen las músicas en que la melodía esta-lla, he ahí lo que gritan los poemasen que el sentido se disuelve. No dejade haber en tal grito —decía antes—una búsqueda intensa de la verdad…

que se abraza a una más intensa falsedad. Proclamar la incertidumbre del mundo, abrir los ojosante nuestra finitud, afirmar la temporalidad de todo cuanto es; reivindicar, en suma, el mun-do y el tiempo frente a la eternidad del «transmundo» que durante siglos, aplastándolo, le diosentido: ahí estriba la grandeza de quienes inician la Gran Ruptura. Por eso, muchas de susobras —a diferencia de las de sus epígonos— aún pueden hablarnos y hasta impactarnos. Peroquedarse ahí, remplazar la Verdad sustancial por una Absurdidad no menos sustancial; consa-grar, ahondar el descalabro de las cosas; no ver la grandeza del incierto, contradictorio, peroesplendoroso sentido que envuelve al mundo; caer en suma en el nihilismo absoluto: ahí estribala miseria de un arte que, pocas décadas después, acabará convertido en no-arte, como lo deno-minarán —con la única palabra cierta de su discurso— los míseros epígonos de aquellos gran-des aprendices de brujo de ayer.

El arte es no-arte; la fealdad, belleza. Y «la esclavitud, libertad; la mentira, verdad», dirá en1984 el Gran Hermano de Orwell: el mismo que se ha convertido en el icono de la telebasuraque hoy conocemos. Así acaba, hundido en la sinrazón, el mundo al que la razón pretendíadominar. Sin trabas revolotean los monstruos, como diría Goya, que el sueño de la razón pro-duce. Ahí donde en otros tiempos se alzaban las estatuas de los dioses, las columnas de lostemplos, las torres de ansia de las catedrales, los frescos de un Miguel Ángel, las pinturas de un

El sueño de la razón produce monstruos, decía Goya, aun

aludiendo más a los monstruos engendrados por el ocaso

de la razón que a los originados por su ilusión.


Leonardo, los lienzos de un Rafael, de un Velázquez, de unRembrandt…, ahí, exactamente ahí, es donde se alzan —lega-das a una posteridad que, si aún existe, nos maldecirá— el uri-nario de un Duchamp, el blanco sobre blanco de un Malevich,las latas de mierda de un Manzini, la rata muerta que un

Neumann colgó una vez en el Reina Sofía, o la bolsa de basura de un Gustav Metzger que unaempleada echó al basurero en la Tate Britain de Londres, y de la que Eduardo Arroyo (nadaque ver con el otro) nos habla en su artículo.

En el imperio alucinado del Gran Hermano de Orwell, sólo Winston y Julia —los dosúltimos humanos— sobreviven agazapados en su emboscadura. Parecidamente a ellos,emboscados también, numerosos artistas han vivido en el siglo XX y siguen viviendo en el ac-tual. Marginados, reprobados por el «arte» oficial del Sistema, han logrado mantener encendi-do el fuego sagrado —han vulnerado, rebeldes, la Prohibición, por utilizar los términos conque Herminio Andújar los caracteriza en su artículo.

Ellos nos dicen que no todos los hombres han decidido suicidarse. En ellos radica, si aúnqueda, la esperanza.

JAVIER RUIZ PORTELLA

«Emboscados, numerosos artis-

tas han vivido en el siglo XX y

siguen viviendo en el actual.

Marginados, reprobados.»

El Muro de Berlín, Año XV

En nuestros tiempos, tan ávidos de conmemoraciones y aniversarios, se acaba de cumplir unoque ha sido silenciado casi por completo. La noche del 9 de noviembre de 1989, los berlineses

derrumbaban el muro de la infamia que dividía a su ciudad. Poco después, banderas rojas y esta-tuas de Lenin irían cayendo por doquier. En Moscú, Varsovia, Bucarest, Praga, Sofía, Budapest…:en esa mitad de Europa que se liberaba de la dominación comunista a la que los vencedores de laII Guerra Mundial la habían entregado, aliados, en Yalta.

Y, sin embargo, al menos en los países de Europa occidental, el XV aniversario de un hecho tantrascendental como jubiloso ha pasado, curiosamente, sin pena ni gloria. ¿Curiosamente? ¿No serámás bien… lógicamente? El «estado de espíritu progre» —esa mezcla de adhesión nostálgica a unavaga ideología socialista, y de adhesión real al materialismo capitalista—, ese «progresismo» inca-paz de preguntarse siquiera por qué la aplicación de los principios socialistas ha engendrado entodas partes el horror totalitario; ese «progresismo» difuminado hoy en casi todos los resortes denuestra vida social, no podía desde luego celebrar un acontecimiento que en el fondo de su alma—en una mitad, al menos, de su alma— debió de aterrarle.

Quienes no somos «progresistas», quienes no creemos que el sentido del mundo estribe en ladesenfrenada acumulación de objetos denominada «progreso», quienes apostamos en cambio porvalores tales como la belleza, la plenitud, la dignidad…, nosotros sí recordamos y celebramos elXV aniversario de la caída del imperio comunista en Europa.

Al hacerlo, al festejar, como dijo alguien, la desaparición de uno de los dos garfios de las tenazasque atrapaban al mundo, no debemos olvidar —nosotros que no tenemos escindida el alma— quesigue en pie, más poderoso que nunca, el otro garfio. Es cierto que muerde de forma bien distinta:con suave y a veces hasta con placentera perversidad.


Cuando se está en el vacío, ahíse queda uno: ex nihilo nihil

Kostas Mavrakis

El arte ha sido sustituido por el no-arte. Desde el «acontecimiento 1910»,su lugar —el de la plenitud henchida de sentido a la que antaño se llamaba«belleza»— ha sido ocupado por el vacío denominado «no-arte». El va-cío… vacío está y vacío es: ex nihilo nihil. De la nada, nada cabe decir.Pero cuando la nada se afirma arrogante y avasalladora, entonces se impo-ne hablar. Por ello se habla aquí de las principales tendencias y envites del«arte contemporáneo». No de manera general, sino entrando en los deta-lles, desmenuzando lo que se juega en los diversos avatares de la «Institu-ción Arte», como la denomina el autor. La «Institución Arte»: ese conjun-to de aparatos que, desde los propios «no-artistas» hasta los críticos,periodistas y profesores, pasando por los marchantes, galeristas y conserva-dores, proclama lo que debemos admirar y… adquirir.

Diciendo adiós a la poesía, Rimbaudconstataba con amargura que «hay queser absolutamente moderno». Se ha

instaurado la manía de querer entender estaspalabras como una conminación, cuando sólotomaban nota de una imposición contra la quehoy podemos y debemos rebelarnos. Inclusopuede decirse que en ello consiste, en el senti-do relativo del término, nuestra modernidad.Así lo quiere la ley de la historia: una moderni-dad expulsa a la otra. No hay obligación moralde agarrarse a la anterior, por más que se hayaerigido en mito. Casi se nos había logrado con-vencer de que teníamos que ser fieles a este mito,y que ello constituía un importante desafío.

La época a la que caracteriza la palabra «mo-dernidad» (y que reviste entonces un sentidoabsoluto) es la del capitalismo plenamente de-sarrollado. Habiendo alcanzado su auge con larevolución industrial en Inglaterra, se identifi-có rápidamente con Occidente, al que asegurósu expansión planetaria. Instauró un mundodominado por la tecnociencia y las leyes del

mercado que disuelven las creencias, las solida-ridades y los lazos tradicionales, así como todaslas jerarquías de valores, para poner en su lugara Mammón como Dios, y al individualismocomo su criterio. El capitalismo preindustrial(mercantil) ya había favorecido el surgimientode una ideología basada en el racionalismo in-dividualista: el humanismo abstracto, el uni-versalismo, pero es en la sociedad industrialdonde esta ideología ha llegado a ser masiva-mente dominante, incluso ahí donde choca conlos poderes.

¿Quién no ve, sin embargo, que la moder-nidad comporta, junto con aspectos positivos,otros que están preñados de graves peligros? Elaumento del nivel de vida y los progresos enmateria sanitaria tienen como contrapartida ladestrucción del entorno y la explotación de-mográfica que lo agrava. Las ciencias y las téc-nicas sirven también para fabricar armas queamenazan la supervivencia de la humanidad.La democracia, conquista moderna, queda va-ciada de su contenido por el todopoderoso rei-

a f

on

do


Cuando se está en el vacío, ahí se queda uno: ex nihilo nihil

«La violencia de los ataques sufri-

dos antaño por los artistas (inclui-

dos los más célebres) atestigua la

seriedad con que se consideraba

entonces el arte. En realidad, las

grandes obras maestras nunca

pasan desapercibidas. Emocionan

inmediatamente hasta a quienes

las comprenden superficialmen-

te. Así lo prueba la recepción po-

pular de Eurípides, Shakespeare,

Torcuato Tasso, Lulli, Purcell,

Rameau, Mozart.»

no de la técnica y del mercado, que impide alos hombres influir sobre su destino.

El giro de 1910: el no-artesustituye al arte

Pero es sobre todo en el campo del arte y dela cultura donde la modernidad, dando naci-miento al modernismo, se ha convertido en si-nónimo de catástrofe. Antes de establecer elvínculo causal entre ambos fenómenos, es ne-cesario clarificar la esencia del segundo, que seorigina a la vuelta de 1910.

El año 1910 constituye, en efecto, la fechaen la que cuajan toda una serie de aconteci-mientos que tienen el mismo significado, aca-rrean las mismas consecuencias y constituyenen realidad, cuando se consideran con el pasodel tiempo, un único acontecimiento. Se tratade una mutación del campo artístico que notiene parangón en la historia del arte y que, encierto sentido, ni siquiera pertenece a ésta. Todahistoria se desarrolla según la unidad dialécticade la continuidad y de la discontinuidad. Loscortes que abren períodos —las novedades—se sitúan en la continuidad de un devenir. Paraque una realidad cambie en ciertos aspectos,en determinados puntos, es necesario que per-dure en lo que tiene de fundamental. Ahorabien, el corte de 1910 no deja subsistir nadade lo que definía al arte.

Se me podría objetar que, lejos de carecerde precedentes, tal desventura resulta frecuen-te. Las civilizaciones, al fin y al cabo, son mor-

tales; y los períodosde floración de las ar-tes, más bien raros. Elsiglo de oro de la pin-tura holandesa con-cluyó hacia 1700. In-cluso ha llegado asuceder que un saltoadelante en el planode las técnicas pro-ductivas y de la civi-lización materialacarrease un decliveartístico, como suce-dió con la desapari-ción del arte parietalal producirse la revo-lución neolítica. Sin

embargo, el «acontecimiento 1910» difiere detodos los ejemplos de este tipo, en el sentido

de que no es reducible a un fenómeno de decli-ve. Declive (gradual) hubo, es cierto, pero rela-tivo al campo de las artes plásticas, en dondesiguen creándose obras estimables en una es-pecie de clandestinidad. El proceso del quehablo es de otro orden, puesto que condujo aremplazar el arte por el no-arte en el plano dela visibilidad mediática y museística.

Para caracterizar, en efecto, el acontecimientoinaugural de este proceso, yendo directamentea lo esencial, diré que a partir de ese momentose ha producido la tendencia consistente encolocar en el lugar del arte y bajo su nombreun conjunto de cosas heteróclitas que, sin em-bargo, se pueden clasificar en dos rúbricas: 1)un objeto del montón, cuyo prototipo es elready made de Duchamp; 2) la pintura empo-brecida al máximo, cuyo prototipo es la seriede cuadrados pintados por Malevich, un pocoantes o un poco después de 1914. En amboscasos, se trata de no-arte. Todas las «obras» devanguardia producidas ulteriormente se vincu-lan a estas dos categorías de objetos, que se re-ducen por lo demás a una sola. El mecanismode ir cada artista más lejos que el otro, ese me-canismo que gobierna a las escuelas vanguar-distas, conduce lógicamente al arte «puro» delque se reclama la abstracción, al minimalismoy al no-arte. Lo reconoce incluso un defensordel modernismo, Christian Delacampagne,cuando escribe que «la abstracción geométrica,si es rigurosa, conduce lógicamente, por sim-plificación progresiva, al fin de la pintura».1 Locierto es que de tal modo se pasó de la no-figu-ración practicada desde 1901 por Strindberg(el dramaturgo) y por Smithals a partir de1903, a la acuarela de Kandinsky (1911), lue-go al minimalismo de los cuadrados deMalevich, y en particular a su Cuadrado blancosobre fondo blanco, y de este último a los mono-cromos de Rodchenko (1920) y de Yves Klein(1946, 1957) y a los «acromos» de Manzini(1960). Nada entonces podía impedir queviniera todo un alud de epígonos a exponer (aveces por el lado del bastidor) lienzos vírgenes.Los mismos son una especie de ready made, in-cluso cuando Fontana los rajó con algunosnavajazos. Así es como ambas categorías de ob-jetos vanguardistas constituyen una sola.2 EnKlein y en Manzini se observa la fusión de lalógica conceptual y de la minimalista, últimosavatares de los gestos de Duchamp y deMalevich. La galería vacía «expuesta» por Klein


Kostas Mavrakis

en 1958 pertenece a la vez al «arte» conceptualy al minimalismo llevado hasta sus últimas con-secuencias. Estas dos tendencias van a dominarla tendencia artística hasta 1970 e incluso másallá. Veinte años más tarde, en 1991, ocho dé-cadas después de Duchamp, reproduciéndoseobsesivamente los mismos gestos por parte dela compulsión modernista, el museo nacionaldel Jeu de Paume exhibía tres urinarios deGober.

La «novedad por la novedad»se convierte en la repetición a ultranza

El ciclo abierto a comienzos del siglo XX porla explosión de nihilismo que representaban laabstracción, el cubismo, el futurismo, el da-daísmo, se cierra al terminarse el siglo exacta-mente como había empezado: urinario de Goberfrente a urinario de Duchamp, minimalismode Buren frente a minimalismo de Malevich,embalajes de Christo frente a embalaje de ManRay. Sólo falta el triunfalismo cínico del fascis-ta Marinetti. Así el ídolo del vanguardismo, lanovedad por la novedad, revela su verdaderanaturaleza: la repetición. El arte se ha echadoal vacío. Y cuando se está en el vacío, ahí sequeda uno: ex nihilo nihil.

Los contemporáneos no comprendieron loque auguraba el «acontecimiento 1910». Hoysaboreamos sus frutos amargos. La ruptura conla pintura y la escultura, en el sentido que talespalabras tenían desde hacía milenios, no con-

ducía a un arte dis-tinto, sino al no-arte.Por lo demás, se manifestó de inmediato la ten-dencia del proceso que se puso en marcha enaquellos años. En poco tiempo se recorrió la tra-yectoria completa de las audacias iconoclastas.Luego sólo hubo —y sólo podía haber— repe-ticiones y pequeñas variaciones correspondien-tes a la «diferencia indiferente» de que hablaHegel. «Cuando vemos una obra denominadade “arte contemporáneo”, vemos en realidad el“arte contemporáneo” en su conjunto» (AnneCauquelin).

Desde siempre, tanto los pintores como lospoetas han disfrutado del poder de atreverse acualquier cosa, «quolibet audendi potestas», queya les reconocía Horacio. Pero este «cualquiercosa» tenía sus límites. Le estaba reservado anuestra época ignorar tales límites. Es esta ig-norancia la que convierte en indistintas las di-ferencias entre las «obras», siendo como es lanada idéntica a la nada. Desde hace treinta ycinco años, la gente se hace célebre exponiendotubos fluorescentes (Dan Flavin), un trozo deraíl (Carl Andre), vaciados en bronce de agujasde tender ropa (Claes Oldenburg), vaciados enoro de chicle masticado (Les Levine), la foto-grafía de tres agujeros en la nieve (Salamoun),trece televisores desajustados (Nam June Paik),textos mecanografiados (Weinter) o manuscri-tos (May Nelly), cabellos vivos (Kounellis),personas empaquetadas (Christo), uno mismo

La novedad, en arte, no significa nada.

«El Partenón, por ejemplo, difiere muy

poco de los templos dóricos de la misma

época: simplemente es más hermoso».



(George y Gilbert), fetos humanos transforma-dos en pendientes (Gibson, 1988).

Jean-Philippe Domecq ha propuesto deno-minar «objetos especulativos» a lo que yo de-

signo con la palabra«obras» (entre comi-llas). Sin embargo, laInstitución, entendi-da como el conjuntode los aparatos queproducen el «artecontemporáneo» —esdecir, que lo pre-sentan, difunden,conservan y dan a co-nocer—, no puedeaceptar una termino-

logía particular para las cosas que promueve,ya que su existencia depende de su capacidadde imponer el no-arte en el lugar —en todo ellugar— del arte.3

«Todo es arte y cada uno es artista»,proclama Beuys

Frente a la ceguera voluntaria de los críticosy de los historiadores, los representantes másnotorios de la vanguardia nos han revelado alas claras la naturaleza del «acontecimiento1910». El arte no es nada y nada es el arte,puesto que todo puede figurar en una exposi-ción: he ahí lo que proclama el célebre urina-rio. Todo es arte y cada uno es artista, replicaBeuys exponiendo sus montones de mantecade cerdo, lo cual equivale a decir lo mismo queDuchamp.4 Ben titula una de sus «obras» (unatarjeta agujereada por una aguja imperdible):Esto u otra cosa. No se podría calificar más ade-cuadamente la obra vanguardista. Al exponeruna galería vacía, Klein desvela la nada del «arte»de vanguardia. De igual modo, Rauschenbergnos ha ofrecido una metáfora del carácter pura-mente destructor del modernismo cuando ex-puso Erased De Kooning Drawing (hoja ensu-ciada y destrozada a la que la institución dabala condición de arte).

La «Institución Arte» trata como artelo que es un gesto o una ocurrencia

¿Por qué nos hemos quedado sordos frente alo que han declarado tan a las claras hombrescomo Duchamp o Warhol? ¿De dónde proce-de la ineptitud de los críticos para oír lo quedicen implícitamente las propias producciones

vanguardistas? La razón es que resultaba esen-cial para la supervivencia de la «InstituciónArte» que tratara como arte lo que sólo era ungesto o una ocurrencia. De tal modo, la Insti-tución lo recuperaba como «arte» y lo neutrali-zaba como declaración antiartística. Esta recu-peración indignaba a Duchmap, quien escribíaen una carta de 1962: «Les he echado a la carael portabotellas y el urinario como una provo-cación, y ahora resulta que admiran su belle-za». No comprendía que esta impostura eranecesaria en una cierta etapa para la realizaciónde su propio objetivo. Sólo la Institución pue-de destruir el arte, pero a condición de susti-tuirlo por el no-arte.

Las latas de Mierda de artista de Manzoni(1961), maravillosa metáfora del «arte contem-poráneo», constituyen al respecto un ejemploclásico. Para Manzoni, dado que el «arte» dehoy es mierda, la inversa tiene que ser cierta.Apuesta que la mierda producida por él serásaludada por las personas autorizadas como unaobra sublime. Apuesta ganada, puesto que suslatas de conserva fueron expuestas por la TateGallery y el Centre Pompidou. De tal modo, lacrítica contenida en el gesto de Manzoni seencuentra a la vez confirmada (por cuanto sellama al pan, pan, y al vino, vino) y anulada aojos de los devotos de la Institución. Ésta, aligual que el rey Midas, transforma en oro todocuanto toca, hasta el punto de que las conser-vas de Mazoni se adjudicaron por 400.000 fran-cos en Christie’s. Igual significado cabe atri-buir a los rituales de Klein, quien se hacía pagara precio de oro sus Zonas inmateriales de sensi-bilidad pictórica.

Una teoría norteamericana explica cómo seefectúa esta maravillosa transubstanciación delno-arte (en el sentido estético) en «arte» (en elsentido socio-económico). Elaborada ad hoc porGeorge Dickie y otros con el fin de legitimarlos neodadaísmos, esta teoría afirma que sonpersonas habilitadas por su posición insti-tucional quienes deciden que una cosa es «arte».Puesto que colosales intereses exigen que la Ins-titución persevere en su ser, se requiere un prin-cipio de discriminación entre lo pertenecienteal «arte» y cualquier otra cosa, sin lo cual lesresultaría imposible a los modernistas pronun-ciar siquiera la palabra «arte», al carecer ésta decualquier sentido asignable. Se postulará, asípues, que dicha palabra se aplica a los objetosbautizados como «arte» por las personas que

«Si se aceptara ver en la abstrac-

ción una nueva especie de arte

decorativo (sin simetría), la con-

troversia concluiría al agotarse el

objeto del debate. Preferir este

tipo de decoración es asunto

personal —y nosotros somos to-

lerantes. Es el modernismo el

que no lo es.»


Kostas Mavrakis

tienen autoridad para hacerlo. Los partidariosde esta «teoría institucional» tienen, sin em-bargo, que escoger entre dos suposiciones:

1) La decisión de la que parten es arbitraria.También se habría podido adoptarla echándo-lo a suertes. Queda claro, entonces, que la com-petencia de las personalidades que deciden nose deriva de una superior comprensión del arte(auctoritas), sino de poder (potestas). En talescondiciones, su elección no significa nada parael verdadero público, el de los amantes de arte,por más determinante que sea para los espe-culadores.

2) Los representantes del mundo del «arte»deciden, basándose en razones más o menosbuenas, fundadas en las características del ob-jeto correspondiente. En este caso, en virtudde tales razones, dicho objeto ya era «arte» an-tes mismo de haber sido elegido.

Así pues, o bien estamos ante una teoríainstitucional que se refiere no a la naturaleza delarte, sino a la existencia del poder para el quenada es imposible, ni siquiera nombrar cónsula un caballo; o bien estamos ante una teoríadel arte (una estética), pero que no es institu-cional.

Otro pensador norteamericano, Arthur C.Danto, cercano a la teoría institucional, pre-tende sin embargo desmarcarse de la misma.Un objeto —declara— tiene que merecer suclasificación como «obra de arte». El urinariode Duchamp (titulado Fuente) «tiene cualida-des que les faltan a los propios urinarios. Esaudaz, descarado, irreverente, espiritual, inge-nioso (clever)». El a priori apologético de Dantole impide ver que las cualidades que indica nopertenecen a Fuente (indiscernible de los uri-narios del mismo tipo), sino al acto de Duchampconsistente en exponerlo después de haberlo fir-mado. Para apreciar una pintura o una escultu-ra, hay que verla; para apreciar Fuente, bastahaber oído hablar de ella. Todo el «arte con-ceptual», para el cual la «obra» no tiene necesi-dad de existir realmente, ya está ahí.

De todos modos, en cuanto obras de arte,las producciones vanguardistas no existen. Enel mejor de los casos son bromas, más o menosingeniosas, o juegos de palabras. La reproduc-ción de la Gioconda, a la cual Duchamp le ponebigotes, una perilla y la inscripción LHOOQ,constituye un típico ejemplo de estas graciasde colegial a las que también pertenece (entremil casos parecidos) Ballet francés I, expuesto

por Man Ray en 1956: todo el mérito de esta«obra» estriba en la broma contenida en su tí-tulo, puesto que se trata de una simple escoba.

Desde hace mucho tiempo, espíritus libresy valientes como Jorge Luis Borges, Mario Praz,Ernst Grombich, Yves Bonnefoy o Jean Clairhan reconocido la nada de un cierto modernis-mo. Así escribe este último: «En el coche com-primido de x [César], en el montón de mante-ca de y [Beuys] o en las escrituras de z [Ben], seagota el ojo tratando de distinguir lo que hayde “artístico”, puesto que, en efecto, al igualque en los vestidos nuevos del emperador, nohay nada que ver de parecido». Pero la teoríainstitucional insiste. Estos objetos, nos diceTimothy Binkley, son arte porque «están he-chos (creados, realizados o lo que se quiera) porgentes consideradas como artistas, son tratadospor los críticos como arte, son expuestos porgalerías de arte, y así sucesivamente». De igualmodo, lo que permitía afirmar que los vestidosnuevos del emperador eran vestidos es que ha-bían sido «tejidos» por gentes consideradas comotejedores, «diseña-dos», «cortados», «co-sidos», «ajustados»por sastres, admira-dos por conocedoresen materia de elegan-cia. El argumento se-gún el cual las cosasque llenan los museos de «arte moderno» sonefectivamente arte, puesto que en ellos se en-cuentran, y que los críticos parecen percibirloscomo arte, sólo es «irrefutable», como dice MarcLe Bot, gracias a su circularidad. En efecto, laInstitución coopta a sus miembros en función,muy particularmente, de su adhesión al dis-curso que legitima el no-arte, y que a su vezjustifica a aquélla. Si el no-arte es arte, los mu-seos son verdaderos museos, los críticos verda-deros críticos, y así sucesivamente.

Llegados aquí, se ha de responder a la obje-ción de los espíritus pusilánimes, que vacilanen arrojar el cadáver maloliente del bebe juntocon el agua sucia del baño. ¿No habré insistidodemasiado en el dadaísmo paleo, neo y neo-neo? ¿No constituyen casos límite mis ejem-plos de obras pertenecientes al pop art, al nue-vo realismo, al arte conceptual y al minimalista?El oprobio que merecen objetos manifiestamen-te anartísticos y quienes los acogen en los mu-seos, ¿tiene que hacerse extensivo a «Kli» (¡Klee!)

«Ha sido necesario imponer la

idea de que el “arte contempo-

ráneo” es difícil, esotérico, elitista,

sin lo cual ni siquiera hubiera te-

nido el público de los esnobs.»



y Miró, que tanto gustan en los parvularios?Respondo que ello es inevitable en la medidaen que los representantes de la Institución si-guen tratando al no-arte como arte. Son losconservadores de museos, los críticos, los his-

toriadores de artequienes ponen por lasnubes a Duchamp,Man Ray, Rauschen-berg, Klein, Manzi-ni, Warhol, Beuys, ylos saludan como fa-ros de la moderni-dad a igual título queKlee, De Staël, Po-llock, Rothko, etcéte-

ra. Fueron ellos los primeros que practicaronesta amalgama. Resulta que tienen razón, peropor motivos que no sospechan. Si se analizanlas múltiples escuelas modernistas, se constataque su unidad está constituida por un princi-pio negativo: la exclusión del arte a un u otrogrado, ya se expongan objetos preexistentes ofabricados por las manos del «artista», ya seanobras abstractas o figurativas. Tomemos esteúltimo caso, aparentemente el más favorable.Pintar en la proyección de una diapositiva o deun episcopio como los hiperrealistas, Fautrier,Warhol; reproducir en serigrafía fotografías co-loreadas, como este último; realizar ampliacio-nes a partir de imágenes de comics, comoLichtenstein, es reducir a casi nada la inven-ción creadora. Ahora bien, en materia de arte,«casi» es sinónimo de «por completo».

El no-arte vanguardista sólo es la tendenciamás consecuente del modernismo

Veámoslo más detenidamente. El no-artevanguardista sólo es la tendencia más conse-cuente, y por tanto la más extremista, del mo-dernismo. ¿Se podrían abandonar las posicio-nes demasiado expuestas del primero parareplegarse en las posiciones, más fáciles de de-fender, del segundo? Dubuffet (cuyo odio porla cultura es de sobras conocido) decía que legustaba lo que está al límite del no-arte. Élmismo había franqueado alegremente este lí-mite en sus Texturologías y otras Materiologías,«cuadros (sin inscripciones y sin nada que pue-da tener forma de figura)», como dice Gene-viève Bréerette. Queda entonces por contestarla siguiente pregunta: ¿Qué pasa con las demásobras que se situarían antes de este límite? ¿Qué

pasa con las producciones modernistas com-prendidas dentro del espacio delimitado por losmojones denominados Duchamp y Malevich,producciones cuyos méritos para acceder al es-tatuto de obras de arte se reducen a casi nada?¿Qué pasa con las diversas abstracciones que tie-nen el «arte minimalista» como punto de parti-da y de conclusión? La respuesta a esta preguntaviene dada por la siguiente tesis topológica:cualquier vecindad con el no-arte hace caer aun objeto fuera del arte. El no-arte es como unagujero negro que engulle todo lo que se le acer-ca y del que nada puede salir. La expresión «arteminimalista» es una contradicción en los tér-minos. El artista tiene que exigirse a sí mismolo máximo. En arte sucede como en el amor:demasiado es justo bastante. Sólo las creacio-nes que aspiran a ser artísticas al más alto niveltienen alguna posibilidad de serlo, aunque sólosea un poco. No podemos contentarnos con eljuicio que clasifica —con arreglo a criterios mí-nimos— un objeto en la categoría de obra dearte. Para ser tomado en consideración, este ob-jeto ha de tener un alto valor estético.

Con el fin de legitimar el no-arte, Dickiereclamaba una teoría que definiera la pertenen-cia al arte sin recurrir a criterios estéticos. Enefecto, la práctica artística contemporánea—nos dice uno de sus ensalzadores (BohdanDziemidok)— prueba que es posible crear […]obras de arte que carecen por completo o caside valores estéticos». Ya he adelantado la tesisde que todo el arte modernista, por su proxi-midad con el no-arte, pertenece también a esteúltimo. Pero ¿por qué esta proximidad? Porquela «Institución Arte» no puede pasarse de unprincipio de excelencia y de superioridad. Losartistas luchan por llamar la atención, los co-leccionistas rivalizan, los especuladores esperanque su buena elección les haga obtener plus-valías. La prosecución de este juego exige quehaya ganadores y perdedores. Se necesitan, pues,criterios en una época en la que el modernismoha destruido todos los criterios que eran estéti-cos. Estos criterios son dos: uno te hace elegi-ble por parte de la Institución, el otro te sitúaen la vanguardia y te ofrece un billete para lagran lotería de la gloria. Ser elegible significano estar excluido de antemano. La condiciónnecesaria para ello consiste en rechazar la pin-tura (o la escultura) en el sentido que estas pa-labras siempre han tenido. Para responder alsegundo criterio hace falta, además, romper con

«El hermetismo del que se pavo-

nea el «arte contemporáneo»

también tiene por función preca-

verle de toda crítica. Quienquiera

formule un rechazo argumentado

del modernismo queda automá-

ticamente descalificado.»


Kostas Mavrakis

el arte más radicalmente que los demás. Estapuja conduce necesariamente al no-arte o a suscercanías, puesto que nada hay que esté másalejado del arte en el sentido habitual. Tal es larazón de que nadie, si es consecuente, no pue-da ser moderadamente modernista.

Tampoco cabe oponerse moderadamente almodernismo y negarse a romper francamentecon la ruptura que éste representa. Repudiar elno-arte defendiendo un arte empobrecido, ex-tenuado, equivaldría a dar vueltas en redondo.Se ha de restablecer el sistema completo de loscriterios de logro en el que, en otros tiempos,se basaba más o menos explícitamente el traba-jo artístico y el juicio crítico. Dubuffet recono-cía, por lo demás, que tal es la alternativa, cuan-do oponía el criterio de «ruptura» a los «criteriosen los que se funda habitualmente el mérito deuna pintura». Buscar la ruptura por la rupturallevaba a un callejón sin salida, y acabamos dever que sólo la aspiración al gran arte puedemotivar la actividad creadora, así sea la másmodesta. Si se quiere que la pintura sea pintu-ra, no se puede abandonar ninguna de las exi-gencias que hacían la especificidad de este arte.El impacto del mismo y de la libertad de susprácticas se medían por su capacidad de expre-sarse al tiempo que satisfacía las exigencias desu lenguaje.

No se trata de repetir, sin más,lo que ya se hizo

Darle de nuevo al arte su antigua gloria nosignifica repetir lo que ya se hizo. La nostalgiaque nos embarga concierne no a épocas pasa-das, sino a esplendores eclipsados. El siglo dePericles, el Renacimiento, la explosión creado-ra en torno a 1800 tienen sobre todo en comúnla grandeza de lo que se realizó entonces bajo elaguijón de la nostalgia que inspiraba la Anti-güedad.5 La nueva expansión que quisiéramosapresurar se encontrará, respecto a estas brillan-tes épocas, en la misma relación de continui-dad-discontinuidad que las vincula entre sí. Nose trata de copiar el arte de los museos, sino detomar de él las enseñanzas que nos son precisaspara instaurar el arte vivo al que aspiran loshombres de hoy.

El primer obstáculo que se alza para seme-jante renacimiento es el peso que sobre los es-píritus ejercen las ideas recibidas que estru-cturan el discurso vanguardista, pues las mismasbloquean la práctica artística al impedir pensar

lo que ha remplazado a ésta: la práctica anar-tística. Desde comienzos del siglo XX, el discur-so vanguardista destila sus evidencias. que na-die pone en tela de juicio, ya que van de suyo.Y si, por casualidad, se critica algún punto dedicho discurso, se despliega éste por completopara colmar la brecha. Sus presupuestos, gene-ralmente silenciados, aparecen entonces en lasuperficie y pueden ser impugnados. Corres-ponden a cuatro legitimaciones del «arte mo-dernista» como liberador, puro, hermético (esdecir, producido por y para la elite) e innovador.Examinémoslos.

Las legitimaciones del «artemodernista»

1) En su primera fase, el avance hacia el no-arte consistió en echar por la borda preceptos,reglas, criterios, hasta eliminar cualquier consi-deración estética. Se ha descrito este procesocomo una sucesión de «fecundas liberaciones».Los modernistas han querido liberarse de todaslas imposiciones —mientras que éstas no cons-tituyen trabas para el genio, sino trampolines,como bien lo sabían Gide, Goethe o Baudelaire.El arte toma ímpetu apoyándose en lo que leresiste. Ignorarlo es parecerse a la paloma de laque habla Kant. Sin-tiendo la resistenciadel aire, el ave inge-nua se imagina que sedesplazaría mejor enel vacío situado enci-ma de la atmósfera.

2) A comienzosdel siglo XX, casi todos los campos del pensa-miento fueron víctima del espejismo de la pu-reza. Se deseaba unas matemáticas puras, ínte-gramente formalizadas y autorreguladas (Hilbert,Russell), una ciencia pura del derecho (Kelsen),una política pura (Bertrand de Jouvenel), unarte puro (Oscar Wilde), una poesía pura (aba-te Brémond), una música pura (Stravinsky, PaulDukas) y, ¿por qué no?, una pintura pura quecrease formas que sólo remitieran y se significa-sen a sí mismas, como decía Focillon: con otraspalabras, la pintura abstracta. Este formalismo,al destruir los resortes más poderosos de la crea-ción pictórica, preparó el camino del triunfo, apartir de 1960, de las tendencias abiertamenteanartísticas. Aunque ha perdido actualidad, elpurismo sigue formando parte de la argumen-tación vanguardista estándar.

«La formulación más extremista

de esta mistificación ideológica ha

sido expresada por Gilles Deleuze

al declar: “La novedad es el único

criterio de cualquier obra”.»



Una de las fuentes de la misma es la obra deKandinsky Lo espiritual en el arte, en la que sepuede leer lo siguiente: «Desarrollando losmedios que le son propios, […] será capaz [lapintura] de realizar la composición pictóricapura. Para alcanzar este objetivo dispone de dosmedios: 1) el color, 2) la forma». Sucede, sinembargo, que estos elementos abstractos no sonespecíficos de la pintura, sino que los compartecon las artes decorativas. Además, Kandinskyprohíbe el mimetismo en las combinaciones deformas y colores a las que reduce la pintura. Lapriva así del medio de expresión que le es pro-pio, a saber: la creación de un mundo a la vezimaginario y convincente. Ahora bien, la mi-mesis sabrosamente pictórica vale por sí mis-ma. Además, le permite al pintor comunicarun contenido, tomando de lo visible las formassignificativas que son reconocibles por todos yque constituyen el vocabulario de su lenguaje:el «primer nivel de articulación con lo real» enla teoría de Lévi-Strauss. El pintor comunicauna experiencia imaginativa valiéndose de lo quetiene en común con los demás hombres: el ac-ceso al mundo visible.

Además del valor estético intrínseco de lamimesis y de su función en la constitución dellenguaje pictórico, hay otras dos razones queimpiden la pintura pura y contribuyen a la ri-queza del arte pictórico. La sociedad global con-diciona la existencia de la pintura y le propor-ciona la visión del mundo que refleja. Dentrode los límites de tal visión, propia de tal épocay de tal grupo humano, los cuadros son la rea-lización imaginaria del deseo del artista. Talesson las dos fuentes de los contenidos de la pin-tura, cuyas elaboraciones formales determinan.Fuentes externas a la práctica pictórica (por tan-to, impuras), pero contenidos internos al artistao interiorizados por él.

Considerar como obvio que la abstracciónpertenece al arte denominado siempre pintu-ra; imaginarse que la abstracción constituye unavatar contemporáneo de la misma, conduce adejar de distinguir la pintura de las artes deco-rativas, sacrificando de tal modo la especificadque hace su grandeza. La pintura figurativa poseetodos los poderes de la abstracción en cuanto ala disposición de los colores, los valores, las lí-neas, pero además posee muchos otros: el efec-to de presencia, por ejemplo, al que siemprehan sido sensibles los escritores que buscan loque les podría ayudar a superar los límites de

su propia mimesis. La no-figuración es, en cam-bio, un arte empobrecido, puesto que es la pin-tura menos la mimesis, menos la creación de unmundo, menos el sentido y la significación quela mimesis permite comunicar. Es un arte alque le resulta ajeno casi todo lo que es huma-no. Si se aceptara ver en la abstracción una nuevaespecie de arte decorativo (sin simetría), la con-troversia concluiría al agotarse el objeto deldebate. Preferir este tipo de decoración es asuntopersonal —y nosotros somos tolerantes. Es elmodernismo el que no lo es, y rechaza esta pro-posición razonable. Cosa que, por lo demás, secomprende, pues la sustitución de la pinturaabstracta a la pintura propiamente dicha haconstituido una etapa decisiva de su historiaque nos ha conducido a la situación en la queestamos.

El mito del «poeta maldito»3) Otro presupuesto que enseña la oreja en

cualquier discusión corresponde al mito román-tico del poeta maldito, del genio condenado ala soledad por estar demasiado por encima delas masas. En el siglo XX este mito ha llegado acumplir una función apologética que antes notenía. Permite achacar al público y a su «faltade talento» la responsabilidad por la falta defavor que sufre el «arte contemporáneo», al tiem-po que se rechaza que la cortés indiferencia con

Fauno Barberini, 220 a.C.


Kostas Mavrakis

contraejemplos son escasos y poco convincen-tes, incluido el de los impresionistas. Las cuen-tas de su marchante Durante-Ruel muestranque unos doce años después de su primera ex-posición, ya estaban ganando sumas conside-rables.6 Desde suscomienzos, y contra-riamente a una tenazleyenda, más de lamitad de los críticosles eran favorables.7

Por su parte, el casode Van Gogh («el sui-cidado de la socie-dad», según Artaud),aún es menos conclu-yente. Sólo a los vein-tisiete años se puso este pintor autodidacta aestudiar dibujo. Once años después, una expo-sición póstuma le hizo célebre. Loco, no supoesperar el éxito como lo hicieron tantos otros.

Conectado con el mito del artistaincomprendido por ser demasiado genial o de-masiado innovador (ambos son abusivamenteidentificados), hay el del carácter hermético del«arte contemporáneo», el cual tendría que de-cir cosas importantes que no todo el mundoestá en condiciones de comprender. La persis-tencia del viejo concepto de la verdad como esen-cia encubierta predispone a los semiletrados aencontrar «interesantes» las glosas seudoteóricasindispensables para recibir el no-arte, del quenos enteramos, por ejemplo, que «alude a loabsoluto». He aquí una muestra de este enga-ñabobos: «En 1907, Picasso emprendía una re-constitución racional del mundo […]. Abríainmensas posibilidades de descubrimiento enel propio objeto». ¡Atiza! Pero no se acaban aquílos superlativos. En las obras actuales, añade elmismo autor, se tiene que descubrir «el absolu-to que sólo responde al infinito». Tal es la razónde que Picasso «ose desvelar los misterios másprofundos del Ser».8 La inflación de este tipode efusiones lírico-patafísicas que constituyenlo esencial de la literatura crítica contemporá-nea, ha excedido incluso a algunos de sus be-neficiarios. Stella se ha sentido obligado a de-clarar respecto a sus obras: «Lo que veis no esotra cosa que lo que veis». Esta puntualizaciónno atajó la vorágine de frases ampulosas quevinculan el cubismo con la mecánica cuántica,la relatividad, el psicoanálisis…, puesto queChristian Delacampagne, entre otros, persiste

que se le acoge constituya un fenómeno propiode nuestra época. Dentro de esta óptica, seríannecesariamente incomprendidas las obras ge-niales que chocan con las costumbres y anhelosde la multitud. Se tendría que ver en el hechode disgustar o de simplemente aburrir —cosapropia de las producciones modernistas— elindicio de una creatividad fuera de lo común.

Es cierto que no hay correlación entre elmérito de un hombre y la rapidez de su éxito.Numerosos contemporáneos pueden infravalo-rar a un gran artista, pero nunca todos ni pormucho tiempo. No son ni típicas ni significa-tivas las sandeces de ciertos críticos de la belleépoque, con cuyo florilegio tanto suelen delei-tarse los historiadores. Tales sandeces hasta im-plican, a veces, un homenaje involuntario. Servilipendiado en tres páginas vale más que serensalzado en tres líneas. De todos modos, laviolencia de los ataques sufridos antaño por losartistas (incluidos los más célebres) atestigua laseriedad con que se consideraba entonces el arte.En realidad, las grandes obras maestras nuncapasan desapercibidas. Emocionan inmediata-mente hasta a quienes las comprenden superfi-cialmente. Así lo prueba la recepción popularde Eurípides, Shakespeare, Torcuato Tasso,Lulli, Purcell, Rameau, Mozart. Nos lo recuer-dan célebres anécdotas: los campesinos de Siciliaamantes de Eurípides, los gondoleros que can-tan los versos de la Jerusalén liberada, el aire deLulli «Amor, ¿qué me quieres?», conocido por«todas las cocineras del reino», el lechero quecanturroneaba a Mozart. Y muchos otros ca-sos. Hasta el de Wagner, que tuvo muchas ve-ces la oportunidad de oír tocar sus oberturasen la piazza San Marco por la orquesta del caféQuadri.

También en pintura se puede mostrar queel genio y la originalidad siempre han obteni-dos aplausos. Así Caravaggio, artista innovadordonde los haya y que no vacilaba en chocar alpúblico, alcanzó el éxito muy joven e hizo es-cuela pese a las resistencias existentes. Giotto,iniciador de un estilo en ruptura con la tradi-ción, pronto se hizo célebre y rico. Es bien co-nocida la fama que rodeaba a Rembrandt, «elhijo del molinero». La celebridad de Vermeerno traspasó durante su vida las fronteras deHolanda porque murió joven y no produjomuchas obras, pero el hecho de que fuera imi-tado en seguida por valiosos pintores dice mu-cho sobre la estima de que fue objeto. Los

«Haciendo no-arte, lo que se

prueba no es la libertad del no-

artista, sino su sumisión al con-

formismo ambiental, ya que el

apoyo al mismo se ha convertido

en el dogma vigente, que cuenta,

además, con el apoyo masivo del

Estado.»



en tomarse en serio estas pamplinas seudo-científicas. Para él, la pintura cubista, al igualque la física moderna, revelaría «la estructuraoculta del mundo». Picasso y Braque se habríanlanzado «a la conquista de lo real». Ya se tratede ignorancia o de astucia, los «teóricos» tie-nen la manía de evocar los grandes descubri-mientos científicos de nuestra época con objetode legitimar el «arte modernista» e impresionaral profano. Mathieu invoca las relaciones de in-certidumbre de Heisenberg, Francastel recurreal espacio-tiempo de Einstein, Lyotard movili-za la curvatura del espacio, sin contar a RenéHuyghe, a cuyo juicio los impresionistas anti-ciparon la disolución de la materia en energía.Este tipo de explicaciones, que también se danen John Berger y Pierre Daix, fue rechazadopor Picasso desde 1923 en términos explíci-tos: «Pura literatura, todo esto; por no decirabsurdidad».9

Esnobismo y hermetismoHa sido necesario imponer la idea de que el

«arte contemporáneo» es difícil, esotérico, elitis-ta, sin lo cual ni siquiera hubiera tenido el pú-blico de los esnobs. Sin embargo, ¿qué hay máscursi y menos elitista que una imagen de comico una publicidad para la colada? ¿Qué hay demás pobre y simplista que las rayas de Buren olas cajas de Don Judd? Sin embargo, las almaspías se inquietan caritativamente por nuestrafalta de receptividad, al tiempo que deslizan lasiguiente explicación: como «gente ordinaria»que somos, no estamos «nada aculturados, o loestamos insuficientemente, ante los instrumen-tos conceptuales que son susceptibles de darsentido a los planteamientos vanguardistas».10

¿Es ello imaginable, cuando desde hace un si-glo se nos machaca a golpes la apología estereo-

tipada del vanguardismo? Tranquilícense: yahace mucho tiempo que hemos comprendidolas intenciones que siembran la senda del no-arte. Se trata, ¡cómo no!, de búsqueda y experi-mentación a fin de interrogar, sospechar, cues-tionar, impugnar, chocar, cortar, romper, et-cétera. ¡Miseria de los tópicos modernistas!

Como vemos, el hermetismo del que se pa-vonea el «arte contemporáneo» también tienepor función precaverle de toda crítica. Quien-quiera formule un rechazo argumentado delmodernismo queda automáticamente descali-ficado. Se declara que forma parte del vulgumpecus, de la «gente ordinaria», de los «no-espe-cialistas». Natalie Heinich es una gran expertaen recurrir a este argumento de autoridad, cuyacircularidad no percibe. Esta concepción del«arte contemporáneo», que reserva su acceso alos meros especialistas, también les concede aéstos el derecho exclusivo de decir lo que se tie-ne que pensar de las producciones de su chi-ringuito. No es de sorprender que se convier-tan, por lo general, en sus turiferarios. Cuandoello no ocurre (puede suceder que la Institu-ción haya engendrado una serpiente en suseno), importa sobre todo entonces no discutircon el herético. No es al «sentido común» deJean Clair, director del Museo Picasso, a lo quela Sra. Heinich opone su «hermenéutica», aun-que Jean Clair no dice nada distinto de los in-vestigadores del CNRS. De lo contrario, dichadama no hubiera podido tratarlo como un no-iniciado y aplicarle su tono de apiadada supe-rioridad.

4) La dificultad del «arte modernista» pro-cedería de su novedad, la cual choca con lasexpectativas del público. El novum es el granfetiche de nuestra época. Le es correlativa lacreencia en el progreso como ley de la historiaa la cual adhería en líneas generales el siglo XIX,al menos en los campos político y social. Elsiglo XX, que a este respecto se declara escépti-co, desplaza la creencia en el progreso al campodel arte, donde es precisamente indefendible,y se representa el movimiento artístico como lamarcha hacia delante de un ejército precedidopor su vanguardia. Este culto de la novedad atoda costa y por sí misma se tiene que relacionarcon la ideología secretada por la competenciacomercial. «¡Nuevo!» es un argumento publici-tario clásico para reactivar la venta de viejosproductos. Es «una cualidad carente de relacióncon el valor de uso de una mercancía —decía

�Hay una cosa de la que un profesor puede es-

tar absolutamente seguro: casi todos los estudian-

tes que ingresan a la universidad creen, o dicen

creer, que la verdad es relativa. Si se pone a prueba

esta creencia, la reacción de los estudiantes será,

sin duda de incomprensión [...]. Sólo tienen en

común su relativismo y su fidelidad a la idea de

igualdad.

A. BLOOM

�


Kostas Mavrakis

Walter Benjamin—, es la quinta-esencia de la falsa conciencia cuyo in-fatigable agente es la moda».

La formulación más extremista deesta mistificación ideológica ha sidoexpresada por Gilles Deleuze aldeclar: «La novedad es el único crite-rio de cualquier obra».11 Pero ello nisiquiera es cierto para la ciencia y lafilosofía, pues ¿qué valdría una teoríanueva pero inconsistente y/o contra-dicha por los hechos? Al menos enestos campos la novedad puede serconsiderada como un criterio entreotros. Lo cual no sucede en el arte.El Partenón difiere muy poco de lostemplos dóricos de la misma época:simplemente es más hermoso. Encambio, el templo de ApoloEpicurios en Bassae, del mismo ar-quitecto, es mucho más original ensu diseño, lo cual no le impide sermediocre. El Sposalizio de Rafael es casi un pla-gio de un cuadro de Perugino. El cuadro delalumno imitador es, sin embargo, muy supe-rior al del maestro original. Berruguete propor-cionó, treinta años antes, el tipo del soberbioSalomé de Tiziano. También ahí el imitador esel más grande. De igual modo, Chopin imitalos Nocturnos de John Field, que es más innova-dor que él, pero no mejor músico. Grillparzerpensaba seguramente en tales ejemplos cuan-do escribió que, muy a menudo, el gran artistaes «el que hace como los demás, pero mejor».Hay creadores que, cuando lo exige la historia,abren nuevas vías, mientras que otros llevan ala perfección tendencias anteriores. Los prime-ros no son superiores a los segundos. Lo nuevopuede ser insignificante o simplemente medio-cre. Incluso las innovaciones que han hechoépoca han procedido a veces de artistas de se-gunda fila. Así sucede en el neoclasicismo conMengs, Vien, Benjamin West y Hamilton, alque David siguió tardíamente y, al principio,de forma recalcitrante. Contra Deleuze, yo di-ría que no se puede concluir nada en cuanto alvalor de una obra por el hecho de que seainnovadora. La innovación es una categoría dela historia del arte, no de la estética.

Hablando de modernismo, se tiene por lodemás que poner «innovación» entre comillas,porque con este término no se está caracteri-zando a acontecimientos artísticos, sino a ini-

ciativas socioculturales. Las mismas se han pro-ducido. ¿Les da ello valor? ¿Son al menos histó-ricamente importantes? Consideremos aquelloa lo que aspiraban y los resultados obtenidos.¿Suprimir la separación del arte y la vida? Fra-caso completo. Los museos nunca han tenidotanto éxito. ¿Abolir el arte? Éxito espectacular,pero ya hemos visto cómo la Institución le hadado la vuelta, en su beneficio, a lo que impli-caba su fin. ¿Inaugurar una nueva época artís-tica de una más alta creatividad? A la vista de latrayectoria completa del modernismo, sabemosque era una ilusión perniciosa o una impostura—los historiadores lo dirán. Lo fundamentales ver que el desenlace de la trayectoria era ne-cesario. Se supone que el vanguardismo vive deinnovación, se nutre de audacia y de rupturas,prospera dentro de una libertad sin límites.Ahora bien, la audacia en la innovación consis-te en derribar prohibiciones, la intrepidez enla ruptura requiere que se derrumben conven-ciones. Cuando ya no hay ni imposición, niconvención, ni prohibición; cuando se admitede antemano que cualquier cosa es «arte», lainnovación se convierte en un gesto repetitivo,la audacia descubre el Mediterráneo. Hacien-do no-arte, lo que se prueba no es la libertaddel no-artista, sino su sumisión al conformis-mo ambiental, ya que el apoyo al mismo se haconvertido en el dogma vigente, que cuenta,además, con el apoyo masivo del Estado.

Pintor de Medias, Hydria, Faone y las mujeres de Lesbo (detalle), c. 410 a.C.


La decadencia del arte occidental

La única novedad en el academicismo inar-tístico es su carácter anartístico, que se remon-ta a hace casi un siglo. Todo lo que desde en-tonces se ha hecho no es sino reiteración delgesto iconoclasta, innovación tan falsa como laque introduce la moda. La competencia y suspujas han acarreado una rápida sucesión de es-tas tendencias y de sus cachivaches. Al hacercada nueva vanguardia que la anterior se quedepasada de moda, resultaba insostenible su pre-tensión de representar al «arte» del futuro, yaque ninguna tenía tiempo de imprimir su marcaen la época. Nunca llegaba el futuro prometi-do. Como ha dicho Alain Finkielkraut, la mo-dernidad es la época en la que nada hace época.

Por ello, la creencia en la vanguardia fue laprimera ilusión modernista que se disipó amediados de los años setenta.12 A partir de en-

tonces ninguna tendencia ha podido reivindi-car este título, mientras que, paradójicamente,se seguía calificando de vanguardistas a los ob-jetos anartísticos. Ello originó una situaciónideológicamente inestable. En efecto, la últi-ma vanguardia aparecida, al tiempo que supe-raba las que la habían precedido, prolongabasu historia. Las hacía aparecer como las etapasde un movimiento que conservaba su ímpetu.Por ello, desde Kandinsky, el papel atribuido ala vanguardia era un elemento fundamental del«gran relato» de emancipación del arte, pues lomostraba en marcha hacia cada vez más pure-za, o hacia rupturas cada vez más radicales. Eseste relato el que, junto con el presupuesto delrelativismo historicista, le confería al moder-nismo su legitimidad histórica.

(Traducción de JAVIER RUIZ PORTELLA.)

Notas

1 L’aventure de la peinture moderne, 1988, pág. 61. En realidad, el principio de simplificación, «less is more»,implica el purismo abstracto en general. Éste, después de haber proscrito las formas figurativas (instalándosepor consiguiente en la simple decoración), acaba eliminando cualquier forma y, sobre todo, aquello que pudierasugerir profundidad. Tal es el sentido de la directriz de Greenberg «all over painting», cuando insta a Pollock acubrirlo todo con un revoltijo uniforme de sus chorreos sin dejar ningún hueco.2 Quienes exponen lienzos desnudos cuentan con la bendición de Greenberg, para quien «un lienzo rajado yaexiste como cuadro —aunque no esté necesariamente logrado» (citado por Peter Fuller, en Beyond the Crisis

in Art, Londres, 1980). Dicho de otro modo, semejante «cuadro» puede estar logrado o no. Pero ¿cómodiscernir esta diferencia, ya que, por definición, no hay ninguna diferencia entre un lienzo virgen y otro? Cabenotar que Greenberg considera no-arte las superficies blancas de Ryman, que Thierry de Duve encuentra tanhermosas.3 El término «Institución Arte» fue introducido por Mikel Dufrenne, en Art et politique, París, 1974, y por PeterBurger en su Theorie der avantgarde, Frankfurt/M., 1974. Por mi parte, lo utilizo en un sentido algo distinto,coextensivo del de «red de comunicación» propuesto por Anne Cauquelin. Acabo de decir, en efecto, que laInstitución produce el «arte». Los propios «artistas», cuya personalidad es exaltada con fines publicitarios, sonproducidos por el sistema. Como individuos sólo constituyen un engranaje no esencial.4 Joseph Beuys: «Todo ser humano es un artista» (citado por Sandy Nairne, State of the Art, Ideas and Images in

the 80’s, Londres, 1990, pág. 95). Esta frase refleja la práctica de Beuys, cuyas «obras» son objetos cualesquieraque quienquiera hubiera podido exponer con un poco de caradura.5 Anthony Snodgrass ha mostrado que el arte de los primeros tiempos de Grecia, así como los poemas deHomero, expresan la nostalgia de la época heroica; es decir, de la desaparecida civilización micénica (La Grèce

archaïque, Hachette, 1986., págs. 64-66).6 Véase Maurice Rheims, Les collectionneurs, París, 1981, pág. 351.7 Véase Harrison C. White y Cynthia A. White, La carrière des peintres au XIXe siècle, Flammarion, 1991, págs.124-125.8 J. Lassaigne, La grande histoire de la peinture, vol. 16, Skira, Ginebra, 1974, págs. 5 y 86.9 Citado por Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Londres, 1964, pág. 59.10 Natalie Heinich, «Hermeneutique et sens comun», en Raison présente, 3er trimestre de 1993, pág. 76. En esteartículo, la autora les discute a los investigadores del CNRS el derecho de considerar repugnante y ridículo elbloque cubierto de losas que se erigió a orillas del Sena para conmemorar el 50.º aniversario de su institución.11 Entrevista concedida a Le Monde, 6 de octubre de 1983.12 Como dice Octavio Paz en Puntos de convergencia: «Desde hace algunos años, los rechazos han consistido enrepeticiones rituales, la revuelta se ha convertido en un método […], la transgresión en un ceremonial […];vivimos el fin de la idea de arte moderno».


(Dormitaba, bajo una encina de

un bosque de Castilla, un caba-

llero ya de barba blanca, cono-

cido en el siglo como Rodericus

de la Vega, del linaje de los

Chancilleres, proveniente de

uno de los Doce Troncales de

la vieja ciudad de Soria, cuando

un viajero en hábitos de villano

comenzó a sacudirle un brazo,

con intención de despertarle.)

—¿Quién reclama mi atención?—Soy el procurador del común

de esta Comunidad de Villa y Tie-rra en la que ahora descansáis, y encumplimiento de mis funcionesvengo a haceros entrega de un me-morial de agravios sobre vuestrapersona que contiene dilatadas acu-saciones, para que, con arreglo a losusos y costumbres de la Tierra po-dáis ejercer vuestro derecho a de-fensa como mejor sepáis o podáis.

—¿Memorial contra mi persona?¿Y quién lo promueve, pardiez?

—Mucha gente, mucha gente,caballero. Parece que en los últimostiempos habéis viajado con fre-cuencia y allá por donde habéispasado son muchas las leyes y dis-posiciones que habéis quebrantadocon vuestra conducta…

—¿Y de qué se me acusa?—¿De veras lo queréis saber?—Sí, pues de otro modo no po-

dré defenderme y dejar mi repu-tación limpia de todo baldón, quees a lo primero que aspiro, comocaballero de noble cuna.

—Dicen que habéis estado ejer-ciendo de caballero andante pordiversos lugares de las coronas deEspaña, de Francia, y de la GranBretaña…

—Dicen bien, maese leguleyo,y allá donde fui no hice sino elbien, desfaciendo entuertos, libe-rando doncellas, corrigiendo a po-derosos…

—Varias de vuestras hazañas,según consta en estos pliegos, tie-nen que ver con doncellas, en efec-to. Parece que estuviste una tem-porada en Albión dedicado aperseguir dragones…

—Tal hice, maese, tal hice, aun-que ningún cronista lo ha recogi-do, pero veo que mi fama me pre-cede. Y allí dejé el campo cubiertocon la huesa de gran mesnada desaurios que asolaban el país, mu-chos de los cuales tenían presasdamas para su solaz…

—Y, buen caballero, ¿conocéispor ventura la lengua de aquellaslatitudes?

—No, por Dios, que es germa-nía que me está vedada. No gozodel don de lenguas y bastante ten-go con dominar con ventaja la cas-

tellana, en la que nací y en la quefui educado en mi solar paterno…Algo sé de algarabía, y chapurreoel vizcaíno y el gallego, pero de ahípara arriba…

—Ya se ve, ya se ve, caballero ydeduzco que este desconocimien-to os ha llevado a la confusión y alengaño, en lo que no tendréis másremedio que coincidir a poco queveáis en cuántos peligros os hametido vuestra ignorancia. ¿Osacordáis del dragón de Lambton?

—Sí, fiera monstruosa y desco-munal, engendro del demonio, alque ningún caballero isleño pudonunca vencer y que mi brazo, auxi-liado por el Altísimo y la Virgendel Almuerzo, a la que me enco-mendé, finó para siempre e hizotasajo para mayor gloria de mi re-putación…

—Sin embargo, caballero, el talDragón tenía concertado con elconcejo de Lambton un convenio,ventajoso para las dos partes, me-

Despertad buen caballero. ¡Ea! Antonio Ruiz Vega (por la transcripción)

Francis Grose, El caballero, 1783.


diante el cuál se establecía unacontraprestación mutua. A saber:que el tal dragón tenía y disfruta-ba del permiso de asolar la tierra yextraer de ella el beneficio quedeseare (incluida la vida de hom-bre, animal salvaje o res domésti-ca) todos los días de la hora sexta ala nona a cambio de una tarifa de2 peniques por minuto, y los finesde semana por una tarifa plana de1 penique por minuto…

—Desconocía que anduvieran enpactos y componendas con la fieracorrupia…

—…Y que a cambio de tales be-neficios el dicho Dragón, según seestipula en el convenio que se ad-junta, traducido del sajón por unintérprete juramentado, el tal Dra-gón de Lambton, digo (aquí figu-ra como Parte Contratante de laPrimera Parte, pero supongo quese refiere a él), debía situarse enlugar público dos días al mes para,sin causarles mal alguno, ser con-templado por visitantes y viajerosa cambio de un óbolo que no cons-ta y en las fiestas cristianas, ben-ditas por la Iglesia, debía ademáspermitir que la chiquillería se mon-tara sobre sus ondas y le cabalgaracomo si se tratara de una atracciónde feria…

—De fiera, debierais decir, mae-se, de fiera…

—El caso es que al dar muerteal Dragón habéis llevado la ruinaeconómica a la comarca, pues ha-béis cortado de raíz lo que era prin-cipal recurso y fuente de trabajopara multitud de taberneros y hos-pederos que vivían de las bolsas deviajeros y visitantes y ahora el Hon-rado Concejo de Lambton os de-manda, caballero, por un montode 3.000 libras esterlinas… Y aña-den los ciudadanos del términoque en vano os suplicaron que ce-jaseis en acosar y maltratar al dra-gón, cosa que hicieron con lágri-mas en los ojos, apostrofándoos agrandes gritos en su lengua…

—Mas yo, maese leguleyo, siem-pre pensé que eran muestras de agra-decimiento y arrobo por la fortale-za de mi brazo y por la celeridadcon la que les libré de tal plaga…

—Es lo que tiene, y perdonadmi osadía, el viajar por reinos ex-tranjeros sin conocer su lengua,que es mal este, el desconocimientode lenguas foráneas, que abundaentre la grey caballera de los rei-nos de esta parte de España. Y quedebierais, al menos, pienso, suplircon la presencia a vuestro lado deun intérprete o truchimán…

—Tal cosa haré en futurascabalgadas, si el Destino vuelve allamarme allende los Pirineos…

—Lo grave es que el de Lambtonno es el único concejo que os de-manda, pues hazañas parecidas co-metisteis en otros lugares comoBrugeford, Sussex, Cantorberri(que es nombre vizcaíno que sig-nifica: Pueblo Nuevo)… y una lar-ga relación que más tarde podréisleer a vuestra sazón pues he dehaceros entrega de copia de todoello, para que quedéis impuesto devuestra situación que, ya os lo ad-vierto, no es de las más airosas. Peroos adelanto que hay varias donce-llas que os persiguen buscandovuestro castigo pues matasteis a losdragones con los que vivían a suplacer y conveniencia formandoparejas de hecho y que ahora, pri-vadas del sostén del saurio, que-dan en la miseria y soledad. Todasos demandan pensiones por ali-mentos, caballero, pero teneos quela relación es larga, y todas ellasaseguran, doloridas, que os advir-tieron porfiadamente que no lasdejarais viudas, pero que vos, enningún caso, atendisteis a sus sú-plicas de amantes desconsoladas…

—¡Y cómo hubiera podido ha-cerlo, velay, si tomé sus lamentospor lágrimas de agradecimiento lomismo que su arrojarse a mis piesy sus gritos en alta voz como re-querimientos a mi hombría para

que cuanto antes las librara de susfétidos opresores!

—Dejemos la halitosis anfibia,que para nada viene al caso. Paramayor agravamiento de vuestra si-tuación, sabed que muchos deaquellos monstruos descomunaleseran fines de estirpe, los últimosejemplares de su raza, y como ta-les gozaban del estatuto de Espe-cie Protegida. Hay varias denun-cias de grupos conservacionistas, yéstos, os lo aseguro, no pleitean envano…

Item mas, y no quiero abrumaros,que algunos de aquellos saurios noeran varones, sino hembras, lo queañade a todo lo antedicho, la sospe-cha o presunción de acoso sexual oviolencia de género por vuestra parte.

«Nada de todo esto tiene reme-dio, y ateneos a lo antedicho sobrela urgente necesidad de truchi-manes que todo caballero deberíallevar en su cohorte… Mas deje-mos por el momento las tierras deallende puertos y allende mares,que con lo que lleváis hecho porestos los reinos de Hispania bastay sobra para preocuparos… Tengoaquí un mazo de pergaminos debastante grosor en el que he man-dado coser unidos las denunciasemitidas por concejos, comunida-des de Villa y Tierra, behetrías, se-ñoríos y maestrazgos relativas to-das a vuestra afición a recoger enbosques y baldíos hongos, setas,trufas y demás frutos de la tierra…

—En nada mienten, pues de untiempo a esta parte es afición míala de alimentarme de esos bienesde Dios que tras la lluvia afloranespontáneamente por las tierras deCastilla, Aragón y lugares de Viz-caya. Ya sean níscalos, perretxicos,galampernas, plateras, setas de car-do, champiñones y muchas otrasespecies que sería largo de enume-rar y en cuya recolección, modes-tia aparte, soy un mediano exper-to. Pero, que yo sepa, no es delitorecoger estos alimentos que, como


el maná bíblico, se nos brindan sinque nadie los haya plantado, cul-tivado, aporcado, podado o some-tido a escarda. Son gracia del Cie-lo a los que, como buen cristiano,tengo derecho. Todavía más cuan-do no hago acopio ni comercio deellos, sino que los consumo de in-mediato, ya sea a la brasa o cocidoscon ajo y jamón, o en otras recetasde las que os haré gala, salvo quevuestra curiosidad os incite a co-nocerlas, para vuestro gobierno yagasajo estomacal…

—Dejaos de recetas, hidalgo,que vuestra situación es más apu-rada de lo que pensáis. Y sabed quequizá en otro tiempo fuere comodecís, que tales plantas pertenecie-ran al primero que las encontraray recogiera, pero ahora ya no. Puesson muchos, por no decir todos,los señoríos y concejos que haninstituido una tasa por el aprove-chamiento de tales productos. Ytambién, sabedlo, han creado cuer-pos de guindillas y corchetes quepatrullan los bosques sancionan-do a quienes no han pagado estascantidades y llevan consigo el per-gamino, con los sellos y lacres co-rrespondientes, que lo justifica.Teniendo poder delegado del con-cejo o señor correspondiente paraprender y llevar ante la autoridada todo infractor de tales reglas…

—¿Qué decís? ¿Tasar por ley loque no es más que una eflorescenciadel humus, que la tierra da de sísin semilla, abono o labor alguna?¿Acaso pensáis que el Dios de locreado va a permitir que hagáistrampas y trapisondas con un ali-mento que él brinda a sus hijospara que se alimenten y queden asínutridos a su servicio? Pero daroscuenta que si tal hacen estosmalandrines, a no mucho tardarlos cielos se cerrarán cuando seaconveniente y no permitirán quetales frutos entren en sazón, puesla divinidad, iracunda, castigará asíese afán de mercachifles por tasar

y gravarlo todo que pronto ha dellegar –y vos y yo hemos de verlo-en imponer el agua que bebemosy el aire que respiramos…

—Teneos, que soy sólo el men-sajero de vuestras desgracias, queno el causante de las mismas. Perode vuestras palabras deduzco queignoráis la tasa que ya cubre, porsemestrales períodos, el uso y dis-frute de aguas y manantiales po-tables o semipotables y que, enefecto, son varios los prohombresque han maquinado la creación dealcabalas y portazgos por este fres-co aire del que disfrutamos en estaparte de Castilla. Mas no nos va-yamos por los cerros de la jienenseÚbeda y prosigamos en esta rela-ción de agravios que, creedme, mecausa a mí más pesar que a vos…

—Os creo, pues a mí no me cau-sa ninguno, pues en nada hetransgredido la ley de Dios ni lade Natura, y en cuanto a la de loshombres, todo caballero u hom-bre de bien (aunque sea nacidovillano) ha de afrontar el ignorar-las todas cada amanecer, so penade dejar para siempre de ser hom-bre libre. Y aún hombre a secas.

—Ni entro ni salgo, pero deboproseguir mi tarea. Veo que osacompaña un jumento o rocín deno muy buena estampa. ¿Ha pa-sado la revisión anual ante el vete-rinario de la comarca? ¿Habéiscambiado con la frecuencia nece-saria sus herraduras y tienen estasel dibujo preceptivo que marca laley? ¿Lleváis en vuestro bagaje dosbanderolas carmesíes destinadas aseñalar vuestros altos y descansosen el Camino Real, situando launa veinte pasos antes de vuestramontura y la otra veinte pasos de-trás? Veo que no, como tampocoencuentro entre vuestras escasaspertenencias el juboncillo reflec-tante que manda la Santa Herman-dad que ha de llevar consigo cadaviajero que fatigue los caminos,para ser visto de lejos en caso de

percance viario. Pues sabed, mibuen amigo, que todos estos ex-tremos figuran en pliegos ycodicilos como constitutivos dediversos delitos punibles y sancio-nables… Por no hablar del nece-sario convenio que todo caballerodebe signar antes de echarse al ca-mino con algún usurero de su gus-to, desembolsando una cantidadalzada en maravedíes con la queresponder de los posibles dañosque causare en su deambular…

—Mas, Idioro, ¿Acaso debe uncaballero andante moverse por es-tos reinos llevando aparte de espa-da, daga, rompecabezas, coraza yadarga, ese géneros de minuciasinanes cuya utilidad no se me al-canza pero que convertirían suequipaje en almoneda, arcón demercachifle o saco de truhán? ¿Ycómo pensáis que un caballero dealcurnia puede vestir otros coloresque no sean los de su librea y pre-sentar a la vista del siglo un aspec-to ridículo y afrentoso con esejuboncillo reflectante del que ha-bláis? Tales artefactos infamantespuede que deban portarlos villanosy burgueses, si su dignidad lo to-lera, pero nunca caballeros, que esbaldón insufrible del que, en todocaso, debiéramos quedar exentosy francos…

—Sin embargo, sabedlo, las le-yes atañen a todos por igual, ynada tiene que ver la noble cunacon todo esto. Yo os advierto. Tam-bién debéis saber que ahora mis-mo, con este vivac que habéis for-mado en este calvero del bosquetambién transgredís otra ley, laque impide la acampada libre ydispone que todo viandante quequiera pasar la noche bajo su car-pa debe llevarla, así como su caba-llería, carro y demás impedimen-ta, a un lugar establecido por elconcejo, donde deberá pagar unóbolo por tal merced…

—Desbarráis, amigo, en esto yano puedo seguiros. ¿Cómo puede


haber hideputa que tase a un cris-tiano por dormir bajo las estrellas,ya sea envuelto en frazada, bajotienda, o arrebujado cabe su capa?

—Sin embargo, le hay. Prosigo.Hay aquí una denuncia levantadapor un criado vuestro ante la ma-gistratura gremial. Por lo visto haestado sirviéndoos durante varioslustros sin recibir gaje alguno porsus servicios. Y lo que es todavíamás grave, sin que en ningún mo-mento le hayáis dado de alta anteel Montepío de Escuderos y Ga-ñanes de esta parte de Castilla.Deberéis personaros en forma yfecha en la dirección que se adjuntaa fin de recibir liquidación provi-sional a abonar en plazo…

—Bromeáis, sin duda, porquela persona de que habláis fue y—creo— es mi amigo, y con él hecompartido el pan y la sal, las bue-naventuras y las malandanzas delcamino. Si alguna riqueza he lo-grado con mi brazo presto la puseen su zurrón, pues yo para nadalas quiero y, como ya venís sabien-do, me alimento casi del aire…

—No tengo motivos para du-dar de vuestra palabra, ni siquierapara sospechar de la bondad devuestro buen amigo y escudero,pero debéis saber que andan porlos caminos leguleyos a sueldo delos gremios y guildas, que a buenseguro se han malmetido entrevosotros, calentando su cabezacon palabras especiosas. Y vues-tro escudero, que andará ya porla edad del retiro, habrá visto lasorejas al lobo y andará pensandoen quedar bien a cubierto de en-fermedades e inclemencias. Y sino él, seguro que su coima o ba-rragana le ha impulsado a denun-ciaros…

—No tenía porqué. Os aseguroque, de saber que andaba en ma-los pasos, con gusto le hubierahecho don de parte o toda mi ha-cienda, para sostén de su vejez yalimento de su prole…

—No alardeéis, caballero, depatrimonios que a buen seguro, aesta hora, ya no son vuestros. Perodejadme seguir. Hay aquí viejasdenuncias por apaleamiento deyangüeses, liberación fraudulentade siervos, prevaricación en el go-bierno de ínsulas, sublevación degaleotes, maltrato de un felino yvuelo sin licencia en prototipo dela marca «Clavileño» (que no había

pasado la preceptiva ITV) pero, porfortuna y a lo que parece, todas ellashan caducado por fecha. Algo debueno había de tener la sempiter-na lentitud de la justicia…

—Por fin ponéis en mi conoci-miento algo bueno, pero tal cosame causa poca o ninguna satisfac-ción porque, sabedlo, esas que enu-meráis como delitos o felonías eranhasta ahora mis mayores hazañasen el Libro de la Caballería… Yen cuanto a esos yangüeses, es aña-

dir ludibrio a la ofensa, pues fue-ron mis asendereadas espaldas lasque aquellos tundieron y hastatulleron bien a su sazón. Para queencima me denuncien…

—Se os acusa, en fin, de importa-ción fraudulenta de bienes eclesiales.A saber, un cáliz de gran valor, enágata u ónice, desde la isla de Avalónhasta la catedral de Valencia…

—Sí, que el Santo Grial le lla-man, y lo obtuve por mi francaejecutoria de caballero, superan-do a Arturos y Lanzarotes…

—Si tal decís, tal será, pero atra-vesasteis puertos y fielatos sin de-clararlo ni pagar sobre su valoralmojariftazgo alguno, lo que estápenado en este y otros reinos. Porno hablar de la denuncia que elcabildo catedralicio de Valenciaha interpuesto contra vos por in-tento de fraude. Al parecer el ver-dadero Grial no es el que vuesamerced les regaló («sabe Dios conqué intenciones», es frase que ha-cen figurar en su demanda los ta-les canónigos del Cabildo) sinootro que hay en El Cebrero, en laraya entre los reinos de León yGalicia…

—Ni entro ni salgo en materiade Bretaña, pero si tal cosa es cier-ta, o al menos tal creen, en buenahora me devuelvan la copa, concuya venta quizá pueda afrontaralguno de los numerosos gajes yquebrantos que me anunciáis…

—De devolver no dicen nada,y presumo que la retendrán para

resarcirse de los gastos procesales…—Y llegados a este punto, don-

de no creo que las cosas puedanempeorar mucho ¿Qué me acon-sejáis hacer?

—La verdad sea dicha, caballe-ro, que no debiera aconsejaros puessoy, en alguna medida, vuestroprosecutor. Y, de hacerlo, con arre-glo a las reglas de mi colegio, de-bería sangraros a fondo. Pero es tan-ta la pena que me dais y sería taningenuo por mi parte tratar de ex-

Corrida en la Plaza Mayor de Madrid(Voyages faits en divers temps en Espagne...

por Monsieur M****, 1699.)


traer de vuestra Triste Figura ni aúnun solo maravedí que os asesorarésin tasa ni merced, by the face.

—Esto último no lo he cogido,pero en lo demás os agradezco porvuestra bondad. Y decidme…

—No tenéis, a lo que me alcan-za, patrimonio suficiente para ha-cer frente ni a la centésima partede cuanto se os requiere o deman-da y el primer cuadrillero de laSanta Hermandad que os encuen-tre os llevará a prisión quedándosecon las cuatro antiguallas que to-davía tenéis como recompensa porvuestra captura. De vuestro rocín,me temo que harán jigote, dadasu edad y estampa. Así las cosas,caballero, os enfrentáis a una muer-te infamante en prisión, pues niaunque pudierais pagar a unacohorte de leguleyos no os libra-riaís de una cadena de procesosinterminable que a buen seguroduraría más que vuestra vida. Si osdais a la fuga, cosa que estáis atiempo de hacer, viviréis en el te-mor y la miseria, debiendo ade-más someteros a la sevicia de ocul-tar vuestro nombre y apellido. Sincasa, sin patrimonio, sin haberes,cualquier día os encontrará alguienencogido a la vera del camino y sólotendréis derecho a un entierro porbeneficio de pobreza…

»Pero, si queréis escucharme, toda-vía puede tener vuestra situación re-medio, mas tendréis que seguir pasoa paso mis instrucciones por extra-ñas y pintorescas que os parezcan.

»Vuestra situación, caballero, nopuede ser peor. Enumeraré vues-tras desgracias. Sois castellano vie-jo, practicáis la verdadera religión,ni sois puto ni os gozáis condonceles, no tenéis otro vicio queun vaso de bon vino y hasta eso dehigos a brevas. Encima sois varón,y de buen apellido. No podéis te-nerlo peor. Otra cosa sería, porejemplo, si hubierais nacido enalgún reino de la periferia y ha-blarais cualquier lengua salvo la

castellana. Todavía entonces ten-drías ciertos derechos y gabelas devuestro reino, pero siendo caste-llano… Y qué decir de vuestroempeño en seguir guardando lavieja fe de vuestros mayores; ¿tan-to os costaría el haber nacido mu-sulmán, o judío, o protestante? O,en fin, fiel de cualquier otra reli-gión. Pero no. Y así, poco puedehacerse por vuesa merced,creedme. Lo mismo rige por vues-tra obcecación insana en servir adamas (y encima al modo plató-nico o provenzal, sin comer-cio sexual, aunque ya a vuestraedad…). Si fuerais moro, o perver-tido (o mejor ambas cosas), ten-drías el apoyo de vuestros compa-ñeros de religión o vicio y hasta elgobierno del reino, en su afán poramistarse con cuantas minoríasotrora perseguidas mejor, os ayu-daría de mil y una formas. Pero envuestro caso… Lo mismo digo, siestuvierais en manos de algunacostumbre exótica como la inha-lación de hashish o de bolas deopio o, ya poniéndonos en lo peor,si al menos hubierais nacido mu-jer. En cualquiera de estos casos, yno digamos ya si os hayáis incursoen varios de ellos, como acontecey frecuenta en este tiempo, unbuen leguleyo os encontraría enpoco tiempo casa gratis, salario delconcejo, ayuda para vuestra rein-serción, puesto de trabajo con ho-ras sindicales y beneficios socia-les… y un largo etcétera. Jauja.Pero, reconocedlo, lo habéis puestotan difícil que sólo un cambio desexo o condición puede aliviar enalgo vuestras cuitas.

»Ni siquiera me atrevo a suge-riros la solución mas sencilla, puessé que no la admitiréis por vuestroequivocado sentido de la dignidad.Que tal sería el reconciliaros convuestro escudero, que veo que yano os acompaña, y regularizarvuestra situación, que es a todasluces la de una Pareja de Hecho,

con lo que obtendríais ambos todotipo de gabelas en breve. No alcéisla voz que ni siquiera lo planteo,pues os conozco. Hay otro cami-no, y os ruego que no me interrum-páis hasta que termine.

»En cuanto nos despidamos de-béis hacer un lío con vuestros bie-nes, especialmente con arneses yarreos bélicos y encenderéis granfuego al que lo arrojaréis todo. Asípensarán que habéis muerto, so-focado por las llamas, y dejarán debuscaros. Después partiréis a todaprisa al Sur a lomos de vuestro ca-ballo, procurando no fatigarlo an-tes de llegar a término. Aquí te-néis una bolsa con una pequeñaprovisión de maravedíes. Una vezen el Estrecho, a la altura de laplaza de Tarifa, licenciaréis a vues-tra montura o bien la esconderéisen lugar seguro para luego recu-perarla. Antes, con el viático queos entrego, habréis comprado enalgún barrio moro chilaba y calza-do de su estilo, así como un fez orodete con el que se tocan. De estaguisa vestido, una noche, poco an-tes de amanecer, os introduciréisunas pocas varas dentro del océa-no, en lugar donde la costa sea lla-na y en día sin resaca ni marea, nosea que un brazo de mar os arre-bate. Cuando estéis bien empapa-do por las ondas marinas volveréisa tierra y os daréis a ver por playaso promontorios hasta que algunapatrulla de la Santa Hermandados detenga.

Una vez que lo hagan no debéiscontestarles en castellano, sino enalgarabía (si, como decís, sabéis lalengua), o en cualquier lengua ex-tranjera que conozcáis (vizcaíno,occitano, tudesco, etc.). Veréis en-tonces que os prenden, pero no te-máis, porque esto será vuestro Inci-pit Vita Nova, que a seguro serámejor que la aperreada que habéisllevado hasta ahora. Pronto os ali-mentarán a modo (eso sí, debéisrechazar el vino y cualquier alimento


que incluya cerdo o sus derivados),os vestirán a la guisa oriental y alos pocos días os darán viáticos yllaves de vuestra nueva residencia.Por vuestro porte y edad pensaránque se hallan ante moro notable,ulema, mullah o cualquier otra pre-eminencia de esta raza y religión,y a ello debéis acomodaros lo me-jor que podáis o sepáis, haciendoabluciones y rezos con la espaldatan curvada como os lo permita laedad y la flexión de vuestras vérte-

bras, procurando que sea en direc-ción a la Meca. A partir de aquí, sideseáis medrar en la nueva condi-ción lo mejor será que estudiéis lalengua y las costumbres de vues-tra nueva nación y que, entretan-to, no frecuentéis la compañía devuestros supuestos correligionarios.Pero tampoco temáis mucho si talsucede, pues la morisma llega dedocenas de diferentes reinos don-de se hablan lenguas diversas ytambién su credo se haya dividido

en muchas escuelas e iglesias, pu-diendo siempre, en caso de con-flicto, decir a un sunní que ereschiíta, a un chiíta que sunní, y site topas a ambos que sufí, que essecta poco conocida y suele darbuen resultado. Entre unos y otrostrucos tendréis al menos tiempode aprender y disponer vuestravida al mejor modo y con el me-nor esfuerzo, cosa que, al menos,espero que me agradezcáis en lo quevale…

Álbum Letras Artes, S. L.C/ Juan Álvarez Mendizabal, 58

Tel. 91 547 97 42E-mail: [email protected]


El denominado «arte contemporáneo»constituye ya una seña de identidad denuestra civilización, hasta el punto de

que Turquía, en su afán por parecer occidental eingresar finalmente en la Unión Europea, ha in-augurado el pasado 14 de noviembre un museode arte contemporáneo en Estambul, en unviejo hangar de los suburbios. En España, laministra Carmen Calvo ha apoyado la creacióndel llamado «Instituto de Arte Contemporáneo»,una iniciativa de artistas independientes que hanconstituido esta entidad «no con carácter gre-mial». En la explicación previa, antes de reunir-se con los impulsores del Instituto, la ministraanunció que hay que «transformar los gustos delos ciudadanos» a fin de que el «arte» actual «for-me parte de los hábitos de los españoles». Comose ve, el «arte moderno» es un valor que debetransformar a la sociedad, y las autoridades de-ben contribuir a ello porque se trata, en reali-dad, de un elemento más de la ideología domi-nante. A ningún político se le hubiera ocurridodecir públicamente que, por ejemplo, hay quetransformar los gustos de los españoles para queaprecien la religiosidad medieval.

Pero, además, Occidente presenta otra im-portante novedad respecto de otras civilizacio-nes. El pasado miércoles 10 de noviembre, laprensa internacional informaba de que en lafamosa casa de subastas Christie’s, un coleccio-nista anónimo adquirió Not afraid of love, unelefante de resina cubierto por una especie decapucha, por 2,1 millones de euros. Tan sólo24 horas después, en la casa de subastas neo-yorquina Phillips, hubo pujas furibundas porLa nona ora, una «escultura» que representa aJuan Pablo II aplastado en el suelo por un me-teorito. La obra fue adjudicada a un compra-dor desconocido por 3 millones de euros. Estoes sólo una muestra del gigantesco mercado entorno al característico «arte» occidental. Perohay más aún. El 8 de diciembre de 2002, elsuplemento «Nueva Economía» del diario ElMundo anunciaba que el arte es un mercado«en expansión» y que «ha crecido un 60% en laúltima década». Según la unión de asociacio-nes de galerías de arte de España, su volumende negocio asciende a 721 millones de euros.De acuerdo con ese mismo reportaje, según uninforme de la compañía londinense Art Market

La decadenciadel arte occidental

Eduardo Arroyo

El arte de hoy produce con elevada frecuencia formas que muchos califica-mos de absurdas. Paradójicamente, esas mismas obras son pagadas a preciode oro en los mercados internacionales y suscitan entre pretendidas elitesun asombro injustificado. A principios del siglo XXI parece como si hace yatiempo el arte se hubiera transformado desde su raíz. Muchos se pregun-tan si es que ese nuevo «arte», que constituye una tremenda novedad en lahistoria del mundo, no será el producto específico de las patologías denuestra civilización, más que de la plenitud de la misma tal y como preten-den los panegiristas modernos. El presente artículo intenta rastrear losorígenes del arte occidental y de los motivos que han producido el actualestado de cosas.

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Research, en los nueveprimeros meses de 2002el precio de las piezas de«arte» contemporáneosubió cerca del 70%, laspinturas de los impre-sionistas franceses au-mentaron un 52% y las

de los grandes clásicos se revalorizaron un 47%.De acuerdo con un informe de la Unión de Aso-ciaciones de Galerías de Arte de España publi-cado en abril de 2001, las perspectivas para lospróximos años «señalan el afianzamiento e in-cluso la potenciación de ese proceso de expan-sión del mercado del arte y de las estructurasempresariales que operan en el mismo». Comopuede verse, existen poderosas razones para queel arte no languidezca. Su cualidad de soportede toda una industria mueve en torno a él po-derosos intereses. Se calcula que Sotheby’s,Christie’s y Phillips realizan casi el 95% delvolumen de negocios de las ventas internacio-nales. En España, ARCO es la principal vía deventa después de las exposiciones propias delautor. Además, el mercado artístico no sólomueve importantes sumas de dinero en el ám-bito internacional, sino que, como era de espe-rar, ha entrado de pleno en la lógica de la espe-culación capitalista. Según un texto hechopúblico por la sala de prensa de ARCO, citan-do un artículo del diario Expansión, «es posibleinvertir en arte por menos de mil euros y lograruna revalorización del 16,5% en un períodode siete años».

El arte en la concepción occidentaldel mundo

Estos datos demuestran que no sólo el arte,básicamente contemporáneo, como elementoconstitutivo de la ideología dominantes, sinotambién el arte como mercado, constituyen dossupuestos esenciales y únicos de la concepciónoccidental del mundo. Ambos están estrecha-mente ligados. El arte como producto, conce-

bido en términos eco-nómicos, hace queéste reciba su valor decríticos y marchantes.La producción masi-va para cumplir conla lógica necesaria dela expansión del mer-cado implica por

fuerza la originalidad a toda costa. El artistamoderno tiene que triunfar en medio de unaconcurrencia mercantil que puede otorgarle eltriunfo o no. Es la antítesis del anonimato so-bre el que se elevó todo el arte medieval y quehace siglos constituyó en Europa la norma ar-tística por excelencia. Y es que la integracióndel arte moderno en los circuitos especulativo-financieros es tan sólo una consecuencia másde una lenta transformación que se remonta avarios siglos. El denominado «arte contempo-ráneo» es un producto de la evolución singulardel pensamiento occidental, del mismo modoque lo es la pretensión de universalidad de di-cho «arte». Esta idea retroalimenta a la anteriory por eso se expande agresivamente por los cin-co continentes. Ahora bien, ¿qué es lo que haceque una bolsa de basura en la calle sea compe-tencia del servicio de limpieza del ayuntamien-to, mientras que si se encuentra en la galeríaTate Britain se convierte en una muestra de «artebritánico»?1 ¿Qué hace que los borrones absur-dos de Antoni Tàpies sean diferentes a los bro-chazos del chimpancé hembra Louise?2 El re-curso habitual de los apologistas del «artecontemporáneo» consiste en apelar a la «sensi-bilidad» del espectador o a su gusto artístico;en otras palabras, a criterios puramente indivi-dualistas y subjetivos. Cada vez la valoracióndel arte se distancia más del canon hasta vol-verse contraria a él. Pero no siempre fue así. Laescisión genérica de lo que podríamos llamar«arte individualista» frente a «arte supraindi-vidualista» distingue entre el arte moderno oc-cidental, gestado tras el Renacimiento, y el artetradicional de Asia, de Egipto, de la Grecia clá-sica hasta el final del período arcaico, de la EdadMedia europea, de los llamados «pueblos pri-

«El mercado artístico no sólo

mueve importantes sumas de di-

nero en el ámbito internacional

sino que, como era de esperar,

ha entrado de pleno en la lógica

capitalista especulativa.»

«No sólo el “arte”, básicamente

contemporáneo, como elemento

constitutivo de la ideología domi-

nante, sino también el “arte” como

mercado constituyen dos supues-

tos esenciales y únicos de la con-

cepción occidental del mundo.»

1 El pasado 29 de agosto de 2004 la prensa internacionalinformó de que una limpiadora de la prestigiosa galeríaTate Britain arrojó una bolsa de basura a la calle. Sinembargo, la bolsa de basura era una obra del «artista»alemán Gustav Metzger, quien la tituló Nueva creación

de la primera presentación pública de un arte auto-

destructivo. Está fechada en 1960. Colocada sobre unamesa cubierta de desperdicios, la bolsa contenía trozosde cartón y periódicos viejos. Aunque la bolsa fue recu-perada, Gustav Metzger, de 78 años, consideró que es-taba «demasiado dañada» y la sustituyó por otra inme-diatamente.2 Véase la obra de Tàpies Totes les coses, regalada a laUNESCO con motivo del 50.º aniversario de dicha or-ganización.


Eduardo Arroyo

mitivos» y del arte popular detodo el mundo. Esto no quieredecir, sin embargo, que todo elarte posrenacentista europeo seaequivalente al «arte contemporá-neo», sino más bien que en aque-llos tiempos comenzaron a actuarlas constantes que acarrearon elactual estado de cosas.

La utilidad o inutilidaddel arte

Pero si el «arte actual» es el de-nominado «contemporáneo»,esencialmente contrapuesto al arteque podríamos denominar tradi-cional, es necesario decir qué es loque define a éste último. En pri-mer lugar diremos que el arte tra-dicional es un arte utilitario en elsentido más amplio de la palabra,un arte que sirve a una necesidaddel hombre integral, que no vivesólo de pan y mucho menos de placeres. Nuncase señalará suficientemente que el «placer artís-tico», por ejemplo en la tradición medieval eu-ropea, es como mucho una consecuencia, peronunca un fin. De aquí se sigue que en dicho arteno puede denominarse tal a nada irracional, todavez que no existe ningún criterio para juzgar sugrado de utilidad.

Esta función utilitaria se encuentra presen-te en el mismo núcleo de la tradición artísticade Occidente. Aristóteles se pregunta por la uti-lidad del arte en las primeras líneas de la Ética.Platón, en su Gorgias, relata como Sócrates in-terroga al sofista Polos sobre el «arte» de la re-tórica y le pregunta cuál es su objeto. Frente alos sofistas, Sócrates defiende la utilidad del arteal servicio de lo bueno, lo justo y lo bello, yniega que lo bueno y lo placentero sean la mis-ma cosa. Más de dos milenios después, Hei-degger, uno de los pensadores que mejor haescrutado la crisis de Occidente, en su célebreentrevista con Der Spiegel diría: «La gran pre-gunta es ésta: ¿dónde está el arte? ¿Cuál es sulugar?».

En el arte tradicional no existe una diferen-ciación taxativa entre el arte bello y útil y elarte inútil y aplicado, Frente al elitismo del quehacen gala los neoilustrados del arte contempo-ráneo, el arte tradicional es popular, no en laacepción populachera y zafia, sino en la de ser

expresión misma del alma del pueblo. Dadoque en el mundo tradicional el pueblo se arti-cula orgánicamente, todas las clases sociales par-ticipan en uno u otro grado del mismo tipo deexpresión artística, de manera que la diferenciaentre el arte de las diferentes clases es comomucho de refinamiento, pero nunca de conte-nido. Como, ade-más, las necesidadesvitales y el plantea-miento en torno alos fines últimos dela existencia es elmismo para todos,resulta que el artenunca necesita serexplicado, y el artis-ta se diferencia delos demás hombressolamente por cono-cer una técnica espe-cífica.

El arte tradicio-nal de Occidente al-canza su madurezdurante la EdadMedia, cuando Eu-ropa reúne ya todoslos componentes quele son característicos.

«El arte tradicional es un arte uti-

litario en el sentido más amplio

de la palabra, un arte que sirve a

una necesidad del hombre inte-

gral, que no vive sólo de pan y

mucho menos de placeres.»

Panteón, Roma (118-125 a.C.).

Columna de Marco Aurelio.



Durante todo el medioevo europeo, queno escapaba a los parámetros de una civi-lización tradicional «normal», el arte tuvouna función utilitaria de tipo comunicati-vo, en la que el artista era capaz de trans-mitir la imagen captada mediante un actode intelección pura. Esta intelección di-recta de modelos superiores constituye lafunción imaginativa y libre del arte tradi-cional, que se contrapone a la funciónoperativa y servil del artista, capaz de in-formar un determinado material según latécnica que conoce. El arte no es otra cosaque elaborar algo fiel y correctamente res-pecto del modelo prefigurado en la mentedel artista. Por lo tanto, la justa aprecia-ción de la obra de arte se basa más en elconocimiento que en el gusto individual.Si no sabemos qué pretende comunicar elartista, no existe ningún criterio para laapreciación de la obra. Este tipo de apre-ciación constituye la negación más radicaldel individualismo moderno. Durante másde seis milenios, ya fuera en la Grecia ar-caica o en el Sudeste Asiático, el hombretradicional aprendía a gustar de lo que co-nocía y no a hacer de sus gustos el criteriosupremo. Así, el artista ejercía su arte, en pala-bras de Kuo Hsi, «sin engreimiento en el cora-zón». Ésta, y no otra, es la razón por la que, porejemplo, los autores de las iglesias románicasque salpican el Pirineo son completamente des-conocidos.

En tanto que el artista es vehículo de for-mas trascendentes de existencia, su individua-lidad desaparece para que prevalezca el mensa-je de la obra, un mensaje que busca informar ycomunicar con el mundo suprasensible y queinsiste en el simbolismo en detrimento del de-talle naturalista. Los antiguos no reparaban enel detalle, no tanto porque no supieran sinoporque no les interesaba. El arte tradicional esparticipativo de una realidad trascendente y,siguiendo esta línea argumentativa, Santo To-más dice que «todos los seres no son su propioser independiente de Dios, sino que son serespor participación» y añade que «la creación esla emanación de todo ser del Ser universal». Ensíntesis, el artista, por su cualidad de creador,da vida a algo que participa del Ser supremo yque canaliza una realidad a la que él se subor-dina. Al modo del Gran Arquitecto del Univer-so, que renueva el cosmos a cada momento, el

artista se le asemeja por el rito. Todo en el artetradicional tiene una referencia trascendente,de manera que a los ojos del mundo tradicio-nal, un arte carente de esa dimensión quedaempobrecido en su mensaje y deja de ser dignodel hombre. El artista como transmisor del másallá sólo tiene sentido en una sociedad funda-mentada en lo trascendente, donde todo lo sen-sible participa del espíritu. Como explica ÉmileBréhier cuando habla de la filosofía de Plotino,«los principios conducen a establecer relacio-nes de naturaleza puramente espiritual entrelas partes del universo; así el mundo sensible setorna transparente al espíritu, y las fuerzas quelo animan pueden ingresar en la gran corrientede la vida espiritual».

Algunos apuntes históricos hablan por sí so-los. En 1389, con motivo de la construcción dela catedral de Milán, el Maestro francés naturalde París, Jean Mignot salió al paso de la inci-piente separación que se vivía en Europa entreciencia y arte pronunciando su famosa senten-cia «ars sine scientia nihil» [«el arte no es nadasin la ciencia»]. Para Mignot, como para todoartista tradicional, la «ciencia» es mucho másque ingeniería: se trata del conocimiento que

El arte no tiene por qué estar reñido con lo utilitario.En la imagen: página de un tratado médico por Leonardo da Vinci.


Eduardo Arroyo

conduce al modo correcto de hacer las cosas enel sentido del hombre integral, un hombre queno vive al margen del espíritu. Dante, al igualque el arquitecto parisino, nos dice que su Divi-na Comedia: «Digamos brevemente que el findel todo y de la parte es sacar a los vivos delestado de miseria en esta vida, y conducirlos alestado de felicidad»; y añade: «El género de filo-sofía en que se desarrollan el todo y la parte, esla moral práctica, o sea la ética: porque toda laobra y sus partes no fueron hechas para la espe-culación, sino para la acción. Porque aunque enalgún pasaje el tema se trata en forma especula-tiva, no es por especular, sino por el obrar».

Por supuesto, estas ideas no impregnaban tansólo el mundo de las artes plásticas y literarias.La música y la danza seguían también la doctri-na de Platón que en el Timeo nos dice que «como[la armonía musical] tiene movimientos afines alas revoluciones que poseemos en nuestra alma,la misma fue otorgada por las Musas al que sesirve de ellas con inteligencia, no para un placerirracional, como parece ser utilizada ahora, sinocomo aliada para ordenar la revolucióndisarmónica de nuestra alma y acordarla consi-go misma». Platón dice que la composiciónmusical proporciona «placer a los brutos y feli-cidad a los inteligentes, porque en las revolucio-nes mortales se produce una imitación de laarmonía divina». Así, para el músico europeo-medieval y tradicional en general, el simple «can-tante» se diferencia del «músico» en que éste nosólo vocaliza sino que también comprende lo quedice. Análogamente, en la danza se produce unespectáculo racional, donde el bailarín no hacegestos meramente graciosos sino que tambiénescenifica símbolos.3 Más allá de todo esto, lateoría tradicional del arte no quedó en el pasadocircunscrita a las disciplinas que hoy entende-mos por «arte»: como ha expresado Luis AlonsoSchökel en su comentario a El libro de los prover-bios, el mensaje más esencial de dicha obra esque la principal misión del hombre es ser artesa-

no de su propia vida, para lo cual tiene comotarea primordial ser responsable de sí mismo.En esta acepción, hoy todavía vigente pero so-bre la que se reflexiona muy poco, el «arte» esuna manera correcta de hacer las cosas que estáen todas las facetas de lo humano, inclusive desu propia vida interior.

Las consecuencias de un camino erradoNaturalmente, esta idea de las cosas, vigente

en Europa hasta el Renacimiento, puede hoyrechazarse aunque para ello es necesario pagar lasconsecuencias que muestran lo errado del cami-no. A medida que progresó la agresión materia-lista contra los fundamentos de la sociedad occi-dental, primero con los sofistas —que yasepararon lo «bello» de lo «bueno»—, luego conel racionalismo y más tarde con la revolución fran-cesa, las pautas artísticas que protegían al hom-bre de las divagaciones erráticas del propio indi-vidualismo, fueron cayendo poco a poco. Kantya describió elarte como «fin sinfinalidad» y justi-ficó la creación ar-tística exclusiva-mente por el goce estético. Hoy por hoy, el goceestético es el fundamento único del arte. La revo-lución producida en Occidente, que convierte elarte «racional» —en el sentido que hemos di-cho— en un mero estímulo de las emocionescomo fin en sí mismo no tiene parangón en lahistoria del mundo. Aldous Huxley diría que esteabuso del arte es «una forma de masturbación»,indicando con ello que no es posible describir deotra forma el hecho de estimular las emocionespor las emociones mismas.

Así las cosas, librados a su propio gusto sub-jetivo como fundamento artístico, los hombresde hoy han incurrido, una y otra vez, en el ab-surdo. No podía ser de otro modo. De ahí quepara revalorizar el sin sentido a los ojos de lasmasas, fuera necesario, primero, la pretensiónpseudoelitista de «artistas» pagados de sí mis-mos que demandan despectivamente «compren-sión» al pueblo llano; luego, la acción avasalla-dora de los críticos apoyados por un mercadoen auge. La función del crítico, nuevamente unacriatura exclusivamente occidental, nace de laenorme heterogeneidad de la sociedad en cuan-to a los fines de la vida y a la necesidad de im-poner el individualismo como razón última detodo. Mientras que el artista tradicional repite

«La restauración del arte occidental

no será posible más que con la

restauración del hombre mismo.»

3 Obsérvese el empobrecimiento que supone en Euro-pa la propagación de músicas «africanas» que se limitana copiar lo más simple de su estructura rítmica, pres-cindiendo del contenido ritual y simbólico. Paradójica-mente, los ritmos «africanos» que se escenifican enEuropa son lo más opuesto a la auténtica música y danzaafricanas. Éste es un ejemplo clarísimo de la distinciónentre «músico» y «cantante». En el fondo, la denomina-da «música africana» oculta una involución hacia un nue-vo primitivismo de masas.



formas muy parecidas en lo que no es sino unarecreación, el «artista» moderno sufre de unabúsqueda desesperada de notoriedad y origi-nalidad, que es la consecuencia más evidentede su propia autoafirmación egótica. Con esto,el arte occidental contemporáneo ha firmadosu sentencia de muerte y, sin embargo, a pesarde todo, no es sino un síntoma más de la crisis.

Vivimos sin duda en la civilización más ma-terialista de todos los tiempos y, en buena lógi-ca, el arte que padecemos es exactamente hijode la época. Si no hay ninguna instancia fuerade mí y por encima de mí, ¿quién dirá lo que es

bueno, justo o bello? Tras el rechazo a la refe-rencia superior, el camino hacia la desintegra-ción final ha sido ya franqueado. De ahí quedía a día se consolide lo extravagante como sig-no de rechazo a cualquier canon. La Restaura-ción del Arte Occidental, abocado en sus últi-mas consecuencias a la destrucción bajo la formadel absurdo, no será posible más que con larestauración del hombre mismo. Para ello, enesta época oscura, bajo la basura de los tiemposy la muerte aparente de la esperanza, late in-destructible en algunos la vida del espíritu comopromesa eterna de una renovación salvadora.

Fernando Sánchez Dragó

DE LAS VENTAJAS DE NO JUGAR AL AJEDREZ

He cambiado, Señor. No soy el mismo deanoche a estas horas. Siempre tuve el aje-

drez por asunto de caballeros. Hoy, de repen-te, he comprendido que se trata de una conjura,que estamos ante una maquinación abomi-nable e intolerable. Cosas así deberían de pro-hibirse en las escuelas.

La iluminación (o el oscurecimiento) seprodujo cundo me senté a la mesa para tecleareste articulillo. Alguien me había encomen-dado la noble misión de ilustrar y ponderarlas ventajas del ajedrez, pero el viento propo-ne y la vela dispone. Haré justamente lo con-trario —mencionar las desventajas del presun-to juego— y acto seguido me entregaré dondecorresponda con la cabeza gacha. No quieroconvertirme en un cimarrón.

Todos los jugadores de ajedrez se odian(véanse Fischer, Korchnoi, Gasparov, Karpov).Es natural; en las divinas alturas o en las hon-duras luciferinas se encendió esta guerra / cuyoteatro es hoy toda la tierra… En las honduras oen las alturas, dije, y no en el Oriente, como—equivocándose— supuso el Ciego. El aje-drez, Señor, ha dejado de parecerme un enig-ma para hombres: lo considero una trampa dedemiurgos, vale decir, una mortífera metáfora(o quizá el ensayo general) de la creación delmundo, esto es, de su destrucción. Dieciséis

enemigos mortales se asocian provisionalmentecon el exclusivo propósito de desjarretar a otrosdieciséis enemigos mortales provisionalmenteasociados entre sí. Sólo un factor tienen encomún los miembros de cada equipo: el tintede la piel. ¿Así comenzó el racismo? E incluso—lo que se dice un detalle, un toque de artis-ta, una pincelada genial— Lucifer concedió alos blancos un privilegio minúsculo: el de mo-verse antes…

Conque sea. Jugada de peón o cabriola decaballo, y ábrase la lucha. Objetivo de ésta esque a su término no quede más de un títerecon corona sobre la superficie del tablero. ¿Li-bertad? Señor, ninguna. Cada pieza languideceen su casilla, o en la del vecino, aislada y acorra-lada dentro de un sarcófago geométrico cuyoslímites sólo pueden traspasar los intrusos ani-mados por instintos homicidas. Antropofagia,además, o —si lo preferís— eucaristía, puestoque las piezas se comen, no se capturan ni tra-tan según las Convenciones de Ginebra, y —aveces— sacrificio inmisericorde y cruento: éseque llaman gambito.

Sigamos. El Rey y la Reina viven (sin con-vivir) en habitaciones contiguas, pero inco-municables. Teníamos ya la guerra de los se-res y la guerra de las razas: no ha de faltarnostampoco la de los sexos, tal y como se mani-


fiesta —cherchezla femme— en lapersecución dela Dama. Si éstacae, y puede ha-cerlo en dos (co-mo mínimo) delos muchos sentidos de la palabra, que el Rey—su varón sin atributos— empiece a dar lacorona por perdida. Los peones, a su vez, noson fijodalgos ni caballeros, sino pusiláni-mes terroristas que se cuelan por la fisura dela diagonal —la línea de los traidores— enel campamento enemigo. Los caballos sal-tan, sí, e inclusive caracolean, pero lo hacende costadillo, como los rateros, y sólo parapisar espacios en los que no asome otra vezla yerba. Difícil, por lo demás, resulta la con-fusión de las agresivas torres con fortines pu-ramente defensivos, pues éstos gustan de per-manecer desdentados e inmóviles, mientrasaquéllas sacan los colmillos y las garras y em-bisten en derechura. La línea de los carne-ros, de las divisiones panzer, de los maremo-tos, de los aludes y del amok. Y quien,insatisfecho, busque otros tipos de guerras(la lucha de clases, verbigracia), seguro estáde encontrarlos: ¿qué son los peones, sinochusma, cebo de pescadillas congeladas y sil-vestre carne de cañón? Dije que no había li-bertad y, manteniéndolo, me corrijo y aña-do que quise decir albedrío. Las reglas delajedrez son unívocas, milimétricas y auto-cráticas: sólo permiten un movimiento—uno— que de verdad lo sea. Moverse, Se-ñor, no es desplazar el cuerpo, sino mudar

de espíritu. Yaludo, natu-ralmente, a lagenerosa posi-bilidad de quecualquier pie-za de exigua

monta se reencarne en Dama alcanzando lascasillas más traseras del territorio enemigo…Pero, ay, cuando esa metamorfosis se produ-ce (lo que sucede en muy contadas ocasio-nes), de poco sirve, porque el tablero es yaun campo de Agramante, la suerte está echa-da, derribado el honor y el tufo de cadaverinasube hasta los últimos rincones del palacio.

Sí, metáfora de la creación del mundo: Yavéfrente a Yavé, dos dioses o dos demonios deidéntico trapío que guerrean por poderes y asínos inducen a vivir. Nos inducen a vivir y, fal-taría más, nos enseñan todas las asignaturasnecesarias para ello. El ataque oblicuo, la des-lealtad, la incomunicación, la astucia, la finta,la zancadilla, el cepo, la soledad, la insolida-ridad, la concupiscencia, el mordisco… Y lamuerte.

Abrevio, Señor, pero permitidme todavíaun dato: cuando ésta sobrevive, no concluyela metáfora… Las piezas resucitan comozombis, los jugadores las devuelven a sus casi-llas —para poder sacarlas otra vez de ellas— ytodo retorna a los Orígenes.

De ahí que las ventajas de no jugar al aje-drez sean ni más ni menos que las ventajas deno venir al mundo. Pero el ajedrez, Señor, esvoluntario, mientras que la vida y la guerra senos imponen.


Los ocho pecados capitales del «arte contemporáneo»

Los ocho pecados capitalesdel «arte contemporáneo»José Javier Esparza

El «arte contemporáneo» posee una serie de rasgos específicos que lo hacenúnico en la historia de las culturas. Esos rasgos proceden de la evolución dela civilización occidental moderna y pueden sintetizarse en ocho proposi-ciones: búsqueda obsesiva de la novedad, desaparición de significadosinteligibles, transversalidad de los soportes, tendencia a lo efímero, voca-ción nihilista, sintonía con un poder concebido como subversión, naufra-gio de la subjetividad del artista, obliteración absoluta de la pregunta por labelleza… Cuando el arte deriva hacia la impostura (cosa que hoy ocurrecon frecuencia), esos ocho rasgos se convierten en otros tantos pecados: losocho pecados capitales del «arte contemporáneo». La absolución pasaríapor la voluntad de superarlos. Sería también la forma de ir más allá del«arte contemporáneo».

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En la Navidad de 2004, el alcalde de unagran ciudad europea tuvo una idea sin-gular: enfocar la añeja celebración tradi-

cional desde la óptica del «arte» de vanguardia.Para ello contrató los servicios de una artistareconocida en el circuito europeo. La cual ar-tista dio en componer un gran despliegue deiluminación urbana consistente en sucesivasbandas horizontales de bombillas, a lo largo devarios cientos de metros, en una importantearteria de la capital. La originalidad de la crea-dora radicaba en que los objetos iluminados noserían campanas, hojas de acebo, estrellas o cua-lesquiera otros tópicos motivos navideños, sinopalabras escogidas al azar. Palabras tan hete-rogéneas y caprichosas que, al lado de términoscomo «paz», «cura» o «fama», aparecían voca-blos como «estupro», «saña» y «escoria». Lo másnotable es que la artista, para dotar de una jus-tificación teórica a su instalación, declaró contotal seriedad que el amplio léxico de su lumi-nosa idea, definida como «poema de luz», re-flejaba «palabras relacionadas con mi idea de laNavidad». Y así los sufridos vecinos de esa gran

ciudad europea, en sus paseos por aquella granarteria, vieron cómo sus munícipes les felicita-ban la Navidad con mensajes compuestos como«leña estupro paz» o «salsa escoria saña».

Este relato no es un cuento de ficción niuna leyenda urbana. La gran ciudad era Ma-drid. La artista, la «instaladora» Eva Lootz. Cier-tamente, el episodio no deja de ser anecdótico:un brevísimo apunte en la larga historia de losexcesos del «arte contemporáneo», donde ladesorientación estética se abraza frecuentementecon la impostura. Pero la anécdota puede sermuy ilustrativa si, más allá de su contexto, ele-vamos algunos de sus rasgos a la condición decategoría. Porque en este episodio aparecen casitodos los elementos que hacen al «arte contem-poráneo» tantas veces intolerable.

Acto de contrición: lo específicodel «arte contemporáneo»

En efecto, ¿qué es eso de una selva inextri-cable de palabras sin conexión alguna entre sí?¿Esto es arte? La jungla léxica de esta instala-ción sólo produce en el espectador una impre-


José Javier Esparza

sión de sorpresa, de estupefacción, de descon-cierto. Pero aquí estamos ante un primer rasgotípico del «arte contemporáneo»: la provoca-ción formal deliberada, que expresamente bus-ca, vanguardia tras vanguardia, asombrar alobservador. Paralelamente, vemos que la pro-vocación cabalga sobre el caos formal: se tratade palabras sin sentido que se diría escogidas alazar; ahora bien, la anulación del significadovisible es otro rasgo característico —el segundorasgo— del «arte contemporáneo». Natural-mente, esta consideración conduce a otra con-secutiva: ¿Puede ser arte una instalación eléc-trica? Sin duda podrá responderse que sí, si elresultado es estéticamente bello, y ello con in-dependencia de la materia sobre la que estéconstruida la obra. Y es que un tercer rasgo esen-cial del «arte contemporáneo» es la transver-salidad de los soportes: todo sirve para todo.Ahora bien, ¿qué ocurre con tan creativa insta-lación eléctrica cuando terminan las fiestas?Forzosamente tendrá que desaparecer, apiladaen algún almacén o, simplemente, reciclada enhumildes luminarias para futuras verbenas po-pulares. Éste es un cuarto rasgo del «arte con-temporáneo»: la tendencia a lo efímero, notanto de los soportes —eso sería lo de menos—como de la propia creación. Más allá de esto,¿por qué elegir palabras como «estupro», «saña»,«escoria»? Puede entenderse el afán vanguardistade provocar en lo formal, pero ¿qué sentido es-tético posee el recurso a vocablos unánimementepercibidos de manera negativa? He aquí otrorasgo —el quinto— del «arte» vigente: a la pro-vocación formal se añade la provocación moral,en una especie de nihilismo blando que, porotra parte, el poder y el dinero se apresuran asostener con reverencia. Y aquí nos aparece, porcierto, un sexto rasgo para añadir a nuestra lis-ta: en materia estética (también en otros terre-nos) la sociedad contemporánea ha hecho quela subversión forme parte del orden, de tal modoque la voz provocadora del artista ya no es másque una manera como cualquier otra de ganarsela vida. Y en todo este paisaje, ¿en qué lugarqueda exactamente la visión del artista? Másprecisamente: ¿en qué medida esa visión subje-tiva, individual, puede integrarse en el circuitosocial de valores? Este de la subjetividad náu-fraga sería otro rasgo —el séptimo— propio del«arte contemporáneo»: ¿hasta qué punto la sub-jetividad del artista («mi idea de la Navidad»,por ejemplo) es capaz de imponerse o, simple-

mente, de proponerse como criterio de valorestético? Y sobre todo: a fin de cuentas, ¿puededecirse que la instalación eléctrica es bella? Bienpodría responderse que, a estas alturas, eso esya lo de menos. Pero ahí, en este octavo rasgo,es justamente donde radica el problema prin-cipal.

Todos estos rasgos vienen a circunscribir elproblema teórico del «arte contemporáneo».Problema teórico que tiene un reflejo muy prác-tico: el que se le plantea al común de los mor-tales cuando se ve confrontado a un lenguajecreativo que se siente incapaz de entender. Con-viene hablar claro desde el principio, porquelos excesos del «arte contemporáneo» se hanamparado con frecuencia en la presunción deelitismo cultural: así, los promotores artísticosde hoy reconocen que la «gente de la calle» noentiende el «arte» nuevo, pero suelen argüir queello se debe a una deficiente formación, mien-tras que las «clases cultas», por el contrario, sícomparten las preocupaciones estéticas de losmás audaces creadores. Pues bien, nada másfalso: la inmensa mayoría de las «clases cultas»,del público universitario e intelectual —el ciu-dadano que escribe libros, el que da clases enlas facultades, el que compra revistas de pensa-miento o de ciencia, el que asiste a conferenciaso frecuenta los museos—, ese público está tanperdido, si no más, que cualquiera de sus con-ciudadanos cuando tiene que enfrentarse a unainstalación del último enfant terrible del nego-cio galerista o a una autodenominada sinfoníade eso que abusivamente se llama «música con-temporánea». Por eso buena parte de la crea-ción contemporánea se ha convertido en cotocerrado de un público superespecializado, cotosostenido por el pingüe negocio del comercioartístico con la cobertura, no siempre honesta,de los medios de comunicación y de los pode-res públicos y privados, en una dinámicaautosuficiente donde los criterios comunes dearte, belleza o creatividad ocupan un lugar se-cundario. Pero hay razones sobradas para gritar,como en el viejo cuento, que el rey está desnudo.

Ante la constatación de la desnudez regiacaben diversas posiciones. Una es la resignación:esto es lo que hay, y así es el «arte» de nuestrotiempo. Pero, entonces, ¿por qué nuestro tiem-po es incapaz de producir otro tipo de arte? Y,por otro lado, ¿por qué no faltan artistas con-temporáneos que ponen el grito en el cielo?Porque esta es otra parte nada desdeñable del



problema: las leyes del «arte contemporáneo»dejan profundamente insatisfechos a numero-sos artistas de nuestro tiempo. Más allá de esto,¿cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Por qué nosomos capaces de alumbrar un arte simplementeinteligible? Otra posición, antitética de la pri-mera, es la denuncia airada: el arte modernosería, globalmente considerado, una impostura.Pero, entonces, ¿por qué los artistas dan en crearesas cosas? Porque no se puede creer que losartistas, colectivamente, sean unos estafadores.Aquí hay un problema: ¿qué es lo que lleva alartista a emplear un lenguaje inextricable parala mayor parte de la gente? ¿En qué están pen-sando los artistas? ¿Y por qué expresan sus pen-samientos en un lenguaje que tantas veces re-sulta incomprensible y hasta ridículo?

Todos sabemos que cualquier generalizaciónpeca de injusta. No faltarán voces para señalarque «no todo el “arte contemporáneo” es así».Cierto. Pero nuestro propósito aquí no puedeser formular una evaluación de todas y cada unade las obras contemporáneas o, más modesta-mente, de los sucesivos ismos que han marcadosu trayectoria. La cuestión que queremos plan-tear es algo más general y concierne al arte ensu conjunto, es decir, al arte como actividadque traduce la temperatura de una determina-da cultura. Y en ese contexto, la pregunta es lasiguiente: ¿por qué el «arte» de nuestros días esel único que ha otorgado carta de naturalezaartística a obras que tienen poco o nada que vercon los conceptos clásicos, históricos, de arte yde belleza?

La respuesta puede arrancar de una primeraconstatación: nunca antes había existido seme-jante divorcio entre el «arte contemporáneo»académicamente reconocido como tal y la in-tuición estética de la mayoría del público, yespecialmente del público culto. Por supuesto,siempre podrá objetarse que en las manifesta-ciones de «arte contemporáneo» no faltan lasmasas. Cierto: últimamente las masas no faltanen ningún lado. Pero ¿ha intentado alguienobtener de esas masas una explicación en tér-minos estéticos o, simplemente, racionales, delo que está viendo? No hay tal: hay explicacio-nes sociológicas (las gentes acuden convocadaspor el acontecimiento mediático), psicológicas(la multitud actúa según un innato gregaris-mo) o económicas (las muchedumbres van allíatraídas por el intenso mercado que circula entorno a estas manifestaciones), pero a nadie se

le oirá decir que acude a una feria de «arte con-temporáneo» —por ejemplo, a ARCO— por-que lo que allí ve es muy bello. Otrosí, fuera dedeterminados círculos de entendidos, pocos delos visitantes colgarán en sus casas obras de estecarácter, ni siquiera en lámina. Cierto que elobjetivo de este «arte» no es decorar una salitadoméstica. Pero precisamente: el objetivo deeste «arte» está fuera de lo que tradicionalmen-te ha sido el concepto de arte. Volvemos a lacuestión central: el divorcio entre la creacióncontemporánea y la sensibilidad común. Unaópera de Verdi o de Wagner, tan innovadorasen su tiempo, eran recibidas por la sociedadcomo un acontecimiento y suscitaban tantapolémica como admiración; hoy, cualquier piezade los músicos «contemporáneos» pasa desaper-cibida y no despierta en el público culto másque rechazo, fuera del reducidísimo sector dequienes viven precisamente de esa música.

Mientras tanto, donde uno encuentra laadhesión popular es en las manifestaciones másclásicas y rancias de las artes. Las convocatoriasque realmente entusiasman a las multitudes entorno a las artes plásticas son las grandes expo-siciones de clásicos. Por la misma razón, en li-teratura se ha retornado al canon decimonónicode la novela, dejando atrás los experimentos delos años sesenta y setenta. Igualmente, la mú-sica que hoy emociona a los aficionados no es laque se estrena en conciertos desiertos, sino laque se compone para el cine. Y en lo que con-cierne a los grandes públicos, la adhesión semanifiesta en torno a las formas más expresas yplanas de la reproductibilidad técnica: el pós-ter, el best-seller, el pop… Formas de arte ele-mentales y primarias, pero más reconocibles quelo que el «mundo del arte» suele definir comotal. Porque el «mundo del arte», en sus vocesmás autorizadas, denomina «arte» a algo que,sencillamente, no lo es; más aún, algo que na-ció con la voluntad expresa de romper el con-cepto convencional de arte.

¿Qué es lo que ha llevado al mundo del artea considerar como arte algo que es, deliberada-mente, no-arte? O dicho de otro modo: ¿Cómohemos llegado hasta aquí? La instalaciónluminotécnica de Eva Lootz, sin proponérselo,nos va a servir de guía para contestar a esas pre-guntas. Y las etapas del camino serán esos mis-mos ocho rasgos que hemos identificado en laabsurda Navidad madrileña: culto de la nove-dad, ininteligibilidad, laxitud del soporte, na-



turaleza efímera, nihilismo, domesticación porel poder, naufragio de la subjetividad del artis-ta, desaparición del concepto de lo bello.

Primer pecado: la enfermedadde lo nuevo

El «arte contemporáneo» se caracteriza porun primer rasgo especial que sólo en él se hahallado, que nunca ningún otro arte ha poseí-do y que, en consecuencia, tiene valor definito-rio: el imperativo de novedad, cuya plasmaciónmás obvia es la rápida sucesión de vanguardias,todas y cada una de las cuales se señalan porproponer formas nuevas de expresión.

Hay que apresurarse a subrayar que esteimperativo de novedad no es solamente un afánde innovación. El deseo de innovar es consus-tancial al camino de las artes, particularmentedesde que el artista incorporó su individuali-dad a la obra: toda creación —en general, apartir del Renacimiento— es expresión del ta-lento individual, de manera que cada sucesivaetapa en las artes lleva impreso el nuevo selloque los artistas han ido acuñando. Esto es in-herente a la propia continuidad de la tradición:se crea a partir de la herencia recibida, y la crea-ción nueva pasa a su vez a convertirse en tradi-ción heredada. Por lo mismo, cada sucesiva ge-neración de creadores busca aportar su propiosello. Así el acervo de las artes se enriquece y latradición estética se convierte en algo perma-nentemente vivo y dinámico.

El «arte» de nuestro tiempo, sin embargo,enfoca las cosas desde otro punto de vista. Antetodo, porque otorga a la novedad de la obra unvalor en sí: la obra vale no sólo por su calidadintrínseca, sino también, y a veces sobre todo,por la medida en que pueda ser definida comonovedad. Esto supone una inflexión decisiva yuna ruptura completa con la noción heredadade arte. Los artistas del Renacimiento, aun sien-do conscientes de que estaban haciendo algonuevo, no valoraban la novedad por sí misma,sino sólo en la medida en que reanudaba la tra-dición antigua. Es lo que escribe el portuguésFrancisco de Holanda cuando, en De la pinturaantigua (1548), marca la diferencia entre loantiguo, que es lo grecorromano, y lo viejo, quesería el arte medieval (Francisco de Holanda:De la pintura antigua (seguido de «El diálogode la pintura»), Visor Libros, Madrid, 2003,p. 50). Lo que da prestigio a la obra rena-centista es su voluntad de recuperar el sentido

clásico (antiguo) de la perfección formal, de laracionalidad figurativa; eso, en su momento, esnuevo, pero no busca en lo nuevo su legitimi-dad. Por el contrario, el artista contemporáneobusca desesperadamente lo nuevo, hasta el ex-tremo de que esa búsqueda se convierte en suobjetivo principal. Esto lo intuyó muy bienBaudelaire en El pintor de la vida moderna: elarte tiene una mitad eterna, inmutable, augusta,y otra mitad efímera, mudable, agitada, y elpintor moderno—aquí está lodecisivo— debebañarse en estasegunda mitadpara palpar elespíritu de sutiempo. EntreFrancisco deHolanda y Baudelaire hay trescientos años dedistancia y una diferencia fundamental: para elprimero, lo nuevo es una reivindicación de lalínea clara, la forma precisa, la arquitectura ra-cional, es decir, lo clásico; para el segundo, porel contrario, lo nuevo es la búsqueda incesante,desesperada, de algo a lo que poder llamar «no-vedad», y esa búsqueda pasa por la «pérdida dela aureola», es decir, el acto de despojar a lascosas de cualquier adherencia sagrada, eterna,tradicional —digamos, en fin, clásica—, adhe-rencias que no serían sino impedimentos parabañarse heroicamente en las tempestuosas aguasdel mundo moderno.

Baudelaire nunca llegó a definir muy bienqué era exactamente «lo moderno», pero, encualquier caso, su definición de un estado deánimo fue extraordinariamente certera. La apa-rición sucesiva de vanguardias artísticas desdefinales del siglo XIX será la materialización másclara de esa búsqueda desesperada de lo nuevo.Novedad tras novedad, el «arte contemporáneo»termina entregado a la simple experimentación.Y es una experimentación permanentementerefutada, porque inmediatamente ha de venirotro a marcar su diferencia, su novedad. Así segenera una aceleración sin precedentes en lasucesión de estilos, de novedades, de provoca-ciones. Entre Giotto y Zuloaga, separados porseiscientos años, hay menos diferencias queentre el mismo Zuloaga y Tàpies, separados porapenas medio siglo. Cámbiense los nombres dela fórmula por Palestrina y Mahler, y Mahler yCage, y el resultado será el mismo. Eso es lo

«El objetivo del “arte contemporá-

neo” era llegar al “arte en sí”. Al final

del camino, lo que se ha obtenido es

la evaporación de cualquier sentido

reconocible en la mayor parte de la

producción artística.»



específico del «arte contemporáneo»: no la bús-queda de nuevos caminos para la expresión, sinola expresión de la búsqueda de una novedadimposible.

La tragedia moderna del «último grito» hasido ésta: que nunca ha sido el último, porquesiempre venía otro después que reivindicaba parasí el mismo título. Hoy su tragedia es peor: yano hay ningún «último grito» que no suene aviejo —tan viejo como el grito de quien sabeque, efectivamente, va a ser el último de ver-dad. En esa búsqueda infinita de lo nuevo seha terminado llegando a un punto en el que elobservador convencional contempla la obra y,sencillamente, no la entiende. No se trata deque no le guste, ni de que no sea capaz de apre-hender todos sus matices; éstas son cosas quesuelen depender de la formación personal y dela propia sensibilidad. No, aquí nos referimosa algo mucho más elemental: a que el observa-dor sea capaz de reconocer el lenguaje de la obrade arte, requisito imprescindible para que éstapueda transmitir alguna emoción. Los comenta-ristas de «arte contemporáneo» suelen desdeñaresta ininteligibilidad; consideran que exhibirlaes un argumento de mal tono. Sin embargo, laincapacidad de la gran mayoría del público paraentender una obra de arte no es en absolutocosa menor. De hecho, es la primera vez que talcosa ocurre en la historia universal de las artes,desde el principio de los tiempos.

Segundo pecado: la desaparicióndel referente visible

El lenguaje común identifica el concepto de«arte contemporáneo» con el de abstracción. Yno en vano, pues la abstracción, entendidacomo sustitución de la realidad física por unarealidad conceptual, es el exponente más clarodel camino de las artes desde finales del sigloXIX. Todo el recorrido de las sucesivas escuelasartísticas, desde entonces hasta hoy, puede ex-plicarse como una progresiva pérdida de reali-dad inteligible, tanto en las artes plásticas comoen las musicales, e incluso en la literatura.

El trayecto de las artes plásticas es segura-mente el más elocuente, en la medida en quenos permite rastrear físicamente los pasos delproceso. Y si seguimos ese trayecto, veremosque su movimiento principal es una sostenidadestrucción de todo referente visible. Es im-portante notar que este proceso no es autóno-mo ni caprichoso, como si el mundo del artehubiera decidido, por su cuenta, correr alocada-mente hacia el absurdo. Al contrario, la extin-ción de la realidad inteligible parece consecuen-cia directa de una atmósfera culturalgeneralizada en Occidente desde mediados delsiglo XIX y, especialmente, desde principios delXX. Marshall Berman recuperó una frase deMarx en El Manifiesto comunista para definirese estado de espíritu: «Todo lo sólido se desva-nece en el aire». Es una excelente definición delo que empieza a pasar en el alma de la civiliza-ción moderna al compás de sus grandes cam-bios. Tanto en la pintura como en la música,ese estado de «desvanecimiento» cabalgará so-bre el imperativo de superar la mimesis, la imi-tación de la naturaleza, para buscar realidadesmás profundas. Después, las nuevas nocionessobre el espacio y el tiempo propiciarán elprotagonismo de la relatividad del conocimien-to, de una visión plural y sin punto de vistaúnico, y de aquí arrancará la revolución cubista.Picasso negará esa influencia, pero, ante laobviedad, no hay por qué dar la razón a Picasso.

El impresionismo es el primero que intentaromper consciente —y obstinadamente— conel patrón formal heredado desde el renacimien-to. Después, el cubismo obtiene el primer granlogro en la ruptura: se desprende expresamen-te de las referencias miméticas de la realidadexterior y privilegia la realidad interior; dotade autonomía al objeto artístico y centra todoel problema expresivo en cómo colocar un ob-

Voy a hablarles de lo más despreciable: el

último hombre.

¡Ay! ¡Llega el tiempo en que el hombre de-

jará de lanzar la flecha de su anhelo más allá del

hombre, y en que la cuerda de su arco no sabrá

ya vibrar!

¡Ay! Llega el tiempo en que el hombre no

dará ya a luz ninguna estrella. ¡Ay! Llega el tiem-

po del hombre más despreciable, el incapaz ya

de despreciarse a sí mismo.

¡Mirad! Yo os muestro el último hombre.

La tierra se ha vuelto pequeña entonces, y

sobre ella da saltos el último hombre, que todo

lo empequeñece. Su estirpe es indestructible,

como el pulgón; el último hombre es el que más

tiempo vive.

�

�NIETZSCHE



jeto multidimensional en una superficie plana,lo cual desvincula a las artes de cualquier aso-ciación con la realidad «de carne y hueso». Enla misma senda, el constructivismo ruso, a par-tir del suprematismo de Malevich y su célebre«cuadro negro sobre fondo blanco», reduce losplanos a figuras geométricas elementales; en estecaso, además, se añade el componente ideoló-gico de una revolución comunista expresamen-te entendida, al estilo de Lenin, como «los so-viets más la electrificación», con el consiguienteabrazo a la revolución tecnológica o, mejor di-cho, al tótem de la tecnología. Al mismo tiem-po se está desarrollando el expresionismo, queprivilegia la emotividad subjetiva del artista ensu encuentro con el mundo, entendiendo eseencuentro —y esto es capital— como un tran-ce doloroso, amargo, trágico: de ahí esos colo-res imposibles y esas figuras deformadas que,en el tránsito que lleva de Munch a Kandinsky,terminan desembocando en la abstracción. Elexpresionismo se resuelve en la «nueva objeti-vidad», que ofrece una singular mezcla de po-dredumbre humana (como en Dix) y de fasci-nación hacia la técnica (como en Grossberg).Lo mismo que los expresionistas sienten comoagonía, el futurismo lo sentirá como triunfo yapogeo del mundo técnico: elasticidad, veloci-dad, dinamismo, caducidad, transitoriedad, asíen la pintura como en la arquitectura, campoéste en el que Antonio Sant’Elia proclamará quecada generación debería destruir la ciudad enla que vive para crear una ciudad nueva. Esavoluntad de ruptura halla su expresión más ra-dical en el dadaísmo, nihilismo formal en esta-do puro que hace tabla rasa de toda la historiadel arte en beneficio del balbuceo elemental,supuestamente más puro y originario. Todasestas formulaciones encuentran una suerte defilosofía general en el movimiento surrealista:ruptura con la tradición cultural occidental,supresión de las diferencias entre lo real y loimaginario, entre lo consciente y lo inconscien-te, entre lo racional y lo irracional. Despuésvendrá la corriente de la «nueva figuración» areaccionar contra la abstracción, pero el cam-bio de paradigma ya se ha consumado entera-mente: el sujeto del arte es la experiencia delartista en la vida cotidiana —tan cotidiana comoen el «pop art»— y la realidad exterior sóloaparece como problemático complemento for-mal en la obra. Paralelamente se expande elexpresionismo abstracto, que concede prima-

cía al acto de pintar, al gesto y a la espontanei-dad creadora, como en Pollock, al margen de lopintado. La obra queda definitivamente obli-terada en el «arte conceptual», que antepone elvalor de la idea del artista (su concepto) a supropia materialización, al objeto artístico queel espectador contempla.

Podemos detener aquí el camino, porque laproliferación de «ismos» es tan asombrosa como,al final, rutinaria. Lo importante, ahora, no estanto describir el trayecto como reconocer lameta. El «arte contemporáneo» nació con unamisión emancipadora: había que liberarse de larealidad objetiva y sus exigencias canónicas so-bre la tela o sobre la partitura, y había que aspi-rar a una realidad nueva, supuestamente máscompleta, que introdujera en la obra de arte lasubjetividad del artista, el alma de la civiliza-ción contemporánea, el mundo interior de loshombres cualesquiera, a través de recursos téc-nicos como la extinción de la perspectiva, la ani-quilación de la forma, la independencia del co-lor, etc. Los recursos serán distintos en la música,la arquitectura o la literatura, pero la filosofía debase será la misma. De hecho, es sabido que seexplorará con frecuencia la analogía entre loscolores puros y las notas puras para trazar puen-tes entre la pintura y la música, unidos por lacomún abstracción. El objetivo no era otro quellegar al arte en sí. Al final del camino, sin em-bargo, lo que se ha obtenido es la evaporaciónde cualquier sentido reconocible en la mayor par-

«Nosotros hemos inventado la felicidad»

—dicen los últimos hombres, y parpadean.

Y aquí acabó el primer discurso de Zara-

tustra, llamado también «el prólogo»: pues en

este punto el griterío y el regocijo de la multi-

tud lo interrumpieron. «¡Danos ese último hom-

bre, Zaratustra —gritaban—, haz de nosotros

esos últimos hombres! ¡El superhombre te lo

regalamos!» Y todo el pueblo daba gritos de

júbilo y chasqueaba la lengua. Pero Zaratustra

se entristeció y dijo a su corazón:

No me entienden: no soy yo la boca para

estos oídos.

NIETZSCHE

�

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te de la producción artística. La «nueva reali-dad» a la que hemos accedido (esa «realidad in-terior») no es sustancialmente distinta a la quemuchos siglos atrás retrataron el Bosco o Brue-ghel; no hemos descubierto gran cosa, excluidala proliferación de objetos inherente a la civili-

zación tecnológica.Pero, por el camino,los recursos técnicosutilizados, al predicarel exterminio de cual-quier vinculacióncon las herramientasantropológicas de re-presentación física

—el volumen, el color, la forma, la perspecti-va—, han terminado conduciendo a la imagende un mundo sencillamente incomprensible.Con Magritte aún era posible entender lo inte-ligible. Hoy sólo resta la extrema ininteli-gibilidad.

Tercer pecado: el soporte insoportableUn aspecto de la búsqueda de la novedad es

la experimentación con nuevos soportes. Y aun-que no es un rasgo específico del «arte contem-poráneo», sí puede decirse que sólo en los últi-mos cien años la cuestión del soporte se haconvertido en el centro de la actividad artística.Primero, porque el «arte contemporáneo» ha lle-vado la búsqueda del soporte hasta los continen-tes más inverosímiles, convirtiendo en objeto de«arte» materiales que nadie habría utilizado ja-más. Después, porque, como consecuencia de loanterior, cualquier objeto ha terminado siendosusceptible de ser «arte», en una suerte de este-tización general cuyo mejor exponente es el dise-ño. Y por último, porque hay un tipo de soporteque sólo el «arte contemporáneo» ha estado encondiciones de explorar: el soporte electrónico.

¿Quién fue el primero en decidir que cual-quier objeto podía servir como obra de arte?Por convención se acepta que la primera provo-cación en este sentido fue la de Marcel Du-champ con su célebre urinario, aquella Fontainede 1917 que fue expuesta como modelo delarte nuevo. En todo esto hay un cierto malen-tendido, porque Duchamp, al exhibir aquelurinario, lo hizo expresamente como ejemplode no-arte; el artista no quería decirnos que elurinario fuera artístico, sino que el no-arte (se-ría más exacto hablar de anti-arte) acababa deentrar en el campo de la percepción estética.

Fue la crítica la que, con su frivolidad, inter-pretó que el arte había dado un paso adelante.En todo caso, el urinario de Duchamp cambiólas cosas: extendió el campo de acción del artea otros terrenos —terrenos donde el arte inevi-tablemente iba a morir.

Es interesante constatar que, a partir de esemomento, la búsqueda de soportes nuevos ter-mina convirtiéndose en una auténtica obsesión.Los cubistas tienden el lienzo en el suelo y pin-tan con los manos; el abandono de la pinturade caballete es una auténtica revolución. Perohay más: del mismo modo que una turbina hapodido convertirse en objeto estético, así losmateriales industriales sirven para componer laobra, como en las guitarras de chapa o de hoja-lata de Picasso y de Laurens. Guitarras que, porsupuesto, responden al patrón formal cubista.La penetración de la materia vulgar en el ámbi-to del «arte» obedece a una opción más filosófi-ca que estética: se trata de hacer que el «arte»brote en la cotidianeidad de las sociedadesmodernas, y esa cotidianeidad está hecha demetales pobres, de plásticos, de caucho. La épicade la técnica —las grandes construcciones depuro metal con formas geométricas rígidas,como el nonato monumento de Vladimir Tatlina la III Internacional— sólo es una parte deeste fenómeno. Mucho más extendido será eldeliberado empleo de materiales pobres en unascomposiciones que carecen de épica alguna yque incluso buscan un cierto tono miserabilista.Lo que Germano Celant llamó «arte povero» serásu mejor expresión: para dotar de mayor pesoal concepto individual del artista, se empobre-ce el material. En la música, la plasmación delos soportes vulgares alcanzará extremos pro-piamente cómicos: cisternas de retrete en lapercusión, desembozadores convertidos en ins-trumentos de viento… Después de eso, el si-guiente paso vendrá con la incorporación demateriales fungibles: paquetes de tabaco o ma-carrones de pasta en los cuadros de Barceló. Nose trata sólo de una apertura hacia nuevos ma-teriales; se trata, sobre todo, de una especie dederramamiento del concepto de arte sobre todoel universo de los objetos. Lo cual, por supues-to, tiene su parte negativa: si todo puede serigualmente arte, es que no hay nada que por símismo lo sea. La desaparición de un terrenomaterial específico para la creación implica, antetodo, una pérdida de la exigencia del artista. Yeso conduce a experiencias de gusto más que

«El poder propio del mundo de la

técnica y de la economía, que es

un poder ejecutado en nombre de

abstracciones, ha encontrado en

el “arte contemporáneo” un po-

deroso vestido estético.»



¿Du yu espic ingliss?

Desde que las insignias se llaman pins, los maricones

gays, las comidas lunches, y los re-partos de cine castings, este paísno es el mismo: ahora es mucho,muchísimo más moderno.

Antaño los niños leían tebeosen vez de comics, los estudiantespegaban posters creyendo queeran carteles, los empresarios ha-cían negocios en vez de business,y los obreros, tan ordinarios ellos,sacaban la fiambrera al mediodíaen vez del tupper-ware.

Yo, en el colegio, hice aerobicmuchas veces, pero, tonta de mí,creía que hacía gimnasia.

Nadie es realmente modernosi no dice cada día cien palabrasen inglés. Las cosas, en otro idio-ma, nos suenan mucho mejor.Evidentemente, no es lo mismodecir bacon que panceta, aunquetengan la misma grasa, ni vestí-bulo que hall, ni inconvenienteque handicap.

Desde ese punto de vista, losespañoles somos modernísimos.Ya no decimos bizcocho, sinoplump-cake, ni tenemos senti-mientos, sino feelings.

Sacamos tickets, compramoscompacts, comemos sandwiches,vamos al pub, practicamos elrappel y el raffting, en lugar deacampar hacemos camping y,cuando vienen los fríos, nos lim-piamos los mocos con kleenex.

Esos cambios de lenguaje haninfluido en nuestras costumbresy han mejorado mucho nuestroaspecto.

Las mujeres no usan medias,sino panties y los hombres no uti-lizan calzoncillos, sino slips, y des-pués de afeitarse se echan after-shave, que deja la cara mucho másfresca que el tónico.

El español moderno ya no co-rre, porque correr es de cobardes,pero hace footing; no estudia,pero hace masters y nunca consi-gue aparcar pero siempre encuen-tra un parking.

El mercado ahora es el mar-keting; el autoservicio, el self-service; el escalafón, el ranking; yel representante, el manager.

Los importantes son vips, losauriculares walkman, los puestosde venta stands, los ejecutivosyuppies, las niñeras baby-sitters, yhasta nannies, cuando el hablantemoderno es, además, un pijoirredento.

En la oficina, el jefe esta siem-pre en meetings o brain-storms, casisiempre con la public-relations,mientras la assistant envía mai-lings y organiza trainings; luegose irá al gimnasio a hacer gym-jazz, y se encontrará con todas lasde la jet, que vienen de hacerseliftings, y con alguna top-modelamante del yoghurt light y elbody-fitness.

El arcaico aperitivo ha dadopaso a los cocktails, donde se har-tan de bitter y de roast-beef que,aunque parezca lo mismo, engor-da mucho menos que la carne.

Ustedes, sin ir más lejos tra-bajan en un magazine de la ra-dio, no en un programa.

En la tele, cuando el presen-tador dice varias veces la palabraokey y baila como un trompo porel escenario, la cosa se llama show,bien distinto, como saben uste-des, del anticuado espectáculo;si el show es heavy es que contie-ne carnaza, y si es reality pareceel difunto diario El Caso, pero enmoderno.

Entre medias, por supuesto,ya no ponen anuncios, sino spotsque, aparte de ser mejores, tepermiten hacer zapping.

Estas cosas enriquecen mu-cho. Para ser ricos del todo, yquitarnos el complejo tercer-mundista que tuvimos en otrostiempos, sólo nos queda decir conacento americano la única pala-bra que el español ha exportadoal mundo: la palabra «SIESTA».

Espero que os haya gustado…Yo, antes de leerlo, no sabía sitenía stress o es que estaba hastalos huevos.

Carta enviada por una señora al

antiguo programa de Luis del

Olmo en Onda Cero y recibido en

una cadena de e-mails.

dudoso. Por ejemplo, cadáveres de perros acu-chillados sobre un gran charco de pimentón.No existe asidero conceptual alguno para po-der enjuiciar como «bello» un ejercicio de estetipo. Y ésta es la gran paradoja de la trans-versalidad de los soportes en el «arte contem-poráneo»: se empezó huyendo de los materia-

les canónicos para buscar por todas partes labelleza; pero no se ha llegado ahí, sino a otrolugar mucho más áspero en el que el conceptode lo bello se sacrifica en nombre de la igualdignidad de todos los materiales, de todos losobjetos. No puede decirse que se trate de uncamino triunfal.



La extensión universal de los soportes de«arte» ha tenido, por otro lado, una consecuen-cia inesperada: la estetización general del mundode los objetos. El diseño industrial es el mejorejemplo de este fenómeno. Hoy no hay objetolanzado al mercado que no haya pasado antespor un concienzudo estudio estético: botellasde lejía, aviones de pasajeros, bolígrafos, zapa-tillas deportivas, barras de carmín, mecheros…Cualquier cosa concebida para el consumo hade pagar antes su tributo al arte del diseño,bajo la convicción —ciertamente no errónea—de que un aspecto agraciado y atractivo multi-plica las posibilidades de venta. Pero el mismoproceso se contagia a cualquier otro objeto des-tinado a la exposición pública, ya se trate deun partido político, un equipo de fútbol, unbanco o una campaña institucional de luchacontra la drogodependencia: cualquiera de es-tas iniciativas atraviesa antes por un período dediseño, entre otras razones porque, en la socie-dad presente, no hay movimiento que no seaconcebido bajo la estructura racional del con-sumo. Aquí estamos ante un proceso social quebebe en dos fuentes. Una es precisamente lasociedad de consumo, donde la venta y com-pra de objetos se ha convertido en nervio mis-mo de la vida social. La otra fuente es lo que se

ha llamado sociedad-espectáculo, esto es, aque-lla sociedad en la que no existe nada que nopueda ser concebido como espectáculo y, aúnmás allá, en la que nada cobra auténtica exis-tencia social si no es puesto en escena —paraque el público lo consuma. Nos llevaría dema-siado lejos profundizar en ambas circunstan-cias, que, por otro lado, son suficientementeconocidas. Para nuestro análisis, baste señalarque estos fenómenos sociales estimulan la ten-dencia del «arte contemporáneo» hacia la mul-tiplicidad de los soportes, porque tanto la socie-dad de consumo como la sociedad-espectáculofavorecen la estetización de cualquier objeto decirculación pública —para venderlo mejor.

Y el universo de los soportes, de los objetosde «arte», ha encontrado desde finales del sigloXX un continente nuevo en la electrónica, que yano es un simple instrumento utilitario al serviciodel creador, sino que hoy se ha convertido en dis-ciplina artística específica desde el momento enque ha auspiciado el nacimiento de una formanueva de expresión. Actualmente no hay convo-catoria de «arte contemporáneo» en la que noaparezcan manifestaciones de arte electrónico, yase trate de animaciones, ya de simples combina-ciones móviles de luz y color o de caprichos for-males que juegan con volúmenes de tres dimen-siones. Por sus propias características, el ámbitode las artes en el que más impacto ha tenido laelectrónica (incluimos en este concepto a la in-formática) es la cinematografía, que no sólo sevale de ella como herramienta de construcciónde escenarios, sino que incluso ha llegado a crearuna realidad completamente virtual cuyo reto esreplicar absolutamente la apariencia de realidadfísica. Con todo, hay algo que el soporte electró-nico no consigue: la expresión de sentimientospropiamente espirituales. Así, por ejemplo, lla-ma la atención que en la Final Fantasy deHironobu Sakaguchi, que hoy por hoy es la obramaestra del cine en 3D, los personajes (creadospor ordenador) sean incapaces de expresar demanera convincente el sentimiento de tristeza.Por otro lado, hay razones para preguntarse si laelectrónica podrá convertirse realmente en unadisciplina artística en sí misma, pues al creadorle exige demasiados requisitos técnicos, de ma-nera que ha de invertirse más esfuerzo en el so-porte que en la construcción de la obra en sí. Encualquier caso, hay algo indudable: sean cualesfueren las aportaciones de la electrónica comocampo expresivo, la cualidad de la obra depen-

Brujas (Bélgica), lonja de paños y atalaya, último tercio

del siglo XIII hasta 1486.



derá siempre de lo que el artista lleve dentro.Y eso es independiente de cualquier soporte.

Cuarto pecado: el imperio de lo efímeroEl cuarto rasgo característico del «arte con-

temporáneo» es su condición cada vez más efí-mera: la capacidad de la obra para proyectarseen el tiempo queda muy disminuida e incluso,con frecuencia, anulada. Naturalmente, porfuerza ha de ser efímero un «arte» construidosobre soportes de calidad pobre o incluso fun-gibles, perecederos. Pero aquí hay algo más: setrata de una suerte de vértigo que acompaña ala creación contemporánea y que le hace abrazarlo efímero como parte sustancial de sí misma.

El «arte contemporáneo» es efímero por lasucesión de «olas» que lo anegan. No se tratade que una escuela expresiva venga a sustituir aotra; eso se acabó a finales de los años setenta.Ahora todas las olas azotan las costas al mismotiempo, y se retiran tan pronto llegan, como sininguna quisiera permanecer allí. Si la suce-sión de vanguardias pudo entenderse como unabúsqueda de distintos caminos expresivos, laépoca de la «transvanguardia» (Bonito Oliva)puede interpretarse como esto otro: ningúncamino expresivo ha logrado plenamente suobjetivo, todos los caminos han quedado cerra-dos en su búsqueda imposible de un «arte» sinmás referencia material que el propio artista ysu subjetividad. Volvamos a la imagen de lasolas: bajo el agua tumultuosa, aparecen fugaz-mente cabezas que desaparecen con prontitud.Esas cabezas son otros tantos mensajes expresi-vos. Esto lo explicó Karl Löwith a propósitodel sentido de la Historia: buscar el sentido enla propia Historia es como «agarrarse a las olasal naufragar». Lo mismo le ocurre al «arte» quebusca en el movimiento el sentido del propiomovimiento: se agarra inútilmente a las olas,naufragio tras naufragio.

El «arte contemporáneo» es efímero porqueestamos en una sociedad construida sobre lacirculación incesante de novedades reales o su-puestas, sobre el movimiento acelerado de lasimágenes y de los objetos, en un proceso deconsunción y reproducción sin aparente final,hasta completar la figura anodina del círculoque no sale de sí mismo. Las obras de «arte»entran en ese círculo y circulan como unos ob-jetos más entre otros cualesquiera. Su éxito ra-dica única y exclusivamente en esa aptitud paracircular, aumentando su valor en cada nueva

vuelta. Mantendrán su valor tanto tiempo comoconsigan sostenerse en el circuito. Es el mismoproceso que dota de valor al dinero. El oro cir-culaba porque tenía valor, pero el dinero tienevalor porque circula. La riqueza del oro reposasobre el objeto; la del dinero, sobre el movi-miento. Se puede guardar oro debajo de unabaldosa; sería absurdo guardar allí unos bille-tes. Del mismo modo, se puede guardar unVelázquez o un Turner en un museo, pero seríaabsurdo guardar una instalación de Sierra. ElVelázquez o el Turner tienen valor en sí mis-mos; la instalación sólo tiene valor porque seexpone, porque se muestra, porque va de unlugar a otro, llamando la atención, haciendoruido, moviendo polémicas —para que luegovenga el promotor a pasar la gorra.

El «arte contemporáneo» también es efímeroporque deliberadamente busca lo efímero en susmateriales, en sus composiciones, incluso en susmensajes. Si lo importante no es lo que quedareflejado en la obra, sino el concepto del artista,su espontaneidad creativa, su gesto, se entende-rá que la obra, al cabo, carezca de valor más alládel momento en que ha sido mostrada. Por esolas instalaciones o las performances se han con-vertido en el territorio predilecto de las artes plás-ticas: esas puestas en escena son la ocasión pro-picia para que el artista exprese su espontaneidad,su mundo conceptual, su mensaje, en un espec-táculo que se agota en sí mismo, sin dejar másrastro que el comentario obsequioso de los críti-cos y la mirada, normalmente pasmada, del pú-blico. Esa fugacidad deliberada se extiende tam-bién a la música, terreno en el que las creaciones«contemporáneas», con sus horrísonas atona-lidades, rara vez aspiran a permanecer más alládel momento del estreno, ese instante supremoen el que el compositor hace patente su capaci-dad para «sorprender». Igual fugacidad hallamosincluso en la arquitectura: basta pensar en losenormes esfuerzos concentrados en torno a acon-tecimientos tan perecederos como las exposicio-nes universales. Y si hay un terreno donde elarte es efímero por antonomasia, ése es el de lacreación visual, el video-clip, cuya puesta en mo-vimiento exige el concurso de diversos creativosy la movilización de no pocos fondos para alum-brar obras que serán consumidas y olvidadas enel plazo de pocos meses.

Además, el «arte contemporáneo» es efímeroporque es el «arte» propio de una sociedad quese reconoce en la imagen de la fugacidad, de la



consunción, de lo que aparece, brilla y se apagasin tardanza. La expresión «imperio de lo efíme-ro» la acuñó Lipovetsky para referirse a la moda.Y la moda es el mejor emblema posible de unasociedad que se reconoce en lo efímero, no tan-to porque la moda llegue y pase (todo llega, todopasa, desde que el mundo es mundo) como, so-bre todo, porque la moda no podría sobrevivirsin ese proceso de permanente aniquilación. Lamoda es la quintaesencia del «arte» efímero por-que necesita ser efímera para seguir existiendo.La figura de nuestro tiempo no es la del creadorque construye y lega su obra, sino la de quienconstruye y, acto seguido, destruye su creación.Es como si Sísifo arrojara él mismo su roca pen-diente abajo para volver a subirla después —yde nuevo volverla a arrojar. Hace sólo un siglohubiera parecido una ocupación descabellada.Hoy, por el contrario, la abundancia, la riqueza,la técnica y la prosperidad nos permiten tomar-lo como un deporte. Trabajar para crear cosas yconsumirlas sin que quede rastro… No es extra-ño que la gastronomía se haya convertido en unarte precisamente en nuestro tiempo, alcanzan-do unas cumbres de estetización que ningunaépoca anterior había soñado jamás. Así ocurre

con todas las artes en general: el imperio de loefímero es la fórmula que define el destino de laobra en un mundo de movilidad total.

De algún modo, es como si aquel movimien-to desesperado que intuía Baudelaire y aqueldinamismo que anhelaban cubistas y futuristasse hubieran materializado en las propias obras.Pero no porque el artista haya llegado a expre-sar el movimiento desde la quietud acabada dela obra —esto sólo ocurre en contados casos:los colores giratorios de Delaunay, por ejem-plo—, sino porque el movimiento ha termina-do apoderándose de toda la creación en gene-ral. No es que la obra haya logrado atrapar almovimiento que caracteriza a nuestra sociedad;eso habría hecho realidad aquel deseo del Faus-to de Goethe de decirle al instante que pasa«detente, ¡eres tan bello!». No, no: es que elmovimiento que caracteriza a nuestra sociedadha atrapado en su vértigo a la obra y al artista,de modo tal que una y otro quedan sumergi-dos en lo efímero, en un proceso de extinciónapresurada que podemos aproximar a aquelloque Paul Virilio llamaba «estética de la desapa-rición». El joven Jünger, en sus obras más cer-canas al vanguardismo de los años veinte y trein-ta, mostraba su fascinación por el movimientoincesante de la hélice de un avión: ese giro ver-tiginoso, a partir de un determinado momen-to, ofrecía la imagen misma de la quietud—porque el movimiento dejaba de verse. Esemismo Jünger, buscando lo eterno en lo móvil,sustanció la idea de movimiento circular en laimagen del molino de oración tibetano: las vuel-tas del molino, por su carácter religioso, hacenpresente una realidad permanente e inmóvil.El camino de las artes, sin embargo, ha sido elcontrario: enganchadas al molino, a la hélice,incapaces de hacer aflorar lo que de inmutablese esconde bajo ese movimiento, han termina-do abrazando el movimiento como un fin en símismo, en una actitud que, a la postre, termi-na conduciendo a una vocación de finitud quetiene algo de rendición incondicional.

Quinto pecado: la tentacióndel nihilismo

La vocación de finitud, esa tendencia a laextinción que late en el arte efímero, puede en-tenderse también como vocación de aniquila-ción, de nada —puede entenderse como nihi-lismo. Y es interesante el hecho de que, en elcamino del «arte contemporáneo», la obsesión

Iglesia de Sant Climent, Taüll (Lérida), consagrada en 1123.



por dar cuenta del movimiento, de la caduci-dad, haya coincidido con una búsqueda pro-piamente desesperada de la reducción a los ele-mentos mínimos, a las realidades últimas de laexpresión: el color y la luz en las artes plásticas,el sonido y el silencio en la música; aquellascosas, en fin, que existían antes de que pudierahablarse de «música», de «pintura», de «arte»en general. Y la coincidencia es interesante por-que tal búsqueda ha conducido, en realidad, a

una especie de «arte» de la aniquilación que hasido también, imprevisiblemente, una aniqui-lación del arte. Pero vayamos paso a paso.

El «arte contemporáneo» ha abrazado el ni-hilismo, fundamentalmente, por dos vías. Unaha sido la búsqueda de la mayor pureza posibleen la expresión, preferentemente mediante elabandono de la realidad tangible; lo hemos vistoal hablar de la abstracción. La otra vía ha sidola minuciosa destrucción de las referencias es-

Gaudí: y la piedra se ondula, envolvente y carnal

En medio del fracaso artístico de la arqui-tectura contemporánea, la obra de Gaudí

se alza como un fenómeno tan insólito comograndioso. Un fenómeno que, además, se con-trapone casi punto por punto a lo que serán,pocos años después, las líneas maestras de la«arquitectura tecnológica». Llamémosla así notanto por los medios técnicos empleados, sinoporque en ella se encarna toda la falta de espíri-tu del mundo sometido a la tecnología: obse-sión por la línea recta, utilitario desprecio de labelleza, desaparición de todo ornamento, detodo arco, de toda curvatura… En su lugar, li-sos cristales, fríos aceros, aséptica sencillez mini-malista —carencia de alma, en suma (¿cómopodrían tenerla nuestros edificios, si nosotrosla hemos perdido?).

Frente a ello, el alma desbordante de lasobras de Gaudí. En particular, de la que cons-tituye, sin duda, su obra maestra: La Pedrerade Barcelona, un poema hecho piedra. Piedraque —como nunca en toda la historia de la ar-quitectura— se mueve, ondula, nos envuelve,cálida, afectuosa, sensual. Y hierro que, retor-ciéndose, crea formas, sentido: ramajes, bos-ques, selvas… —no el sinsentido de un mon-tón de hierros retorcidos.

Es conocida la profunda, la hasta «reaccio-naria» religiosidad —diría un progre— quemovía al arquitecto de la Sagrada Familia, prác-ticamente el único gran templo alzado desde elfin del barroco. ¿Fue, acaso, tal religiosidad unamera coincidencia, un simple hecho fortuito,una pura casualidad…?

La Pedrera de Barcelona, un poema hecho piedra.



téticas anteriores, siempre en nombre de esanovedad permanente a la que también antesnos hemos referido. Ahora bien, si uno destru-ye las referencias estéticas anteriores para susti-tuirlas por una búsqueda permanente de lamayor simplicidad posible, ¿qué encuentra alfinal del camino? Lo que encuentra es la nada.Nada detrás, porque ya se ha destruido; nadadelante, porque la meta natural de cualquierproceso de reducción es el cero.

Cubistas y surrealistas jugaron en este pro-ceso un papel de aprendiz de brujos. Los cubis-tas, como escuela, renegaron siempre de la abs-tracción. Picasso decía que era imposible pintarlo invisible. Pero el propio Picasso manifestaba—se lo dijo a Ramón Gómez de la Serna—:«Pinto las cosas como las siento, no como lasveo». De manera que el cubismo otorgaba alconcepto un papel más importante que a la rea-lidad física. Y no cualquier concepto, sino, ex-presamente, un concepto creado enteramentepor el artista y autónomo en su singular reali-dad, como predicaba Apollinaire. De maneraque si el concepto, que por naturaleza es invisi-ble, predomina sobre la realidad física visible,nada impide que el siguiente paso sea prescin-dir de la realidad para pintar exclusivamente loinvisible, esto es, aquello que Picasso conside-raba imposible. La gran trampa en la que cae elcubismo es precisamente ésa y está en los pro-pios fundamentos cubistas: no es posible redu-cir la realidad a cubos, conos y cilindros, o aúnmás lejos, a pura luz, como quería Delaunay, yluego protestar cuando el resultado no se pare-ce a nada —cuando el resultado es una nadaprovista de luz y color. En el campo de la ar-quitectura hay un buen ejemplo con los efec-tos últimos de la Bauhaus: cuando se predicala construcción sobre volúmenes cúbicos y geo-metrías simples, nadie podrá extrañarse de que,al término del proceso, alguien se limite a co-locar contenedores industriales uno sobre otro,como en el City Container de los holandesesde MVRDV, en un ejercicio que termina sien-do negación de todo arte de habitar —de todaarquitectura.

A la pregunta de estilo heideggeriano «porqué el ser y no, más bien, la nada», el «artecontemporáneo» responde decididamente, an-tes incluso de plantearse la pregunta, con unaapuesta inequívoca por la nada. Hay dos ejem-plos que pueden contarse como canónicos:Malevich y Cage. El caso de Malevich ilustra

bien cómo partiendo de la reducción a lo esen-cial se llega a la apología de la nada: de aquelimperativo de Cézanne de reducirlo todo a es-fera, cilindro y cono, se desemboca en la nega-ción de la existencia del objeto en un Cuadradoblanco sobre fondo blanco; es decir, una tela pin-tada de blanco en cuyo interior se adivina va-gamente la existencia de un cuadrado. Es uncamino paralelo al que recorrerá algunos añosdespués, en la música, John Cage, que partiráde la búsqueda del sonido esencial, primario,previo a la cultura, y terminará en su partituraSilencio, que es exactamente la deliberada ne-gación de cualquier sonido: la nada.

Ahora bien, este nihilismo estético no es sóloel punto culminante de un camino de reduc-ción formal. Importa recordar que, en el terre-no de las artes, la desaparición de la realidad enbeneficio de la nada no ha sido un proceso me-ramente estético, formal, sino que con frecuen-cia se ha envuelto en una dinámica destructorade carácter político, social, ideológico, en defi-nitiva, en una dinámica destructora material.Lo cual, por otro lado, es completamente lógi-co: no es posible coronar a la nada como reinadel arte si antes no se ha guillotinado a los pre-tendientes legitimados por la tradición. Y esaquí donde el nihilismo estético se convierteen compañero del simple terrorismo.

Respecto a la provocación formal como pro-vocación moral, basta recordar la delicada re-comendación de André Breton: el acto surrea-lista por excelencia es salir a la calle con unrevólver y vaciar el cargador sobre el primeroque pase. En descargo de Breton, recordemosque esas palabras fueron escritas en un tiempoen el que liarse a tiros era ejercicio bastante co-mún. Acto seguido, subrayemos que el mundodel arte, en el siglo XX, rara vez ha sido ese cam-po de paz y amor que el borreguil tópico con-temporáneo quiere vendernos. Pocos años an-tes, Jünger, en la primera versión de El corazónaventurero, hablaba con toda naturalidad de in-cendiar museos, y hay que señalar que no setrataba de la incontrolada efusión de un ex com-batiente inadaptado, sino de un leit-motiv enlos textos de los artistas de vanguardia. Breton,por su parte, terminaría en el Partido Comu-nista, antes de pelearse también con Moscú. Elhecho es que la vindicación de la novedad porsí misma parece exigir, en el discurso del «artecontemporáneo», la destrucción completa delarte anterior. Y no hace falta recurrir a los exce-



sos futuristas o surrealistas para encontrar ma-nifestaciones de ese estado de conciencia. Unafrase como aquella de Joan Miró según la cual«el arte está en decadencia desde la edad de lascavernas» expresa con completa nitidez esa con-vicción: todo lo que se ha hecho hasta ahora (esdecir, la tradición) merece ser destruido. Y estal convicción lo que anima el nihilismo del«arte contemporáneo».

Naturalmente, los temperamentos obtusos—y entre los artistas están tan extendidos comoen cualquier otro grupo humano— siempretenderán a interpretar esta voluntad de provo-cación moral en el sentido más pedestre posi-ble. A principios de los ochenta, cuando losgobiernos regionales españoles hacían sus pri-meros pinitos en el padrinazgo del «arte con-temporáneo», una exposición organizada por elgobierno extremeño sorprendía al visitante conun gran lienzo blanco sobre el que el creadorhabía rotulado: «La pintura me la pone dura».Sólo un mentecato podía tomar como arte aquelexabrupto —se tomó, sin embargo. Otros, paradotar de mayor repercusión a sus botaratadas,se cobijan de manera más vistosa bajo el para-guas de los clásicos: véanse las escenografías deCalixto Bieito para el mundo de la ópera, cuyasingular (y única) aportación estriba en incor-porar el universo de los saneamientos al atrez-zo, forzando a los intérpretes a incluir entre surepertorio la mímica de la defecación. Podría-mos multiplicar los ejemplos hasta la saciedad(y hasta la suciedad), pero lo sustantivo es esto:al privilegiar la reducción formal y predicar lainvalidez de la tradición, el «arte contemporá-neo» otorga carta de naturaleza a ejercicios cuyaúnica finalidad es la destrucción en sí misma.Lo cual incluye a la destrucción del arte.

Sexto pecado: la subversióncomo orden nuevo

Pero ¿puede considerarse destructivo, pro-vocador, subversivo, esto es, revolucionario, aun tipo de «arte» que, al mismo tiempo, gozade las mejores complacencias por parte del po-der establecido? Porque es un hecho que el «artecontemporáneo» disfruta de un respaldo ofi-cial extraordinario. ¿Cómo es esto posible? Sólocaben dos respuestas. Una, que el poder com-parte con tal «arte» ese mismo impulso des-tructor. Otra, que el «arte contemporáneo» noes en realidad tan subversivo como su discurso

predica. Ambas respuestas son compatibles; lasdos son correctas.

Es perfectamente posible trazar una estre-cha correlación entre el poder de nuestro tiempoy el «arte contemporáneo». El poder de nues-tro tiempo se basa, esencialmente, en abstrac-ciones: esa abstracción absoluta que es la finanzatransnacional —alma de la globalización— sedespliega por el mundo bajo la cobertura deesas otras abstracciones que son los grandes prin-cipios ideológicos vigentes, desde la paz hastala libertad pasando por la igualdad o la solida-ridad; conceptos tan genéricos en su enuncia-do ideal que es imposible no estar de acuerdocon ellos, pero que,justamente por eso,carecen de cualquierrealidad material. Ysemejante tipo depoder por fuerza hade reconocerse en un«arte» hecho de abs-tracciones, de des-composiciones, deexpulsión de la mate-ria viva. No es un azar que todo nuevo poder,aún más, que todo nuevo poderoso se invistaante la opinión pública con la inauguración deun centro de «arte contemporáneo», de unanueva feria, de una exposición de campanillas.Cualquier ciudadano habrá podido constatarque, con frecuencia, tales centros no son másque envoltorios vacíos: grandes edificios comoel Guggenheim de Bilbao valen más por sí mis-mos, como obra, que por lo que albergan, puessu contenido termina siendo prescindible. Peroeso también forma parte del juego: ¿acaso cabeabstracción más profunda que la ausencia detoda concreción?

El poder propio del mundo de la técnica yde la economía, que es un poder ejecutado ennombre de abstracciones, ha encontrado en el«arte contemporáneo» un poderoso vestidoestético. El poder actual comparte con el «arte»de hoy ese mismo imperativo de la permanen-te novedad —porque se asienta sobre un dis-curso de cambio en nombre del progreso—,esa misma transversalidad de los soportes —puesya no queda esfera de la vida individual o co-lectiva ajena a la influencia del poder—, esamisma desaparición del referente visible —por-que los grandes centros de decisión, por ejem-plo los financieros, quedan ocultos—, también

«Seguiremos asistiendo a la

consternante pantomima del ar-

tista que grita “mierda” desde un

lujoso escenario, para que el po-

der ría emocionado mientras

pondera el alto valor estético del

mencionado material.»



esa misma condición efímera —en la medidaen que toda la arquitectura política se hacemóvil, perecedera, en el escenario vertiginosode la política-espectáculo… Por así decirlo,entre el poder y el «arte» existe hoy una comu-nidad de alma: ambos se muestran guiados poruna fuerza común. Esa fuerza es la de la fasefinal de la modernidad: se continúa adelanteaunque se haya borrado la imagen de la metafinal, aunque se tenga la secreta certidumbre—así en el poder como en el «arte»— de queestamos acelerando en el vacío.

Tan profunda sintonía entre «arte» y poderresulta más percutiente si reparamos en que elarte moderno fue el primero de la historia enconsiderarse a sí mismo como un agente deprogreso, como una actividad esencialmenteopuesta al poder y, en ese sentido, como unfactor de subversión, de revolución, de cambioradical en las ideas y en los valores. Ciertamen-

te, desde siempre hasido el continente delas ideas y la culturael que ha actuadocomo avanzada de losgrandes cambios: noha habido cambio enla historia de las so-ciedades que no hayavenido precedido dealguna conmoción en

el terreno de la cultura, que es, por así decirlo,el sismógrafo que anuncia los movimientos co-lectivos. Pero nunca las gentes de las artes o delas letras se habían reconocido a sí mismas ental papel, ni mucho menos había cobrado con-ciencia colectiva de «vanguardia» social. Inclu-so expresiones como «gentes de las artes» o «gen-tes de letras» son relativamente nuevas: noaparecen antes del siglo XVIII, en el contexto dela Ilustración. En lo que concierne al sentimien-to de formar parte de una «vanguardia», no hayhuella de tal cosa en el mundo de las artes has-ta bien entrado el siglo XIX, y ello en estrictacorrelación con aquella conciencia de moder-nidad que hemos explorado al hablar deBaudelaire. Es tal conciencia la que empieza aalimentar entre los artistas una idea nueva de símismos, una idea que les lleva a verse comoheraldos de los grandes cambios que el mundoestá experimentando. Idea que alcanza sus ras-gos mejor definidos a finales del XIX, cuandonacen las vanguardias propiamente dichas, y

que adquiere tonalidades explícitamente polí-ticas en el primer tercio del siglo XX, al compásde la guerra civil europea. No es en absolutocasual que el bolchevismo se convierta en cata-lizador de una ancha corriente del vanguar-dismo artístico: «Roja es la estrella de la mo-dernidad», cantará Vladislav Vancura; porqueel sovietismo representaba una revolución totalno sólo en términos de poder, sino también entérminos de conciencia. Tampoco será casualque el sovietismo, una vez convertido en podery clausurado el período revolucionario, susti-tuya en sus predilecciones estéticas a las van-guardias por un pesado realismo técnico, sin lamenor concesión a esa «subjetividad del artis-ta» tan cara al «arte contemporáneo». En esesentido, nada más lógico que el hecho de queel medio adecuado para el desarrollo de ese«arte» haya terminado siendo el mundo capi-talista burgués, cuya mezcla de individualismoy progresismo constituía un abono idóneo.

Hoy, al final del camino, lo esencial del «artecontemporáneo» ya no es su carácter subversi-vo, su oposición al poder. Eso pudo ocurrir enel primer tercio del siglo XX. Después, no. Afecha de hoy, lo esencial del «arte contemporá-neo» es que pone su discurso subversivo al ser-vicio del propio poder. En las ferias y en lasperformances se mantiene la retórica de la van-guardia, la fraseología del cambio social, la mi-tología del progreso, pero todas esas cosas nosólo se han vuelto inofensivas, sino que, aúnmás, se han convertido en coartada para un po-der que también se despliega en nombre delprogreso y del perpetuo cambio. No hay con-tradicción alguna entre el carácter revoluciona-rio del «arte contemporáneo» y esa otra revolu-ción permanente que es la civilización occidentalmoderna (o posmoderna), sustentada sobre laabstracción del individuo como agente únicode la vida social, política y cultural. Los exa-bruptos del genio de turno sólo dañarían alorden establecido si pusieran en cuestión algu-no de sus fundamentos reales: si circularan almargen del mercado, si censuraran el indivi-dualismo ético y estético, si reivindicaran lasraíces identitarias frente al cosmopolitismoambiente, si alzaran la espiritualidad frente almaterialismo… Pero eso es lo que jamás haráun artista «contemporáneo», porque tal cosa leobligaría a dejar de ser… contemporáneo. Y poreso seguiremos asistiendo a la consternante pan-tomima del artista que grita «mierda» desde un

«A la pregunta de estilo hei-

deggeriano “por qué el ser y no,

más bien, la nada”, el “arte con-

temporáneo” responde decidida-

mente, antes incluso de plantearse

la pregunta, con una apuesta ine-

quívoca por la nada.»



lujoso escenario, para que los poderosos ríanemocionados mientras ponderan el alto valorestético del mencionado material.

Séptimo pecado: la subjetividadnáufraga

La gran zozobra aparece cuando ese artistaque grita «mierda» ha de enfrentarse al juiciodel prójimo. No al juicio del crítico, del galerista,del marchante o del gestor cultural, que entien-den bien ese lenguaje, sino al juicio del ciuda-dano común, con su sentido estético elemental,primario, pero natural, que contemplará a nues-tro artista con la inequívoca mirada que se re-serva al farsante. «Usted grita “mierda” —diceel prójimo— y yo deseo creerle, pero es que nisiquiera eso soy capaz de ver ahí. ¿Cómo pre-tende usted que yo lo considere arte?» El artis-ta, en el mejor de los casos, prorrumpirá en ex-plicaciones conceptuales: hablará del trazo sobrela tela, de los materiales adheridos a la tabla,del deliberado «ruidismo» que cabalga sobre lapartitura —si es un músico—, de las referen-cias orientales —por ejemplo— que pueblan enespíritu el decorado vacío de un escenógrafo…Hablará, en definitiva, de un lenguaje que sóloél está en condiciones de entender, pues sólo élestá en condiciones de explicar. Y después pre-tenderá que ese lenguaje conmueva las zonas noracionales de la sensibilidad del espectador, tra-zando así un sólido puente por debajo de laconciencia. La mirada del prójimo, a lo largo dela conversación, no cambiará. Como mucho,pasará de la estupefacción a la sorna.

Esto es una caricatura, ciertamente. Pero sir-ve para explicar el gran problema de la relaciónentre el artista contemporáneo y el ciudadanocomún: la incomunicación. Hasta el siglo XX,el arte ha podido comunicar algo a la sensibili-dad del prójimo: el artista, por supuesto, car-gaba el mensaje consu propia manera decomponer el lengua-je, pero el vocabula-rio era el mismo a unoy a otro lado de la tela.Por así decirlo, el ar-tista y el ciudadanocompartían un idio-ma común. Eso fue así todavía con las geome-trías de Mondrian, también con Picasso, queprecisamente por este motivo huía de la abs-tracción. Pero, como ya hemos visto, la subjeti-vidad del artista se acentúa a medida que el«arte» se hace conceptual. El paso definitivo,terminal, llega cuando el artista crea no sólo supropia forma de expresión, sino incluso su pro-pio lenguaje —un lenguaje que sólo entiende él.A partir de ahí, el papel del espectador pierdetoda importancia. Hoy uno pasea por cualquiergalería de «arte contemporáneo» y se sientecomo en presencia de distinguidos represen-tantes de cien tribus primitivas: cada uno deellos habla una lengua distinta, todas incom-prensibles; el atento observador puede apreciarla sonoridad, la musicalidad de unas u otras,pero terminará la ruta sin haber entendidonada. Tal vez los primitivos intenten hacerse

entender; eso es humano. El artistacontemporáneo, no.

Hoy un artista, normalmente,carece de comunicación real con susociedad. Sus obras no están desti-nadas al «público», es decir, a susvecinos, a la gente que le rodea, altranseúnte común, ni siquiera a unaidea sublimada de su comunidad,sino que están destinadas al «mer-cado». Un mercado éste cuyo ámbi-to se restringe a los compradores,que son muy pocos, y siempre pormediación de la crítica, que es la queviene a fijar la banda de precios enla que el artista se mueve. Los men-sajes que ese artista nos propone se-rán tan inaprensibles como corres-ponde al estatuto «conceptual» de

«Al privilegiar la reducción formal

y predicar la invalidez de la tradi-

ción, el “arte contemporáneo”

otorga carta de naturaleza a ejer-

cicios cuya única finalidad es la des-

trucción —incluida la del arte.»

Claustro de San Juan de Letrán (Roma).



su «arte»: en el mejor de los casos, impresio-nes personales de carácter emocional expresa-das a través de formas y colores que respondena un lenguaje, por subjetivo y emocional, pro-piamente autista. La subjetividad del artista,ciertamente, queda privilegiada: es la verda-dera protagonista de cualquier obra. Pero a unprecio altísimo: la ruptura de la comunicacióncon el exterior. Así la subjetividad del artistanaufraga.

Octavo pecado: el destierro de la bellezaTodos estos pecados se encierran en uno:

haber abandonado la idea de lo bello para sus-tituirla por criterios de otra índole.

Ya sabemos todosque, a estas alturas,no es particularmen-te fácil proponer uncanon de la belleza.Con esto pasa comocon los aromas urba-nos: hay quien nece-sita el olor a automó-vil para sentirse en susalsa. La civilización

contemporánea se ha construido sobre tal cú-mulo de perspectivas variadas, de antagonis-mos sociales, de contradicciones espirituales yde mixturas culturales, que forzosamente nues-tro canon ha de ser lábil y elástico. Cuandohoy alguien osa proponer un canon, sea Eco osea Bloom, ya no puede aspirar a sentar unalínea definitoria de la belleza en sí misma, sinoque tiene que limitarse a enunciar ejemplosde obras donde la belleza ha aflorado de ma-nera singular. O sea, que nuestro mundo yano puede entender lo bello como significado,sino, más bien, como experiencia. Pero no todoes cuestión de gustos, es decir, puro relati-vismo. Una cosa es aceptar un canon en aba-nico, que permita definir lo bello en distintospuntos de vista, y otra muy distinta es negarla existencia de la belleza o hacerla reposar úni-camente sobre la mirada del observador —o,aún más estrechamente, del creador. Ahorabien, ése es el papel al que ha quedado relega-do lo bello en el discurso del «arte contempo-ráneo». Y es que el problema del «arte con-temporáneo», en este aspecto, no es haberrelativizado la idea de lo bello, sino haberlaapartado de sí. El problema no está en que elconcepto de belleza sea discutible —que lo

es. El problema está en que el propio concep-to de lo bello ha sido puesto fuera de la circu-lación.

Que no existe una definición de lo bello,eso es una verdad de Perogrullo: toda la histo-ria de la cultura en general, y del arte en parti-cular, puede narrarse como una discusión en-tre unas y otras maneras de entender la belleza.Existe una belleza vinculada al color sin forma,o a la forma sin color. También existe una be-lleza vinculada a la plasticidad de una imagen,aunque lo que esa imagen nos esté contandosea la tragedia de la Balsa de la Medusa. Comopuede haber una belleza profunda en el rumorde un bosque, una belleza quizá superior a laque ese mismo rumor adquiere cuando el bos-que se hace melodía en Mozart o en Wagner.Hay belleza en la armonía griega, en la fantasíarománica, en la elevación gótica, en la sereni-dad renacentista, en la espontaneidad del arteprimitivo… La discusión sobre qué es lo bello—y, en consecuencia, sobre qué cosa es másbella que otra— no es propiamente una discu-sión artística: es una discusión filosófica que,además, no es autosuficiente, porque en su ca-mino necesariamente ha de echar mano demuletas en los ámbitos de lo bueno o de lojusto. En el terreno del arte, las cosas son prodi-giosamente más sencillas: hay obras que espon-táneamente se reconocen como bellas y otrasobras que no. El gran creador es capaz de trans-mitir esa belleza a numerosos planos de su obra,y en eso consiste su genio. No es una operaciónfilosófica: es un don —para algunos, y no sinrazones, un don de Dios.

Por el contrario, el «arte contemporáneo» velas cosas de una manera completamente distin-ta. Para empezar, el concepto de la belleza dejade percibirse como algo accesible y queda afec-tado por un relativismo agudo: si cada época ocada civilización tienen un concepto distinto delo bello, es que lo bello es un concepto fluido,etéreo, inaprehensible. En ese sentido, la mani-festación, el fenómeno, la realidad, no dejan deser pantallas que nos impiden aprehender el con-cepto puro de la belleza. Por consiguiente, nosería descabellado —en un extremismo kan-tiano— suprimir cualquier mediación entre laimagen, la figura, la forma, y la belleza en sí.Aquí el dogma progresista inherente al concep-to de vanguardia surte efectos letales: la recusa-ción de la tradición artística, presunta culpablede haber «congelado» la belleza en una cámara

«El problema no es que se haya

relativizado la idea de lo bello, que

el concepto de belleza sea discu-

tible —que lo es. El problema

está en que el propio concepto

de lo bello ha sido puesto fuera

de la circulación.»



frigorífica, significa en la práctica un abandonode las vías conocidas para alcanzar el anheladoobjetivo. Pero ¿y si el objetivo —la belleza— noaparece? Entonces sobreviene la deserción delobjetivo: el artista ya no aspira a la belleza, sinoque, más modesto —en realidad, más sober-bio—, se limita a expresar su personal búsque-da interior, que con frecuencia es una búsquedade sí mismo. Lo bello queda confinado en lacárcel dorada de las cuestiones filosóficas. Exac-tamente lo que no es.

Perdido el punto de referencia, es compren-sible que el barco vaya a la deriva y que su anár-quica derrota le lleve a los más atroces lugares.Uno de ellos es, sin duda, eso que se ha llama-do el feísmo, es decir, la demencial presunciónde que era posible hacer artes buscando delibe-radamente expresar la fealdad. El feísmo, porsu carácter de provocación moral, guarda per-fecta consonancia con el lado nihilista de la van-guardia; sin embargo, es la absoluta negaciónde cualquier concepto natural de arte. Es difí-cil encontrar un ejemplo más claro de la des-orientación de tantos artistas contemporáneos.Con todo, en el feísmo aparece un valor insos-pechado, a saber: involuntariamente, nos otor-ga la prueba de que existe un sentido elemen-tal de la belleza. Ocurre lo mismo que con elsatanismo respecto al cristianismo: quien ado-ra a Satán no niega la existencia de Dios, sinoque la concede tácitamente, pues sólo existien-do Dios tiene sentido que Satán exista. Así laadoración demoníaca es una demostración in-vertida de la fe en Dios. Y así el culto delibera-do de la fealdad es una muestra invertida de lavigencia permanente de la belleza.

PenitenciaEs verdad que no todo el «arte contemporá-

neo» es incomprensible. Pero, en toda la histo-ria del arte, únicamente el de nuestros días pro-duce obras que sólo el artista está en condicionesde entender. Del mismo modo, siempre el ar-tista ha buscado caminos nuevos de expresión.Pero sólo en nuestro tiempo el anhelo de lanovedad ha prevalecido sobre el afán expresivo.Sólo en nuestro tiempo ese afán ha llevado a lasupresión de todo significado visible en la obra.Sólo en nuestro tiempo se ha considerado posi-ble estetizar cualquier soporte, lo cual se hahecho particularmente patente con la incorpo-ración de soportes tecnológicos. Sólo en nues-tro tiempo se ha concebido un «arte» delibera-

damente efímero, lla-mado a desvanecerseuna vez contempla-do. Sólo en nuestrotiempo el «arte» se haconsiderado llamadoa ejercer una provoca-ción moral sobre lacultura dominante.Sólo en nuestro tiem-po las relaciones del «arte» con el poder se hanestablecido en términos no de orden, sino desubversión (por ambas partes). Sólo en nuestrotiempo el artista ha erigido su subjetividadcreativa en ariete contra los valores estéticos (yéticos) de su sociedad. Y sólo en nuestro tiem-

«Los estragos que en el arte han

causado el dadaísmo o la música

atonal son tan indelebles como

los que sobre el planeta ha deja-

do la bomba nuclear; fenómenos

que la historia futura evaluará

como contemporáneos.»

St. Mary and St. David, columna bestiaria,

mediados del siglo XII.



po, en fin, el «arte» hapodido prescindirdeliberadamente delconcepto de lo bello.

Este camino ya esirreversible. Los estra-gos que en el «arte»han causado el da-daísmo o la músicaatonal son tan inde-

lebles como los que sobre el globo terráqueo hadejado la bomba nuclear; fenómenos, por cier-to, que la historia futura evaluará como con-temporáneos. Tampoco es verosímil que vaya adesaparecer del universo de nuestras represen-taciones el abismo interior, la neurosis, la an-gustia en primera persona. ¿Acaso todo eso novive junto a nosotros de una manera muchomás patente que dos, tres siglos atrás, hasta elextremo de formar parte del paisaje cotidiano yde las propias relaciones personales? El siglo xxdejó tras de sí un mundo completamente dife-rente al que encontró: los rayos X, la físicacuántica, la fisión del átomo, la muerte a granescala, el automóvil, la aviación, los vuelos es-paciales, los totalitarismos y su secuela de mar-tirio, la televisión, el cine, el psicoanálisis, laguerra total, la radio, la realidad virtual, la in-formática, internet, la igualdad de los sexos, lasvacunaciones masivas, el sida, el supercapi-talismo, los satélites, la ingeniería genética, laglobalización, el calentamiento del planeta…Nada de todo eso era imaginable en tiemposde Baudelaire. La lista de las cosas que el sigloXX nos ha dejado en herencia es tan amplia, y ellegado afecta a aspectos tan decisivos, que seríaabsurdo pretender que las artes permanecieranajenas al mundo que nos ha tocado vivir.

Sin embargo, ¿acaso todo esto implica ne-cesariamente la renuncia a explorar el continentede lo bello? ¿Acaso todo esto nos obliga a nopoder hacer más que un tipo de arte? ¿No esposible otra manera de entender el arte? Lo es.

Para empezar, parece imprescindible rom-per el hechizo típicamente moderno, exclusi-vamente moderno, de la búsqueda de la nove-dad. Lo nuevo no es en sí mismo un valor. Eneste terreno, el arte es víctima de una super-chería vinculada al dogma del progreso: esa feprimaria en que la marcha de la historia poseeun sentido ascendente. Pero no: ni ascendente,ni descendente; ni en el arte, ni en ningunaotra cara de la vida. Cada época tiene su tempo.

Y en lo que concierne al nuestro, ya ha pasadoel momento en que nos fascinaba la aceleraciónsostenida. La innovación verdaderamente sig-nificativa aparece cuando alguien halla una nue-va forma de expresión que otros pueden salu-dar como propia, en la que otros se puedenreconocer. Si no, lo nuevo es irrelevante.

También parece imprescindible volver a as-pirar a la inteligibilidad, esto es, a que el pú-blico entienda qué quiere decir el artista. Nose trata de convertir la inteligibilidad en nue-vo dogma; eso ya lo hicieron los muralistas me-jicanos con resultados más bien deplorables.Se trata, simplemente, de que el lenguaje em-pleado por el artista sea el mismo que el dequien está al otro lado de la obra. Y en esesentido, la reivindicación de lo inteligible de-bería predicarse con más fuerza para la músicaque para la pintura. La forma y el color pue-den comunicar algo sin necesidad de someter-se a la figura; es cuestión de talento. Los soni-dos, por el contrario, no logran comunicar nadasignificativo si no se someten a la melodía; noes una cuestión de técnica compositiva (Bachfue el primer dodecafonista), sino de simplearmonía. Hay un sentido del oído natural parala armonía como hay un sentido de la vistanatural para el color y la forma. Someterse aesos sentidos no significa encorsetar la creati-vidad; significa hacerla comunicable. Y por cier-to que en esa operación de respeto al prójimohallaría un buen asidero la subjetividad náu-fraga del artista.

Esa voluntad de comunicar podría exten-derse a todos los campos del «arte». Por ejem-plo, al de los soportes. La versatilidad de lossoportes es una conquista interesante, pero sólocon una condición: que el soporte no prevalez-ca sobre la obra. De nada sirve elaborar unacompleja composición de latas de conserva silo único que la composición transmite es la exis-tencia de unas latas de conserva. Por otro lado,con frecuencia la experimentación sobre nue-vos soportes no es sino una manera de prolon-gar la búsqueda de la novedad: ya que ésta noaparece en lo espiritual de la obra, que aparez-ca al menos en su materia. Pero esto no deja deser un ejercicio banal; interesante desde un pun-to de vista técnico, pero irrelevante desde unaperspectiva propiamente artística. El soportesólo es un medio, no es un fin. Esto, que pare-ce obvio, ya no lo es —pero muchos agradece-ríamos que volviera a serlo.

«La nuez del problema reside en

la incapacidad de la cultura con-

temporánea para sentir la pre-

sencia de una dimensión más pro-

funda, más alta —la presencia viva

de esa mitad eterna del arte que

la modernidad obliteró.»



También agradeceríamos que la obra de arteconociera de nuevo algo que nunca la ha perju-dicado, a saber, el afán de perdurabilidad, frentea ese imperio de lo efímero que hoy se extiendepor todas partes. Ya sabemos que no todo elarte perdura, pero aquí no hablamos tanto dela suerte que el futuro depare a la obra como dela vocación que el artista aplica sobre ella.Baudelaire hablaba de aquella mitad oscura,fungible, efímera, mortal de la obra de arte, yreclamaba ponerla en primer plano. Bien: ya lahemos puesto en primer plano, nos hemos ba-ñado en ella, nos la hemos bebido, nos hemosemborrachado y ahora estamos en período deresaca. Quizás es tiempo de volver la miradasobre la otra mitad, aquella que dejamos aban-donada: la mitad clara, eterna, permanente, es-piritual. Lo cual, por cierto, no será posible sinuna previa reflexión, y bien a fondo, sobre elcarácter de nuestra cultura.

Esto nos lleva a la necesidad de superar elnihilismo: cuanto más tiempo permanezca ins-talado el discurso artístico en la nada, en la puranegación, más se enviscará en una estéril estéti-ca de la aniquilación. Y la vía de salida está pre-cisamente en aquella «otra mitad» que había-mos abandonado bajo el imperativo moderno.Hay una frase de Botho Strauss, dedicada a unapelícula de Quentin Tarantino, que expresa deuna manera muy gráfica el problema: «¡Quépoca nostalgia del Paraíso!…». En efecto, pro-bablemente la nuez del problema reside en laincapacidad de la cultura contemporánea parasentir la presencia de una dimensión más pro-funda, más alta —la presencia viva de esa mi-tad eterna del arte que la modernidad obliteró.Hay que decir que el «arte contemporáneo» nosiempre ha sido ajeno a la sed de espirituali-dad: en el propio camino de las vanguardiasencontramos una y otra vez la pregunta por elfundamento último, e incluso ciertas ramas delexpresionismo abstracto han podido ser expli-cadas como una suerte de versión pictórica delbudismo zen. Sin embargo, es un hecho que laevolución posterior de tales caminos no ha con-ducido a una mayor espiritualidad, sino másbien a todo lo contrario. Por consiguiente, laactitud más cabal sería reconocer que esas víasde expresión no han dado el resultado querido,que no han conseguido penetrar en el espírituy que, en consecuencia, se impone reconside-rar el camino empleado —cambiar la vía deexpresión.

Más dudoso resulta que esta operación searealmente factible. Sobre todo porque los artis-tas, hoy por hoy, son presos (voluntarios) de unsistema de explotación estética que penaliza lasexploraciones fuera del orden, de ese «orden sub-vertido» que constituye el poder establecido. ¿Esposible salir del círculo vicioso de la provoca-ción y la recompensa? Al artista se le puede pe-dir que sea creativo, pero no que sea un héroe.Sin embargo, el reto está ahí: superar la supers-tición de la novedad, esforzarse por recuperar lointeligible, tender puentes de comunicación conel público, elevarse sobre el materialismo de unacivilización de la técnica y el dinero…

¿Alguien dará el paso? Formulemos, sinembargo, mejor la pregunta, puesto que sonmuchos los artistas que, tanto en el siglo pasa-do como en el actual, han dado el paso, hanproseguido la incesante búsqueda de la belleza,no han renegado jamás de ella. No es de ellosde quienes estamos hablando en este artículo,referido exclusivamente al «arte» que nuestraépoca, marginando a tales artistas, ha encum-brado, ha considerado oficial. La pregunta es:semejante paso, ¿lo dará alguna vez la época—la nuestra o la que sea?

Sí, alguien lo dará. Los hombres han hechoarte desde que amanecieron sobre la Tierra. Nodejarán de hacerlo hasta que se extingan. Porotro lado, eso que se ha llamado la «crisis delarte» no es sólo un problema de artistas: hayuna crisis del arte como hay una crisis de lopolítico, del pensamiento, de la espiritualidad...La crisis del arte es un reflejo más de ese pro-blema de fondo. Por tanto, darle respuesta exi-ge movilizar fuerzas superiores a las de los pro-pios artistas. En los cuales, sin embargo, hayque depositar esperanzas. Puede que la consa-gración contemporánea del no-arte sea un anun-cio de nuestra próxima extinción, o puede quesea, simplemente, el barómetro de una sola ci-vilización —la occidental— hundida en gravecrisis interior. Sea como fuere, más importantees constatar que la historia permanece siempreabierta. Una tela en blanco sobre la que pintar,una materia sin forma de la que algo puedenacer, una partitura sobre la que componer, unosmateriales con los que construir...: todas esascosas seguirán teniendo sentido mientras no per-damos la noción de la belleza, la noción delespíritu. Volver a encontrarnos con esas reali-dades es la tarea urgente ya no del arte, sino dela cultura en su conjunto.


JAVIER RUIZ PORTELLA.— En el programa de manode vuestra recreación de El retablo de las maravillasde Cervantes expresas lo que es, sin duda, el meollo dela obra. Lo haces con estas palabras que referidas,entre otras cosas, al «arte contemporáneo» hemos en-tresacado en nuestra portada: «Los cretinos puedenvendernos la nada a costa del temor de sus semejantesa pasar por cretinos». Saliendo de la representaciónme decía: se le acaba de decir a la gente que, por sutemor a pasar por cretinos, aún se cretinizan más; seles acaba de decir que son falsos los esquemas sobre losque viven…, y todos se quedan tan panchos, riendo yaplaudiendo —el éxito de la obra ha sido considera-ble— como si no pasara nada. ¿No te parece?

ALBERT BOADELLA.— Sí. Lo que ocurre es quecuando uno se siente implicado en una obra (nosólo de teatro, también de literatura, o de cine),uno tiende a pasarle la responsabilidad al vecino,a decirse: «No soy yo en realidad el que está im-plicado, es el otro». No obstante, como el mensa-je está lanzado en clave de humor, la gente lo ad-mite con mayor facilidad que si estuviera dicho

ALBERT BOADELLA nos habla

del «arte contemporáneo»,

de sus «retablos de las maravillas»

y de algún arte que aún queda

en tonos trágicos. Por ello creo que el público locapta con cierta precisión, pues me he encontra-do con mucha gente que me ha dicho: «O sea,que nosotros somos los imbéciles». Lo cual signi-fica que han entendido de qué va el asunto.

J. R. P.— Entremos un poco más en la intríngu-lis de El Retablo. Recordemos que en el entremés deCervantes unos actores se mofan de la tontería de lagente pretendiendo que quienes no estén limpios desangre nada verán de la obra que representan… yen la que no hay nada que ver, pues nada sucede enella. Sin embargo, temerosos de ser mal vistos, todosaparentan ver lo que les dicen que sucede. Partiendode esta base argumental, la extrapolas a los diversos«retablos»(el «arte contemporáneo», la política, lacocina de «diseño»…) con que nuestros «limpios desangre» se dejan embaucar gozosos. Lo que quisierasubrayar es que, de esta especie de confrontación en-tre los embaucamientos antiguos y los modernos, talparece como si la modernidad saliera peor paradaque nuestros siglos de oro; como si nuestras alienacio-nes fueran más perniciosas. En fin «alienaciones»…


Digamos, como en El Retablo, las formas mediantelas cuales tratan de «alcanzar los menguados honor,poder y gloria». ¿Qué opinas de los «menguados» deayer y de los de hoy?

A. B.— Para empezar, hoy existen muchísi-mos más «retablos» que en la época de Cervantes.Y además se producen con mayor sutileza y per-versidad. El mayor promotor de todos nuestrosretablos es la televisión, que consigue penetrar enla intimidad de los hogares. La verdad es que, sihoy Cervantes viviera, no habría dado abasto parair creando retablos. Imaginémosle paseando porMadrid y entrando en una galería de «arte»… Oen el Reina Sofía. ¡Sería una escena cómica real-mente excepcional!

No se trata, claro está, de pensar que cualquierpasado fue mejor, pues es obvio que hay muchascosas —materiales, relativas a la comodidad, a lasanidad…— que, antaño, tienen que haber sidomucho peores. Pero no cabe la menor duda de quedonde las cosas estaban mucho mejor es en elmundo del arte; es decir, en la vinculación del artecon la gente, en la dimensión incluso mitológicaque el arte podía alcanzar en tiempos de Cervantes.No hay que olvidar, entre otras cosas, que en aquellaépoca nos encontramos en pleno Renacimiento…

J. R. P.— Volviendo al «arte contemporáneo» y asu «estética de vertedero», como has escrito algunavez, ¿crees que, a pesar, o a través, mejor dicho, detoda su inanidad, se está jugando algo esencial, algoque tiene que ver con el fondo mismo de lo que so-mos? ¿O bien consideras que se trataría tan sólo de«un elemento más» entre las muchas cosas que hoynos suceden?

A. B.— Para empezar, la dichosa expresión de«arte contemporáneo» no significa estrictamentenada: cualquier arte que se hace en una épocadeterminada es contemporáneo de la misma.Aparte de que tan contemporáneo es hoy un se-ñor que pinta paisajes como otro que se dedica aromper la tela. Pero, dejando esto de lado, no cabeduda de que lo que se entiende por «arte contem-poráneo» constituye un retrato magnífico, suma-mente exacto, de nuestra época: el mejor, el másmaravilloso de todos los «retablos» de hoy. Es elque realmente Cervantes habría hecho. Se tratade un retablo compuesto de auténticas mamarra-

chadas, convertido en un fabuloso negocio en elque se juegan substanciosas sumas de dinero ne-gro. Todo esto, hay que reconocerlo, tiene unmérito extraordinario. Es propiamente prodigio-so que, haciendo lo que hacen, consigan no sólovenderlo, sino hacerse pasar por auténticos ge-nios. La perversidad comercial del asunto es real-mente deslumbrante, fantástica.

J. R. P.— Quisiera referirme a un pasaje de tusMemorias en donde explicas que, al ir a visitar juntocon tu compañía la tumba de Josep Pla, os encon-trasteis, desazonados, ante la imposibilidad de ex-presar los sentimientos que os embargaban —cosa,como señalas, particularmente grave cuando les su-cede a unos profesionales de la escena. «Nuestrasmilitancias agnósticas —escribes— parecían impe-dir el acto sensato de la oración, que, paradójica-mente, tampoco sabíamos cómo sustituir.» A falta demejor solución, os limitasteis a tocar la tumba con lamano y a dar una vuelta a su alrededor. De tal for-ma, comentas, «con aquel signo primario acabába-mos de retroceder al menos doscientos siglos; había-mos saltado a un ciclo en que el hombre aún eraincapaz de formular la expresión de sus sentimientosde manera más compleja». Y concluyes: «Elrudimentarismo de la progresía, con su rechazo com-pulsivo de la tradición, nos había hecho retrocederhasta las épocas remotas de la humanidad, tal comolas artes plásticas lo venían acreditando». ¿Cabe, pues,relacionar la pérdida de sentido de nuestro arte conla pérdida de arraigo en la tradición, en sus ritos, ensus creencias?

A. B.— ¡Sí, a veces, en forma de broma, yohasta digo que Miró es un pompier del paleolíti-co! Es realmente extraordinario este deseo dedescodificación que se ha conseguido establecerentre nosotros. La pintura y la escultura rompen,a partir de un cierto momento, con todos los có-digos de referencia. No hay relación posible. Elúnico código, prácticamente, es el solo artista;hasta el punto deque, cuando com-pras una obra deeste tipo, tendríasque comprar a lavez la obra… yel artista. A partirde este momento

«La pintura y la escultura rompen,

a partir de un cierto momento, con

todos los códigos de referencia. El

único código, prácticamente, es el

solo artista.»


todo es posible. Al no existir referencia alguna, elsupuesto artista hace «cosas» primarias que quie-nes las hacían hace cuatro o cinco mil años lasefectuaban con sentido, mientras que ahora notienen ninguno, es pura vaciedad decorativa.Cuando se dice que Miró tiene que ver con lascuevas mediterráneas del Paleolítico, estamos anteun engaño. ¡Los signos de aquella gente estabanllenos de sentido mitológico y practico a la vez!En cambio, en el caso de Miró se trata de mensa-jes meramente inventados por él. Se ha roto todatradición. A quien haga algo que tenga más dediez años de antigüedad, hoy ya se le consideraun retrógrado, alguien nefasto desde el punto devista artístico de su «revolución compulsiva». Conotras palabras, creo que se ha producido un vo-luntario retroceso a unas formas primitivas: el ar-tista se ha vestido de salvaje para ir a vender susproductos en la rica tribu del tío Sam. Ello haocurrido porque, para camuflar la falta de talen-to, lo han descodificado todo, rompiendo concualquier tradición y mitología. Sólo cuenta elinvento novedoso. La consecuencia es que no exis-ten mitos; los actuales son «mitos» de quita y pon,que duran quince días. Antes, por ejemplo, exis-tían los mitos literarios; ahora son los de una pe-lícula que está en cartel… y dura quince días, alcabo de los cuales desaparece el «mito». Fijémo-nos en cambio en los siglos que ha durado el mitodel Quijote…

J. R. P.— Entre los mitos contemporáneos hayuno emblemático que se llama Pablo Picasso. De élhas dicho alguna vez que se trata de uno de los pin-tores más portentosamente dotados de toda la histo-ria, pero cuyo problema fue no haber estado a laaltura de sus dotes, haberlas desperdiciado. ¿Se po-dría decir que Picasso malogró sus dotes por habersesometido a la ideología de ruptura nihilista propiade las vanguardias?

A. B.— Una de las mayores desgracias dePicasso fue irse a París. Llegó en un momentodecisivo en el que la sociedad francesa se encon-traba sumamente acomplejada por lo que habíapasado con los impresionistas. La gran burguesíafrancesa estaba consciente de que había hecho elridículo al despreciar a aquellos grandes pintores,auténticos maestros que habían efectuado unapequeña revolución (tampoco tan grande como

se cree) contra el academicismo y que se converti-rían, muy poco tiempo después, en grandes fir-mas de la pintura. Y aquella sociedad, acomplejadapor la metedura de pata que había cometido, diocabida a cualquier pícaro que se presentaba pro-visto de algún «ismo». Es decir, a quienquiera fuesea contarles un «retablo». Se fue creando de talmodo una situación en la que el único objetivoconsistía en romper tradiciones, en quebrantarcualquier forma de código y referencia anterior,porque con tal procedimiento había muchas másposibilidades de aparecer como un «genio» y ca-muflar la falta de oficio, que siguiendo la tradi-ción existente hasta entonces.

Es exactamente en este momento cuandoPicasso llega a París. Y, como era un hombre muylisto que tenía una enorme capacidad comercial,se hace dueño de la situación. De haberse queda-do en España, al final la cosa habría acabado se-guramente de forma parecida, pues aquí tambiénllegaron las mismas tendencias, pero al menos sehabría retrasado más. Nos habríamos encontradoprobablemente con un pintor cuya obra habríasido muchísimo menos frívola, menos «jugueto-na», ya que al final se convierte en una obra com-pletamente comercial, destinada a «épater lebourgeois», y sin que en toda su producción hayaconseguido alcanzar nunca la «gran obra». Por-que, ¿cuál es el gran cuadro de Picasso? ¿ElGuernica? El Guernica es sólo un graffiti. Eso sí,muy grande, muy hábil, desde luego.

J. R. P.— El que, contrariamente a Picasso, no seestableció en París fue Dalí. A tu juicio, ¿en quémedida Dalí se salva, y en qué medida no, de lagran impostura del «arte contemporáneo»?

A. B.— Creo que Dalí es uno de los hombresmás importantes de la pintura contemporánea,aun sin tener —hay que reconocerlo— las inmen-sas dotes pictóricas de Picasso. La pintura le cuestamucho más que a éste, pero aun careciendo de lasdotes de Picasso, Dalí es un hombre muchísimomás importante que él en el siglo XX. Lo que quie-re Dalí es desde luego contar sus «interioridadesmetafísicas» (esta cosa tan característica del sigloXX), pero siguiendo la tradición renacentista. Élno se separa para nada de la forma de pintar delRenacimiento. No lo hace, es cierto, con la graciade un Rafael, pues el sistema de pigmentos y


materiales ya no es el mismo, pero lo que es in-dudable es que su obra, en cambio, siempre bus-ca ser comprensible. Dalí hace un enorme esfuer-zo dirigido a la comprensión del espectador. Esdecir, trata de contar con mucha claridad cosasextremadamente complejas. Y la prueba de elloes que, si vas a un museo de arte contemporáneo,siempre encontrarás gente delante de los Dalís.Al publico le fascina porque no se sale por la tan-gente, no cae en la línea, digamos, del infor-malismo o de la abstracción, lo cual hubiera sidoun camino fácil y además en la moda. Por el con-trario, Dalí se esfuerza por que cada uno de susdelirios tenga una forma concreta y comprensi-ble, realizada además bajo una tradición parecidaa aquella en la que se situaban un Bosco o lospintores del Quattrocento. Ello ha dado lugar acuadros tan excepcionales como, por ejemplo, elfamoso Cristo de Port Lligat, que se encuentra enGlasgow y que pone histéricos a los modernos.

J. R. P.— Pasemos al teatro y a su relación con elarte contemporáneo. Quisiera pedirte que nos expli-caras cómo ves la relación entre el teatro y lo queconstituye, por así decirlo, la dramaturgia modernapor excelencia: el cine. En algún sitio dices que «elteatro tiene que contradecir lo audiovisual». ¿Quéentiendes por ello?

A. B.— Básicamente el teatro es un ritual. Lagente asiste a un rito en directo, en el que la par-ticipación del público es importante, pues ejercesobre la obra efectos de los que carece el cine,donde la presencia del público no influye paranada. En el teatro se da un rito de comunicaciónmediante el cual el espectador, exteriorizando sureacción, ya sea en forma de risa, de rumores, desilencio… —y un silencio de mil personas te ase-guro que es un silencio de una fuerza tremen-da—, constituye algo que enriquece al actor einfluye en su actuación. Con otras palabras, hayuna comunicación constante entre público y ac-tor, de forma que ningún día la representaciónde la obra se hace de forma idéntica. Nos encon-tramos ante un ritual de una pureza todavía muynotable. Y ésta es la diferencia esencial con elcine. La gente va al cine, por supuesto, pero lapelícula también se puede ver tranquilamente encasa en una magnífica pantalla de televisión. Queen un cine haya mil espectadores, doscientos o

uno solo es algoque no tiene lamenor impor-tancia para la pe-lícula, mientrasque en el teatroes algo de capitalimportancia.

Otra diferencia es que el mundo del cine pro-mueve una enorme saturación de imágenes. Datecuenta de que hay gente que, gracias a los canalesde televisión, se traga hoy en día veinte películasa la semana, indigestión que impide que tales pe-lículas produzcan una impresión profunda en elespectador. En arte, el exceso, la saturación decomunicación acaba provocando una reacción re-fractaria en el espectador. Si estás rodeado demúsica por todas partes, así sea de la música másexcelsa, llegará un momento en que estarás satu-rado de escuchar a Beethoven, y al final hasta teparecerá detestable. Lo que ocurre es que el cine—ese «brazo armado del mercado», como he di-cho a veces— necesita una constante, permanen-te producción. Cada nuevo producto tiene queimpactar sobre el otro, de modo que lo único quese busca es el impacto, la sorpresa, la novedad.Lo que cuenta no son los criterios de profundi-dad, de comunicación de un artista frente a supúblico.

El teatro, afortunadamente, es artesanal (noolvidemos que hoy se hace, se construye teatrode la misma forma en que Aristófanes lo hacíahace 2.400 años, sin que haya verdaderas dife-rencias sustanciales). Y al ser artesanal, el teatroha podido mantener su carácter ritualista o mi-tológico como arte. Todavía es una cosa especialasistir a una representación teatral: una obra deteatro tiene mucho más poder de seducción yde impresión sobre el espectador que cualquierpelícula. Uno recuerda muchísimos más gestos,palabras, emociones de una obra teatral que deuna película. Todo lo cual no significa, por su-puesto, que no existan excepcionalmente exce-lentes películas.

J. R. P.— ¿Es por esta saturación audiovisual queagobia al público por lo que consideras que existe hoyuna mayor disponibilidad, un mayor interés del pú-blico por el teatro, y ello a pesar a todas las carenciasque afectan a la oferta teatral?

«Al ser artesanal, y gracias a su

pobreza de elementos y posibilida-

des materiales, el teatro, a diferen-

cia del cine, cuenta con una infini-

tamente mayor capacidad de

sugerencia y evocación.»


A. B.— Estas carencias se derivan también detoda la saturación audiovisual de la que hablába-mos. No sólo es el público quien sufre el agobio.La contaminación audiovisual afecta incluso alpropio teatro, sobre el cual el mundo del cineejerce toda una irradiación de formas, de sentidodel tiempo, de la imagen… Lo que sucede es queel teatro, gracias a su misma pobreza de elemen-tos y posibilidades materiales, cuenta con una in-finitamente mayor capacidad de sugerencia y evo-cación —lo cual, en arte, es algo esencial. ¿Cuálesson, en última instancia, los elementos sobre losque se basa el teatro? Todo se apoya finalmenteen una especulación del tiempo y del espacioarticulada sobre una base extraordinariamente ru-dimentaria. Y esto es precisamente lo maravillo-so: en un reducido espacio de cuatro metros cua-drados, se nos despliega el universo entero; enuna hora y media de actuación, se pueden plas-mar siglos y milenios.

Eso es algo que el teatro puede hacer con granfacilidad, sin necesidad de mostrarlo de una for-ma hiperrealista. El cine, en cambio, está cogidopor este «hiperrealismo fotográfico» que le carac-teriza, mientras que en el teatro todo funcionamediante un lenguaje de sugerencias. Lo que esextraordinario en el teatro es que, en un escenariodesnudo, con un hombre desnudo, la obra es ca-paz de trasladarte de un mundo a otro, de un

siglo a otro y deun personaje aotro, lo cual im-plica una capaci-dad de sugerenciaque en cine jamásresultaría creíble.Porque el cine es,casi en su máxi-mo objetivo, la

realidad epidérmica de la fotografía. En este sen-tido el teatro está más cerca de la pintura que elcine. Porque la pintura no refleja en absoluto larealidad aparente de las cosas, sino su realidadprofunda.

J. R. P.— Lo cual no significa que no se puedanhacer también, como decías, grandísimas películas.

A. B.— Por supuesto, sin lugar a dudas. Loque pasa es que el material del que dispone el

cine es más complejo que en el caso del teatro.Creo, en efecto, que las artes, en su sentido másprimario, tienen una enorme fuerza cuando, conmuy pocos elementos, consiguen el máximo deefecto. Cuando dispones, en cambio, de muchoselementos, como en el caso del cine, ello resultamucho más difícil. Fíjate en un detalle curioso:las películas en blanco y negro están dotadas deun encanto enorme, poderoso, mayor que el delas películas en color. Y con la fotografía pasa exac-tamente lo mismo. ¿Por qué? Porque con el blan-co y negro se induce a una mayor capacidad desugestión. Con otras palabras, cuando lo tienes«todo», es más fácil que te quedes con «nada»; o,en todo caso, con «menos».

J. R. P.— Por lo que respecta al teatro clásico,¿crees posible representarlo, valga la redundancia,de manera clásica? Lo que has hecho con el El reta-blo de las maravillas, ¿no vendría a decirnos quesólo así tiene sentido representar a los clásicos; esto es,«recreando» la obra, tomando sólo su idea original yreescribiéndolo todo en función del mundo actual?

A. B.— Se puede, claro está, representar demanera convencional a los clásicos. Pero sabiendoque lo que se hace entonces es «arqueología», lla-mémoslo así. Se puede incluso hacer una buenaarqueología teatral, pero sabiendo que se está en-tonces intentando recrear una pieza de museo—sin disponer, naturalmente, de la pieza tal comofue, éste es el problema. Porque lo único que nosqueda del teatro de otras épocas es un texto —yel teatro no es sólo texto, no es sólo literatura. Esigualmente un tempo, unos actores, una puestaen escena, una ambientación…Y nos falta lo masimportante: los «códigos de actores» de su mo-mento. No hay, por tanto, más remedio que apro-vechar la esencia de la obra clásica y, con fideli-dad a ella, respetando el meollo de lo que quisodecir, hacerla viva y contemporánea. Es lo que heprocurado hacer con El retablo de las maravillas,donde intento ponerme en la piel de Cervantes ytrato de mirar nuestro mundo a través de sus ojosy de lo que nos ha dejado escrito.

No hay que olvidar que el teatro es arte presen-te: fuera de su representación no es nada. Es unarte que se muere conforme va representándose yconvirtiéndose en pasado. Por esto, lo único quenos queda de los clásicos es, por así decirlo, la

«En muy pocos años, España ha li-

quidado los vestigios quijotescos de

sus gentes y paisajes. Con el fin del

franquismo concluye también todo

el prestigio derivado de la ética

quijotesca.»


partitura literaria de la obra. Pero, como te decía,el teatro no es literatura. Es otro arte distinto.Sucede como con la música, donde lo que impor-ta no es sólo lo que está en la partitura, sino loque no está en ella: la forma de entenderla, deinterpretarla. Hacer música es también ir más alláde la partitura.

J. R. P.— Estás trabajando actualmente en unaadaptación del Quijote que se estrenará en Madridel próximo mes de noviembre. Supongo que se trata-rá de una versión aún menos literal, si cabe, que lade El retablo de las maravillas…

A. B.— El Quijote es, por supuesto, una novelay no una obra de teatro. No voy a reproducirla enabsoluto. Lo que haré es tratar de buscar las esen-cias del Quijote. Y a lo mejor descubro que éstas sehan esfumado del mundo de hoy. No cabe dudade que los Quijotes han desaparecido de nuestroentorno: en muy pocos años, España ha liquidadolos vestigios quijotescos de sus gentes y paisajes.Se puede decir que, con el fin del franquismo, con-cluye también la inducción al quijotismo, todo elprestigio derivado de la ética quijotesca. Y es in-dudablemente nuestra generación, la de los«progres», la que se lo ha cargado en el corto plazode veinte años. Fíjate, cuando en mi juventud leíla novela, todavía encontraba referentes quijotescosa mi alrededor, mientras que ahora, al hacer unanueva lectura, no me queda más remedio que re-currir a la memoria: todo forma ya parte del pasa-do. Incluso España está a punto de desaparecer.Quizá por ahí encuentre la forma de encarar eltema. Y como en Cataluña los hay que siempreme acusan de estar vendido a Castilla, pues así,haciendo una buena apología del Quijote, el temaestará perfectamente justificado.

J. R. P.— «España está a punto de desaparecer»,decías… Hablemos de ese nacionalismo que rompe aEspaña, y que constituye otro de los grandes temastuyos y de los Joglars. ¿Cuál te parece que es el origenmás decisivo de ese desquiciamiento que sufrimos?

A. B.— Lo que está ocurriendo ahora, con elplan Ibarretxe y la actual exacerbación naciona-lista en Cataluña, es un estallido que era total-mente previsible. Todo fue creado para llegar aeste fin. La carga acumulada a lo largo de estos

últimos veinticinco años ha sido de tal potencia,que es capaz de hacer fundir los plomos de la sen-satez. ¿Su origen? La transición y la forma fatal enque se hicieron las cosas, cometiéndose, entre otrascosas, este craso error que es el sistema feudal delas autonomías como tal. Lo que ocurrió en latransición es que todo el mundo estaba lleno deun miedo ver-gonzoso por lo quepudieran hacer losmilitares, cuandoen realidad éstosno podían hacernada duradero.Estaban atrapa-dos, envueltos, co-mo todo el país,en una dinámicaimparable de cam-bio de época. Pero el miedo que se tenía de losmilitares es lo que llevó al famoso «café para to-dos». Y, claro, cuando generas un entorno de es-tupidez, la respuesta no puede ser más que es-túpida. Como estúpida es toda la política tribalde las nacionalidades. Un sistema caracterizado,además, por una fórmula de impunidad máxima:los nacionalistas nunca son responsables de nada,todas las culpas se cargan sobre el exterior de latribu. Política de los sentimientos en vez de polí-tica de la razón.

J. R. P.— Oponerse visceralmente a los naciona-listas no significa —al menos no en tu caso— renegardel apego a la propia tierra (a la «patria chica» y a la«grande», por emplear estos términos hoy caídos endesuso). Oponerse al nacionalismo no implica caer enesta descodificación general de la que hablabas antes,olvidándonos de la idiosincrasia que nos marca y queestá hecha de tradición, arraigo, identidad, en suma…Palabras todas ellas que, desgraciadamente, hacenponer los pelos de punta a muchos antinacionalistas.

A. B.— Efectivamente. Para decirlo en formade boutade, y por lo que a Cataluña se refiere, sepodría decir que, sin la exacerbación engendradapor el nacionalismo, no me cabe la menor dudade que en Cataluña se habrían bailado muchasmás sardanas. Quiero decir: Cataluña habría con-servado mejor sus peculiaridades, habría podidoser mucho más ella misma en todo lo que tiene

«Lo que está ocurriendo ahora, con

el plan Ibarretxe y la actual exacer-

bación nacionalista en Cataluña, es

un estallido totalmente previsible.

Todo fue creado para llegar a este

fin. El problema se origina en la tran-

sición y la forma fatal en que se

hicieron las cosas.»


de mejor. Esalgo que noshubiera favore-cido a todosy no sólo alos catalanistas.También a los

artistas, porque el entorno inmediato en el quevive cualquier artista constituye una de las armasmás poderosas de que dispone: ese entorno quenos da identidad y que está constituido por unmontón de cosas entrañables, desde el pasadohasta el paisaje que uno ha ido mamando desdela infancia, incluyendo músicas, canciones, for-mas, de hablar, de bromear, de ser…

Hay que buscar efectivamente lo propio, arrai-garse en ello. Lo cual no significa, en absoluto,ignorar lo ajeno. Por ejemplo, por más que megusten los musicales americanos, la zarzuela esalgo que me resulta mucho más propio y que pre-fiero con diferencia. La verdad es que, en nuestropaís, hubiéramos podido construir un gran mu-sical español basado en la zarzuela. Pero no lo he-mos hecho. Sin duda, una vez más, por culpa delpapanatismo de los «progres», que ven la zarzuelacomo una antigualla polvorienta.

J. R. P.— Es conocida tu gran afición a los toros,a ese toreo —«forma perfecta de arte», has dicho al-guna vez— que el nacionalismo amenaza, por lodemás, con cargárselo ahora en Cataluña. ¿Qué nospuedes decir de esta especie de «gran representaciónteatral» que se despliega entre un hombre y un ani-mal?

A. B.— Los toros no son sólo una representa-ción. Aún menos un simple «espectáculo». La fiestade los toros es un rito verdadero, auténtico —pro-bablemente el último que hoy nos queda de unpasado remoto. Contando con muy pocos elemen-tos —un simple trapo frente a un animal— seconsigue alcanzar un nivel emocional altísimo. Seestablece todo un diálogo con un animal salvajesin pasar por el menosprecio que para éste repre-sentan la doma o la coacción de la comida. Todose consigue mediante el juego de tan sólo treselementos: tiempo, espacio, ritmo. Y, además, selogra con una veracidad total: los cuernos son au-ténticos, no de cartón. La muerte gravita perma-nentemente en la plaza. Es, como decía, el últi-

«La fiesta de los toros es un rito ver-

dadero, auténtico. Pero la sociedad

moderna está reñida con todo rito

que no tenga una buena dosis de

asepsia.»

mo rito de la antigüedad que sobrevive milagro-samente. Un rito —estoy convencido— que emo-cionaría hoy a un griego o a un romano si lo pu-diesen ver. Un rito en estado puro: el espectadorparticipa en la ceremonia, influye en ella con sussilencios, sus gritos, sus «¡Olés!» y sus premios alvalor. Aupado por los «¡Olés!», movido por el fer-vor de la comunión con los espectadores, el tore-ro logra ir mucho más lejos en su arte. No cabeduda: estamos ante el rito de la vida y de la muertemás puro y exacto que existe hoy, en la época delos tanatorios.

Y es un milagro que aún sobreviva, pues laverdad es que tiene los días contados. Y no pien-so ahora en la bellaquería que quieren cometerprohibiendo los toros en Cataluña. Esto es sim-plemente una cuestión política. Pienso en que lasociedad moderna está, como tal, reñida con todorito que no tenga una buena dosis de asepsia, ypor tanto también con éste. Nada le puede decira la gente de hoy la belleza que emana de seme-jante ritual. Están por otros principios de defen-sa de los bichos, atribuyéndoles sus mismos sen-timientos. Toda una vejación a los pobresanimales.

Los toros, uno de los últimos grandes mitos

que nos quedan. (Grabado de G. Doré.)


Aunque las raíces arrancaban desde al me-nos una generación atrás, alrededor dela Primera Guerra Mundial y de la gran

crisis política e ideológica de la que ella fue aun tiempo causa y consecuencia, tuvo lugar enEuropa un fenómeno insólito que cambió parasiempre la producción artística occidental: lapérdida de la inteligibilidad.

Hasta ese momento el arte occidental, aligual que en el mundo extraeuropeo, se habíacaracterizado por su sujeción a las normas de labelleza y la comprensión. No importa la épo-ca, el género o el estilo, toda manifestación ar-tística se había sujetado siempre a dichos cáno-nes, legados por milenios de arte y pensamiento.

Crear un mundo enteramento nuevoPero llegó el siglo XX, y ya desde su inicio

dejó clara su voluntad de romper con toda tra-dición y crear un mundo enteramente nuevosegún principios sacados de la nada. La pintu-ra y la escultura, hasta entonces dedicadas alcultivo de la forma, optaron por darle la espal-da y, paso a paso, desembocaron en el «arteabstracto». La arquitectura, abandonando la es-tética y el interés en conseguir espacios hermo-sos y acogedores, empezó a esconder bajo laexcusa de la funcionalidad una fealdad que na-die puede negar y que ha creado unas ciudadesinhóspitas de las que todos huyen en cuanto laeconomía lo permite y un viaje turístico les re-cuerda la belleza de los cascos antiguos, únicosque despiertan interés y admiración. La litera-

El destierrode la gran música

Jesús Laínz

Paralelamente a la pérdida de la inteligibilidad en todas las ramas del arte aprincipios del siglo XX, el abandono de la eufonía abrió un abismo entrelos creadores y el público, que no se ha vuelto a cerrar. Sin embargo, aúnqueda un ámbito, y de no pequeña importancia, en el que la gran músicasobrevive: el cine.

tura, hasta entonces sujeta a las normas de lagramática y la sintaxis, intentó autodestruirsealejándose por los aparentemente originales ysin embargo necios caminos de la incompren-sibilidad. Y la música, que vivía los todavía vi-gorosos coletazos de la gran época romántica,decidió romper con la eufonía —lo «estética-mente hermoso» que definiese el gran críticomusical de la Viena finisecular, Eduard Hans-lick— y, mediante la eliminación de la armonía,la melodía y el ritmo, abrió entre ella y susamantes un abismo que no se ha vuelto a cerrar.

Santiago Ramón y Cajal, el ilustre científi-co y escritor, escribía a propósito de las nuevastendencias plásticas:

Menospreciando las enseñanzas acumuladas pordos mil años de tanteos y progresos, han tratadode envilecer nuestros museos y exposiciones conlos engendros más disparatados e insinceros. Elafán de novedad, el ansia de lucro fácil y la com-plicidad de marchantes sin conciencia les han lle-vado a profanar, con sus manos rudas de artesanos,la excelsa hermosura del arte perenne. Y muchosde ellos han conseguido imponer a los beocios,horros de buen gusto y de memoria visual, unamanera nueva, superficial, esquemática y pueril,hecha de incompetencia, comodidad y pereza.

Aquellas nuevas generaciones de principiosdel siglo XX, desorientadas por el colapso de unmundo que hasta poco tiempo antes parecíainamovible en sus sólidos cimientos y amarga-das por el horror del cataclismo bélico, se arro-

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El destierro de la gran música

jaron con entusiasmo al cultivo de cualquiercorriente artística que supusiese la destruccióndel orden anterior. Se apoyó y se adoró irre-flexivamente cualquier tipo de arte nuevo porel solo valor de su novedad. Un privilegiadoespectador y actor de aquellos días, el escritoraustríaco Stefan Zweig, recordaba en sus me-morias cómo, en el estreno de una de las com-posiciones atonales de Arnold Schönberg, unasistente fue abofeteado por un airado joven acausa de haberse atrevido a censurar con silbi-dos la obra interpretada. Con estas palabras re-sumió Zweig esta mentalidad:

En todas partes constituíamos el grupo de empujey avanzada de toda suerte de arte nuevo, por elsolo hecho de ser nuevo, sólo porque quería modi-ficar el mundo para nosotros, a quienes tocabaahora el turno de vivir su vida.

Desaparece en música la eufoníaEn el caso de la música la pérdida de la eu-

fonía abrió, como decíamos más arriba, un abis-mo entre los creadores y el público que no seha vuelto a cerrar. Como queda de manifiestodiariamente en las salas de concierto a lo largoy ancho del planeta, las obras de autores con-temporáneos deben ir acompañadas de piezasdel repertorio clásico para evitar que las salas sequeden escandalosamente vacías.

Además del desinterés que este tipo de mú-sica despierta en los aficionados, probablementeella misma haya provocado la muy significativaesterilización de los creadores. Porque sorpren-de la pléyade de compositores que dio el sigloXIX y el despoblamiento que sobrevino con elsiguiente. Tras la última generación de músi-cos románticos, nacidos en torno al último ter-cio del XIX y cuyas vidas llegaron hasta el pri-mer tercio e incluso la mitad del XX, muy pocosvinieron a recoger el testigo. Con la Primera

Guerra Mundial ya se experimentó una muynotable caída en la producción, salvada preci-samente por aquellos que aún bebían de la tra-dición en la que habían sido formados: Ravel,Roussel, Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovich,Vaughan Williams, Respighi, etc. Pero, tras lasegunda hecatombe, el silencio es casi absolu-to, salvo unas pocas y angustiosas excepciones(el anciano Strauss, Joaquín Rodrigo, algún rusoreaccionario, algún escandinavo) que pronto des-aparecerían también. Y después, el silencio.Como si el manantial musical de Occidente,que durante siglos manara con generosidad unabundante caudal de belleza, hubiese quedadoagotado.

Tras el corte llegó una nueva generación decreadores (Varese, Stockhausen, Penderecki,Berio, Ligeti, Nono, Messiaen) a los que loscríticos pretenden infructuosamente hacer pa-sar por los genios de nuestro tiempo y clásicosdel mañana y que llenan en las emisoras espe-cializadas los programas destinados a la pro-ducción musical contemporánea, programasque, se quiera admitir o no, nadie escucha.Y cuyos escasísimos discos nadie compra.

El eminente sociólogo ruso Pitirim Sorokinescribió a este respecto:

El hombre contemporáneo no ha producido mú-sica comparable a la de Bach, Mozart, Beethoven,o incluso a la de Berlioz, Wagner, Brahms oMussorgski. Un proverbio ruso dice: «A falta depeces, buenos son cangrejos». En este siglo tene-mos cangrejos hasta la saciedad, pero escasos au-ténticos peces.

La música «popular»Este abismo vino a ser llenado, sobre todo a

partir de los años cincuenta y sesenta, por loque se ha venido conociendo como música po-pular, aunque, para ser exactos, debería deno-

La señora del amor en el jardín del amor, hacia 1450.

«Las obras de autores contem-

poráneos deben ir acompañadas

de piezas del repertorio clásico

para evitar que las salas se que-

den escandalosamente vacías.»


Jesús Laínz

minarse comercial, pues nada más alejado delo popular, nada menos relacionado con la pro-ducción musical de cada pueblo, que esas uni-formes creaciones ajenas a cualquier tradicióny destinadas a un fugaz consumo internacio-nal de masas. Pero lo que es indudable es queesta débil y perecedera rama del gran árbol dela música ha conseguido aparecer ante la in-mensa mayoría de nuestros contemporáneoscomo la única música posible. Hasta tiene yasus clásicos —Elvis, Beatles, etc.—, origen úl-timo, según parece, de toda la música que enel mundo ha habido y que merece la pena serescuchada y publicitada. Por otro lado, quienose relativizar el valor de la omnipresente mú-sica comercial será objeto de menosprecio e in-comprensión. Sin embargo, grandes pensado-res de nuestro siglo nos dejaron páginas quehoy probablemente serían impublicables. Elmencionado Sorokin escribió sobre «vulgarespseudoartes como el jazz y el rock and roll».Y Oswald Spengler describía la agonía de laCivilización Occidental como «el final feliz deuna existencia sin contenido, a través de cuyoaburrimiento la música de jazz y los bailes ne-gros entonan la marcha fúnebre de una grancultura».

Y, mientras la música comercial ocupamayestáticamente todo, la verdadera músicapopular, en su ingente variedad que inunda loscinco continentes (música vocal, coral, escénica,religiosa, danzas y bailes, para todo tipo de ins-trumentos y de fines), en parte sobrevive condificultad y en parte ha desaparecido junto conlas sociedades rurales de las que nació; y la granmúsica, a pesar de sus muchos siglos deinabarcable riqueza, ha quedado arrinconadacomo un aburrido fósil, carente de interés sal-vo para una ínfima minoría de pedantes y dig-no de reposar en los museos de arqueología.

La música sobrevive en el cineSin embargo aún queda un ámbito, y de no

pequeña importancia, en el que la gran músicasobrevive: el cine. Porque, muy significa-tivamente, cuando se necesita apuntalar lasimágenes con músicas que reflejen, acompañeny expliquen las realidades inmutables de la na-turaleza y del ser humano —el amor, el odio,la alegría, la tristeza, el miedo, la desespera-ción, la grandeza, el heroísmo— no queda másremedio que acudir de nuevo al lenguaje musi-cal clásico, fundamentalmente el decimonónico,

arquetipo indudable e insustituible de la granmúsica.

Infinidad de compositores pasados y pre-sentes —muchos de ellos más conocidos porsu obra musical convencional— han puesto sumayor o menor talento al servicio del séptimoarte: Ralph Vaughan Williams (Scott of theAntarctic, Coastal command), Sergei Prokofiev(Teniente Kijé, Alexander Nevsky), DmitriShostakovich (El rey Lear, La caída de Berlín),Arnold Bax (Oliver Twist), William Alwyn (Unanoche para recordar, Victoria en el desierto),Malcolm Arnold (David Copperfield, El puentesobre el río Kwai), William Walton (Enrique V,Ricardo III, Hamlet, La batalla de Inglaterra),Miklós Rózsa (El ladrón de Bagdad, Quo Vadis,Ivanhoe, Rey de reyes, Ben-Hur, El Cid), AramKachaturian (La ba-talla de Stalingrado),Max Steiner (KingKong, Murieron conlas botas puestas, Loque el viento se llevó,Los tres mosqueteros, La carga de la brigada lige-ra), Franz Waxman (Objetivo Birmania, Rebecca,Taras Bulba, Sunset Boulevard), Erich Korngold(Capitán Blood, El príncipe y el mendigo, Lasaventuras de Robin Hood), Richard Addinsell(Goodbye, Mr. Chips, Concierto de Varsovia), NinoRota (La dolce vita, La strada, El padrino),Bernard Herrmann (Jane Eyre, Las nieves delKilimanjaro, Vértigo, Psicosis), John Williams(E.T., La guerra de las galaxias, Indiana Jones,Harry Potter), John Barry (Memorias de África,Bailando con lobos), etc. Y todos ellos han uti-lizado un lenguaje musical que entronca, enmenor o mayor medida, con la tradición musi-cal que se rompió a principios del siglo XX.

El último ejemplo es el notable trabajo deHoward Shore para El Señor de los anillos. Estecompositor ha utilizado en su partitura, congran acierto y sin renunciar a su propia perso-nalidad musical, la arquitectura y el lenguajeorquestal del romanticismo tardío, en concretoel del gran sinfonismo germánico del cambiode siglo, que situó la expresión orquestal en untecho de difícil superación.

Si bien la música de Shore es completamen-te autónoma, la sombra de ciertos composito-res es fácilmente identificable: por ejemplo, enel tercer y último episodio de la trilogía, en elcrescendo que culmina en la potente exposicióndel tema de Gondor (que aparece en el disco

«Sorprende la pléyade de com-

positores que dio el siglo XIX y

el despoblamiento que sobrevino

con el siguiente.»


El destierro de la gran música

bajo el título de TheWhite Tree) resuenaninconfundibles ecosbrucknerianos; laspiezas destinadas adescribir los espantosde Ella-la-Araña y deMordor no están le-janas de ciertas pági-nas de Liszt (Sinfonía

Dante), Mussorgsky (Una noche en el Monte Pe-lado) y otras músicas demoníacas similares; yen los compases finales de la última pieza, conla que se pone fin a toda la banda sonora tras lacanción interpretada por Annie Lennox, es im-posible dejar de señalar el recuerdo, conscienteo no, de la Música del fuego mágico con la queconcluye el tercer acto de La Walkiria.

Por otro lado, Shore maneja muy eficaz-mente la imprescindible técnica del leit motiv—representación de individuos, paisajes,acciones, sentimientos, etc., mediante temasmusicales que evolucionan en ritmo, tempo, tonoy color según requiera la narración—, clave deldesarrollo operístico a lo largo de todo el sigloXIX, especialmente desde Wagner, y, a continua-ción, del cinematográfico.

Significativo fue, a este respecto, el proce-so que condujo a la creación por parte de JohnWilliams de la partitura de La Guerra de lasgalaxias, una de las piezas esenciales en la his-toria de la música cinematográfica. CuandoGeorge Lucas co-menzó su rodaje en1977 estaba conven-cido de que sóloobras del reperto-rio clásico podríanaportar el adecua-do acompañamientomusical a su ambi-cioso proyecto épicogaláctico. No envano tenía en menteque sus modelosprincipales —la pio-nera serie FlashGordon y la Odiseaen el espacio de Ku-brik— habían utili-zado la música deci-monónica, por laque, además, eran en

«Cuando se necesita apuntalar las

imágenes con músicas que refle-

jen, acompañen y expliquen las

realidades inmutables de la natu-

raleza y del ser humano, no queda

más remedio que acudir de nue-

vo al lenguaje musical clásico.»

buena medida identificados por el gran pú-blico: el poema sinfónico Los Preludios de FranzLiszt, en el primer caso, y El Danubio azul(Johann Strauss) y Así habló Zaratustra (Ri-chard Strauss), en el segundo. Entre las quehabía pensado se encontraban obras de GustavHolst, Antonin Dvorak, Richard Wagner yWilliam Walton. Pero su amigo StevenSpielberg, que acababa de ver cómo su Tibu-rón ganaba el Oscar de ese mismo año a lamejor banda sonora gracias a la muy eficazpartitura de John Williams, le recomendó queutilizase una música realizada ad hoc. Y asífue cómo Lucas y Williams llegaron al acuer-do de tomar la música romántica como mo-delo a seguir para la elaboración de la bandasonora que, finalmente, pasaría a la historiacomo un clásico de la música cinematográficay que, en cierto modo, vino a resucitar la tra-dición de la música sinfónica aplicada al sép-timo arte, que había quedado temporalmentearrinconada durante las décadas de los sesen-ta y setenta.

Regresando a Shore, ojalá sirva su notablepartitura, merecedora sin duda del Oscar re-cibido, para que quienes se sientan conmovi-dos por la música que acompaña la epopeyatolkieniana experimenten curiosidad por co-nocer las fuentes de las que ha manado. Y qui-zá así consigan sorprenderse al adentrarse enel inmenso y maravilloso mundo de la músicade verdad.

Il campo, de Siena.


La emboscadura de lo belloBreve historia de una prohibición vulnerada

Herminio Andújar

La categoría de lo bello parece haber fenecido, víctima del totalitarismofeísta de la modernidad. Lo bello: la presencia misteriosa y maravillosa delhombre y del ser frente a la glorificación de la determinación histórica quesubyace en el discurso de las vanguardias, o frente al nihilismo que susten-tan los discursos posmodernos. Pero, aun desterrado de la ciudad, lo belloha subsistido en paralelo a la corriente principal, emboscado en el trabajode algunos artistas que han actuado y actúan libres de los automatismos ydogmas predominantes.

La cuestión del llamado «arte contempo-ráneo» como un ámbito de suyo ajeno ala categoría de lo bello parece ser uno de

los dogmas de fe con los que, en la actualidad,y tras la «reforma» posmoderna, continuamoscargando como lastre de los infaustos tiemposmodernos. Si por un momento a alguien le pa-reció que en la filosofía del arte y en la propiapráctica artística, tras los rigores de la moder-nidad y la decadencia de los grandes relatosliberadores, que condujeron al sovietismo y alnazismo, vendrían tiempos de autocrítica y ple-na tolerancia, ese alguien no captó lo que real-mente había de suceder: la interpretación delviejo adagio de las construcciones totalitarias,cuyos herederos, ante el fracaso de sus postu-lados —como advirtiese a lo largo de sus escri-tos K. R. Popper— se han hallado prestos pararesponder con una nueva teoría autoinmu-nizadora que les permitiera creer que la raíz delos males provocados por sus horrendos expe-rimentos sociales no procedía de la falta de va-lidez de sus postulados sino, como aún gustande decir, de un cambio en las condiciones ob-jetivas. Pero ésa es la gran virtud del pensa-miento desiderativo, no aceptar jamás su refu-tación y pretender deconstruirnos a los demáscon el objeto de amurallar la obscena eviden-cia de su derrota.

Prosiguiendo en la estela de Popper, convie-ne citar a su buen amigo E.H. Gombrich, cuan-do en la introducción a su Historia del arte, sen-tencia: «No existe, realmente, el arte. Tan sólohay artistas». Tal declaración —siempre recor-dada de manera superficial por muchos comen-taristas culturales— es lo más contrario quequepa imaginar a una impostura. Es una de-claración contra los tintes teológicos y filosófi-cos de los que la actividad desarrollada en elseno de las artes vino invistiéndose desde queéstas —metamorfoseadas por Hegel— se con-virtieran en «el arte», y sus artífices —autoriza-dos aun antes por Kant— vistieran la sacra ton-sura de «el Genio». Desde aquel ocaso de laIlustración, en el que el búho de Minerva volódando vueltas sobre el lugar que ocupase laguillotina en la Plaza de la Concordia, el círcu-lo quedó cerrado y la disputa que iniciase Platón,con la denigración y expulsión de los artistasimitativos, se saldaba con la instauración delmoderno Artista como sabio-filósofo, dictami-nador del gusto y pontificador insaciable con-tra la figura más denostada desde entonces, elburgués utilitarista, representante de todo loque de insensible y reaccionario pudiese habi-tar el mundo e incapaz, por ende, de captar laautenticidad del Genio. Así pues, el arte y elartista —concluso el antiguo régimen, susti-

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La emboscadura de lo bello

«Todo el intento de subvertir las

categorías morales y estéticas fue

absorbido, metabolizado y pues-

to fuera de juego mediante su

conversión en mero bien o ser-

vicio, presto a su intercambio en

el Mercado.»

tuidos sus anti-guos señores,mediante lossucesivos geno-cidios revolu-cionarios, porel Empresario,el Político y elAparatchik—1

iniciaban unafase en la que,sintiéndose im-pos ibi l i tadospara continuarsirviendo a lareflexión medi-tativa —tal co-mo la describióHe idegge r—propia de tiem-pos dominados

por la búsqueda de la espiritualidad, habían deentregarse a la vorágine de la reflexión calcula-dora, cuyo fundamento no es otro que la con-secución de sus objetivos en el plazo más brevey a un coste reducido, lo que sólo es posible cuan-do se acepta que el objeto tanto de la ética cómo

de la estética, es decir,el hombre, ha dejadodefinitivamente de serun fin para convertir-se en un simple me-dio, sobre el que hande cumplirse los dic-tados de la técnicay la ingeniería social.

El nuevo artista Con el fin de que el nuevo Artista, nacido

del Romanticismo, sirviente del hegeliano arte,del Genio kantiano, pudiera llevar a cabo sumisión en este contexto, fue imprescindibleque, como un siempre inacabado adolescente,ciego a los modos de su propia acción, cayese yfuera apresado por la misma dinámica de aquelEmpresario, aquel Político y aquel Aparatchika quienes proclamase combatir, es decir, por ladinámica de la Voluntad de Poder: el Artista,cual el rey-filósofo de Platón, había de impo-ner su criterio, proclamando su ventaja episte-

mológica y moral, abominando de la tradiciónmimética y atribuyendo cualquier posibilidadde belleza al mundo de las ideas, cuya virtudsólo había de hallar una adecuada plasmaciónen el campo de la política. En tal contexto, laeliminación de lo bello en el «arte», su nega-ción como un ámbito esencial del espíritu hu-mano, era sólo cuestión de tiempo, como lofue la eliminación del campesino y el aristó-crata en la Rusia soviética de Lenin, la masacredel clero bajo el gobierno del Frente Popularen España, el holocausto durante el nazismo,la actual y democrática eliminación de la po-blación serbia en la Krajina, Bosnia o Kosovo,con la inestimable colaboración de la OTANo, aún más recientemente, la guerra contra Iraken base a unos motivos que se han demostradofalsos y que no devolverán la vida a las vícti-mas. Pues de la misma manera, desde idénticoconcepto de eficiencia —siguiendo un criteriode necesidad muy querido tanto por hegelianosde izquierda como de derecha: es decir, de unlado, por marxistas, postmarxistas y recons-tructivos, y del otro por los adláteres de Hun-tington y Fukuyama—, lo bello había de sereliminado del territorio del «arte», pues su merapresencia se resistía a la marcha de la historia,de una historia que había elevado el rango delos antiguos artistas al de modernos intelec-tuales orgánicos. Pero, además, la marcha de lahistoria señalaba hacia la igualación por abajo,la negación de lo excepcional o su instru-mentalización, y la compulsión de lo inme-diato y fácil de obtener. Por el contrario, lobello, para ser, demanda de la emoción y de lamelancolía cuando, tras experimentarlo, se leañora; lo bello pertenece a la categoría de loque no pretende la vaguedad efímera de la in-novación constante. Lo bello se halla en el bos-que, en el templo y en la morada, mas no en ellaboratorio donde se gesta aquello que ha deser producido en serie y —saciado el indivi-duo sujeto a la ley de rendimientos decrecien-tes— sustituido de manera automática por lasubsiguiente novedad.

Lo feo vuelve a ser feo gracias al EstadoTal fue lo que aceptó el Artista: el servicio

a Leviatán, quedando convertida la categoríade lo bello, la belleza misma, en un lugar deemboscadura, exilio y refugio frente al acade-micismo feísta de vanguardia, pues como es-cribiera Aquilino Duque: «Ahora que lo feo

1 No en vano, a los actuales organizadores de exposicio-nes se les denomina Comisarios.

Antonio del Pollaiuolo, Hércules y Anteo, hacia 1470.


Herminio Andújar

vuelve a ser feo gracias al Estado; que el Poder,más coherente que nunca, hace suya la feal-dad para mejor inspirarnos su miedo, paramejor imponernos su moral; ahora, digo, esmás necesario que nunca refugiarse en la be-lleza, en esa belleza que, pese a las tergiversa-ciones de Nietzsche, es metahistórica, no de-pende del azar ni de lo absurdo, y nunca tuvonada que ver con esta moral pecuaria delanarco-hedonismo de masas». No exagerabael poeta sevillano al escribir estas frases, ya quetodo el intento de subvertir las categoríasmorales y estéticas que acompañó al Artista alo largo del siglo XX, pronto, con la eficaz in-mediatez característica de los Estados contem-poráneos, fue absorbido, metabolizado y pues-to fuera de juego mediante su conversión enmero bien o servicio, presto a su intercambioen el Mercado, la institución menos sujeta aprejuicios que existe, donde se satisfacen uti-lidades que tanto pueden encontrar agrado enel Urinario de R. Mutt —una genialidad kantia-na de Duchamp— como en la Mierda de ar-tista enlatada por Piero Manzoni.

Ajeno a todo esto se mantuvo el Embosca-do, el Hombre de las Musas, personaje identi-ficado por el capitán Ernst Jünger, personajeque, a lo largo de la centuria pasada, corrió enparalelo, ajeno a la destructiva vorágine de lacorriente principal. Y es con esta figurajüngeriana con quien mejor podemos identifi-car a los artistas cuyo trabajo no ha implicadola eliminación y el odio a la belleza, personasdedicadas a una reflexión de carácter meditativosobre el sentido de la obra de arte, más allá dela concreta historicidad, cuya labor nos lega —desde el riesgo de quien se atreve a tener unamirada propia que lanzar sobre la faz de la tie-rra— unos resultados que pueden reconciliar-nos con un sentido de una belleza esencial, ensu multiplicidad, a la condición humana. Perono lo olvidemos, tal y como les describe Jünger,se trata de gentes al margen: «El hombre de lasmusas ha ocupado siempre un lugar que hadebido crearse él mismo en lucha reñida. Pordecirlo así, es tolerado. Usted conoce sin dudael poema de Schiller donde Zeus ha distribui-do ya todos los bienes de la Tierra y sólo puededecirle al poeta que su lugar está cerca de él,que le quedará abierto tan frecuentemente comolo desee. Así es como debe pensarse todavía hoy.De hecho, le ocurren pocas cosas nuevas alhombre de las Musas».

Los emboscados de la bellezaEn consecuencia, quienes han continuado

buscando la belleza en su obra han engrosadola lista de los considerados disidentes o traido-res por los sustentadores de la ortodoxia feístay por ello difamados o ninguneados. Han su-frido, por ejemplo, la acusación de realizar unarte complaciente para la burguesía por losmismos que se enriquecían vendiendo su artís-tica fealdad a precios millonarios o por quieneslegitimaban teóricamente esa misma fealdaddestinada a generar pingües beneficios. Dos delos sambenitos con los que se ha tildado a quie-nes se atreven a adentrarse en la categoría de lobello son: la falacia de lo masivo y la falacia delo académico o pequeño burgués. Como bienha desvelado el profesor Noel Carroll, aquellasexpresiones estéticas que han sido tenidas enmenos por los teóricos de la modernidad—Adorno, Greenberg, MacDonald o Colling-wood— demuestran, cuando son examinadassin los prejuicios de éstos, una absoluta resis-tencia hacia los argumentos con los que se hatratado de menospreciarlas, pues los mismosargumentos no han sido sino prejuicios prove-nientes del más rancio historicismo materialista.No obstante, el propio examen que pudiéra-mos realizar de algunos artistas contemporáneoseliminaría cualquier duda a este respecto, su-brayando el carácter falaz de la identificaciónde lo bello con lo masivo, lo académico o lopequeño burgués.

Miguel Ángel, Aurora, detalle de la tumbade Lorenzo de Médici.



Pero ¿cuál ha sido la genealogía de aquellosque se han negado a servir a los intereses de lafealdad del Estado en cualquiera de sus formas?Afortunadamente, el listado de artistas que hanaspirado a que la belleza caracterice sus obrasno es breve y si, además, lo extendiéramos a lolargo de la centuria pasada comprobaríamos queno existe una correlación necesaria entre rup-tura y mérito artístico. La única correlación ne-cesaria sería la lógica entre lo que se desea mos-trar y los medios tanto formales como materialesque para ello se utilizan. En España, defensorpráctico y teórico del espacio artístico de lo bellolo fue Eugenio d’Ors, desde la literatura perocon la mirada puesta en las artes; posteriormen-te, lo ha sido Ramón Gaya, cuya trayectorialiteraria y pictórica solo puede ser cuestionadapor los talibanes de la modernidad, que en Es-paña nunca han faltado, pues —hay que recor-darlo, pese a que cause irritación entre los

progresistas profesionales— el arte hegeliano-kantiano protegido por Estado y Mercado aquíha sido, con absoluta coherencia, siempre elmismo: ¿nadie recuerda quién promocionó concaudales públicos a los Saura, Tàpies o Viola,entre otros muchos epígonos provinciales de lamodernidad neoyorquina? El régimen del ge-neral Franco, que, como todo Leviatán contem-poráneo, necesitaba afirmar su esencial artis-ticidad. Frente a ello, cabe recordar que nuestrosiglo XX también estuvo recorrido por Sorolla,Zuloaga, Rusiñol, Casas, Vázquez Díaz yBenlliure, entre los más notables. Y que en nues-tro presente permanece como clásico vivo An-tonio López, abriendo una brecha por la quepenetran nombres como los de Carlos Franco,Eduardo Naranjo, Miguel Ángel Jiménez Mon-tera, Alfonso Galván, Lazkano, Modesto Trigo,Luis Mayo, Manuel Franquelo, Julián Jaén,María José Peyrolón, Carlos Díez Bustos o Al-berto Pina, entre otros. Artistas todos ellos conenfoques y preocupaciones bien contrastadas,pero cuya excelencia sirve para subrayar la cons-tatación de la multiplicidad sthendaliana de labelleza: desde concepciones estéticas distintas,se confirma la pertinencia de una concepcióndel arte libre de las trabas impuestas por la tra-dición feísta sostenida tanto por el Estado comopor el Mercado.

¿Qué sucede si observamos el contexto in-ternacional? Pues que casos como los de Modi-gliani, Chagall, Balthus o Moore constituyenla prueba de la absoluta falta de correlaciónentre grandeza artística y necesidad de ruptu-ra, correlación confirmada por el trabajo deautores más cercanos en el tiempo que, comoKathy Wyatt, Mc Sweeney, Peter Van Poppel,Dich Pieters, Baren Blankert, Chris Lebeau,Carel Willink o Francoise Menard, no han re-nunciado a lo bello, aunque en sus obras esacategoría pueda convivir con otras. La obra deestos autores, como la del resto de los citados,preserva la categoría de lo bello frente al emba-te del feísmo. Autores, los mencionados, a losque no cabe tildar de fáciles ni anatemizar conlos manidos argumentos platónicos en contrade la mimesis, pasados por la trituradora delresentimiento filosófico frankfurtiano. Por su-puesto, no soy tan ingenuo como para identifi-car la categoría de lo bello con la obra de artis-tas situados únicamente en tendencias más omenos figurativas: artistas como Gutiérrez So-lana, Lucien Freud o Bacon no son ejemplos de

Baco, dibujo de Carlos Franco para El telón de la Casa

de la Panadería, 2002 (Madrid).


Herminio Andújar

buscadores de la belleza, sino que, más bien,pertenecen a la tradición burkeana de lo subli-me identificado con lo terrible. Por el contra-rio, sí ubicaría en este interés a abstractos comoKandinsky y Rotko o, entre los españoles, aMompou, Lucio Muñoz o Eusebio Sempere.Es decir, un grado mayor o menor de mimesisno es sinónimo de búsqueda de la belleza; noobstante, sí importa destacar la labor de las co-rrientes realistas por cuanto han sido desacre-ditadas y perseguidas con saña inquisitorial, enla mayor parte de las ocasiones sin oportuni-dad de réplica.

La deriva feísta. ¿Por qué?Pero ¿qué causó la deriva feísta? ¿El ansia de

conocer las condiciones de posibilidad del arte?¿El bienintencionado deseo de unir arte y Vida?¿Estaba implícita en la toma de conciencia po-lítica y la asunción de que el artista debía con-tribuir a la eliminación de la sociedad burgue-sa, cuyo correlato estético se identificaba conlas formas tradicionales? Hemos de retrotraernosa los inicios del siglo XX para intentar compren-der lo sucedido. Quizás, el punto de rupturafue la Gran Guerra, fenómeno que —con laexcepción de los futuristas— resultó incom-prensible para muchos artistas, quienes, pre-viamente al conflicto, aún realizaban una bús-queda espiritual mediante su obra, comoalgunos expresionistas que habiendo reacciona-do frente al positivismo decimonónico, asu-miendo posturas de carácter místico, trasregresar de las trincheras dieron un giro emi-nentemente político a su obra, buscando no ellogro estético sino la transformación social. Enlos años anteriores, las tentativas de ruptura norechazaban la belleza, sino que trataban demostrar aspectos no clasicistas de la misma. Eldecreto de rechazo de la belleza lo firmaron,primero, el futurista italiano Marinetti, en1909, Marcel Duchamp en 1917, y en 1918un poeta rumano, Tristan Tzara, que, comootros señoritos revolucionarios, llegó a Zúrichcon el fin de evitar el sonido de las balas refu-giado en el interior del Cabaret Voltaire. El pen-samiento de Marinetti, sin duda, ha influidocomo pocos en la historia del arte del siglo XX,pese a que su filiación política —fue fascista—ha obstaculizado que se reconozca su peso enun campo habitualmente controlado por teó-ricos de extrema izquierda. Sin embargo, en1909 este individuo escribió: «Ya no hay belle-

za, si no es en la lu-cha. Ninguna obraque no tenga un ca-rácter agresivo puedeser una obra maes-tra». Por su parte,Tristan Tzara, en sumanifiesto de 1918,deja algo muy claro: «La obra de arte no debeser la belleza en sí misma, pues está muerta.» Yun tercer caso lo constituye Marcel Duchamp,inventor de los ready-made, que sostuvo quecualquier objeto, por abyecto que pueda ser,ubicado en el lugar de la obra de arte, toma elpapel de ésta, y quien a lo largo de su existen-cia se quejó de los que, contemplando sus tra-bajos, pretendían hallar en ellos rasgos de ca-rácter estético. No obstante lo cual, su obra máscélebre, el Urinario de T. Mutt, datado en 1917,encajaría perfectamente con la obtusa concep-ción de la belleza puesta en juego por Kant ensu tercera crítica, cuando escribe: «Belleza es laforma de la finalidad de un objeto en cuanto espercibida en él sin la representación de un fin»,lo que expresado en términos menos prusianosviene a querer decir que si alguien observa elurinario ignorando su función o evitando co-nocerla, y el urinario contiene en sí la formamás adecuada a un urinario cuyo fin prácticoes desconocido para quien lo observa, el obser-vador podrá percibir la belleza del artefac-to merced a no relacionarlo con su relajante uti-lidad.

A favor de los tres cabe decir que, al menos,observados desde un enfoque institucionalista,sus aportaciones cobran un claro sentido artís-tico en el marco de la deriva vanguardista delprimer cuarto de siglo, como el uso de gasestóxicos tuvo sentido militar en la guerra de trin-cheras, pese a que hoy puedan interesarnos ono los mencionados artistas o parecernos lícitoo inadmisible el uso de los mencionados gasesen tiempo de guerra. Es decir, podemos obser-var con distancia el pasado, pero ello no nosexime de tomar una postura ética y estética. Lacuestión es: ¿por qué ha perdurado, profun-dizándose, la tendencia a la fealdad y lo repug-nante? Si, desde el punto de vista de la ética,hemos decidido que no es lícito utilizar gasestóxicos para eliminar al enemigo, ni practicarla eugenesia o el genocidio, ni siquiera —aun-que esto más recientemente, y con muchas re-ticencias por parte de sus defensores— elimi-

«¿Por qué continuamos aceptan-

do que los objetos artísticos cons-

tituyan una agresión a la belleza

en nombre de las mejores inten-

ciones, como justificación de las

más atroces utopías?»



nar a aquellos que se oponen al paso de la his-toria, entonces ¿por qué continuamos aceptan-do que los objetos artísticos constituyan unaagresión a la belleza en nombre de las mejoresintenciones, como justificación de las más atro-ces utopías? Si la respuesta es que la estética yano tiene nada que decir respecto de las artes odel arte y, en consecuencia hemos de asumir la

imposibilidad deproclamar criteriosde valor, perfecciónu originalidad,2 en-tonces eso que, hoypor hoy, ya no reci-be el nombre de

«vanguardias», «vanguardia» o «arte moderno»,sino apelativos como «arte actual» o «arte con-temporáneo» no puede ser juzgado sino desdela más estricta teoría económica, ya que sólodesde la lógica del mercado puede compren-derse la producción y el consumo de bienes yservicios que, pese al rechazo que nos generan amuchos, sin embargo satisfacen el ansia de feaartisticidad demandada por el Estado y por unapequeña elite de millonarios, ya que el merca-do es sólo un mecanismo de intercambio encuyo marco no caben los juicios éticos o estéti-cos, sino sólo la constatación de si lo ofertadosatisface al comprador, con absoluta indepen-

«Afortunadamente, el listado de

artistas que han aspirado a que la

belleza caracterice sus obras no

es breve.»

2 A este respecto y ciñéndose al campo de la literatura,

Harold Bloom afirma: «Si adoras al dios de los procesos

históricos, estás condenado a negarle a Shakespeare su

palpable supremacía estética, la originalidad verdadera-

mente escandalosa de sus obras. La originalidad se con-

vierte en el equivalente literario de términos como em-

presa individual, confianza en uno mismo y competen-

cia, que no alegran los corazones de feministas,

afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por

Foucault o los deconstructivistas; de todos aquellos, en

suma, que he descrito como miembros de la Escuela

del Resentimiento». (Harold Bloom, El canon occiden-

tal, Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 30.)

dencia de cuáles sean los motivos que condi-cionan las preferencias de éste. Dadas estas cir-cunstancias, la deriva feísta y su supervivenciahasta el presente se han de entender como par-te de un proceso que ha transformado al «arte»en una actividad del sector servicios, donde, si-guiendo con lo descrito por la economía orto-doxa, se trata de obtener el máximo beneficioal menor coste. Y lo bello, por su naturalezacostosa, vinculada a lo individual, se excluyede este modelo colectivista.

En consecuencia, lo bello considerado comocategoría ausente —convertido lo sublimeburkeano en fundamento del «arte», aunquesea una sublimidad fragmentada que implo-siona reponiendo con diversos cachivaches lasestanterías del mercado del «arte»— , lo belloentendido como lugar de emboscadura paraquienes aún prefieren la representación a lavoluntad, queda en manos de aquellos que—más que artistas kantianos-hegelianos conpretensiones de dominar la realidad— perma-necen como artesanos, dominándose a sí mis-mos, embarcados en la tarea de captar el fuegode un dios que agoniza a cada instante, mer-ced a una labor que sólo les permite guardarsilencio, pues su obra no necesita de justifica-ciones políticas o sociales, sino sólo de talentoy trabajo.

E. L. Kirchner, Cinco mujeres en la calle, 1913.


Herminio Andújar

¡ Y la lata de mierda estalló !

No se sabe si fue o no en la cara de algún exquisito esteta que la contemplaba.Pero estallar, ya han estallado varias de las noventa «esculturas» tituladas

Mierda de artista que el italiano Piero Manzoni realizó, con primoroso arte, en1961, poco antes de fallecer en 1963 a los 29 años de edad.

Nunca en toda la historia del arte una obra habrá representado de manera tanemblemática, el «arte» en que se reconoce toda una época. En justa recompensapor ello, los grandes museos se afanan en exponer la Mierda de artista al lado de lasobras que sólo la contienen metafóricamente. Para adquirirla, no vacilan en desem-bolsar importantes sumas: 22.300 libras (34.500 euros) pagó en 2000 la TateGallery de Londres por una de tan preciadas latas. Dado que cada una sólo contie-ne 10 gramos de artísticos excrementos, el gramo de éstos asciende 3.450 euros(más de medio millón de pesetas). Una minucia, sin embargo, «una suma extre-madamente módica, dada la importancia de la obra», opinaba el portavoz de laTate Gallery al responder a los periodistas que se inquietaban por el dispendioefectuado.

Lo que no precisó fue que esta Mierda de artista (en el Centre Georges-Pompidoude París se puede admirar otro ejemplar) presenta un pequeño inconveniente.Bajo el efecto de una muy natural fermentación, la lata puede acabar estallando,como así ha sucedido ya con la mitad de las mismas. Por tal motivo, el ejemplaradquirido por la Tate Gallery sólo es presentado a la admiración del público pro-tegido bajo una sólida cubierta de plexiglás.

Uno de los ochenta y siete ejemplares de

Mierda de artista, de P. Manzoni, sin duda

la obra más representativa de nuestro «arte».

O, más exactamente, una imitación de

cualquiera de dichas latas.


La humanización del arte

¿Tiene el arte algo que ver con lo humano? ¿Tiene que ver el arte con la cultura? ¿Es que no hay artistas que huyen

de los paradigmas y de la tradición pararomper y hacer algo que no tenga apenas quever con lo demás? Éstas y otras preguntas simi-lares resultarían tal vez ridículas en cualquierotro período histórico que no fuera el del sigloXX, y más concretamente, con posterioridad alas grandes vanguardias (futurismo, dadaísmo,surrealismo...). Pero desde entonces se han con-vertido en un tópico, muchas veces soslayado,como si de algo insoluble se tratase; como si enarte, adoptando lo que Kant dice acerca de queno es posible hacer uso del concepto, fuera im-posible no sólo ya algo similar al canon, sinotambién cualquier ordenación racional delmundo del arte y lo que éste significa o puedesignificar. El arte sería un terreno incompren-sible y absurdo entregado fundamentalmentea los indefinidos brazos del caos.

Una cultura ajena al público cultoLa primera pregunta ya tiene demasiado

desarrollado en su concepción el feto de la res-puesta, como si se gestara un monstruo en unahermosa madre: ¿es que sería posible que el arteno tuviera nada que ver con lo humano? ¿Seríarealmente arte? Tales preguntas tendrían la con-

La humanización del arteIlia Galán

Hoy tenemos un público masivamente educado, pero mayoritariamentealejado del arte contemporáneo. Las vanguardias han terminado produ-ciendo hastío. En esa situación, empieza a ser necesario buscar expresionesnuevas. Una síntesis entre la tradición anterior a las grandes vanguardiasdel siglo XX y éstas parece más que posible y deseable en el siglo XXI, una vezse halla en derrumbe el mito de la novedad. El cambio tendrá que afectar ala noción misma de arte. El arte no es un conjunto de formas externas,lujo prescindible; puede recuperar su dimensión religiosa, de reasuncióndel sentido, de reencuentro con el fundamento por medio de la trans-cendencia.

tundencia de una severa respuesta, pero pareceque nada de lo que el hombre hace con unarelativa consciencia y cierta voluntad escapa alo humano y de ello quedan impregnadas susacciones y hasta las cosas que hace, como biendescribió Hegel. ¿Cómo no va a ser humano elarte? Y no sólo eso, ¿acaso no es lo más profun-damente humano? Sin embargo, esta fue la grancuestión a principios del siglo XX y esta grancuestión es la que parece revisarse en otro sen-tido a principios del siglo XXI. Cuando Ortegay Gasset escribió el libro La deshumanizacióndel arte intentando responder a las cuestionesde fondo que la expansión de las vanguardiashabía promovido, no estaba en un plano deconsideraciones muy distinto del que aquí va-mos a afrontar, ni, pese a sus grandes diferen-cias, de aquel que hizo a los nazis condenar aque-llas manifestaciones vanguardistas como un«arte degenerado», o de aquellas dudas y replan-teamientos que hacen a un Sedlmayr condenarel «arte» de las vanguardias como algo demo-níaco y destructivo, pleno de negatividad, ape-nas sin positividad alguna.

La cuestión no es ajena a los principios delsiglo XXI, cuando todavía gran parte de la po-blación encuentra difícil asimilar el arte que sehace en su tiempo, y aun el del siglo pasado, elsiglo XX. Incluso entre las clases cultas hay cier-

a f

on

do


Ilia Galán

to rechazo a no pocos estilos y autores, aun con-sagrados, sobre todo de movimientos comodadá, pero más aún en las corrientes de los añoscincuenta y sesenta del siglo pasado, en unneodadá desarrollado a veces por grupos comoFluxus o Zaj, y otros neoexpresionismos, abs-tracciones varias, etc. En el campo de la músi-ca, pese a estar consagrados Schönberg y todoslos seguidores eminentes de la Escuela de Viena,al menos en las historias de la música y aun enlas del arte, apenas tienen adeptos, como se veen la llamativa ausencia de público que siguedándose en los conciertos, pese a las subven-ciones y a la publicidad que en apoyo de éstosse hace. Esto se verifica, insistimos, tambiénentre personas cultas y que han estudiado mú-sica: se quedan a las puertas de esa gran ruptu-ra, en Prokofiev, Shostakovich o Stravinsky, peroya no pueden pasar por el tamiz del dodeca-fonismo o la atonalidad. Los apoyos oficialesrecibidos por este tipo de música, no tienencorrespondencia con sus frutos: puede hablar-se de fracaso continuado ante el público —noasí entre los compositores—, y no ya en la granmasa, en el pueblo, donde su incidencia es nula(salvo en músicas más o menos comerciales quesiguen la senda del rock, el jazz, etc.), sino tam-bién entre el público culto que se queda, amenudo, en Mahler, en Richard Strauss o enBruckner. Es más, autores que no siguen esalínea mayoritaria de la atonalidad, como cier-tas obras del último Krysztof Penderecki, lasde Falla o Joaquín Rodrigo, o la línea que desa-rrollara Boulez, reciben rápida acogida, siendode la misma época que los rompedores. En ar-quitectura se muestra un cierto cansancio delas corrientes heredadas del racionalismo y dela Bauhaus, de edificios simples, sin adornos niformas atractivas, pura estructura, que se harepetido en versión económica y vulgar hasta lasaciedad. En literatura hace tiempo que no sebusca romper, sino decir algo de modo intere-sante, con buenas aptitudes técnicas, y aprove-chando los recursos del surrealismo, las mira-das propias del cine y otras, pero ajenos acualquier vanguardia, sin preocuparse por ello.

Todavía es difícil asimilar el arte del siglopasado y el de buena parte de nuestros tiem-pos, lo cual incluye un desprecio manifiesto porparte de algunos; incluso entre los que han re-cibido una educación universitaria y hasta losque, desarrollando las más altas carreras acadé-micas, han atravesado los campos de las huma-

nidades, la filosofía, la filología o la historia delarte. Y todo ello cuando se suponían más queasimiladas las primeras vanguardias (fauvismo,abstracción, futurismo, dadá, surrealismo, cu-bismo, etc.) consagradas en nuestros museos yrodeadas de ciertoculto institucional,que, sin embargo, nosucede tanto con al-gunos continuadores,con ciertas instalacio-nes o con elaboracio-nes minimalistas. De hecho son necesarias mily una justificaciones, hasta el punto de que laobra plástica o el sonido se han hecho a menu-do prescindibles ante sus aparatos conceptua-les de explicación, difusión y comercialización,como ya señaló con gran ironía Tom Wolfe consu libro La palabra pintada. Precisamente cuan-do el concepto, desde Kant, no se estima comoválido, es cuando más razones pretenden darsepara explicar motivos, intenciones y contextode la obra.

De otra parte, los partidarios políticamentede ideas de izquierda o de lo que se entendíacomo progreso también se dividieron en el pa-sado siglo. Por un lado Adorno, con su defensaa ultranza de las vanguardias en cuanto querompedoras de moldes, de la música atonal yde lo que hacía «avanzar» formalmente las artesfrente a cualquier imposición tradicional (la pa-radoja hoy también se halla en que los jóvenesdel siglo XXI encuentran ya como tradición eimposición las vanguardias establecidas e in-cluso académicas del siglo pasado). Adorno si-gue la línea que privilegia al genio no sólo fren-te a los que dirigen el arte, sino incluso frenteal público, aunque esperaba que ese arte seríamás tarde popularmente asimilado (lo mismoque Benjamin pretende que la escritura de car-tas entre obreros sea no sólo vista como meracorrespondencia sino como literatura en senti-do fuerte). Adorno sigue la tradición del mitodel genio kantiano, como si cualquier artistafuese o pudiera ser un genio, y el genio, asívisto, ha de romper para liberarse de las cade-nas y la opresión cultural propia de unas deter-minadas condiciones socio-económicas. Pero,¿qué pasa cuando ya parece todo roto?

Por otro lado, la izquierda establecida einstitucional que buscaba más una proyecciónpolítica del arte, no como mero lujo o como algono sólo destinado a una elite económica, social

«Hoy tenemos un público masi-

vamente educado pero mayori-

tariamente alejado del “arte

contemporáneo”.»



o cultural. El arte debía servir al pueblo, a lahumanidad en general y no sólo a una parte delos humanos, y así resulta útil, pues por el arteel hombre resolvería parte de sus alienaciones yvolvería a encontrarse a sí mismo, liberándosede las opresiones. En los países del Bloque deleste, y bajo la supervisión soviética, se convirtióa las artes plásticas, por las teorías elaboradas entorno al «realismo socialista», en un instrumen-to al servicio del partido, un medio de propa-ganda y que, a menudo, se confundió con la sim-ple publicidad, con un medio para una utilidadsupuestamente revolucionaria. De ahí la impor-tancia del cartelismo o los murales que exalta-ban los valores revolucionarios. Aunque se diouna gran repetición en temas y estilos, con bajascalidades en muchos casos, también hubo obrainteresante; no podía ser menos en una pinturao escultura, unos modos de hacer, que se exten-dieron desde Berlín, Praga, Tirana, Budapest oBucarest a Moscú y Pekín, y que, en Iberoaméricadejó, de otro modo, y sin estar los artistas some-tidos a las directrices férreas de un partido, obrascomo las de Diego Rivera o Siqueiros, sin dejara muchos autores que durante esas varias gene-raciones hicieron una obra más fácilmente acce-sible por el pueblo con ideas revolucionarias ode acción por parte del artista en lo social.

El resultado actual es un público masiva-mente educado pero mayoritariamente alejadodel «arte contemporáneo». Se admite a algunosautores, a los que se tolera, y muchos —no to-dos— admiran a Picasso o a Dalí, ya a menos aMiró y a Oteiza, y menos todavía a Tàpies. Notodos los grandes movimientos del siglo XX, so-

bre todo los de la segunda mitad de esa centu-ria, son admitidos por igual, porque no todasupuesta vanguardia tiene que imponerse ne-cesariamente. Tampoco todo candidato a geniollega a serlo ni todos los supuestos genios lo-gran comunicar su poética ni hacer admisible,digerida o comprensible su estética, porque nohay tiempo en la vida humana para asimilarindefinidos lenguajes, a cada cual más comple-jo y elaborado, y mucho menos si en algunosno hay contenidos satisfactorios que estimulena su aprendizaje.

El cansancio de la vanguardiaEl comienzo del siglo XXI parece seguir las

líneas del siglo XX. Sin embargo, ya al morir elpasado siglo de vanguardias comenzaron lascríticas y se levantaron autores entendidos comoprogresistas a señalar los límites de la inter-pretación (como Eco, después de su Obraabierta), Baudrillard, G. Steiner o H. Bloom,incluso reclamando la atención hacia la ideade canon.

Ya no es tan necesaria la idea de moderni-dad, a la que incluso se renuncia (algunos post-modernos así lo pretenden), ni es necesario pa-recer progresista frente al fascismo, porque yapasó mucho de la revancha que el arte se tomócon las vanguardias frente al reduccionismo delos que se limitaban a unos modos de crear ycondenaban el resto como arte degenerado, o alos que lo constreñían a un sistema dictatorialdirigido por un partido que se apropiaba de losdeseos del pueblo, sustituyendo incluso la men-te y la voluntad de los individuos a la hora dedecidir lo que hay o no que hacer. Por otro lado,

el mito del progreso se hundió después dela Primera Guerra Mundial, naufragio con-firmado por la segunda gran guerraplanetaria y las atrocidades que se cometencon la ciencia; el desastre ecológico o la su-perabundancia en Occidente y el derrochecontinuo frente a la miseria del Tercer Mun-do hacen sospechar que la humanidad difí-cilmente tiene fácil remedio, y que inclusocabe dudar de su racionalidad, también enel arte y en las ciencias (tras las críticas quecon Kuhn y sobre todo con Feyerabend yPopper se han desarrollado). El progreso seda a veces pero no siempre ni en todo, ymenos moralmente, al menos de modo se-guro. E incluso puede haber retrocesos, véa-se la Alemania del siglo XIX, con todo su

Pieter Claesz Soutman, Caza del hipopótamo y el cocodrilo.


Ilia Galán

esplendor, frente al horror de la misma Alema-nia sumida en el nazismo.

De otra parte, puede considerarse que lasvanguardias de Kandinsky, Marinetti, Tzara oBreton hace tiempo que envejecieron, y su pe-ríodo de asimilación en esa supuesta acelera-ción de movimientos artísticos que algunos atri-buían al fallido y cercano fin de la historia, yase ha extendido a lo largo de casi un siglo, satu-rando estéticamente no pocas opciones y pro-duciéndose el habitual cansancio de las formas.Además, los ancianos que ahora enseñan en lasfacultades de Bellas Artes, en las universidadesdonde se elabora la historia de las artes, cáte-dras de composición en los conservatorios, losque acaparan jurados de premios y organizanlos destinos de los jóvenes, son hijos directosde aquellas vanguardias, las mismas que, al pocode triunfar, se han convertido, paradójicamen-te, en algo de tipo académico. De ahí que noextrañe escuchar a nuevas voces rebelarse con-tra aquellos manidos lenguajes y se exija la li-bertad de escoger otros, antiguos o nuevos, paraexpresar contenidos a veces con pretensiones devolver a la noción de clásico o a criterios de pre-sunta eternidad. Como la ruptura ya la hicie-ron sus abuelos, y todo quedó roto, queda re-componer usando los pedazos para hacer oreelaborar nuevas formas. La clave ya no está enromper o innovar; son muchas las innovacio-nes aún no digeridas y, por otro lado, no cesande repetirse los modelos, como el de no pocasformas de elaborar la abstracción. Si el gusto sequedase sólo en lo subjetivo, resulta patente quemuchas formas del presente no acaban de gus-tar e incluso molestan; ya ni siquiera hay sor-presa sino más bien hastío y bostezo; ni revuel-tas estéticas: todo se acepta en un ambientecómodo donde no hay criterios.

La saturación de las abstracciones, instalacio-nes, música atonal y racionalismo arquitectónicoha llevado a mirar con asombro formas todavíamás llamativas, como las de la exposiciónSensation, o a trabajar con el elemento biológico(la genética y la biología parece que serán las cien-cias reinas en el siglo XXI) y con huesos, piel ycadáveres humanos. Ahí las obras de D. Hirst oVon Hagen, con su tenebrosa plastinación decadáveres. Otra vez se replantean los límites delarte, no ya en relación a la ética y los valores con-venidos, sino a lo que parece ir contra el respeto alo más común de los humanos, a su esencia. Otravez se vuelve a preguntar qué es arte y para qué el

arte; se duda de los objetos y obras, y se advierteuna estetización de lo no artístico, como analizaMarchán Fiz, y una desartización de lo artístico.

De este modo, parece imperioso preguntar-se por el sentido del arte, una vez más, y pareceque la respuesta no es posible sólo darla miran-do en las formas exteriores, como se ha tendidoa hacer en las últimas décadas, una especie demanierismo que continuó con lo que esboza-ron las viejas vanguardias. Si el arte no es parael hombre y no sirve a lo humano, ¿para quétantos esfuerzos en costearlo y mantenerlo? Ysi además, como Von Hagen, parece peligroso,por qué no eliminarlo, se dicen algunos. Si loque salió como más íntimamente humano sevuelve contra el hombre que lo hizo, por quévenerarlo cuando más bien habría que librarsede ello; el hombre liberado de su expresión,mudo, en silencio por temor a una palabra queblasfema y le rompe, que le arranca el sentidoen vez de crearlo o entregárselo.

La renovación del artePor tanto, parece necesario desarrollar un

arte renovado que sea verdadera expresión delespíritu, pero para ello hay que mirar más alláde las formas, de la cáscara, e ir a masticar di-rectamente el fruto inagotable al que no quedamás remedio que hacer frente si se quiere lo-grar el desvelamiento o la entrega del misterio,con su saber hacia la voluntad que lo tiende yhacia la que nuestras voluntades tienden. Si elarte fue y puede ser, también hoy, algo relacio-nado con la belleza, más necesario parece ahorarecuperar el sentido hondo, el de la sublimi-

Pietro da Cortona, El rapto de las sabinas, hacia 1629.



dad, que tiene su raíz (según la génesis históri-ca que desde Longino parte) en la infinitud, ypor ello no abandona la idea del pulchrum clá-sico, entendido como un transcendental al igualque el bonum, el verum o el unum. Así el arte nosería un conjunto de formas externas, lujo pres-cindible, sino que recuperaría su dimensión re-ligiosa, de reasunción del sentido, reencuentrocon el fundamento por medio del transcender,del nexo; los dioses huidos a los que hace men-ción Heidegger volverían a poblar con su senti-do los seres finitos y la infinitud podría reco-brarse por medio de las formas limitadas delarte, en las que se hallan, como vio Schelling,unido en el objeto, lo racional y lo irracional,lo consciente e inconsciente, lo subjetivo y loobjetivo, lo finito y lo infinito.

Para ello, ese arte renovado tendría que ahon-dar en sus raíces, y no sólo en las formas exte-riores, sino en la profundidad que hace rebro-tar lo mismo de un modo siempre nuevo, perocon una novedad que responde al enfoque hon-do de una sustan-cia inagotable a laque se intenta al-canzar, aun siendoinaprensible.

Esta renova-ción que suele dar-se especialmenteintensa en ciertasépocas y en algu-nos momentos dedeterminados au-tores, no excluyela posibilidad dereinterpretar y volver a considerar la idea decanon, no como una prescripción fija, mate-mática o mecánica, sino más bien como un re-ferente, que se correspondería más bien con lascategorías de nuestra mente o con nuestros mo-dos de percibir, por un lado, y por otro con laobjetividad material y las características forma-les del objeto artístico. Sin embargo, no se tra-ta de volver a prescribir y organizar las artes ysus manifestaciones bajo un esquema rígido,sino de tomar los datos objetivos que nos su-ministran los objetos, las cosas que se ofrecen ala mirada general, y ello a fin de poder desarro-llar una concepción elástica y más cercana a labiología que a la mecánica de las estructurasfísicas en los seres inertes. Una síntesis entre latradición anterior a las grandes vanguardias del

siglo XX y éstas parece más que posible y desea-ble en el siglo XXI, una vez se halla en derrumbeel mito de la novedad (entendido normalmen-te como una novedad formal o externa, a me-nudo superficial, que no deja penetrar adentrode la obra misma, siendo así obras que no ha-llan al sujeto que las hizo y por las que resbalacon facilidad el sujeto contemplador —sin su-jeto, nada tiene sentido—, y por tanto notransciende).

Si el arte no remarca tanto su función deespectáculo o entretenimiento meramentelúdico y vuelve a tomar sus vuelos de altura,podrá diferenciarse más claramente de lo másplano y de la materialidad indiferenciada propiade los objetos de consumo, de las mercancías deusar y tirar. Desde ese alzar el vuelo volvería acontemplarse el panorama y se recuperaría el ho-rizonte y, por tanto, la dimensión relacional (reale ideal a la vez) de los objetos con los sujetos. Elarte sería modo de conocimiento y de autoconoci-miento, y, como síntesis imposible pero real,

una armonía desdeel mismo caos; oun caos que nosarmonizaría la to-talidad.

Para esto, el arteha de volver a pro-fundizar en sí mis-mo, en su dimen-sión puramenteespiritual y portanto en el sujeto,en el artista, quedebe buscar en sí

lo mismo que el espectador, el yo por medio delobjeto. Siendo así espiritual en sentido fuerte,reasume con máximo empeño su protagonismocomo motor de cultura y civilización, como as-pecto irrenunciable de lo humano (arte y reli-gión distinguen, más que el uso de útiles o ellenguaje, al animal primate del humano).

Eso significa que se recupera la obra comolo que transciende lo dado y permite la enso-ñación; lo que sugiere no tanto una huida delmundo como una profundización en el mun-do; por medio de la fantasía o de una texturamatérica sobre un lienzo o en un paraje, porejemplo, al centro del yo o del universo. No esfuga sino fluir como transcender y por tantocomo reencuentro en lo otro, desde lo otro queme constituye y a lo que modifico en los nexos

Bernini, La Beata Ludovica Albertoni (1671-1674).


Ilia Galán

Manifiesto transgótico

Resucitar al espíritu fuerte de quienes hicieron posible las catedrales no significa

repetir necesariamente sus ideas ni sus obras, aunque alguno, si quiere, pueda hacer-

lo. No se trata de un neogótico como ya hubo en el siglo XIX, al igual que pudiera

haber un neoclasicismo. Se trata de un transcender aquello pero partiendo de la

grandeza interior que uno puede lograr a través del arte. Ir más allá de lo que nos

rodea para que los objetos artísticos sean lo Otro, pues no existen como simples

cosas, y lo que importa es el sujeto, lo que otros llaman el espíritu del arte, lo que se

produce en nosotros cuando nos hallamos ante un gran creador por medio de sus

obras y le sentimos, le vivimos. La clave para comprender el arte está en vivirlo

hondamente, crearlo o recrearlo dentro de cada uno.

1. El panorama del final del siglo XX yprincipios del XXI en el arte es el de un granmercado de formas a menudo gastadas y sincontenido, de vanguardias repetidas y deacademicismo que sigue queriendo impo-nerse, reduciendo el arte a cosas que apare-cen en museos, a cosas que se leen y ven-den, a cosas que se escuchan. El Templo deSalomón, donde las artes crecían, en otrostiempos tan glorioso, ha sido profanado porlos mercaderes y no se ve un Cristo que loseche azotándoles. Tampoco ya se crucifica anadie. De tanto proliferar como una plaga,desaparecieron ya los escándalos. El grispretende extenderse en un mundo de co-sas. Pero si el arte no existe como cosas en-tre las cosas, sí existen los artistas y los quesienten a esos artistas a través de sus obras,sí su espíritu y su fuerza.

En una realidad alienante y llena de con-trastes vitales, donde los avances científicosy tecnológicos se suceden vertiginosamente

en el reino de lo práctico y funcional, allídonde cuesta encontrar momentos de mi-rada reflexiva, hacia adentro, lo transgóticoemerge de forma casi telúrica como opcióna nuestro actual entorno, queriendo apor-tar una sensibilidad renovada, donde loonírico, irracional y oculto ocupe su mere-cida dimensión espacio-temporal en la ex-presión artística.

2. En semejante mercado, no hay lugarpara vender el misterio, pues el misteriohuye de los mercachifles. Pero el misteriopuede ser una clave, una llave perdida delmundo del arte —siempre lo ha sido. Si noresurge lo sagrado que permite ver en unobjeto una obra de arte, eso que logra elartista, todo queda diluido en el magma delas cosas indiferenciadas, sin sentido. Elmundo actual, cuando en Occidente lasreligiones han perdido su fuerza y no haymitologías que las hayan reemplazado comoen su momento fue el marxismo, demanda

que mantiene cada uno con el mundo. El ircon el transcender, el cuadro que nos lleva másallá de sí, como la música o el poema, nos llevamás allá de nuestros límites, y allí, al salir denosotros mismos es donde recuperamos nues-tro ser y su verdadera dimensión de impulso,de extensión creciente y de intensificación pormedio de las sustancias que se nos diluyen enla vida a nuestro alrededor. Recuperamos nues-tro ser, diluido y a la vez concentrado en accio-nes o materias, en los múltiples horizontes quenos dan significación.

La bellezaDespués de las múltiples derivaciones de

las artes, en una versión superficial o formalde lo sublime —perdido su contenido de in-finitud— es posible una vuelta a la belleza,que no tiene que ir desligada de lo sublime,como al adorno en arquitectura o a la varie-dad de formas que hacen más humanas, cáli-das, la rigidez de las geometrías —el ser hu-mano es más curva que recta; el racionalismoresponde a un ideal, no a lo que somos comocuerpo viviente—; y esa vuelta a lo bello pue-

(Continúa en la pag. 78.)


el sentido y la ilusión, y éstos vienen tam-bién por la mano de las artes, de su modode traer la belleza o lo sublime, descubrién-donos otra dimensión en el mundo que vi-vimos. Lo sagrado, que antes habitaba en elsantuario, vuelve así a nacer en las manosdel artista y de aquellos a los que impactasu verbo, sonido, color, volumen, películao lo que fuere.

3. Lo transgótico como metáfora inclu-ye, junto al símbolo de las vidrieras llenasde luz y color, junto asu misterio, junto a laaltura de finas y talla-das torres, la cara os-cura de sus capillas,las gárgolas de losmonstruos. Se vuelvea la belleza, pero nose rechaza la cara os-cura del mundo, aun-que no se le da lamano a la garra pararecrearse en el horror,sino para transmutarpor medio del arte esadimensión espantosade nuestra existencia.En otros tiempos logótico no sólo fue un conjunto de ángeles,sino también de demonios: no sólo la don-cella orante sino también el monje fornica-rio, herético y perseguido. Hoy el mundoes otro, pero siguen también yaciendo en lamisma cama el horror y lo angélico, repro-duciendo sus bastardos por el mundo. Laarmonía que se busca no es tanto la externa,sino la interna, la que subyace a todo, la pazque fluye bajo las contradicciones. La armo-nía del caos.

4. Lo transgótico no incluye tanto artis-tas que revivan en sí algo de lo gótico, sinoque se nutren de ello como metáfora, bienpara hacer música que integra sonidos deotros países y mundos; bien pintura que re-úne trazos de otros continentes y coloresvivos como los de la vidriera o tamizadoscomo los de la piedra tallada; bien escultu-ras clásicas con cánones griegos o rotas como

la otra cara del orden. Orden y caos, perono como juego sólo, sino como acción pro-funda. El movimiento transgótico une ma-nifestaciones artísticas diferentes con una vi-sión aglutinadora, creativa y abierta, dondecohabitan las vanguardias y la postmo-dernidad.

5. Lo transgótico incluye, aunque inte-riorizada y oculta a veces, una dura críticasocial a un mundo de consumismo plano,sin horizontes, y por eso se sube a la más

alta de las torres paraver lo más lejos quelos ojos pueden al-canzar. La belleza se-duce y lo trágico oviolento arrebatafrente a un mundocómodo, con excesode kilos, amodorra-do frente a un tele-visor desde un pen-samiento adquiridoen el hipermercado.Por otro lado, el artevuelve al pueblo,pero con su digni-dad, no como cosassino como vida que

resuena en el contemplador. El artista, sino es ya un enviado del cielo o un misione-ro, al menos es alguien que tiene algo quedecir, que se dice para bien de los otros. Elarte no es un adorno, algo prescindible, sinocomprensión del mundo, de cada mundo;y allí se entienden también muerte y vida.

6. Lo transgótico vuelve al sujeto, a launidad, pero no como genio que pisa y arra-sa el mundo, sino como artista interior, queextrae de sí la expresión y se da a los demás,logrando la unidad desde la división. Lofragmentado y caído se reasume en el con-junto de una ruina o se hace nuevos edi-ficios.

7. Lo transgótico es un huracán que senutre del mal y del bien, de lo feo y lo bellopara transcenderlo, sin restricción, más alláde toda ley, volcán que explota una sensibi-lidad de infinitud, en un nexo con Todo.

Gárgola de Notre Dame de París.


Cualquier estilo es posible, cualquier forma,pues huye del puro formalismo para ir a lasesencias, y un mismo autor puede ser va-rios a la vez. Puede o no tomar o crear sím-

¡ El Manifiesto se manifiesta en la calle !

Conjuntamente con los artistas agrupados en el Manifiesto Transgótico (un Ma-nifiesto, digámoslo así, dentro del otro), el lunes 7 de marzo nos manifestamos porprimera vez en la calle.

Como ya se decía en nuestro primer número, no tenemos la intención de limitar-nos a expresar en las páginas de nuestra revista la angustia y la rabia que nos embar-gan ante los ataques que sufre la cultura, el pensamiento, la belleza. Nuestro propó-sito es sensibilizar y movilizar al máximo a todos los hombres conscientes aún delreto de ser hombres.

Por ello, participamos con júbilo en esta primera acción pública: en un actodestinado a demoler simbólicamente —en compañía de destacados representantesde nuestras artes y letras— el denominado «Cubo de Moneo»: ese atentado contra labelleza de nuestro patrimonio artístico que se está construyendo en el antiguo claus-tro de la iglesia de los Jerónimos de Madrid.

Dicha acción de repudio no se circunscribe, sin embargo, a una obra precisa. Loque, a través de ésta se pone en la picota, son las tendencias fundamentales deldenominado «arte contemporáneo»: el tema mismo de este número.

Las protestas, movilizaciones y manifestaciones en la calle sólo pretenden, por logeneral, defender el bienestar. Es el bien-ser, en cambio, lo que se defiende en unaacción como ésta. No será ciertamente la última: es larga la lista de aberraciones detodo tipo a combatir.

Será bienvenida cualquier iniciativa que, con vuestra desbordante imaginación,nos podáis sugerir.

bolos, puede o no entrar en los arcanos delmundo, y recupera la naturaleza hoy en ex-tinción para extender sus selvas por los de-siertos del mundo espiritual que nos rodea.

ALGUNOS QUE SON NOMBRADOS COMO TRANSGÓTICOS:

Escritores y poetas: Fernando Sánchez Dragó, Manuel Pérez Petit,Ilia Galán, Eugenia Rico, Herminio Andújar.

Compositores y músicos: Tomás Marco, Juan Manuel Ruiz,Javier Paixariño, Octavio Vázquez, Santi Vega.

Escultores: Amador Brahojos, Gonzalo Sánchez Mendizábal,Antonio Albarado.

Pintores: Manuel Franquelo, Carlos Franco, Modesto Trigo,María Verdugo Althöfer, Julio Castellano, José Sánchez-Carralero.

Galeristas: Yago Sánchez.Foto y cinematografía: Francisco Heguera.



de recuperar lo amable para el espectador, siasí se conviene, pues no todo arte ha de sernecesariamente difícil de contemplar. La sa-turación de los feísmos parece propiciar estarenovación. No es lo mismo la fealdad o lasuciedad, según los relativamente mutantescriterios consensuados de los espectadores, quesus contrarios, ni es lo mismo habitar en unafuncional ciudad dormitorio, sin interés ar-tístico alguno, como Móstoles, que en Toledo,Segovia o Venecia, también para la actitud ysensibilidad de sus moradores no artistas.

Tal vez vuelva a recuperarse, si bien no deun modo rígido, el ideal y éste camine cerca dela belleza consensuada, no tanto como modelo

externo sino como actitud, pues tal opción da-ría sentido, ayudaría a comprender a intuir lasprofundidades del arte, y éste resultaría máshumanizado y más benéfico para lo humano.

La experiencia estética puede aprenderse,aunque individualizada y voluntariamente, vol-viendo a hallar lo sublime oculto en lo bello oviceversa; la infinitud como referente, como con-texto y horizonte (al estilo de G. Steiner) en elque los textos parciales puedan ser leídos y al-cancen sentido hondo, pero la totalidad esinabarcable con la razón; de modo que no que-da más que la experiencia estética como cami-no certero, y por tanto la intuición que se asom-bra, reconoce, se reconoce en lo otro, se percibeen el misterio y ama ese siempre más que tienedelante y detrás de sí.

El arte entendido en sus múltiples profun-didades, entroncado hondamente en la libertadhumana, y no sólo reducido a la superficie esuno de los constituyentes fundamentales deldevenir humano, pues construye, y no sólo rom-pe categorías o modelos. De ahí la tendencia aleclecticismo de estos tiempos, la búsqueda deuna síntesis reconciliadora que reasuma los ha-llazgos y recursos de las vanguardias, sus modos,con lo anterior a ellas, en una vuelta a la unidadde lo plural que permita salir del puro caos, delos engaños, estafas y apaños comerciales, los queusan como moneda de cambio, puramente con-vencional, las obras. Y es que así especulan sinreflejar ningún fondo, con unas obras y otras,cualesquiera sean, al margen de su calidad, susmotivaciones, su belleza o su sublimidad, bus-cando sólo la transacción económica.

La prostitución de lo artístico ha alcanzadoen los últimos tiempos a su esencia de un modollamativo, pues se supone, más que nunca, lalibertad creadora. Lejos así de lo que parece re-clamar el espectador (también recreador, no seolvide, en su pupila o en su mente de lo quepercibe), y es que se reclama una profundizacióninterior, creación de sí mismo, armonización quepermita, desde el fondo del yo, el encuentro conlos demás y no sólo con el intelecto, sino desdela raíz por la que cualquier yo halla su funda-mento, de ahí que la voluntad sea fundamental.

El arte puede —y lo hace a menudo— sinte-tizar la armonía propia de lo bello y la disarmoníapropia de lo sublime en un todo confuso, uncaos, pero que por su unidad da sentido al absur-do del mundo, profundiza desde la totalidadsy se extiende, desde nosotros, como infinitud.

(Viene de la pág. 75.)

Revista de ideas para una nueva política

de cultura / 12 euros

Director: Jerónimo Molina

Marqués de Ordoño, 20, 3.º 30002

[email protected]

Número 4 – 1.er semestre 2004

Especial Carl Schmitt

Con contribuciones de

Montserrat Herrero, Antonio Truyol

y Serra, Gabriel Guillén Kalle, Alain de

Benoist, Jerónimo Molina, Günter

Maschke, Teodoro Klitsche de la Grange,

Nicolás Pérez Serrano, Georg Daskalakis,

Jorge Eugenio Dotti, José Ignacio Vásquez


Ilia Galán

Da la impresión de que una parte delarte actual, la parte actual del arte,compite en un trabajo de disuasión,

en un trabajo de duelo de la imagen y de loimaginario, en un trabajo de duelo estético,frustrado la mayor parte del tiempo, que en-traña una melancolía general de la esfera artís-tica, la cual parece sobrevivirse en el reciclajede su historia y de sus vestigios (pero ni el arteni la estética son los únicos abocados a ese des-tino melancólico de vivir ya no por encima desus medios, sino más allá de sus propios fines).

Parece que estemos adscritos a la retrospec-tiva infinita de lo que nos ha precedido. Eso estan cierto en la política, en la historia y en lamoral como en el arte, que en esto no goza deningún privilegio. Todo el movimiento de lapintura se ha retirado del futuro y se ha des-plazado hacia el pasado. Cita, simulación,reapropiación: el arte actual insiste en reapro-piarse de una forma más o menos lúdica o máso menos kitsch de todas las formas, de todas lasobras del pasado, próximo o lejano, o ya inclu-so contemporáneo. Es lo que Russell Connorllama «el rapto del arte moderno». Desde lue-go, este remake y este reciclaje se pretenden iró-nicos, pero esa ironía es como la trama usadade un tejido, no nace sino de la desilusión delas cosas, es una ironía fósil. Ese guiño que con-siste en yuxtaponer el desnudo de Almuerzo en

Ilusión y desilusión estéticas

Jean Baudrillard

Ha llegado el momento de plantear la cuestión terminal: la muerte del artetal y como lo hemos entendido hasta hoy. La producción masiva de imáge-nes insignificantes es en realidad el espejo de un mundo abocado a la indi-ferencia y a la banalidad. Por eso el arte se ha convertido en una simplerepetición de las formas que nos han precedido, incluidas las del arte con-temporáneo. Para Jean Baudrillard, tras la muerte del arte vendrá elartesanado técnico de la electrónica y el cultivo primario de lo kitsch. Ahímorirá la forma estética. Pero queda la puerta abierta al redescubrimientode la ilusión, del ardid que permite capturar a la realidad.

la hierba con el Jugador de cartas de Cézanne noes más que un gag publicitario, el humor, laironía, la crítica en trompe-l’œil que caracterizahoy a la publicidad y en la que ya se ha sumer-gido el mundo artístico. Es la ironía del arre-pentimiento y del resentimiento respecto a lapropia cultura. Tal vez el arrepentimiento y elresentimiento constituyan el estadio último dela historia del arte, del mismo modo que, se-gún Nietzsche, constituyen el estadio últimode la genealogía de la moral. Se trata de unaparodia, al mismo tiempo que de una palino-dia, del arte y de la historia del arte, una paro-dia de la cultura por sí misma en forma de ven-ganza, característica de una desilusión radical.Es como si el arte, al igual que la historia, hi-ciera sus propios basureros y buscara su reden-ción en los detritus.

La ilusión cinematográfica perdidaNo hay más que ver esas películas (Barton

Fink, Instinto Básico, Sailor y Lula, etc.) queya no dejan lugar a crítica alguna porque, dealguna manera, se destruyen a sí mismas des-de dentro. Llenas de citas, prolijas, high-tech,llevan en sí el cáncer del cine, la excrecenciainterna, cancerosa, de su propia técnica, de supropia escenografía, de su propia cultura ci-nematográfica. Dan la impresión de que el di-rector ha tenido miedo de su propia película,

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que no ha podido so-portarla (ya por exce-so de ambición, yapor falta de imagina-ción). De lo contra-rio, nada explicaría lacatarata de medios yde esfuerzos emplea-

dos para descalificar su propia película porexceso de virtuosismo, de efectos especiales,de clisés megalómanos —como si se tratara detorturar, de hacer sufrir a las imágenes mis-mas, agotándoles sus efectos, hasta hacer deese guión, que el director había soñado (esoesperamos) como parodia sarcástica, una por-nografía de imágenes. Todo parece programa-do para la desilusión del espectador, a quienno se le deja otra constatación que la de esteexceso de cine que pone fin a la ilusión cine-matográfica.

¿Qué decir del cine sino, precisamente, quela ilusión, en el sentido fuerte del término, se

ha ido retirando alhilo de su evolución,al hilo de su progresotécnico, desde la pe-lícula muda hasta lahablada, hasta el co-lor, hasta la alta tec-nicidad de los efectosespeciales? La ilusiónse ha ido en la medi-da de esta tecnicidad,

de esta eficiencia cinematográfica. El cine ac-tual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión:todo lo encadena de una manera hipertécnica,hipereficaz, hipervisible. No hay blancos, nohay vacíos, no hay elipses, no hay silencio, comotampoco lo hay en la televisión, con la que elcine se confunde cada vez más al perder la es-pecificidad de las imágenes; vamos cada vez máshacia la alta definición, es decir, hacia la per-fección inútil de la imagen. ¿Quién ya no esuna imagen a fuerza de ser real, a fuerza de pro-ducirse en tiempo real? Cuanto más nos acer-camos a la definición absoluta, a la perfecciónrealista de la imagen, más perdemos su poten-cia de ilusión.

No hay más que pensar en la Ópera de Pe-kín: cómo con el simple movimiento dual dedos cuerpos en una barca se podía imitar y ha-cer viva toda la extensión del río, cómo dos cuer-pos que se rozaban o se evitaban, moviéndose

cada vez más cerca el uno del otro sin tocarse,en una copulación invisible, podían expresar lapresencia física en la escénica oscuridad dondetal combate se libraba. Aquí la ilusión era totale intensa, un éxtasis más físico que estético, jus-tamente porque se había apartado toda presen-cia realista de la noche y del río, y sólo los cuer-pos se encargaban de la ilusión natural. Perohoy se echaría mano de toneladas de agua en elescenario, se rodaría el dúo en infrarrojos, etc.Miseria de la imagen superdotada, como laGuerra del Golfo vista en la CNN. Pornografíade la imagen en tres o cuatro dimensiones, dela música en tres o cuatro u ochenta pistas—para conseguir una ilusión perfecta (la de lasemejanza, la del estereotipo realista perfecto),añadimos realidad, añadimos realidad a la rea-lidad, pero es precisamente así como se mata lailusión en profundidad. El porno, que añadeuna dimensión a la imagen del sexo, roba otraen la dimensión del deseo, y así descalifica todailusión de seducción. El apogeo de esa des-imaginación de la imagen a través de la intoxi-cación, el apogeo de estos esfuerzos inauditosen todos los terrenos para hacer que una ima-gen ya no sea una imagen, es la digitalidad, laimagen de síntesis, la imagen numérica, la rea-lidad virtual.

Una imagen es justamente una abstraccióndel mundo en dos dimensiones, es lo que privade una dimensión al mundo real y, de ese modo,inaugura el poder de la ilusión. Por el contra-rio, la virtualidad, al hacernos entrar en la ima-gen, al recrear una imagen en tres dimensiones(incluso añadiendo una especie de cuarta di-mensión a la realidad para hacer una hiper-realidad), destruye esa ilusión (el equivalentede esta operación en el tiempo es el «tiemporeal», que hace que el lazo del tiempo se cierresobre sí mismo, en la instantaneidad, para abolirtoda ilusión tanto del pasado como del futu-ro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta.Pero ya no se trata en absoluto de aquella mis-ma ilusión creadora de la imagen (y del signo,del concepto, etc.), sino que es una ilusión«recreadora» (y recreativa), realista, mimética,hologramática. Pone fin al juego de la ilusiónpor la perfección de la reproducción, de lareedición virtual de la realidad. No aspira másque a la prostitución, al exterminio de la reali-dad por su doble (véase el museo donde se va apoder entrar en el Almuerzo en la hierba y sen-tarse allí uno mismo).

«Tal vez el arrepentimiento y elresentimiento constituyan el esta-dio último de la historia del arte, delmismo modo que, según Nietzsche,constituyen el estadio último de lagenealogía de la moral.»

«El cine actual ya no conoce ni laalusión ni la ilusión: todo lo enca-dena de una manera hipertécnica,hipereficaz, hipervisible. No hayblancos, no hay vacíos, no hayelipses, no hay silencio, comotampoco lo hay en la televisión.»


Jean Baudrillard

Inversamente, el trompe-l’œil, al privar de unadimensión a los objetos reales, hace mágica supresencia y reencuentra el sueño, la irrealidadtotal en su exactitud minuciosa. El trompe-l’œiles el éxtasis del objeto real en su forma inma-nente, es lo que añade al encanto formal de lapintura el encanto espiritual del engaño, de lamistificación de los sentidos. Porque lo subli-me no basta, hace falta también lo sutil, esasutileza que consiste en desviar la realidad to-mándola al pie de la letra. Eso es lo que hemosdesaprendido de la modernidad: es la sustrac-ción lo que da la fuerza, es en la ausencia dondele nace la potencia. Nosotros no hemos dejadode acumular, de sumar, de hinchar. Y si ya nosomos capaces de afrontar el dominio simbóli-co de la ausencia, es porque hemos caído en lailusión inversa, esa ilusión desencantada y ma-terial de la profusión, la ilusión moderna de laproliferación de pantallas e imágenes.

El arte, ilusión exacerbadaHoy hay una gran dificultad para hablar de

la pintura porque hay una gran dificultad paraverla. Porque, la mayor parte del tiempo, lo quela pintura pretende no es exactamente ser mi-rada, sino ser visualmente absorbida y circularsin dejar huella. De algún modo sería la formaestética simplificada del intercambio imposi-ble. Y el discurso que mejor daría cuenta deeso sería un discurso donde no hubiera nadaque ver. El equivalente de un objeto que nofuera un objeto.

Pero un objeto que no es un objeto no espropiamente una nada, sino que es un objetoque no deja de obsesionar por su inmanencia,por su presencia vacía e inmaterial. Todo el pro-blema, en los confines de la nada, está en ma-terializar esa nada; en los confines del vacío, entrazar la filigrana del vacío; en los confines dela indiferencia, en jugar según las misteriosasreglas de la indiferencia.

El arte nunca es el reflejo mecánico de lascondiciones positivas o negativas del mundo;es su ilusión exacerbada, su espejo hiperbólico.En un mundo abocado a la indiferencia, el arteno puede sino añadirse a esa indiferencia. Gi-rar en torno al vacío de la imagen, del objetoque ya no es un objeto. Así el cine de autorescomo Wenders, Jarmush, Antonioni, Altman,Godard, Warhol, explora la insignificancia delmundo por la imagen, y por sus imágenes con-tribuye a la insignificancia del mundo, se aña-

den a su ilusión realo hiperreal, mientrasque un cine como elde los últimos Scor-sese, Greenaway, etc.,bajo forma de ma-quinación barroca y high-tech, con una agita-ción frenética y ecléctica, no hace sino llenar elvacío de la imagen y, en consecuencia, aumen-tar nuestra desilusión imaginaria. Igual que esossimulacionistas de Nueva York que, hipos-tasiando el simulacro, no hacen sino hipostasiarla pintura misma como simulacro, como má-quina devoradora de sí misma.

En muchos casos (Bad Painting, NewPainting, instalaciones y performances) la pin-tura reniega de sí misma, se parodia, se vomitaa sí misma. Deyecciones plastificadas, vitri-ficadas, congeladas... Gestión de los desechos,inmortalización de los desechos. Ahí ni siquie-ra existe la posibilidad de una mirada —eso nisiquiera suscita una mirada porque, en todoslos sentidos del término, eso ya no nos con-cierne. Si no nos concierne, si no nos mira, nosdeja completamenteindiferente. Y enefecto esta pintura seha hecho completa-mente indiferente a símisma en tanto quepintura, en tanto que arte, en tanto que ilusiónmás poderosa que la realidad. Ya no cree en supropia ilusión y cae en la simulación de sí mis-ma, y en la irrisión.

La desencarnación de nuestro mundoAsí la abstracción fue la gran aventura del

arte moderno. En su fase «irruptiva», primiti-va, original, sea expresionista o geométrica, to-davía formaba parte de una historia heroica dela pintura, de una desconstrucción de la repre-sentación y de un estallido del objeto. Al vola-tilizar su objeto, es el sujeto mismo de la pin-tura quien se aventura en los confines de supropia desaparición. Pero las formas múltiplesde la abstracción contemporánea (y eso valetambién para la Nueva Figuración) están másallá de esta peripecia revolucionaria, más alláde esta desaparición «en acto» —ya no llevanmás huella que la del campo indiferenciado,banalizado, desintensificado, de nuestra vidacotidiana, de esa banalidad de las imágenes queha entrado en las costumbres. Nueva abstrac-

«El arte nunca es el reflejo mecáni-co de las condiciones positivas onegativas del mundo; es su ilusiónexacerbada, su espejo hiperbólico.»

«En un mundo abocado a la indi-ferencia, el arte no puede sinoañadirse a esa indiferencia.»



ción y nueva figuración sólo se oponen en apa-riencia —de hecho, representan a partes igua-les la desencarnación total de nuestro mundo,ya no en su fase dramática, sino en su fasebanalizada. La abstracción de nuestro mundoya es algo adquirido desde hace mucho tiempo,y todas las formas de arte de un mundo indi-ferente llevan los mismos estigmas de la indife-rencia. Esto no es ni un renegar ni una conde-na, sino, simplemente, el estado de las cosas:una pintura actual auténtica debe ser tan indi-ferente hacia sí misma como el propio mundolo es —una vez desvanecidas las apuestas esen-ciales. El arte en su conjunto ya no es sino elmetalenguaje de la banalidad. ¿Puede esta si-mulación desdramatizada proseguir hasta el in-finito? Sean cuales fueren las formas a las querecurramos, hemos partido para mucho tiem-po hacia el psicodrama de la desaparición y dela transparencia. Sería cándido creer en una falsacontinuidad del arte y de su historia.

En definitiva, para retomar la expresión deBenjamin, hay un aura del simulacro —así comopara él había un aura de lo original, así hay tam-bién una simulación auténtica y una simula-ción inauténtica. Esto puede parecer paradóji-co, pero es cierto: hay una «verdadera» y una«falsa» simulación. Cuando Warhol pinta susSopas Campbell en los años sesenta, se produceun estallido de la simulación y de todo el artemoderno: de un solo golpe, el objeto-mercan-cía, el signo-mercancía, se encuentra irónica-mente sacralizado —y ese es el único ritual quenos queda. el ritual de la transparencia. Perocuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no estáen ese estallido, sino en el estereotipo de la si-mulación. En 1965, afrontaba el concepto de

originalidad de unamanera original. En1986, reproduce lainoriginalidad de unamanera inoriginal. En1965, es todo el trau-matismo estético dela irrupción de lamercancía en el arte loque queda tratado deuna forma a la vez as-

cética e irónica (el ascetismo de la mercancía, sulado a la vez puritano y feérico —enigmático,como decía Marx) y que simplifica de un sólogolpe la práctica artística. La genialidad de lamercancía, el genio maligno de la mercancía,

suscita una nueva genialidad del arte —el ge-nio de la simulación. Nada queda de eso en1986, donde es simplemente el genio publici-tario el que viene a ilustrar una nueva fase de lamercancía. Es de nuevo el arte oficial quien vie-ne a estetizar la mercancía, y se vuelve a caer enaquella estetización cínica y sentimental queBaudelaire estigmatizó. Se puede pensar que hayuna ironía superior en volver a hacer la mismacosa veinte años después. Yo creo que no. Yocreo en el genio (maligno) de la simulación, nocreo en su fantasma. Ni en su cadáver, ni siquie-ra en estéreo. Yo sé que dentro de algunos siglosno habrá ninguna diferencia entre una verda-dera villa pompeyana y el museo Paul Getty enMalibú, ni entre la Revolución Francesa y suconmemoración olímpica en Los Ángeles en1989. Pero nosotros todavía vivimos de esa di-ferencia.

Imágenes donde no hay nada que verTodo el dilema está ahí. O bien la simula-

ción es irreversible, no hay un más allá de la si-mulación, y esto no es ni siquiera un aconteci-miento, sino nuestra banalidad absoluta, unaobscenidad cotidiana; estamos en el nihilismodefinitivo y nos preparamos para una repeticióninsensata de todas las formas de nuestra cultura,esperando otro acontecimiento imprevisible—¿pero de dónde vendría? O bien hay cuandomenos un arte de la simulación, una cualidadirónica que resucita cada vez las apariencias delmundo para destruirlas. Si no, el arte ya no ha-ría más que encarnizarse sobre su propio cadá-ver, como ocurre frecuentemente hoy. No se tratade añadir lo mismo a lo mismo y a lo mismo, yasí hasta el abismo: eso es la simulación pobre.Se trata de arrancar lo mismo a lo mismo. Se tratade que cada imagen prive de algo a la realidaddel mundo, que en cada imagen haya algo quedesaparezca, pero no hay que ceder a la tenta-ción de la aniquilación, de la entropía definitiva,sino que la desaparición debe seguir viva —esees el secreto del arte y de la seducción. Hay en elarte —y esto, sin duda, en el arte contemporá-neo tanto como en el clásico— una doblepostulación y por tanto una doble estrategia. Unimpulso de aniquilación, de borrar todas lashuellas del mundo y de la realidad, y una resis-tencia inversa a este impulso. Según decíaMichaux, el artista es «aquel que resiste con to-das sus fuerzas el impulso fundamental de nodejar huellas».

«Una pintura actual auténticadebe ser tan indiferente hacia símisma como el propio mundo loes —una vez desvanecidas lasapuestas esenciales. El arte en suconjunto ya no es sino el meta-lenguaje de la banalidad.»


Jean Baudrillard

El arte se ha hecho iconoclasta. El icono-clasmo moderno ya no consiste en romper lasimágenes, sino en fabricar imágenes, una pro-fusión de imágenes donde ya no hay nada quever. Son literalmente imágenes que no dejanhuella. No tienen consecuencias estéticamentepropiamente hablando. Pero, detrás de cadauna de ellas, hay algo que ha desaparecido. Ahíestá su secreto, si tienen alguno, y ahí está elsecreto de la simulación. En el horizonte de lasimulación, no sólo el mundo real ha desapare-cido, sino que la cuestión misma de su existen-cia ya no tiene sentido.

Si reflexionamos, es el mismo problema dela iconoclastia en Bizancio. Los iconólatras erangentes sutiles que pretendían representar a Diospara su mayor gloria, pero que, en realidad, alsimular a Dios en las imágenes, disimulaban elproblema de su existencia. Cada imagen era unpretexto para no plantearse el problema de laexistencia de Dios. De hecho, detrás de cadaimagen Dios había desaparecido. No estabamuerto, sino que había desaparecido, es decir,que el problema ni siquiera se podía plantear.El problema de la existencia o la inexistenciade Dios quedaba resuelto por la simulación.

Pero se puede pensar que la estrategia delpropio Dios es desaparecer, y justamente de-trás de las imágenes. Dios aprovecha las imáge-nes para desaparecer obedeciendo él mismo alimpulso de no dejar huellas. Así se verifica laprofecía: vivimos en un mundo de simulación,un mundo en el que la más alta función delsigno es hacer desaparecer la realidad, y al mis-mo tiempo enmascarar esta desaparición. Elarte no hace otra cosa. Hoy los medios de co-municación tampoco hacen otra cosa. Por esoestán abocados al mismo destino.

Tras la orgía de las imágenes hay algo que seesconde. Ese mundo que se esconde tras la pro-fusión de imágenes es tal vez otra forma de ilu-sión, una forma irónica (véase la parábola deCanetti sobre las bestias: tras cada una de ellas,se tiene la impresión de que algo humano seesconde y nos desprecia).

La ilusión que procedía de la capacidad, através de la invención de formas, de arrancarsea la realidad, de oponerle otra escena, de pasaral otro lado del espejo, esa ilusión que inventaotro juego y otra regla del juego, hoy ya es im-posible porque las imágenes han pasado a lascosas. Ya no son el espejo de la realidad, sinoque han investido el corazón de la realidad y lo

han transformado en hiperrealidad, y ahí, depantalla en pantalla, la imagen ya no tiene másdestino que la imagen. La imagen ya no puedeimaginar la realidad porque ella es la realidad;no puede trascenderla, transfigurarla ni soñar-la, porque la imagen es su realidad virtual.

En la realidad virtual es como si las cosashubieran engullido su espejo. Al engullir el es-pejo se han hecho transparentes a sí mismas,ya no tienen secreto, ya no pueden constituiruna ilusión (porque la ilusión va ligada al se-creto, al hecho de que las cosas están ausentesde sí mismas, se retiran de sí mismas en susapariencias) —aquí no hay más que transpa-rencia, y las cosas, enteramente presentes a símismas en su visibilidad, en su virtualidad, ensu trascripción inexorable (eventualmente entérminos numéricos en las últimas tecnologías),ya no se inscriben sino en una pantalla, en losmiles de millones de pantallas en cuyo hori-zonte la realidad, pero también la imagen pro-piamente dicha, han desaparecido.

Todas las utopías de los siglos XIX y XX, alrealizarse, han expulsado a la realidad de la rea-lidad y nos han dejado en una hiperrealidadvacía de sentido, pues toda perspectiva final hasido como absorbida, digerida, sin dejar másresiduo que una superficie sin profundidad.Quizá la tecnología sea la única fuerza capaz dereligar los fragmentos dispersos de la realidad,pero ¿dónde ha ido la constelación del sentido?¿Dónde ha ido laconstelación delsecreto?

Fin de la repre-sentación, pues; finde la estética, finde la imagen mis-ma en la virtuali-dad superficial delas pantallas. Pero—y aquí hay unefecto perverso yparadójico, quizá positivo— se diría que al mis-mo tiempo que la ilusión y la utopía han sidoexpulsadas de la realidad por la fuerza de todasnuestras tecnologías, por la virtud de esas mis-mas tecnologías, la ironía ha pasado a las cosas.Habría pues una contrapartida a la pérdida dela ilusión del mundo que sería la aparición dela ironía objetiva de este mundo. La ironía comoforma universal y espiritual de la desilusión delmundo. Espiritual en el sentido del rasgo de

«Dentro de algunos siglos no ha-brá ninguna diferencia entre unaverdadera villa pompeyana y elmuseo Paul Getty en Malibú, nientre la Revolución Francesa y suconmemoración olímpica en LosÁngeles en 1989. Pero nosotrostodavía vivimos de esa diferencia.»



espíritu, que surge del corazón mismo de labanalidad técnica de nuestros objetos y nues-tras imágenes. Los japoneses presienten unadivinidad en cada objeto industrial. Entre no-sotros, esa presencia divina se ha reducido a unapequeña luz irónica, pero sigue siendo una for-ma espiritual.

El objeto, amo del juegoYa no hablamos de una función del sujeto,

un espejo crítico donde se refleja la incertidum-bre, la sinrazón del mundo, sino del espejomismo del mundo, del mundo objetual y arti-ficial que nos envuelve, y donde se reflejan laausencia y la transparencia del sujeto. La fun-ción crítica del sujeto ha sido sustituida por lafunción irónica del objeto, ironía objetiva y yano subjetiva. Desde el momento en que se tra-ta de productos fabricados, de artefactos, designos, de mercancías, las cosas ejercen una fun-ción artificial e irónica por su existencia mis-ma. Ya no hay necesidad de proyectar la ironíasobre el mundo real, ya no hay necesidad de

que un espejo exterior tienda al mundo la ima-gen de su doble —nuestro universo ha engulli-do a su doble y se ha hecho espectral, transpa-rente, ha perdido su sombra, y la ironía de esedoble incorporado estalla a cada instante, encada fragmento de nuestros signos, de nuestrosobjetos, de nuestras imágenes, de nuestrosmodelos. Ni siquiera es necesario, como hicie-ron los surrealistas, exagerar la funcionalidad,confrontar los objetos a lo absurdo de su fun-ción, en una irrealidad poética: las cosas ya seencargan por sí solas de iluminarse irónicamen-te, se deshacen de su sentido sin esfuerzo, no esnecesario señalar su artificiosidad o su no-sen-tido, porque todo eso forma parte de su repre-sentación misma, de su encadenamiento visi-ble, demasiado visible, de su superfluidad, quecrea por sí misma un efecto de parodia. Tras lafísica y la metafísica, estamos en una patafísicade los objetos y de la mercancía, en unapatafísica de los signos y de lo operacional. To-das las cosas, privadas de su secreto y de su ilu-sión, están condenadas a la existencia, a la apa-

G. Doré, El diluvio.


Jean Baudrillard

riencia visible, están condenadas a la publici-dad, al hacer creer, al hacer ver, al hacer valer.Nuestro mundo moderno es publicitario en suesencia (o más bien en su transparencia). Tal ycomo es, se diría que ha sido inventado parahacerse publicidad en otro mundo. No hay quecreer que la publicidad haya venido después dela mercancía; en el corazón de la mercancía (y,por extensión, en el corazón de todo nuestrouniverso de signos) hay un genio maligno publi-citario, un trickster, que ha integrado la bufoneríade la mercancía y de su puesta en escena. Unguionista genial (tal vez el capital mismo) hatransformado el mundo en una fantasmagoríacuyas víctimas fascinadas somos todos.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Losobjetos técnicos, industriales, mediáticos, losartefactos de toda suerte quieren significar, servistos, ser leídos, ser grabados, ser fotografiados.

Creemos estar fotografiando tal o cual cosapor placer, pero en realidad es ella la que quiereser fotografiada, y nosotros no somos más quela figura de su puesta en escena, secretamentemovidos por la perversión autopublicitaria detodo este mundo que nos envuelve. Ahí está laironía de la situación, y estaría tentado de de-cir la ironía patafísica de la situación. Toda me-tafísica, en efecto, es borrada por esta inversiónde papeles donde el sujeto ya no está en el ori-gen del proceso, donde el sujeto ya no es másque el agente, el operador, de la ironía objetivadel mundo. Ya no es el sujeto quien se repre-senta el mundo (I will be your mirror!), sino queel objeto refracta al sujeto y sutilmente, a tra-vés de todas nuestras tecnologías, le impone supresencia y su forma aleatoria.

De manera que ya no es el sujeto quien do-mina el juego, y parece que haya habido comouna inversión de la relación. Es la potencia delobjeto la que se abre un camino a través de todoel juego de la simulación y de los simulacros, através del artificio mismo que le hemos impues-to. Ahí hay algo parecido a una revancha iróni-ca: el objeto se convierte en un atractor extraño.Y ahí está el límite de la aventura estética, deldominio estético del mundo por el sujeto (perotambién está el fin de la aventura de la repre-sentación). Porque el objeto como atractor ex-traño ya no es un objeto estético. Despojadode todo secreto, de toda ilusión por la propiatécnica, despojado de su origen y después ge-nerado por modelos, despojado de toda con-notación de sentido y de valor, exorbitado, es

decir, separado de la órbita del sujeto al mismotiempo que de aquel modo de visión determi-nado que formaba parte de la definición estéti-ca del mundo —es entonces cuando, de algúnmodo, deviene en objeto puro y cuando en-cuentra algo de la fuerza y de la inmediatez delas formas de antes, o de después, de la este-tización general de nuestra cultura. Todos esosartefactos, todos esos objetos e imágenes artifi-ciales ejercen sobre nosotros una forma de ra-diación artificial, de fascinación; los simulacrosya no son simulacros, sino que se reconviertenen una evidencia material —quizá fetiches, a lavez completamente despersonalizados, des-sim-bolizados, y sin embargo de una intensidadmáxima, investidos directamente como mé-

Giambologna, El rapto de la sabina (1581-1583).



dium —como lo está el objeto fetiche, sin me-diación estética. Tal vez es ahí donde nuestrosobjetos más superficiales, más estereotipados,reencuentran una potencia de exorcismo, comolas máscaras sacrificiales. Exactamente como lasmáscaras, que absorben la identidad de los ac-tores, de los danzantes, de los espectadores, ycuya función es por ello provocar una suerte devértigo taumatúrgico (¿traumatúrgico?), así creoyo que todos esos artefactos modernos, desdelo publicitario hasta la electrónica, desde lomediático hasta lo virtual, objetos, imágenes,modelos, redes, tienen una función de absor-ción y de vértigo del interlocutor (nosotros, lossujetos, los supuestos actuantes), mucho másque de comunicación o de información —y almismo tiempo de eyección y de rechazo, exac-tamente como en las formas exorcísticas yparoxísticas anteriores. We shall be your favoritedisappearing act!

Estos objetos reanudan así, más allá de laforma estética, las formas de juego aleatorio yde vértigo de las que hablaba Caillot y que seoponían a los juegos de representación, mimé-

ticos o estéticos. Esosobjetos, esos simula-cros modernos, refle-jan bien la sociedaden la que vivimos, quees una sociedad deparoxismo y de exor-cismo, es decir, unasociedad en la quehemos absorbido has-

ta el vértigo nuestra propia realidad, nuestrapropia identidad, y en la que buscamos recha-zarla con la misma fuerza con la que la realidadentera ha absorbido hasta el vértigo su propiodoble y busca expulsarlo bajo todas sus formas.

Esos objetos banales, esos objetos técnicos,esos objetos virtuales, serían pues los nuevosatractores extraños, los nuevos objetos del másallá de la estética, trans-estéticos, esos objetos-fetiche, sin significación, sin ilusión, sin aura,sin valor, y que serían el espejo de nuestra desilu-sión radical del mundo. Objetos puros, esosobjetos irónicos, como lo son las imágenes deWarhol.

Warhol, introducción al fetichismoAndy Warhol parte de no importa qué ima-

gen para eliminar de ella lo imaginario y hacerun puro producto visual. Lógica pura, simula-

cro incondicional. Steve Miller (y todos aque-llos que reelaboran «estéticamente» la imagen-video, la imagen científica, la imagen de sínte-sis) hacen exactamente lo contrario: rehacen loestético con un material bruto. Uno se sirve dela máquina para rehacer el arte, el otro (Warhol)es una máquina. La verdadera metamorfosismecánica es Warhol. Steve Miller no hace másque simulación mecánica y se agarra a la técni-ca para crear ilusión. Warhol nos entrega la ilu-sión pura de la técnica —la técnica como ilusiónradical—, muy superior hoy a la de la pintura.

En este sentido, una máquina puede hacer-se célebre y Warhol nunca ha aspirado a otracosa que a esa celebridad maquinal, sin conse-cuencias y que no deja huellas. Celebridad fo-togénica que se deriva, igualmente, de la actualexigencia de toda cosa, de todo individuo, deser visto, de ser plebiscitado por la mirada. Asílo hace Warhol: no es más que el agente de laaparición irónica de las cosas. Es el médium deesa gigantesca publicidad que se hace el mundoa través de la técnica, a través de las imágenes,forzando a nuestra imaginación para que seborre, y a nuestra pasiones para salir de sí, rom-piendo el espejo que le tendíamos, por otra partehipócritamente, para captarla en nuestro pro-vecho.

Evidencia de la máquina Warhol, de estaextraordinaria máquina de filtrar el mundo ensu evidencia material. Las imágenes de Warholno son en absoluto banales porque sean el re-flejo de un mundo banal, sino porque nacende la ausencia de cualquier pretensión del suje-to de interpretarlo —nacen de la elevación dela imagen a figuración pura, sin la menor trans-figuración. Ya no es, pues, una trascendencia,sino un aumento de potencia del signo que, alperder toda significación natural, resplandeceen el vacío con toda su luz artificial. Warhol esel primero que nos introduce en el fetichismo.

Pero, si reflexionamos bien, ¿qué hacen losartistas modernos de todas maneras? Los artis-tas desde el Renacimiento pensaban estar ha-ciendo pintura religiosa y hacían de hecho obrasde arte. ¿Acaso hacen otra cosa nuestros artistasmodernos cuando piensan producir obras dearte? ¿Los objetos que producen no son algodistinto al arte? Objetos-fetiche, por ejemplo,pero fetiches desencantados, objetos puramen-te decorativos de uso temporal (Roger Cailloisdiría: ornamentos hiperbólicos). Objetos lite-ralmente supersticiosos, en el sentido de que

«El arte se ha hecho iconoclasta.El iconoclasmo moderno ya noconsiste en romper las imágenes,sino en fabricar imágenes, una pro-fusión de imágenes donde ya nohay nada que ver. Son literalmenteimágenes que no dejan huella.»


Jean Baudrillard

ya no proceden de una naturaleza sublime delarte ni responden ya a una creencia profundaen el arte, pero que no por ello perpetúan me-nos la superstición del arte bajo todas sus for-mas. Fetiches, pues, de la misma inspiraciónque el fetichismo sexual, que también essexualmente indiferente: al constituir su obje-to en fetichismo, deniega a la vez la realidaddel sexo y del placer sexual. El fetichismo sexualno cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo(idea que, por supuesto, es asexuada). De lamisma manera, nosotros ya no creemos en el

arte, sino sólo en la idea del arte (idea que, porsupuesto, no tiene nada de estético).

Por eso el arte, que ya no es sino sutilmenteuna idea, se ha puesto a trabajar sobre las ideas.El botellero de Duchamp es una idea, la lataCampbell de Warhol es una idea, Yves Kleinvendiendo aire con cheques en blanco en unagalería es una idea. Todo eso son ideas, signos,alusiones, conceptos. Eso ya no significa nada,pero al menos significa. Lo que hoy llamamosarte parece dar testimonio de un vacío irreme-diable. El arte es travestido por la idea, la idea

Picasso y Dalí, príncipes entre burócratas

Fue Dalí quien reveló al mundo en su Diario de un Genio el vínculo paterno-filial que

le unía a dos señores: el primero, el notario donSalvador Dalí i Cusí, su padre biológico; y elsegundo, un pintor de Málaga, conocido uni-versalmente como Pablo Picasso. Y de ambosafirma: «Fue contra la autoridad de estos doshombres contra lo que, desde mi tierna adoles-cencia, me rebelé heroicamente, sin la menorvacilación». Así describió la situación AvidaDollars, como Breton le definiese con tanta en-vidia como pragmatismo. Picasso y Dalí repre-sentan la síntesis de los vicios hegelianos ykantianos de la modernidad. Contra ambos sehan izado muchas rabias adolescentes. Picassoencarnando el arte como momento de la histo-ria y su práctica como un desiderátum cons-tante de hallar la dichosa forma de la finalidad.Dalí como encarnación consciente de la figuradel Genio kantiano y autoproclamado Salva-dor de la tradición occidental, iniciada en elmomento hegeliano del arte, es decir, en Gre-cia, y elevada a su máximo esplendor en el mo-mento daliniano del arte, es decir, en Cadaqués.

Ambos jugaron con lo feo, repugnante, boni-to, sublime, barato, excelente, mediocre, de-leznable, grotesco, agradable, escatológico, lu-joso y, también, con lo bello. Picasso disfrutóde una, para él, plácida ocupación alemana deFrancia. Dalí no rechazó el franquismo sino quelo justificó. Picasso fue comunista y partidariode Stalin. Dalí fue surrealista, católico y ad-mirador de Pío XII. Ambos usaron procedi-mientos diversos y ambos tornaron, cuandoquisieron, a modos tradicionales de represen-tación. Se lo podían permitir: el ánimo de rup-tura no les dominó —sólo el honrado ánimode lucro. A diferencia de la mayor parte de suscolegas, no les hizo falta postrarse, arrastrandouna mano ante la magnificencia de los ricos yla otra pidiendo amparo ante algún ente polí-tico que les perdonase el éxito. Muy al contra-rio, era ante ellos donde los ricos y los políti-cos doblaban la rodilla. A diferencia de la mayorparte de sus colegas, prefirieron vivir como prín-cipes toscanos que morir como intelectuales or-gánicos.

HERMINIO ANDÚJAR



es travestida por elarte. Es una forma,nuestra forma detransexualidad, detravestismo ampliadoa todo el terreno delarte y de la cultura.

Transexual a su manera es este arte atravesadopor la idea, atravesado por los signos vacíos delarte y, particularmente, por los signos de sudesaparición.

Todo el arte moderno es abstracto en el sen-tido de que está atravesado por la idea, más quepor la imaginación de las formas y de las sus-tancias. Todo el arte moderno es conceptual enel sentido de que fetichiza en la obra el concep-to, el estereotipo de un modelo cerebral del arte—exactamente del mismo modo en que lofetichizado en la mercancía no es el valor real,sino el estereotipo abstracto del valor. Abocadoa esta ideología fetichista y decorativa, el arteya no tiene existencia propia. En esta perspec-tiva, se puede decir que estamos en vías de unadesaparición total del arte en tanto que activi-dad específica. Esto puede conducir ya sea auna reversión del arte en la técnica y el arte-sanado puro, eventualmente transferido a laelectrónica, como vemos hoy por todas partes,ya sea a un ritualismo primario donde cual-quier cosa puede servir de artefacto estético, yel arte acabará en el kitsch universal del mismomodo que el arte religioso, en su tiempo, acabóen el kitsch de las estampitas. ¿Quién sabe? Elarte, en tanto que tal, quizá no haya sido másque un paréntesis, una especie de lujo efímerode la especie humana. Lo enojoso es que estacrisis del arte parece ser interminable. Y la di-ferencia entre Warhol y los demás, que en elfondo se regocijan en esta crisis interminable,es que con Warhol la crisis del arte está ya aca-bada en su sustancia.

Reencontrar la ilusión positiva¿Existe aún una ilusión estética? O, si no,

¿existe al menos la vía hacia una ilusión trans-estética, esa ilusión radical del secreto de la se-ducción, de la magia? ¿Existe aún lugar parauna imagen en los confines de la hipervisibilidady de la transparencia, de la virtualidad? ¿Lugarpara un enigma? ¿Lugar para acontecimientosde la percepción, lugar para una potencia efec-tiva de la ilusión, una verdadera estrategia delas formas y de las apariencias?

Contra toda esa superstición moderna de una«liberación», hay que decir que no se libera a lasformas ni a las figuras. Al contrario, se las enca-dena: la única forma de liberarlas es encadenar-las, es decir, encontrar su encadenamiento, elhilo que las engendra y las liga, que las encade-na la una a la otra mediante la dulzura. Por otrolado, ellas se encadenan y se engendran por símismas, y todo el arte consiste en entrar en laintimidad de ese proceso. «Más vale para ti ha-ber reducido a la esclavitud, por la dulzura, aun solo hombre libre, que haber liberado a milesclavos» (Omar Khayyam).

Objetos cuyo secreto no es el de su expre-sión «centrífuga», de su forma (o de su defor-mación) representativa, sino, al contrario, el desu atracción hacia el centro y su inmediata dis-persión en el ciclo de las metamorfosis. De he-cho, hay dos formas de escapar a la trampa dela representación: o bien la de su descons-trucción interminable, donde la pintura no dejade mirarse morir en los fragmentos del espejopara juguetear después con sus restos, siempreen contra-dependencia de la significación per-dida, siempre hostil a un reflejo o a una historia;o bien salir simplemente de la representación,olvidar toda sed de lectura, de interpretación,de desciframiento, olvidar la violencia críticadel sentido y del contrasentido, para volver a lamatriz donde aparecen las cosas, donde sim-plemente declinan su presencia, pero en for-mas múltiples, desmultiplicadas según el es-pectro de las metamorfosis.

Entrar en el espectro de dispersión del ob-jeto, en la matriz de distribución de las formas,es la forma misma de la ilusión, de la puesta enjuego (illudere). Sobrepasar una idea es negar-la. Sobrepasar una forma, es pasar de una for-ma a otra. Lo primero define la posición inte-lectual crítica, y esa posición es frecuentementela de la pintura moderna cuando aprehende elmundo. Lo segundo describe el principio mis-mo de la ilusión, para el cual la forma no tieneotro destino que la forma. En ese sentido nosfaltan ilusionistas que sepan que el arte y la pin-tura son ilusión, es decir, algo tan lejos de lacrítica intelectual del mundo como de la esté-tica propiamente dicha (que supone ya una dis-criminación reflexiva de lo bello y lo feo). Ilu-sionistas que sepan que todo el arte es ante todoun trompe-l’œil, que igual que engaña al ojo en-gaña a la vida, del mismo modo que toda teoríaes un ardid, un engaño al sentido (un trompe-

«Tras la física y la metafísica, esta-

mos en una patafísica de los ob-

jetos y de la mercancía, en una

patafísica de los signos y de lo

operacional.»


Jean Baudrillard

sentido), que toda la pintura, lejos de ser unaversión expresiva y por tanto prematuramenteverídica del mundo, consiste en dibujar ardi-des, engaños donde la supuesta realidad delmundo sea lo bastante ingenua para dejarseatrapar. Del mismo modo que la teoría no con-siste en tener ideas (y por tanto en flirtear conla verdad), sino en dibujar engaños, trampasdonde el sentido será lo bastante ingenuo paradejarse atrapar. Encontrar, a través de la ilu-sión, una forma de seducción fundamental.

Exigencia delicada de no sucumbir al en-canto nostálgico de la pintura, y de mantener-se en esa línea sutil que debe menos a la estéti-ca que al engaño, heredera de una tradiciónritual que nunca se ha mezclado verdaderamen-te con la de la pintura: la del trompe-l’œil. Di-mensión que reanuda, más allá de la ilusiónestética, una forma mucho más fundamentalde ilusión que yo llamaría «antropológica» —para designar esa función genérica que es la delmundo y de su aparición, en la que el mundose nos aparece mucho antes de haber tomadoun sentido, antes de ser interpretado o repre-sentado, antes de hacerse real, algo que no seha hecho sino tardíamente, y sin duda de ma-nera efímera. No la ilusión negativa y supersti-ciosa de otro mundo, sino la ilusión positiva deeste mundo de aquí, de la escena operística delmundo, de la operación simbólica del mundo,de esa ilusión vital de las apariencias de la quehabla Nietzsche —la ilusión como escena pri-

mitiva, muy anterior, mucho más fundamen-tal que la escena estética.

El campo de los artefactos sobrepasa am-pliamente al del arte. El reino del arte y de laestética es el de una gestión convencional de lailusión, una convención que neutraliza los efec-tos delirantes de la ilusión, que neutraliza lailusión como fenómeno extremo. La estéticaconstituye una suerte de sublimación, de do-minio mediante la forma de la ilusión radicaldel mundo, que de otra manera nos aniquila-ría. Otras culturas han aceptado la evidenciacruel de esta ilusión original del mundo inten-tando componer un equilibrio artificial. Noso-tros, las culturas modernas, ya no creemos enesta ilusión del mundo, sino en su realidad (locual es sin duda la última de las ilusiones), yhemos elegido atemperar los estragos de la ilu-sión con esa forma cultivada, dócil del simula-cro que es la forma estética.

La ilusión no tiene historia. La forma estéticasí la tiene. Pero precisamente porque tiene unahistoria, también tiene un sólo tiempo, y es sinduda hoy cuando estamos asistiendo al desvane-cimiento de esta forma condicional, de esta for-ma estética del simulacro —en provecho del si-mulacro incondicional, es decir, de algún modo,en una escena primitiva de la ilusión, donde re-anudamos los rituales y las fantasmagorías in-humanas de las culturas anteriores a la nuestra.

(Traducción de JOSÉ JAVIER ESPARZA.)

La informática hace peligrar al idioma más hablado del mundo

El chino mandarín, el idioma más habladoen el mundo, está amenazado por el avan-

ce de la informática y la influencia extranjera,según advierten los expertos chinos a la vista delos resultados de una encuesta. Una «asombro-sa» mayoría, esto es, el 80% de los 432 partici-pantes en la encuesta, realizada a través deinternet, opina que el chino necesita «con ur-gencia una mayor protección».

La escritura del chino en el ordenador serealiza mediante el uso del «pinyin» o trans-cripción fonética en caracteres latinos. Una veztecleada la transcripción, el programa muestratodos los ideogramas o «hanzi» posibles delmonosílabo, a menudo decenas.

A juicio de los expertos, éste es el motivopor el que los chinos, que tardan más años queotros pueblos en aprender a escribir su idiomapor las dificultades que entraña, están olvidan-do cómo escribir los trazos que componen uncarácter y el milenario arte de la caligrafía.

El mandarín es el idioma más usado en elmundo, con más de 1.300 millones de hablan-tes, seguido del inglés y el español.

El índice de alfabetización medio en Chinase sitúa en el dominio de 3.000 ideogramas,un objetivo que suele alcanzarse al final de laescuela primaria (12 años de edad) tras al me-nos cinco años de estudio mnemotécnico.

El Mundo, 14-IX-2004

CHINA


Alain de Benoist en la televisión

Entrevistado por Fernando Sánchez Dragó, Alain de Benoist participó a finales de

enero en dos emisiones del programa Noches Blancas de Telemadrid. He aquí algunas

de sus declaraciones.

• «La globalización es la transformacióndel mundo en un supermercado, el sueño deun planeta uniforme. La lógica del capitalis-mo implica demoler el Estado. El capitalismoes anarquista.»

• «La globalización implica un horizonte dela fatalidad: quieren hacernos creer que éste esel único y el mejor mundo posible.»

• «En este mundo actual, nada tiene valor perotodo tiene precio.»

• «El multiculturalismo es una falacia: cadavez somos más monoculturales. Los flujosmigratorios son pluriétnicos, pero mono-culturales.»

• «La cultura es mucho más que la civili-zación. No puede haber un choque de civili-zaciones porque hoy sólo hay una civilizaciónimperante: la occidental. La tesis de Hun-tington muestra un deseo de predominio delos Estados Unidos. Un eventual choque, sí,puede ser el que enfrente a los Estados Unidoscontra el mundo.»

• «¿Cuál es el papel del hombre en la tierra?La ecología no se limita a preservar lo natural,también debe preservar las visiones diversas delmundo.»

• «La ecología implica desarrollar otro hogar enel mundo más allá de los valores mercantiles.»

• «No es casualidad que la political correctnessnos llegue de los Estados Unidos. No es más queun neopuritanismo que limita la libertad deexpresión. Todo debate debe significar que todoel mundo tenga derecho a decir lo que piensa.»

• «La inmigración suscita resistencias e im-plica confrontación. Tanto los inmigrantescomo los pueblos de acogida sufren de des-arraigo por causa de la inmigración.»

• «La única forma posible de detener los flu-jos migratorios es ayudar a los pueblos de ori-gen de esos mismos flujos migratorios.»

• «Me siento europeo porque Europa es una nece-sidad para mantenerse firme en un mundomultipolar. Un mundo unipolar es una desgracia.»

• «Europa se está construyendo de una mane-ra muy mala, obviamente no la que yo quisieradeseable. Pero es lo que tenemos. La alternativano europeísta sería desastrosa para Europay para sus pueblos.»

• «Detestaría una Europa conducida por eleje franco-alemán. La lengua inglesa es la len-gua del atlantismo, y el francés o el alemánson las lenguas del eje franco-alemán. ¿Porqué no el español como lengua de Europa?No, no se sonría —ante una sonrisa de SánchezDragó—. Le aseguro que es un debate muyactual en Francia.»

Disponible en todas las librerías

y en www.altera.net.

186 páginas, 18,50 E

Editado con gran éxito en ocho países,

aparece por fín es español este libro clave

para comprender el fenómeno quizá más

decisivo de la modernidad.


La literatura en español hoyfrente a los clásicos

Javier Díez Galán

¿Qué pasa con nuestra literatura? ¿Qué sucede con estos cientos, miles deobras que llenan las columnas de la prensa, los anaqueles de las librerías?¿Qué pasa con esos títulos, grandes éxitos de ventas, que aparecen, flameanun instante… y luego desaparecen? ¿Qué pasa con las obras que parecenmantenerse más duraderamente? ¿Resisten la comparación con nuestrosgrandes clásicos? ¿Sobrevivirán como éstos al paso de los siglos?

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on

do

Cuando se habla de literatura en espa-ñol fuera de España se piensa en la literatura de lengua castellana, pero no

tanto en la de nuestra península, sino en la deallende los mares, en el boom hispanoamerica-no. Borges, Cortázar, Sábato, García Márquez,Vargas Llosa o Álvaro Mutis, entre otros, pare-cen ser los grandes representantes de nuestralengua después de la guerra civil española. ¿Quépasó entonces con el siglo XX ibérico? Salvo paraespecialistas o estudiosos, curiosos de lo hispa-no, fuera de Lorca poco se conoce. Olvidados,como tantos otros premios Nobel, nuestroEchegaray o el en otros tiempos afamado Bena-vente, el teatro parece desaparecido luego. Lageneración del 27, con autores como Lorca, A.Machado, Juan Ramón Jiménez, Aleixandre yotros, sobre todo en poesía, dejó una gran hue-lla. Pero la narrativa, anclada en temas de pos-guerra, intentando burlar la censura, pareciórefugiarse en asuntos domésticos, poco intere-santes en otros países, ridículos para otras civi-lizaciones, prescindibles, probablemente, paralos tiempos venideros. Puede que parezca ésteun juicio demasiado drástico, pero tal vez seaincluso muy laxo cuando se comparan a losautores del siglo XX con los clásicos, con los gran-des de la literatura universal, aquellos que lo-gran no sólo situarse un par de generacionesdespués en una región más o menos pequeña,sino que atraviesan los siglos y las naciones, laslenguas y hasta las civilizaciones. Es con los

grandes con los que hay que medir la valía deuna obra artística. El resto puede ser útil o in-teresante para el momento, bonito o escanda-loso, fenómeno de masas o venerado duranteun tiempo por los autores cultos, pero todo ello,al fin y al cabo, son fuegos de artificio. Lo bue-no, si es muy bueno, tiende a propagarse (bo-num diffusivum sui, decían los clásicos). Y lomismo que quisiéramos preservar la belleza deuna joven mujer, queremos que lo bueno pasea las generaciones venideras y no se agote en elpresente. Hay arte efímero, pero aun por la le-yenda que genera, la gran obra de arte tiende amantenerse presente reclamando a diversas ge-neraciones, pues su bondad se transmite deboca en boca, como su verdad.

¿Qué se hizo de los grandes creadoresespañoles?

Valle Inclán o Galdós pasan casi como crea-dores del siglo XIX, menos conocidos en el ex-tranjero de lo que aquí se supone. España no escomo Francia, cuyas glorias se expanden por elmundo entero gracias a la habilidad en venderlos productos culturales que tienen en la na-ción vecina, la cual se alza, en ese sentido, comoprimera potencia mundial que bien puede dis-putarle el trono incluso hoy a gigantes políti-cos y económicos como Estados Unidos. La al-dea gana con su poción mágica frente al mismoImperio. Ahora bien, tampoco podemos decirque España sea una pequeña potencia literaria,


La literatura en español hoy frente a los clásicos

«Todavía hay quienes atribuyen

hoy la falta de grandes autores a

la dictadura de Franco, pero es

un argumento que no termina de

convencer, pues menos liberta-

des gozaron clásicos como

Cervantes, Santa Teresa de Jesús,

San Juan de la Cruz, Quevedo,

Lope, Calderón…»

Edouard Manet, Olimpia, 1863.

una nación de periferia cultural. Esto no sucedeen este siglo ni con la pintura ni con la literatu-ra, y los grandes autores del pasado, penetran-do en las historias del arte del mundo entero,muestran su fuerza. Eso sí, los eminentes litera-tos celebrados fuera, incluso casi olvidados ennuestro país, como fue Calderón, triunfan por

sus propias obrasy no tanto por elapoyo institu-cional, como enFrancia, que sabevender bien has-ta su mediocri-dad artística ycrear corrientes,ríos y aun maresde seguidoresy epígonos. Sóloen las dos o tres

últimas décadas enmudecida, dicen que por suafán excesivamente comercial, aunque aún estáviva como reliquia de otro tiempo la grandiosaobra de Julien Gracq, casi centenario y aisladoen un pueblo a la orilla del Loira.

Después de grandes autores como Baroja oUnamuno (en menor medida Azorín), poco tra-bajados y conocidos fuera de nuestras fronteraspor el público medianamente culto, la gran re-novación de la literatura en español llegó congrandes y vistosas operaciones comerciales entorno a autores americanos, con una calidad yun estilo novedosos, que tenían cosas que decir,modos enérgicos de contemplar el mundo.Mientras, en la península, quedaban autores queo bien entraban en la línea de la novela social oeran conocidos fuera por sus dotes más filosófi-cas que literarias, como Ortega y Gasset. Así: R.J. Sender, Ignacio Aldecoa, Luis Martín Santos

o Eduardo Mendoza, que han pasado a las his-torias de la literatura de nuestros escolares, vancayendo en el silencio y apenas se reeditan fuerade nuestras fronteras. Otros, como JuanGoytisolo viven también por su importancia enlas estructuras de poder del mundo literario ac-tual (prensa, academias, etc.), lo mismo que ca-bría preguntarse por la importancia real, por sucalidad literaria, en escritoras como CarmenMartín Gaite, Ana María Matute o Rosa Chacel.A no poca distancia de Carmen Laforet, con suNada, hay que interrogarse y ver en qué medi-da su éxito es también debido al apoyo ins-titucional y promocional de lo que se ha llama-do y vendido como literatura femenina o no.

Sin duda alguna, parecerían consagradosMiguel Delibes o nuestro último premio Nobel,Camilo José Cela, pero habrá que preguntarsehasta qué punto sus escritos tienen interés paralos que ahora están naciendo o los que vengandentro de un siglo. Lo mismo e incluso mástodavía puede pensarse de autores de teatrocomo Buero Vallejo, Alfonso Sastre, FranciscoNieva, Miguel Mihura o Francisco Nieva. Elúnico realmente relevante de modo internacio-nal es Fernando Arrabal y aun éste es muy con-testado, además de haber sido vendido comofrancés, por vivir en París y así acogerse a la su-perestructura cultural que exporta la culturafrancófona, aun redactada en otras lenguas. Tam-bién viven allí Kundera o Handke, entre otros.

Habrá quien objete que Sánchez Ferlosio oTorrente Ballester están consagrados, como MaxAub, pero no está tan claro si miramos lasreediciones, sobre todo en otras lenguas. Tenien-do obra muy lograda, habría que preguntarsehasta qué punto resiste la comparación con losgrandes de la historia de la literatura mundial.

Sin embargo, en poesía gozamos todavía hoycon verdaderos ejércitos de poetas, a menudo


Javier Díez Galán

«De lo que no cabe duda es que

falta literatura de largo alcance y

de grandes pretensiones, de pun-

tos de vista fuertes, de grandes

propuestas. La pequeñez se ha

impuesto y no sólo en los temas.»

Auguste Renoir, El sombrero prendido, 1898.

alineados en grupos de poder para lograr servistos y distinguidos, a veces incluso leídos.Después de la edad de plata protagonizada porla generación del 27, los grandes nombres en-tre nuestras fronteras, como L. Panero, JoséHierro, Ángel González o Claudio Rodríguezno son apenas traducidos y editados más alláde nuestro ámbito cultural. Tal vez Valente seael que más haya transcendido, también con unaliteratura más ambiciosa.

Otros, hasta hace dos días famosísimos eideales para el mundo comercial, como TerenciMoix, van sumergiéndose a toda velocidad enla nada. Un poco distinto es el caso de VázquezMontalbán, también por lo mucho que se leha editado en Francia y otros lugares. O el casode Jorge Semprún, pero más como memoria-lista que como novelista.

Todavía hay quienes atribuyen hoy la faltade grandes autores a la dictadura de Franco, peroes un argumento que no termina de convencer,pues menos libertades gozaron clásicos comoCervantes, Santa Teresa de Jesús, San Juan de laCruz, Quevedo, Lope o Calderón, e inclusoBécquer y Valle Inclán. Monarquías absolutas,la Inquisición o gobiernos autoritarios no impi-dieron el alto vuelo de sus letras. Además, talsituación tendría que haber cambiado drás-ticamente con la llegada de la democracia, lo queno se demostró. Hubo, eso sí, grandes y excelen-tes artesanos del idioma, que hacían filigrana ydelicia sonora con la palabra, como Juan Benet,con una gran estela de seguidores que escribíanmuy bien pero apenas decían nada, además deresultar casi intraducibles por basar su méritosobre todo en algo formal y casi exclusivo denuestra lengua, en la letra y no en el espíritu delo que suele ser ley forjada por el genio.

Todo esto no significa que haya obra muymeritoria y autores reconocidos, como JavierMarías, Francisco Umbral. Juan Marsé o maes-tros del idioma como Muñoz Molina. Otros,por sus ideas y modos de escribir, adorados porsus seguidores y criticados por su estilo, pasanpor raros, como Sánchez Dragó, pese a la noto-riedad pública del personaje y los premios con-seguidos. El caso de escritores de éxito interna-cional y grandes ventas, como ArturoPérez-Reverte, siguiendo la tradición de Dumaspadre, pero sin la hondura de éste, no significanada respecto a su peso específico dentro de lahistoria de la literatura. Habrá que ver si dejano no honda huella en el futuro.

Pero una mirada general lleva a pensar enque hay mucha literatura de esa que Marx cali-ficaría de pequeño-burguesa, no tanto porquese opongan a una revolución salvadora, sino porsu corto alcance, por sus miras miopes, por sulocalismo o su calado poco profundo; navega-ción de charca o lugar pantanoso más que aven-tura en mar con amplios horizontes. Salvandoexcepciones (hay buenos escritores, entre otros,se pueden leer losnombres de JulioLlamazares o MiguelSánchez-Ostiz), noshallamos ante un pa-norama que tiende alcostumbrismo, a ladescripción de histo-rias banales, asesina-tos repetidos, y vidasgrises en un mundo cotidiano de objetos cuyouso ya no se conocerá dentro de poco, de pala-bras que en tres décadas pierden su sentido yllenan los escritos de olvido, sólo recuperablessi se entra en diccionarios de época.

La operación comercial que se llevó a caboen los años noventa para lanzar al mercado nue-vas generaciones de genios ha mostrado, sólodiez años después, su flanco más débil. En elfondo se trataba de una búsqueda por encon-trar nuevos temas y atrapar al lector joven, jun-to a los padres que querían leer cómo veían elmundo los compañeros de sus hijos, los mis-mos que no se veían identificados con la repeti-


La literatura en español hoy frente a los clásicos

«Polvo, nada ha de quedar de

cientos, miles de autores algún

momento famosos. Lo que no se

reedite o copie desaparecerá

como en otros tiempos caían en

las fauces de gusanos e insectos

papiros y pergaminos.»

da historia de la gue-rra civil y elfranquismo, que vi-ven, en definitiva, enotro mundo, el delocio libertino ymasificado, el del de-rroche consumista yel de la democracia yla disolución de los

grandes ideales. Años después muy pocos nom-bres han quedado (Benjamín Prado, MarcosRigalt, Lucía Etxebarría, etc. que aun con gran-des dudas son los que más suenan). Tienen tiem-po todavía de hacer una gran obra; son jóvenespromesas, dicen, y hacen bien en confiar másen el futuro que en el reciente pasado, según seve en los resultados. Entre ellos también loshay, sin embargo, literariamente muy ambicio-sos, como Juan Manuel de la Prada. Las edito-riales, en cualquier caso, han asegurado así par-te del relevo generacional que brillaba por suausencia en un país que jamás tuvo tanta po-blación educada y potencialmente lectora, aun-que sea uno de los que menos lee de Europa.Nunca los jóvenes hispanos habían sido tanamplia e intensamente educados en escuelas ycomo bachilleres hasta la generación de los se-senta y setenta del pasado siglo. Después, loscambios en los métodos educativos sumieronel sistema de enseñanza en el caos y el progresi-vo hundimiento; así como iban bajando los ni-veles de saber y lectura, se desecaba la savia enel desierto lector en el que tan arduamente ha-bía brotado. Esos jóvenes que hoy empiezan aacceder a puestos de relevancia en la sociedadfueron los más numerosos jamás nacidos en es-tas tierras y los que más difícil lo tuvieron a lahora de ocupar puestos a los que su generaciónanterior accedía con cierta facilidad y no pen-saba soltar luego, bien agarrado cada uno a susillón, y esto, por supuesto, ha pasado en laliteratura del mismo modo que en la universi-dad y en otros campos. Ahora bien, lo que másllamó la atención de su joven obra era la visiónmaterial, lúdica y a la vez desesperanzada quetenían de la sociedad en que vivían, esa socie-dad ideal según la pensaron sus padres, demo-crática y rica, aunque sin ofrecer tan fácilmenteni sus puestos de trabajo ni sus riquezas, puesya estaba todo ocupado para cuando ellos ha-bían crecido. Esa visión no es, en general, otracosa que costumbrismo. Pero en vez de Pereda

y Valera, como ya la inmensa mayoría es urbanay casi no se conoce el campo, surgen ambientesde discotecas y, en vez de cruzar ríos, los escrito-res describen peripecias al cruzar una autopistao escalar un rascacielos, cuando antes se trepabauna montaña. Al mismo tiempo, los coches sus-tituyen a las vacas o a los rebaños de cabras: esosrebaños que en literatura, como en cualquiercampo humano, van a pacer donde les ponenpienso para que no piensen tanto y beban enabrevaderos para no tener recuerdo del agua clara.

El paso del tiempo: ese juez inapelableEl paso del tiempo va a ser atroz, tal vez

afortunadamente, salvo para aquellos grandesocultos en un mar de nombres menores quelograron ponerse encima. Buena parte del pa-pel con el que se elaboraron sus libros se desha-ce ya en nuestras bibliotecas por la acidez conque fuera compuesto. Polvo, nada ha de quedarde cientos, miles de ellos. Lo que no se reediteo copie desaparecerá como en otros tiemposcaían en las fauces de gusanos e insectos papirosy pergaminos, sin distinguir unas letras pres-cindibles de pensamientos de Aristóteles o tra-gedias de Eurípides, Sófocles y Esquilo. Sólo elinterés que han producido en tantos, sólo sucopiado continuo por pacientes trabajadores,ha permitido que tales textos transciendan na-ciones, imperios, repúblicas y siglos o milenios.

Tal vez tengan estos tiempos en común la fal-ta de espíritu en general, la concentración en co-sas y anécdotas, crímenes de pueblo, guerras mi-radas con los ojos del vecino de al lado que gastaal día cuatro horas ante la televisión tragando es-tupideces. Pero de lo que no cabe duda es quefalta literatura de largo alcance y de grandes pre-tensiones, de puntos de vista fuertes, de grandespropuestas. La pequeñez se ha impuesto y no sóloen los temas. El problema literario no se da sóloentre las letras sino también en otras artes, puesel artista no expresa sino lo que es y tiene dentro.Si falta profundidad y grandeza interior el restoes paja que arde pronto y nada deja luego. Puedehaber un gran dominio técnico, pero nada o pocoque decir. La intranscendencia termina así arro-jando al lector al aburrimiento, a lo prescindible,a un entretenimiento entre los otros, como si setomara un vino o viese un partido de fútbol. Peroel arte es mucho más que un entretenimiento, ypor eso la literatura que no marca honda huellaen el lector desaparece con el viento de los añosque sopla suave el Señor de los tiempos.


Javier Díez Galán

La nefasta manía de la novedad

El denostado arte neoclásico (en la ima-gen, la espléndida escultura de Anto-

nio Canova, Psyché reanimada por el beso delAmor, 1787), incluso el neogótico, o el artede los romanos cuando copiaban sin empa-cho a los griegos, o el de los renacentistascuando bebían a grandes sorbos en las fuen-tes antiguas (si novedosa es la recreaciónrenacentista en muchas artes, ¿qué gran no-vedad representan, por ejemplo en escultu-ra, los principios en que se basa un MiguelÁngel frente a los de un Praxíteles?): todoello nos indica que una parte considerablede nuestro arte (ya no hablemos del de otrascivilizaciones) está hecho de repetición o re-creación. A veces genial, pero efectuada, ¡tan-tas veces!, sobre moldes creados en tiemposanteriores.

¡Qué sabiduría hay en tal continuidad!La sabiduría de asumir que sólo en grandespero esporádicos momentos puede irrum-pir pletórica la fuerza creativa. Pero si lasmusas y dioses no nos son propicios, si elgenio creador no marca el destino de unpueblo o el espíritu de unos tiempos, másvale entonces, ¡por el amor de Dios!, dejarse

de búsquedas, desasosiegos y creaciones.¡Cualquier cosa antes que una innovadoramediocridad! ¡Antes una excelente recrea-ción o hasta una digna repetición!

Tal es nuestra desgracia: sumidos enla menos creativa de las épocas, agu-dizamos nuestra esterilidad empeñándo-nos en innovar a toda costa. Pero nuestramanía por la innovación no es una maníaartística. Es ontológica. Si afecta a nues-tro arte, es porque concierne a todo nues-tro ser. Es la manía de los hombres quequebrantan las leyes del tiempo, que rom-pen con ancestros e hijos, que nieganarraigo y tradición. Sobre la página enblanco en que se transforma la historia sólocabe trazar los cuadrados blancos sobrefondo blanco que traza Malevich.

«Antiguallas», dice, esbozando un ges-to de asco, nuestra lengua. El despectivo(¿cómo extrañarse?) sólo afecta a lo antiguo.No lo hay para lo nuevo. Nos toca, pues,innovar —por una vez no nos pasará nada.Olvidémonos de las denostadas «antigua-llas»: proclamemos nuestro más firme des-precio por las insoportables «noviduallas».


El honor y esas monsergas«El honor y todas estas monsergas de las que sehan valido los poderosos para ejercer su domi-nación…»

Oído en RNE,

domingo 12 de octubre de 2003

Foster y Moneo miran el coche como un«aliado» de la ciudadLos arquitectos exponen sus ideas para encontrar unmodelo de urbe ideal

Ciudad y automóvil. Dos conceptos, dos in-venciones del progreso, dos… ¿enemigos? Pa-rece que sí. La arquitectura ha maltratado alautomóvil, un arma de doble filo que nos hacemás accesibles, pero también más angustiadosy consumistas. Convertir ambos elementos enun matrimonio feliz es tarea ardua, pero noimposible. Al menos, así piensa el británicoNorman Foster, que estuvo en Madrid parahablar de la ciudad ideal.

Norman Foster y Rafael Moneo inaugura-ron la III Conferencia Internacional Automocióny Urbanismo bajo el título «Europa: la ciudadideal». El arquitecto británico declaró: «La ciu-dad ideal es un lugar de encuentro, con unagran variedad de gente, una rica mezcla de acti-vidades, que aprende de la ciudad tradicional.Hay mucho espacio verde, se puede ir muy rá-pido de un lugar a otro, tiene una alta densidadde infraestructuras, increíbles conexiones, exce-lente transporte público, y coches limpios, másseguros y más ecológicos. Es una ciudad para elfuturo». Para Moneo, en cambio, el transportepúblico no basta para solucionar el tráfico enlas ciudades, sino que hay que reinventar la cul-tura del coche, «esa bestia negra que hasta aho-ra la arquitectura ha maltratado». Los dos com-parten muchas ideas, pero sirva esta anécdotade referencia: Foster ama su coche [sic] y Moneono, al menos, «no soy tan fanático como él».

La Razón, 27-X-2004

Donde se muestran —sin comentarios…— diversas y hasta hilarantes

manifestaciones de la estupidez y los desmanes contemporáneos

Dardos contra el espíritu[sic]

La indignación general obliga a retirar en Milánuna escultura de tres niños ahorcados en un árbolEl artista Maurizio Cautelan [sic] ha vuelto a escanda-lizar a propios y a extraños con su última obra, tresniños ahorcados en un árbol. El escultor colocó su po-lémica creación en una plaza de Milán, pero la indig-nación general ha obligado a retirarla. Un ciudadanotrató incluso de hacerlo por su cuenta y cayó al suelodesde seis metros de altura, lo que le provocó variasfracturas.

Cautelan, que conoció la fama internacional por unapolémica escultura que representaba al Papa Juan Pa-blo II alcanzado por un meteorito, representa en suúltimo trabajo a tres muñecos, increíblemente huma-nos, colgados de una cuerda en un árbol de la plaza del24 de Mayo, en el centro histórico y una de las másconcurridas.

Estaba previsto que la escultura permaneciera «col-gada» hasta el 6 de junio, pero la indignación generalha obligado a retirarla.

El Mundo, 8-V-2004

El director del Prado pide a los museosun esfuerzo para satisfacer las demandasdel público

El director del Museo del Prado, Miguel Zugaga, ase-guró ayer en Valladolid que el gran reto de los direc-tores de los museos españoles debe centrarse en «daruna mayor utilidad a sus centros artísticos» y ade-cuarlos en función de la demanda de los visitantes.«En estos momentos, la asignatura más importantees el espectador que acude a los museos, señalóZugaza.

El gran momento del «arte contemporáneo»Por su parte, la directora de la Feria de Arte Contempo-ráneo de Madrid (ARCO), Rosina Gómez Baeza, rei-vindicó el gran momento que atraviesa el «arte contem-poráneo» en nuestro país, pero señaló que el granproblema actual se centra en que los museos no lograndefinir bien sus objetivos.

La Razón, 16-I-2004


Novias cibernéticas para hombres ocupadosLa tecnología avanza hasta límites insospecha-dos. A partir de ahora los hombres que no dis-pongan de tiempo para una relación sentimen-tal al uso, podrán disfrutar de una novia virtual.

Una empresa de Hong Kong ha diseñadouna compañera virtual o novia cibernética quepuede suplir las carencias afectivas de quienesla compren. Solamente es necesario contar conun móvil de última generación, con capacidadpara ver vídeo, algo que en Hong Kong es tanhabitual como tener un juego de llaves.

La empresa ha definido su nueva creación «comoun juego» cuya única forma de pasar de nivel con-siste en comprarle a la «novia» costosos regalosvirtuales como flores o diamantes. Naturalmente,la empresa Artificial Life, confirma que la relación«no admite interacciones de naturaleza sexual».

La empresa ya ha anunciado que tiene planespara crear una versión masculina, para que lasmujeres de negocios también tengan acceso a lasrelaciones virtuales.

Elsemanaldigital.com, 25-VIII-2004

Vea en la tele la descomposición de un muertoSegún anuncia el Channel 4 de la televisiónbritánica, dicha cadena va a filmar la descom-posición de un muerto para emitirla en unaemisión en la que ya se ha visto bestialismo,antropofagia y necrofilia.

El Mundo, 14-XI- 2004

El igualitarismo nivelador:cualquiera puede ser artistaCon motivo de la presencia de México en laferia ARCO 2005, el Centro Cultural CondeDuque de Madrid acoge la obra emergente delos artistas más destacados del arte electrónicomexicano. Con una particularidad: el visitanteno sólo va a mirar, también participa.

Así, Público subtitulado [sic], de Rafael Loza-no-Hemmer, es una instalación interactiva quedetecta al público automáticamente, proyec-tando sobre el cuerpo de cada visitante un ver-bo conjugado en tercera persona. El visitantepuede de tal modo comunicarse con un perso-naje atrapado en una pantalla que reacciona alas acciones físicas y gestos del espectador.

[sic]También hay una instalación de realidad au-

mentada [sic] que invita al espectador a navegarpor diferentes paisajes en una pantalla, reflejandofenómenos naturales como la niebla o la nieve.

En otra, se permite al público intervenir enla superficie de un cubo empañado, mientrasque la acción poética [sic] Después de las horasbusca establecer un diálogo entre los distintosclubes de música electrónica de Madrid mediantela distribución de flyers con textos poéticos.

Stockartist es una obra conceptual, interactivay participativa en Internet. Consiste en un simu-lador del mercado del arte, que ofrece al cibernautala posibilidad de influir en el valor especulativode las obras de una selección de artistas.

Una «artista» de cuatro años

Sus cuadros se cotizan a 40.000 dólaresHace un par de semanas The New York Timespublicó dos fotos enfrentadas de cuadros abs-tractos semejantes.

¿Cuál es obra de una niña de cuatro años ycuál la de un celebrado artista (adulto)? Las dosimágenes, al menos a primera vista, eran per-fectamente intercambiables.

La auténtica noticia no es que una niñitarubia de mirada intensa pinte tan bien comopara merecer una exposición, sino que los cua-dros de Jackson Pollock u otros maestros se pa-rezcan tanto a los suyos. Marla Olmstead, consu treintena de obras vendidas por más de40.000 dólares, pone de nuevo de relieve laeterna cuestión de qué es arte.

Marla, todavía en preescolar en un puebloen el norte del estado de Nueva York, ha pasa-do en pocas semanas de vender sus cuadros enun pequeño café a exponerlos en una de lasmejores galerías de la zona, y de salir en el dia-rio de Binghamton a ser portada de la secciónde arte de The New York Times y de la prensainternacional.

Dos mil personas acudieron a la inaugura-ción de su exposición y ya ha conseguido másdinero y más éxito del que puede entender. Paraella, a su alrededor se mueve una gran fiesta.Su padre, Mark Olmstead, trabaja para unaempresa de patatas fritas, aunque pinta en sus


En ella se puede encontrar desde una almo-hada-mascota que se mueve cuando se la acari-cia, hasta una bolsa de viaje que, al pasar por elsensor de rayos X, descubre un mensaje de amis-tad para el aduanero de turno, quien puede asu vez corresponder con el sello del pasaportedel amor, que recibe al viajero con cordialidad.

La muestra se enmarca dentro del progra-ma de diseño para el siglo XXI que, cada dosaños, organizan la Unesco y el grupo japonésFelissimo con la intención de dar a conocer laobra de jóvenes diseñadores de todo el mundo .

La importancia de las sillasUn objeto tan cotidiano como las sillas se haconvertido en uno de los elementos centralesde la exposición. Están por ejemplo las sillasunidas, que son una metáfora del lado oscurodel amor: ambas están atrapadas en una rela-ción asimétrica. Cuando se utiliza una —cuandoesa silla tiene las patas en el suelo—, la otraqueda suspendida en el aire.

Otras sillas recuerdan cosas más agradables.Por ejemplo la silla ougalesa, hecha con sillinesde bicicleta, como homenaje a la ciudad deOuagadugú, donde es el medio de transporteestrella.

También abundan las vajillas, entre las quedestaca la de Elisabeth Paige, quien retrata enpequeños platos de cerámica la evolución emo-cional de una enamorada.

Hay espejos que, aunque sea una pareja laque se mire a la vez, reflejan la individualidadde cada uno; un vestido de novia hecho con elmaterial de los trajes espaciales; humidificadorescon la forma de una gota de agua, cuya preten-sión es que sea el diseño el que se adapte a lapersona y no viceversa; y hay asientos que pro-vocan que el móvil se quede fuera de cobertu-ra, con la intención de fomentar la comunica-ción con las personas que están a nuestro lado.

El Mundo, 11-XI-2004

[sic]ratos libres y, desde que la pequeña tenía unaño, la puso delante de un lienzo para que seentretuviera a su lado.

Era sólo un juego más para Marla, pero haceunos meses uno de sus cuadros le gustó tanto aun familiar que pidió tener algunas de sus obraspara colgarlas en su café, Coffee Talk. Los lien-zos gustaban y la madre de Marla decidió po-nerles precio: 250 dólares. Se vendieron deinmediato. Algunos de sus fans ni siquiera sa-bían que la artista tenía sólo tres años.

Uno de sus compradores mostró su obra aAnthony Brunelli, el dueño de una galería lo-cal. Algo escéptico sobre la posibilidad de queuna niña pudiera pintar algo así, Brunelli fue avisitar a los Olmstead, vio a Marla en acción,examinó su obra y se decidió a dedicarle en sep-tiembre una exposición individual, con tantoéxito que ha repetido este mes.

Su último cuadro ha alcanzado los 15.000dólares y Brunelli la alaba como alguien que hasabido llevar el arte abstracto «a las masas».

Marla ha perfeccionado sus técnicas. Al prin-cipio, su padre tenía que apretar los botes depintura por ella y la guiaba. Ahora, la niña semaneja sola con pinturas acrílicas, con pincela-das directas sobre el lienzo y a veces usando suspropias manos y huellas para el toque final. Yasabe escribir algo, así que firma sus obras, conuna especie de «R» al revés. «No tenía ni ideade su talento», cuenta su padre.

El Mundo, 29-X-2004

Sillas y vajillas llenas de amor¿Puede una silla transmitir comunicación? ¿Yuna lámpara felicidad? ¿Cuánto amor puedeofrecer un cojín? Estas preguntas, en aparien-cia surrealistas, tienen respuesta. Para encon-trarla basta con darse una vuelta por la exposi-ción Design 21, una de las ofertas permanentesdel Fórum.


Los lectores tienen la palabra

He aquí algunas de las muchas reacciones que nos han llegado.

Late en ellas un sentir general: gracias a una iniciativa como

El Manifiesto (y gracias —añadimos— a reacciones parecidas)

estamos todos «menos a la intemperie», menos solos en una

sociedad hostil.

�«Un proyecto a contracorriente»

Gracias, en primer lugar, por el impresio-nante desafío que afrontáis con la puesta enmarcha de un proyecto de esta envergadura, tana contracorriente y con dificultades mil que nisiquiera puedo imaginar, pero que existirán.

Gracias por esta corriente de aire fresco, derenovación, de originalidad, de antimolicie, defomento de la crítica constructiva y serena,de búsqueda y asiento de la belleza, de luchapor este pañuelín al que llamamos tierra, portodo lo que queda reflejado a través de las pági-nas de la revista, gracias.

Salve atque fortunatus semper sis.

Juan Antonio Sánchez Rodríguez(Salamanca)

«Estamos menos a la intemperie»Al leeros, me ha complacido comprobar, una

vez más, que uno no está tan solo como pareceante los sinsabores y cruces que nos depara eldía a día en este mundo de «progreso». Perotambién me siento frustrado al recordar tantotestimonio demoledor sobre esta sociedad.Expreso por tanto mi admiración ante vuestroempeño. puede que quijotesco, pero totalmentejustificado. Aunque no esté de acuerdo contodo, como es natural, o piense que ciertas cosasson matizables, ¡qué reunión de pesos pesadoshabéis logrado reunir en este primer número!Puede desagradar cierto aroma aristocratizanteo el precio de la revista, pero ¡no tiene publici-dad! y la edición es impecable. Vuestro intentosuperador de dicotomías «derecha-izquierda» meparece muy sincero. Ánimo y a seguir adelante.Gracias a revistas como ésta, algunos estamosmenos a la intemperie.

Ramón (Granada)

«¿Qué podemos esperar de esta sociedad?»Algunas reflexiones después de leer este pri-

mer número de El Manifiesto por la que os feli-cito con todo mi entusiasmo. ¿Qué podemosesperar de esta sociedad? Está todo a la vista ypor eso somos muchos los desesperados que nopodemos esperar más. Si bien cada uno de no-sotros y, a nuestra manera, nos podemos fabri-car nuestro búnker espiritual, tampoco podemoshacer como si nada pasara. Angustia compro-bar y verificar día a día que la basura crece y nosinvade por todos lados. Por nosotros que vivi-mos ahora y por las futuras generaciones, nopodemos seguir dejando que pase y que se pu-dra todo. El sentido, hoy más que nunca, esresistir y luchar contra la ambición y estupidezhumanas. No duden que, si me surge algunaidea para «manifestar el Manifiesto», no vacila-ré en escribirles.

Sergio Gordonas (Barcelona)

Críticas al grafismo de la revistaMe gustaría hacerles una crítica constructiva

sobre la maquetación de la revista, ya que creoque si ésta fuera diferente tendría mucho másgancho.

El diseño de la cubierta y el del interior nose corresponden en absoluto. En lo que a lastapas respecta, el primer golpe de vista pareceuna revista divulgativa de historia general, enca-bezada por una tipografía estilo constructivismoruso, pero sin tampoco alcanzarlo. La verdad esque encuentro esa mezcla totalmente injustifi-cada. Da un aspecto reaccionario a la revista,cuando, según creo yo, se pretende lo contrario.

Pilar Barceló

Muchas gracias por tu crítica. La verdad es que,salvo en tu caso, los aspectos formales de la revistahan recibido un respaldo unánime y hasta entu-siasta. De gustos y colores…


«Gentes de distintos horizontes ideológicos»Algo que me gusta de la revista es que los

firmantes más afamados provengan de muy dis-tintas raleas ideológicas, lo cual no hace másque hablar bien de las intenciones del Mani-fiesto y del sentido último que se puede extraerde la revista y sus artículos, revista que tengo elgusto de poseer.

Felicito, bienhallados amigos, la valentía dequerer cambiar las cosas en un mundo acomo-daticio.

Hernán Valladares Álvarez (Oviedo)

«No todos los jóvenes son como nos pintan enla publicidad»

Tengo 18 años y soy estudiante de Derechoy Economía. Quería agradecerles este noblepropósito de no doblegarse ante la nueva Trini-dad televisión-fútbol-ordenadores, que parece

Cursos teórico-prácticos dirigidos a todas las personas independientemente de su formacióncultural, actividad profesional o relación social.

OBJETIVOS

• Superar los nervios y enseñar a hablar en público sin miedo.• Estimular la autoconfianza.• Perfeccionar el autodominio• Contagiar entusiasmo.• Enseñar y negociar persuadiendo.• Aprender a convencer con argumentos.• Mejorar nuestra imagen personal y pulir nuestra comunicación no verbal.• Adquirir temple y dominio ante cualquier situación.• Conseguir claridad, rigor, amenidad y deleite en nuestras expresiones públicas.• Dotar de ánimo y seguridad a nuestras relaciones humanas.• Vencernos a nosotros mismos y ser capaces de superar los momentos difíciles.• Decir siempre la verdad. Descubrir cuándo nos mienten o manipulan.• Aprender a ser líderes de nuestro tiempo.

INFORMACIÓN: [email protected]

HABILIDADES SOCIALES

ARTE DE HABLAR EN PÚBLICOBIEN Y SIN MIEDO

NEGOCIACIÓN PERSUASIVA

LIDERAZGO

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ESCUELA DE OR ATORIA

haberse convertido en el nuevo credo de esta mugrientasociedad del «tener» y del no pensar. No todos losjóvenes somos como nos pintan en la publicidad de latelevisión ni a todos nos divierte pasarnos la nocherespirando humo y escuchando estruendos en lasmacrodiscotecas. Por eso les escribo.

Jose Ruiz Vicioso (Madrid)

«En los últimos años la decadencia se ha acelerado»Conocí hace unos días la existencia del Manifiesto a

través de vuestra revista: quedé, de inmediato, adheri-do al contenido del mismo. Yo percibo desde hacemuchos años los síntomas de esta fatal decadencia des-de los dos ámbitos que conforman mi vida profesional:el mundo de la docencia universitaria y el de la crea-ción artística. Sin embargo, en estos cinco últimos años,el proceso se ha acelerado de un modo alarmante.

Pedro Moreno Meyerhoff (Barcelona)


Los autores de este número

HERMINIO ANDÚJAR (Helvera, 1970), es investigador en el Área de Estética del Departamento deHumanidades de la Universidad Carlos III de Madrid. Como escritor, ha publicado el libroDiario Parafemenino además de narraciones y artículos en diversos medios.

EDUARDO ARROYO (Madrid, 1964), doctor en Ciencias Biológicas, fue colaborador habitual de larevista Prometeo. En la actualidad es analista de política internacional en El Semanal Digital.Ha publicado en catalán una biografía del obispo de Vic Josep Torras i Bages (Jose ManuelInfiesta Editor, 2004).

JEAN BAUDRILLARD. Sociólogo francés. Entre sus principales obras traducidas al español cabe desta-car A la sombra de las mayorías silenciosas, Las estrategias fatales, El espejo de la producción,Culttra y simulacro, El crimen perfecto.

JOSÉ JAVIER ESPARZA (Valencia, 1963), periodista, ensayista y novelista. Fue director de la revistaHespérides. Ha publicado recientemente la novela El final de los tiempos. Entre sus ensayoscabe destacar Ejercicios de vértigo, Curso general de disidencia e Informe sobre la televisión: elinvento del Maligno.

ILIA GALÁN (Miranda de Ebro, 1966), Profesor de Estética en la Universidad Carlos III de Madrid,fundador y director de la revista literaria Ahora, articulista en diversos periódicos y revistas, esautor, asimismo, de novelas como Tiempos ariscos para un extranjero y Todo, así como de losensayos Actualidad del pensamiento de Sem Tob o Arte, sociedad y mundo.

JESÚS LAÍNZ (Santander, 1965), abogado. Es columnista habitual de El Semanal Digital y autor dellibro «Adiós, España». Verdad y mentira de los nacionalismos.

KOSTAS MAVRAKIS. Nacido en 1935, profesor de filosofía en la universidad París-VIII. Autor, enparticular, de El eclipse del arte en el siglo xx.

ANTONIO RUIZ VEGA (Ibiza, 1955) es escritor, periodista y fotógrafo. Actualmente es asesor literariodel programa Noches Blancas de Telemadrid. Ha dirigido o colaborado en diversas revistas y esautor, entre otros, de Diccionario de la España Mágica en colaboración con Fernando SánchezDragó, Los hijos de Túbal y La isla suspendida.

FERNANDO SÁNCHEZ DRAGÓ (Madrid, 1936), escritor. Autor, además del Diccionario de la Españamágica, de innumerables novelas y ensayos. Ganó el Premio Nacional de Literatura (porGárgoris y Habidis) y el Premio Planeta (por La prueba del laberinto). Dirige y presenta cono-cidos programas de televisión.

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Texto leído en la presentación de los dos libros de Fernando Ruiz de la Puerta, La

Cueva de Hércules o Palacio encantado de Toledo y Guía de la España mágica, el 4 de

noviembre de 2004 en el Paraninfo de la Universidad de Castilla-La Mancha, en el

palacio de Lorenzana.

Andurria existe. El andurriano, como el cronopio en su día definido por Cortázar,desde su radical tendencia a la soledad reconoce perfectamente a otro andurriano,

básicamente un nómada de sí mismo, ávido de nuevos territorios o de angulacionesdiversas sobre un mismo espacio (la manzana de su casa, las rúas de su pueblo, el bosquecircundante). Alguien que no se resigna al tedio, que desgasta el brillo de sus ojos en posde nuevas iluminaciones.

Pueblo sin estado, los andurrianos carecen de territorio definido. Porque Andurriaexiste, igual y diversa, para cada uno de ellos. En realidad, hay tantos como andurrianossean, y no son pocos por fortuna.

Y si hoy yo me enseñoreo de ella, es sólo por honrarla, por darla a conocer. Porquecualquier andurriano es digno señor de ella. Y como tal, puede y hasta debe acreditarse.

Toledo es capital andurriana por excelencia. Dudo que ningún andurriano pasado,presente y aun futuro haya dejado de andurrear Toledo, algunos para quedarse. Y los queno han podido hacer el viaje, pasearon en sueños Toledo. Como aquel paciente junguianoque soñara la cósmica Tarasca aherrojada bajo la catedral de Toledo. O el gran H. P.Lovecraft, quien nunca holló la amada Europa pero que situó en esta ciudad una edición

A los amigos valencianos que meiniciaron en la denominación de eseterritorio común y sin fronteras.

La cuevas de Hércules y el palacio

encantado de ToledoAutor: Fernando Ruiz de la Puerta Editorial: Bremen

Páginas: 212 Precio: 18

Guía de la España mágicaAutor: Fernando Ruiz de la Puerta Editorial: Bremen

Páginas: 125 Precio: 17

LIBROS

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latina del nefando Necronomicón o Libro de los nombres muertos, fechada en el XVII, doradaedad también para la imprenta toledana. Y cuyos abisales descensos a ciudades sepulta-das (La sombra más allá del tiempo) ofrecen sorprendentes analogías con ciertas descrip-ciones y con la insondable realidad física de ese otro laberinto de simas, corredores ycavernas que subyace al laberinto toledano.

O el propio Poe, cuyo pozo y cuyo péndulo se ubicaron justo donde estamos, antañocasa y mazmorras de la Inquisición. Hogaño y desde cierto arzobispo ilustrado, espaciopara el aprendizaje y el saber.

Escribió Nietzsche que la imagen más aproximada para visualizar la estructura delAlma es el Laberinto. Y Toledo es laberinto urbano por antonomasia: la ciudad dondebuscar el alma, donde encontrarse a sí mismo o perderse irremediablemente. Por elloandurrianos de todas latitudes andorrean rúas, adarves y cobertizos, solitarios y transi-dos, temerosos de encontrarse con otro andurriano entre la niebla y matarlo de un ino-pinado susto.

(Porque el homicidio de un andurriano, aun el involuntario, es imperdonable falta,casi un agravante.)

Perdidos en Toledo, se cruzaban con quiméricos enanos o yacían con doncellas que alalba, tras los abrazos de rigor (¿de rigor?), restaban pellejudas momias entre roídas ysucias sábanas. Buscaban pistas del grial, tesoros judaicos o alguna mística revelación,para alcanzar al final tan sólo a escuchar sus pasos resonando por un dédalo de cuevas(cóncavas mansiones) del subsuelo toledano. Y entonces comprendían que el misterio dearriba era sólo el maquillaje de otro misterio, el de abajo, mucho más grandioso y anti-guo. Podían así seguir soñando ilimitadamente con el secreto y el embrujo de Toledo, lamás septentrional de las ciudades de Oriente, germánica y mora, católica y cabalista,primada y meca de magos y heterodoxos de todo pelaje.

Interior de la catedral de Toledo (G. Doré).

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Es que un andurriano hace del saber una vivencia, una sintonización, un instante derevelación. No un acopio insufrible de documentación ni un silogismo irrefutable. Elandurriano no se carga de razón. Como el autor de estos libros, eximio andurriano ymaestro y guía de andurrianos, previene: «pido al lector que no vea en ellas [sus opinio-nes] afirmaciones categóricas, sino simplemente unas ideas, también heterodoxas, cuyoestudio se hace en otra obra dedicada a la simbología sagrada de Toledo.»

Si bien no es fácil discernir a un andurriano, sí que lo es identificar al que no lo es.Con carácter general, no lo es aquel que se carga de razón. Pues la razón verdadera no escarga sino alas para el libre vuelo de cada quien. Así, cabe argumentar: «Sí, usted tendrátoda la razón, pero usté, usted… ¡no es un andurriano!».

Hay paseantes (vamos a no abusar de la palabra) de superficie. Nada que ver consuperficiales. El recordado Julio Cortázar, ese argentino nacido en Bruselas y adicto aParís, se pateaba la «métropole» urdiendo un interminable poema urbano: un continuode signos pasados, contemporáneos y futuristas. Pero el paseante es siempre exploradorde otredades, reversos del espejo, lados ocultos, secretos sepultados. De manera que,aunque actúe en superficie, el paseante es zahorí de subsuelos, explorador por arriba opor debajo de la platónica cueva, tahúr irredento en el casino de la ilusión.

¿Y qué es Toledo sino el magno envoltorio de una cueva inmensa? ¿Con mayor preci-sión: de un inmenso laberinto o dédalo de cuevas?

Antro, palacio, mazmorra. El subsuelo toledano emana niebla y emana leyendas. Sitoda la seudohistoria coincide, deja de ser seudo y conviene recopilarla, analizarla, leerla,pues tiene que ver con recolección y con atención. Así este libro La Cueva de Hércules oPalacio encantado de Toledo de Fernando Ruiz de la Puerta. Todo un clásico, un antes yun después. Por su rigor y por su modesta revelación de algo grandioso: el misterio deesta ciudad era real y nosotros lo habitamos, formamos parte de él, aún sin comprender-lo (¿se puede comprender lo inefable?), incluso sin aparentemente percibirlo.

Les contaré algo. Andurriano recién llegado a Toledo por motivos profesionales allápor el invierno de 1983-84. Perdido en la niebla de su laberinto, compartiendo un áticoespectral con sus legítimos moradores: los espectros. En una librería universitaria queexistía justo en este mismo edificio, me di de bruces con la primera edición de La cuevade Hércules, este libro que ahora se reedita. No conocía personalmente a su autor. Aquellibro abrió llaves dentro de mí mismo al paso que abría algunas de las del Toledo mágico.Desde entonces ocupa lugar de privilegio en el estante de mis libros más necesarios yqueridos. Agotadísimo, pues marca (insisto) un antes y un después en la aproximaciónmítica y legendaria a esta capital del mito y la leyenda, se hacía muy precisa esta reediciónque ahora Bremen acomete y que nos reencuentra, alegra y vivifica.

Complementado con este delicioso catálogo de cuevas que es La España encantada:toda una guía para buscagrutas y huelegateras de lo numinoso. Recopilada sabia ypulcramente por este maestro de andurrianos. Del que aguardamos, ojalá que con mejorpremio que las cervantinas semanas del jardín, su anunciada interpretación de lasimbología toledana, esa que tanto nos ayudaría en nuestros erráticos deambulares porun pétreo laberinto que amamos pero que, a todas luces (o a falta de ellas), nos excede.

ANTONIO LÁZARO

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