MARIO FERREIRA PIRAGIBE

MANIPULACcedilOtildeES

ENTENDIMENTOS E USOS DA PRESENCcedilA E DA SUBJETIVIDADE DO

ATOR EM PRAacuteTICAS CONTEMPORAcircNEAS

DE TEATRO DE ANIMACcedilAtildeO NO BRASIL

Tese apresentada ao Programa de Poacutes-

graduaccedilatildeo em Artes Cecircncias da Universidade

Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

como parte dos requisitos para obtenccedilatildeo do

tiacutetulo de doutor em Artes Cecircnicas

Linha de pesquisa Processos e meacutetodos de

construccedilatildeo cecircnica

Orientaccedilatildeo Professor Dr Joseacute Da Costa Filho

Rio de Janeiro

20112

2

3

AGRADECIMENTOS

Agradeccedilo em primeiro lugar ao constante perseverante apoio de minha famiacutelia que

foi um fator determinante para o alcance desta etapa de minha formaccedilatildeo Principalmente aos

meus filhos Pedro e Clarice inspiraccedilatildeo e estiacutemulo mesmo que a nossa separaccedilatildeo no momento

tenha proporccedilotildees continentais

Agrave UNIRIO minha casa e berccedilo dos meus pensamentos sobre teatro de animaccedilatildeo

Lugar que me proporcionou interlocuccedilotildees necessaacuterias e ricas feita com colegas e professores

que gostaria muito especialmente de agradecer e homenagear Em especial agradeccedilo a meu

orientador Joseacute da Costa Filho cuja disposiccedilatildeo para adentrar no universo dos bonecos e

infinita paciecircncia me suportaram e garantiram a existecircncia deste trabalho como ora se

apresenta

Agradeccedilo aos meus companheiros do teatro de animaccedilatildeo artistas produtores colegas

de companhias e organizadores de festivais que permitiram o aprofundamento e tornaram

relevantes as indagaccedilotildees que aqui abordo Em especial agradeccedilo agrave Cia PeQuod ndash Teatro de

Animaccedilatildeo a meu diretor e amigo Miguel Vellinho pelo apoio e creacutedito mas tambeacutem

agradeccedilo aos companheiros Marcio Nascimento Marcio Newlands Liliane Xavier Marise

Nogueira Mara Cristina Rego Barros Carlos Alberto Nunes Marcos Nicolaiewski Mona

Vilardo e Renato Machado Somos muito bons juntos

Agradeccedilo tambeacutem ao amigo e companheiro de reflexatildeo sobre bonecos e animaccedilatildeo

Paulo Balardim Obrigado por dividir as duacutevidas e discordacircncias

Agradeccedilo em especial ao professor Doutor Valmor Nini Beltrame Pelo carinho pela

presenccedila pelo incentivo mas principalmente pelo fantaacutestico trabalho que realiza em favor da

reflexatildeo e do estudo acerco do teatro de animaccedilatildeo dentro da universidade ampliando os

espaccedilos para reflexatildeo e disponibilizando a produccedilatildeo e a troca de pesquisa em teatro de

animaccedilatildeo Sua importacircncia eacute inestimaacutevel e precisa ser constantemente louvada

Agradeccedilo em especial agrave Universidade Federal de Uberlacircndia meu novo lar e o espaccedilo

onde pude ter a chance de concluir e conduzir este trabalho Entre todas as pessoas que me

ajudaram e tornaram este momento possiacutevel sobressaem-se os amigos e companheiros

Narciso Telles e Paulo Ricardo Meriacutesio juntamente com a excelente equipe com a qual

ambos me permitiram trabalhar Mara Leal Fernando Aleixo Mariene Perobeli Ana Maria

Carneiro Vilma Campos Luiz Leite Rose Gonccedilalves Luiz Humberto Arantes Paulina Caon

4

Kalassa Lemos Maria de Maria Getuacutelio Goacutees Dirce Helena de Carvalho Ana Carolina

Mundim Irley Machado Maria do Socorro Calixto e Renata Meira Agrave UFU seus professores

e funcionaacuterios meu carinho e eterno agradecimento

Agrave Valeacuteria Gianechini meu amor e promessa de eterno companheirismo Obrigado

pelo incentivo pela presenccedila e pelo amor que espero poder retribuir sempre do modo como

merece

5

ldquoO marionetista deve ter em si tanto o tipo de ator positivo (aquele

que interpreta encontrar a si para trazer elementos de si mesmo em

sua personagem para projetar-se em sua personagem) e do tipo de

ator negativo (que interpreta para desaparecer para penetrar em outra

personalidade para buscar uma evasatildeo para criar aleacutem de si mesmo

para enriquecer-se na substacircncia de seu papel) Nesse sentido o

marionetista pode ser o ator ideal Ele atua para encontrar-se num

circuito que vai dele para o boneco e retorna do boneco a ele Ele

oferece a personagem a si mesmordquo

(GERVAIS apud BENSKY 2000)

ldquoPode ser perfeitamente possiacutevel que a metaacutefora do boneco esteja

mais presente no humano de que o fenocircmeno do boneco no teatro

humano Uma questatildeo fascinante surge dessa sugestatildeo seraacute que a

metaacutefora emerge da observaccedilatildeo do boneco ou seraacute que o boneco eacute

uma consequecircncia do reconhecimento dessa metaacutefora Ou para

apresentar a questatildeo de outa maneira a sensaccedilatildeo de que as pessoas e

os bonecos se parecem por terem sido criados e controlados por forccedilas

superiores surge da observaccedilatildeo de que o boneco eacute de fato criado e

controlado dessa forma ou a praacutetica de criar e controlar bonecos surge

da observaccedilatildeo de que as pessoas satildeo criadas e controladas dessa

formardquo

(TILLIS 1992)

6

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO ndash UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE POacuteS-GRADUACcedilAtildeO EM ARTES CEcircNICAS

TESE DE DOUTORADO EM TEATRO

PIRAGIBE Mario Ferreira Manipulaccedilotildees entendimentos e usos da presenccedila e da

subjetividade do ator em praacuteticas contemporacircneas de teatro de animaccedilatildeo no Brasil Rio de

Janeiro 2011 397f + 1 DVD

Resumo

Esta tese se propotildee a investigar as transformaccedilotildees percebidas nas poeacuteticas cecircnicas do

que se convencionou chamar teatro de animaccedilatildeo ou de formas animadas agrave luz dos modos de

apresentaccedilatildeo e trabalho do ator operador compreendendo o recurso do ator agrave vista como uma

recorrecircncia nas praacuteticas das companhias de teatro de animaccedilatildeo brasileiras contemporacircneas

mais propensas a empreender investigaccedilotildees sobre a linguagem

Partindo de indagaccedilotildees acerca da especificidade do teatro de animaccedilatildeo como gecircnero

apartado do panorama geral da arte teatral o estudo considera as transformaccedilotildees recentes

percebidas nas praacuteticas de animaccedilatildeo como demonstraccedilotildees de um movimento de indefiniccedilatildeo

das fronteiras entre as modalidades de apresentaccedilatildeo em teatro Dessa forma o estudo se potildee a

indagar acerca das funccedilotildees e entendimentos do ator sobre a cena animada no que diz respeito

agrave sua contribuiccedilatildeo para a mobilidade dos conceitos em animaccedilatildeo mas tambeacutem naquilo que

toca aos motivadores temaacutetico-dramatuacutergicos que a sua presenccedila suscita e sobre as questotildees

de treinamento e teacutecnica que identificam eou afastam o seu trabalho da atuaccedilatildeo teatral

7

Abstract

The present thesis proposes to undertake an investigation about the transformations

perceived over the scenic poetics on the so-called animation theatre or animated forms

theatre taken from the deployments and works of the actor operator It also takes under

consideration the use of the operator on sight as a recurrence on the recent practices seen in

investigative puppetry companies works

Posing a general wonder about if puppetry can be seen as a specific and unique genre

in the scope of the theatrical arts this study considers the recent tranformations perceived

over the puppetry practices as examples to a movement towards the indefinition of the

frontiers that separate the different configurations on theatrical performance Therefore the

study investigates the actoracutes roles and understandings over the animated set as to consider

his contributions to animationsacute conceptual transformations but also on the thematic and

dramaturgic motivators raised by his presence and also over aspects of training and technic

that identify andor deviates the work of the actor in puppetry with the theatrical acting

Reacutesumeacute

Cette thegravese est destineacutee agrave entraicircner une investigation des transformations perccedilus sur

les poeacutetiques de scegravene dans le soi-disant theacuteacirctre dacuteanimation ou theacuteacirctre des formes animeacutees agrave

partir des modes de preacutesentation e emploi de lacuteacteur operateur Cette eacutetude comprend aussi le

recours de lacuteacteur met sur la visage du public comme une recurrence dans les pratiques des

companies breacutesiliennes contemporaines dans le theacuteacirctre dacuteanimations qui font des

investigations de language

Le travail part de lacuteenquecircte sua si le theacuteacirctre de marionnettes peut ecirctre compris comme

un comme un genre distinct du panorama geacuteneacuteral de lart theacuteacirctral leacutetude considegravere les reacutecents

changements dans les pratiques dacuteanimation comme deacutemonstrations dun mouvement qui

brouille les frontiegraveres entre les modes de preacutesentation dans le theacuteacirctre Ainsi leacutetude vise agrave

renseigner sur les fonctions et les compreacutehensions de lacteur sur la scegravene animeacutee agrave leacutegard de

leur contribution agrave la mobiliteacute des concepts dans lanimation mais aussi agrave lacuteeacutegard de la

motivation des theacutematiques et dramaturgies qui sa preacutesence soulegraveve et sur les questions de

technique et de formation qui permettent didentifier ou non le travail de lacuteacteur dans le

theacuteacirctre dacuteanimation et dans le theacuteacirctre dacuteacteurs

8

LISTA DE ILUSTRACcedilOtildeES

FIGURA 1 - Compagnie Philippe Genty La fin des terres helliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 25

FIGURA 2 - Compagnie Philippe Genty Boliloc p 25

FIGURA 3 - Pia Fraus Primeiras rosas (As margens da alegria) p 26

FIGURA 4 - Pia Fraus Primeiras rosas (O cavalo que bebia cerveja) p 26

FIGURA 5 - Robert Wilson The CIVIL warS helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 28

FIGURA 6 - Tadeusz Kantor The dead class helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 28

FIGURA 7 - Impeacuterio das meias verdades (ariz Fernanda Torres) p 29

FIGURA 8 - Terra em tracircnsito (atriz Fabiana Giugli) p 29

FIGURA 9 - Theacuteacirctre sur le fil Oiseau Vole p 34

FIGURA 10 - Phillip Huber no Festival de Teatro de Bonecos de Canela 2010 p 34

FIGURA 11 - Taffy (Phillip Huber) p 34

FIGURA 12 - PeQuod Peer Gynt ndash desvio de foco p 37

FIGURA 13 - PeQuod Peer Gynt ndash Festa de casamento p 37

FIGURA 14 - PeQuod Peer Gynt ndash Personagem Aslak p 37

FIGURA 15 - PeQuod Peer Gynt ndash A Noiva p 37

FIGURA 16 - Teatro Ventoforte Histoacuteria de Lenccedilos e ventos p 41

FIGURA 17 - Teatro Ventoforte A histoacuteria de um barquinho p 41

FIGURA 18 - Contadores de Estoacuterias O bode e a onccedila (1971) p 45

FIGURA 19 - Contadores de Estoacuterias Pas-de-deux (1982) p 45

FIGURA 20 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 21 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 22 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 23 - XPTO Coquetel Clown (peixes) p 49

FIGURA 24 - XPTO Coquetel Clown (futebol) p 49

FIGURA 25 - Pia Fraus Gigantes do ar (1998) p 49

FIGURA 26 - Pia Fraus Bichos do Brasil (2001) p 49

FIGURA 27 - Wayang purwa sombras javanesas p 54

FIGURA 28 - Wayang golek boneco javanecircs de vara p 54

FIGURA 29 - Sombra indiana p 55

FIGURA 30 - Karagoumlz personagem de sombra turco p 55

9

FIGURA 31 - Mamulengos do nordeste brasileiro cena do degolado p 56

FIGURA 32 - Punch o bebecirc e Judy p 56

FIGURA 33 - Grupo Sobrevento O Theatro de brinquedo (1993) p 73

FIGURA 34 - Grupo Sobrevento Um conto de Hoffman (1998) p 73

FIGURA 35 - Muumlmmenchanz p 75

FIGURA 36 - Muumlmmenchanz p 75

FIGURA 37 - Bonecos de luva chineses da proviacutencia de Fujian p 82

FIGURA 38 - Pulcinella e Salvatore Gatto p 82

FIGURA 39 - Duas diferentes pegas para bonecos de luva p 82

FIGURA 40 - Munganga Teatro Terceira Margem p 85

FIGURA 41 - Munganga Teatro Terceira Margem p 85

FIGURA 42 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Manequim p 87

FIGURA 43 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Manequim p 87

FIGURA 44 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Gaiola p 87

FIGURA 45 - Cie Petits Miracles Les puces savantes p 92

FIGURA 46 - Steve Hansen (USA) Punch and Judy helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 97

FIGURA 47 - Cia Teatro Lumbra Saci Pererecirc a lenda da meia noite p 97

FIGURA 48 - Cia Navegante Teatro de Marionetes Musicircus p 97

FIGURA 49 - Bunraku visatildeo do palco de bonecos mais o espaccedilo do narrador e do

instrumentista

p 99

FIGURA 50 - Bunraku manipuladores p 99

FIGURA 51 - Mestre Zeacute de Vina p 99

FIGURA 52 - Mestre Zeacute Lopes p 100

FIGURA 53 - Bonecos feitos por Mestre Zeacute Lopes p 100

FIGURA 54 - Operador oculto Sesame Street (atriz Kathrin Mullen) helliphelliphellip p 109

FIGURA 55 - Operador aparente PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo Sangue Bom p 109

FIGURA 56 - Cia Teatro Lumbra Saci visto detraacutes da tela p 112

FIGURA 57 - Cia Truks E se as histoacuterias fossem diferentes p 112

FIGURA 58a - Manipulaccedilatildeo oculta inferior p 121

FIGURA 58b - Manipulaccedilatildeo oculta superior p 121

FIGURA 58c - Formas de manipulaccedilatildeo p 122

FIGURA 58d - Formas de manipulaccedilatildeo p 122

FIGURA 59a - Marionete ldquoagrave la planchetterdquo italiana p 124

10

FIGURA 59b - Marionete ldquoagrave la planchetterdquo p 124

FIGURA 60 - Teatro de bonecos Alemanha seacuteculo XVIII p 124

FIGURA 61 - Don Quixote destroacutei o teatro de bonecos helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 124

FIGURA 62 - Cia Truks Vovocirc p 127

FIGURA 63 - Morpheus Teatro Peacutes descalccedilos p 127

FIGURA 64 - Morpheus teatro O princiacutepio do espanto p 127

FIGURA 65 - Contadores de Estoacuterias Mansamente p 132

FIGURA 66 - Contadores de Estoacuterias Maturando Detalhe de manipulaccedilatildeo p 132

FIGURA 67 - Contadores de Estoacuterias Em concerto p 132

FIGURA 68 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo p 134

FIGURA 69 - Taller de Tiacuteteres Triaacutengulo Muchas manos p 134

FIGURA 70 - Cia Truks Big Bang helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 134

FIGURA 71 - Catibrum Homem voa Neutralidade e expressividade p 137

FIGURA 72 - PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo A chegada de Lampiatildeo no Inferno p 137

FIGURA 73a - Catibrum Homem voa Forma e potecircncia de movimento p 137

FIGURA 73b - Catibrum Homem voa Forma e potecircncia de movimento p 137

FIGURA 74 - Punch and Judy ilustraccedilatildeo p 141

FIGURA 75 - Kasperle boneco de luva p 141

FIGURA 76 - Mamulengo Riso do Povo Mestre Zeacute de Vina Passagem de danccedila p 141

FIGURA 77 - Janeiro-Vai-Janeiro-Vem Mestre Zeacute Lopes p 143

FIGURA 78 - Esquema de S Eisenstein aplicaccedilatildeo de conflito por meio de

alteraccedilatildeo focal

p 153

FIGURA 79 - Foco alteraccedilatildeo de tema e ecircnfase na imagem por meio de distorccedilatildeo

focal

p 153

FIGURA 80 - Foco como emulaccedilatildeo do olhar p 155

FIGURA 81 - Atenccedilatildeo do operador sobre o boneco como orientaccedilatildeo focal p 155

FIGURA 82 - Convergecircncia focal entre ator e boneco p 155

FIGURA 83 - Focalizaccedilatildeo por contracenaccedilatildeo p 155

FIGURA 84 - Divisatildeo de foco por expressatildeo p 155

FIGURA 85 - Deslocamento e foco em trabalhos com materiais p 157

FIGURA 86 - Centro de focalizaccedilatildeo impliacutecito p 157

FIGURA 87 - O boneco como indicativo da personagem p 164

FIGURA 88 - Ceacuterbero PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo A chegada de Lampiatildeo no

Inferno

p 177

11

FIGURA 89 - Don Doro Hyaky Puppet Theatre helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 177

FIGURA 90 - Malabarista de fio p 181

FIGURA 91 - Maneacute Gostoso p 181

FIGURA 92 - Sobrevento Cadecirc meu heroacutei p 189

FIGURA 93 - Sobrevento Cadecirc meu heroacutei p 189

FIGURA 94 - Morpheus Teatro O princiacutepio do espanto (ator JoatildeoArauacutejo) p 193

FIGURA 95 - Morpheus Teatro O princiacutepio do espanto (ator JoatildeoArauacutejo) p 193

FIGURA 96 - Tabola Rassa (Espanha) El Avaro p 197

FIGURA 97 - Gats O patinho feio p 197

FIGURA 98 - Grupo Sobrevento Beckett (Ato sem palavras 1) p 199

FIGURA 99 - Grupo Sobrevento Beckett (O impromptu de Ohio) p 199

FIGURA 100 - Animasonho Bonecrocircnicas p 199

FIGURA 101 - Compagnie Philippe Genty Voyageurs Immobilles helliphelliphelliphelliphellip p 207

12

LISTA DE VIacuteDEOS

VIacuteDEO 1 - Impeacuterio das meias verdades

VIacuteDEO 2 - Teatro Hugo e Inecircs Cuentos Pequentildeos cena Baby blue

VIacuteDEO 3 - Teatro Hugo e Inecircs Cuentos Pequentildeos (joelho)

VIacuteDEO 4 - Masterclass Neville Tranter

VIacuteDEO 5 - Muppet Show Mahnah mahnah

VIacuteDEO 6 - Stuffes Puppets Nightclub (The old puppeteer)

VIacuteDEO 7 - Muumlmmenchanz tubo e bola

VIacuteDEO 8 - Teatro Munganga 20 anos

VIacuteDEO 9 - Lampiatildeo vai ao inferno buscar Maria Bonita (trabalho do conclusatildeo da

disciplina Teatro de Formas Animadas apresentada por Alba Valeacuteria Letiacutecia

Mariano e Nataacutelia Oliveira)

VIacuteDEO 10 - Ilka Schoumlnbein Metamorphosen

VIacuteDEO 11 - Frank Paris Amazing marionettes

VIacuteDEO 12 - String Pierrot at the Paul Daniels TV show

VIacuteDEO 13 - Cie Phillipe Genty La fin des terres

13

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO p 14

2 TEATRO DE BONECOS TEATRO DE ANIMACcedilAtildeO p 21

21 Somos ainda marionetistas Uma provocaccedilatildeo p 21

22 Visotildees de um panorama p 38

23 Transformaccedilotildees p 46

231 O que eacute (e o que passou a ser) o boneco teatral p 53

232 Que formas e funccedilotildees podem ser atribuiacutedas ao artista de animaccedilatildeo p 93

2321 A questatildeo terminoloacutegica p 93

2322 Dois mirantes para o ator de animaccedilatildeo p 108

3 ATOR E OBJETO TOPOGRAFIA DE UM CAMPO DE BATALHA p 120

31 O foco e outros fundamentos teacutecnico-conceituais p 151

32 Quem manda em quem Soberanias da cena de animaccedilatildeo p 162

321 Primeiro campo de batalha o sujeito da cena p 174

322 Segundo campo de batalha o lugar do teatro p 180

323 Terceiro campo de batalha a potecircncia metafoacuterica p 190

4 CONCLUSOtildeES p 208

5 REFEREcircNCIAS p 215

ANEXO A Rumo a uma esteacutetica do boneco (traduccedilatildeo do livro de Steve

Tillis)

p 224

ANEXO B Entrevista com Beto Andreetta (Cia Pia Fraus) p 375

ANEXO C Entrevista com Catin Nardi (Cia Navegante de Teatro de

Bonecos)

p 389

ANEXO D Entrevista com Alexandre Faacutevero (CiaTeatro Lumbra) p 394

ANEXO E DVD ndash trechos de viacutedeos mencionados na tese de acordo com

a Lista de Viacutedeos

14

1 INTRODUCcedilAtildeO

As alteraccedilotildees de escala a fusatildeo de meios ndash atores vivos junto

com atores com maacutescaras junto com bonecos ndash nos ajuda a

mover-nos por diferentes niacuteveis de realidade

Julie Taymor

A proposta de trabalho que esta pesquisa encerra diz respeito aos usos e configuraccedilotildees

do corpo humano dentro daquilo que se entende como a cena contemporacircnea do teatro de

animaccedilatildeo no Brasil A pesquisa c-se como um desdobramento direto quase obrigatoacuterio de

questotildees abordadas em minha dissertaccedilatildeo de mestrado aleacutem de indagaccedilotildees e vontades que me

acompanham desde aproximadamente quinze anos tanto no campo da pesquisa acadecircmica

quanto da praacutetica artiacutestica Trata-se da tentativa de pensar o teatro de animaccedilatildeo (bonecos

objetos sombras) identificando-a sob a forma de uma linguagem teatral que vem sendo

continuamente acessada por investigaccedilotildees recentes nos campos da encenaccedilatildeo da dramaturgia

e da interpretaccedilatildeo teatrais Isto equivale dizer que o teatro entendido a partir de uma

perspectiva mais ampla vem se sentindo mais e mais impelido a dialogar com as tradiccedilotildees de

formas e procedimentos do teatro de bonecos em busca de recursos e efeitos para

investigaccedilotildees modernas mas tambeacutem para transformar as formas e procedimentos

tradicionais dos teatros de bonecos a ponto de ampliar as possibilidades de entender e praticar

o teatro de animaccedilatildeo dos dias de hoje Eacute curioso notar o fato de que segundo pesquisadores

como Henryk Jurkowski (1991 1995) Bill Baird e Paul McPharlin (1969) o teatro de

bonecos ocidental era em finais do seacuteculo XIX considerada uma modalidade espetacular

divorciada do contexto da arte teatral ateacute que a partir de Ubu Rei de Alfred Jarry das peccedilas

provocativas de autores como Murice Maeterlink Federico Garcia Lorca e Michel de

Ghelderode e dos louvores de Gordon Craig e Vsevolod Meyerhold ao boneco como sendo

um modelo para o ator da modernidade o caminho integrativo entre o teatro e a arte da

marionete tornou-se contiacutenuo e inexoraacutevel Nos primeiros anos do seacuteculo XXI jaacute eacute possiacutevel

afirmar que num certo sentido essa aproximaccedilatildeo resultou em transformaccedilotildees e temas de

investigaccedilatildeo para as linguagens espetaculares tais que tratar em separado os teatros com e sem

bonecos resulta para se dizer o miacutenimo num trabalho delicado de escolha de palavras Outro

provaacutevel equiacutevoco de julgamento resulta da tentativa de se entender tal processo integrativo

como linear e direcionado Ocorre que o acompanhamento de investigaccedilotildees e resultados

artiacutesticos empreendidos por artistas e companhias atuais (tanto aquelas que se declaram

identificadas com a linguagem da de animaccedilatildeo quanto aquelas que se entendem mais

15

aproximadas do que seria tratado simplesmente como teatro ou teatro de atores1 ou teatro

vivo) sugere que o estudo das especificidades linguiacutesticas da arte da animaccedilatildeo de formas a

situa como sendo resistente agrave sua classificaccedilatildeo como uma modalidade espetacular autocircnoma

com foacutermulas e teacutecnicas especiacuteficas mas que aponta para a percepccedilatildeo de um acervo teacutecnico-

linguiacutestico incorporado e dedicado ao fazer e ao entender da arte teatral num sentido mais

amplo

Neste ponto algumas explicaccedilotildees fazem-se necessaacuterias O termo teatro de animaccedilatildeo

ou teatro de formas animadas foi criado com o intuito de dar conta da ampliaccedilatildeo de

possibilidades esteacuteticas e teacutecnicas surgidas para o teatro de bonecos a partir dos primeiros

anos do seacuteculo XX Ambos os termos foram bastante bem acolhidos por pensadores e artistas

brasileiros mas natildeo haacute um consenso de orientaccedilatildeo terminoloacutegica em outros idiomas como

nos exemplos theacuteacirctre de marionnettes em francecircs e puppetry em inglecircs2 O que faz a ideacuteia

de animaccedilatildeo parecer terminologicamente mais adequada e abrangente no que se refere a

experiecircncias de linguagem mais recentes eacute o fato de o termo animaccedilatildeo referir-se diretamente

a um verbo (animar) ao inveacutes de a um substantivo (boneco forma) Assim pode-se identificar

o traccedilo distintivo da linguagem em questatildeo como sendo uma determinada praacutetica ou postura

do sobrepara a cena que pode ou natildeo apresentar fisicamente um objeto ao inveacutes do fato da

presenccedila de um boneco um material ou um objeto que faria as vezes de uma personagem

teatral Algumas das questotildees sobre as quais o estudo se debruccedila eacute a de que o teatro de

animaccedilatildeo pode prescindir do uso de objetos inanimados ou bonecos construiacutedos para a cena e

de que o teatro de animaccedilatildeo contemporacircneo incorporou diversas das questotildees que animam a

discussatildeo acerca do espetaacuteculo e da dramaturgia de nosso tempo entre elas aquelas que potildeem

em crise as noccedilotildees de accedilatildeo e personagem como constituintes inapelaacuteveis do evento teatral

A consideraacutevel ampliaccedilatildeo das formas de modelar animar inserir e fazer significar

bonecos e objetos sobre a cena teatral expandiram ateacute limites extremos o entendimento do que

seria o boneco teatral Deste modo formas antropomoacuterficas reduzidas grandes cabeccedilas

1 Eis um conceito que parece impreciso ou equivocado e com o qual tive que lidar durante a pesquisa que

resultou em minha dissertaccedilatildeo de mestrado O termo teatro de atores revelou certa eficaacutecia apenas para criar a

ideacuteia de oposiccedilatildeo ou diferenciaccedilatildeo em relaccedilatildeo ao teatro de bonecos O emprego do termo torna-se um tanto

problemaacutetico na medida em que a reflexatildeo provoca a percepccedilatildeo de que tal diferenciaccedilatildeo tende a desaparecer nas

praacuteticas contemporacircneas O termo teatro de atores vem sendo no entanto amplamente empregado por autores

empenhados em refletir acerca de teatro de formas animadas como eacute o caso de Jurkowski (1995 p24) Plassard

(1995 p15) e Nina Dimitrova (apud BELTRAME 2001 p117) Reflexotildees mais recentes me fazem perceber

que o ideal seria a aboliccedilatildeo do termo complementar para referir-se ao teatro num contexto mais amplo mas

perde-se assim a capacidade de evidenciar durante uma argumentaccedilatildeo elementos contrastantes existentes entre

tipos de teatro que empregam animaccedilatildeo e outros que aplicam maior ecircnfase sobre o trabalho do ator 2 Embora deva-se reconhecer o emprego no caso do francecircs de termos como theacuteacirctre dacuteanimation e theacuteacirctre des

formes animeacutes

16

objetos de uso quotidiano transformados para a cena ou natildeo composiccedilotildees de objetos de

corpos humanos ou mesmo fragmentos de corpos humanos especificamente utilizados

adquirem estatuto de mateacuteria animaacutevel A essa heterogeneidade de formas e materiais alia-se

a colaboraccedilatildeo voluntaacuteria e especiacutefica de algueacutem que insere em contexto espetacular essas

formas num ato relacional natildeo obrigatoriamente manipulativo de transformaccedilatildeo dos

significados originais do material utilizado para o interior de uma cena teatral Este seria o

animador o ator-manipulador ou simplesmente o ator

Esta tese encerra ateacute certo ponto uma discussatildeo que envolve o entendimento da

funccedilatildeo e da definiccedilatildeo desse ator encarregado e preparado (ou natildeo) para apresentar o boneco

ou objeto num contexto teatral O termo manipulaccedilatildeo que se encontra com certo destaque no

tiacutetulo cumpre uma provocaccedilatildeo acerca do entendimento do ato de apresentar o boneco teatral

(manipular) e do artista encarregado dessa funccedilatildeo (manipulador) Em minha dissertaccedilatildeo de

mestrado realizei uma discussatildeo aprofundada do termo e da ideacuteia de manipulaccedilatildeo

(PIRAGIBE 2007 pp 35-51) que resultaram na percepccedilatildeo de que um entendimento

meramente etimoloacutegico do termo para o contexto contemporacircneo do teatro de animaccedilatildeo pode

conduzir a uma seacuterie de equiacutevocos tanto de leitura quanto de metodologia para o trabalho

praacutetico A compreensatildeo ndash inciada na pesquisa da dissertaccedilatildeo e ampliada neste estudo ndash do ato

de apresentaccedilatildeo da forma animada como sendo uma dinacircmica relacional natildeo hierarquizada

entre ator e objeto adiciona uma provocaccedilatildeo extra ao emprego do termo manipulaccedilatildeo que se

encontra exatamente no entendimento de que o boneco se mostra em cena como resultado de

uma dinacircmica que torna indefinidas as relaccedilotildees de dominaccedilatildeo e subordinaccedilatildeo entre ator e

forma

A crescente participaccedilatildeo do ator sobre a cena do teatro de animaccedilatildeo natildeo apenas sob a

forma da exposiccedilatildeo do seu trabalho manipulativo mas tambeacutem por meio da incorporaccedilatildeo agrave

cena de recursos expressivos proacuteprios que natildeo passam obrigatoacuteria e exclusivamente pela

tarefa manipulativa de fazer atuar o objeto impotildee agrave cena de animaccedilatildeo dinacircmicas de

funcionamento e leitura que natildeo correspondem mais agraves concepccedilotildees tradicionais do teatro de

bonecos entendido como modalidade espetacular especiacutefica e divorciada do restante da arte

teatral

A observaccedilatildeo das programaccedilotildees de festivais dedicados ao teatro de animaccedilatildeo e das

experiecircncias das companhias mais inquietas do atual panorama relacionado a essa linguagem

no Brasil revela um processo iniciado em meados da deacutecada de 1970 e que vem desde entatildeo

se radicalizando no sentido de expor o ator encarregado da operaccedilatildeo das formas num

movimento que explora os limites da linguagem e apresenta problemas verificaacuteveis tanto no

17

campo da teoria do teatro de animaccedilatildeo quanto para o estabelecimento de princiacutepios praacuteticos

de treinamento de artistas e construccedilatildeo cecircnico-dramatuacutergicas O ator posto agrave mostra no teatro

de bonecos aciona questotildees que se refletem tanto na construccedilatildeo da narrativa espetacular

quanto na definiccedilatildeo do que eacute e onde estaacute o boneco teatral

Enfrentar o problema da consideraccedilatildeo das funccedilotildees e efeitos do ator sobre a atual cena

do teatro de animaccedilatildeo eacute um trabalho que impede o estudioso de entender essa linguagem

teatral como algo que natildeo seja extremamente permeaacutevel agraves combinaccedilotildees de expressotildees

artiacutesticas e se afirme de fato como um mecanismo de produccedilatildeo do heterogecircneo Dessa forma

a animaccedilatildeo se apresenta como sendo um gecircnero criacutetico que se compotildee da sua proacutepria

ausecircncia Se recorrermos agrave compreensatildeo de que mesmo as mais estabilizadas modalidades de

apresentaccedilatildeo com bonecos e formas natildeo hierarquiza de maneira precisa modos de significaccedilatildeo

narrativos escultoacutericos e espetaculares podemos talvez estar muito perto de nos indagar se

animaccedilatildeo seria de fato uma modalidade espetacular ou apenas um recurso um dispositivo

linguiacutestico ou uma ferramenta de integraccedilatildeo de vontades expressivas diacutespares em meio aos jaacute

tatildeo imprecisos domiacutenios da arte teatral

Essa primeira indagaccedilatildeo ainda que levante questotildees diversas e complicadas

estabelece um ambiente fundamental para uma consideraccedilatildeo mais atenta do papel

desempenhado pelo ator na atual cena animada uma vez que seraacute sob os auspiacutecios das

heterogenias acionadas pela animaccedilatildeo que poderemos compreender que funccedilotildees e

competecircncias satildeo exercidas em sua apresentaccedilatildeo mas sobretudo indagar de maneira pode o

ator relacionar-se com o boneco de modo a fazecirc-lo atuar ou ainda fazer parte de sua

constituiccedilatildeo fiacutesico-performativa

Ainda que exista clareza quanto ao fato de o ator posto agrave mostra se constituir no

problema a ser abordado pelos estudos da animaccedilatildeo na contemporaneidade natildeo haacute evidecircncias

nem densidade de reflexatildeo que escapem agrave consideraccedilatildeo apressada de que a exposiccedilatildeo do

artista se constitui no principal traccedilo distintivo das atuais indagaccedilotildees artiacutesticas apresentadas

pelo panorama da animaccedilatildeo A hipoacutetese com a qual escolho trabalhar lida com a investigaccedilatildeo

das transformaccedilotildees que o animador posto agrave mostra propicia agrave forma animada indicando uma

nova dinacircmica de estruturaccedilatildeo do boneco e natildeo apenas a exposiccedilatildeo do ator como sendo o

foco investigativo do ambiente brasileiro de animaccedilatildeo na atualidade

Indago tambeacutem se natildeo haveria e quais seriam os desafios teacutecnico-terminoloacutegicos a

serem empregados e aprofundados para os artistas interessados em lidar com as possibilidades

transdisciplinares da cena desdobrada do teatro de animaccedilatildeo que dispotildee uma narratividade

composta e modos muacuteltiplos e simultacircneos de figuraccedilatildeo dos seus sujeitos e conduccedilatildeo da sua

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accedilatildeo Natildeo parece que o artista de animaccedilatildeo posto agrave vista do puacuteblico revele nessa accedilatildeo

aspectos especiacuteficos de sua lida afirmando assim sua diferenccedila em relaccedilatildeo ao ator de teatro Eacute

possiacutevel que sua apresentaccedilatildeo acabe por solicitar recursos de atuaccedilatildeo de modo mesmo a que

as suas competecircncias especiacuteficas revelem menos um trabalho a favor de um gecircnero teatral

especiacutefico e mais uma condiccedilatildeo atual de teatro que se desdobra em multi e

transdisciplinaridades

De um modo mais amplo pretendo que algumas dessas minhas indagaccedilotildees e lacunas

de pensamento me conduzam a empreender um estudo mais aprofundado acerca das relaccedilotildees

que o teatro contemporacircneo propotildee entre objeto e ator entre animado e inanimado e entre o

ator e a cena de animaccedilatildeo Busco assim entender as motivaccedilotildees e modos de transposiccedilatildeo

cecircnica da animaccedilatildeo entendida como linguagem Pretendo buscar entender quais limites o atual

teatro de animaccedilatildeo tem traccedilado para si mesmo de modo a entender-se como modalidade

teatral especiacutefica Mas o faccedilo suportado ndash provocado diria melhor ndash pela hipoacutetese de que a

separaccedilatildeo outrora tatildeo clara entre teatro de bonecos e teatro de atores tende a dissipar-se nas

praacuteticas nos interesses e nas motivaccedilotildees de companhias e artistas do nosso tempo clamando

assim por novas concepccedilotildees teorias e terminologia que decircem conta do que vem sendo de fato

tentado e apresentado sobretudo no que diz respeito ao panorama brasileiro do teatro de

animaccedilatildeo

Dentro de uma perspectiva mais objetiva o trabalho se encontra dividido em dois

capiacutetulos com percursos distintos e complementares O primeiro capiacutetulo parte de um estudo

das transformaccedilotildees do teatro de animaccedilatildeo verificado a partir da deacutecada de 1970 ateacute hoje

tendo como provocaccedilatildeo a queixa recorrente entre alguns praticantes e estudiosos do teatro de

animaccedilatildeo de que os bonecos teriam desaparecido do teatro de bonecos cedendo espaccedilo a

apresentaccedilotildees vaidosas de artistas despreparados para lidar com a linguagem Essa

provocaccedilatildeo me conduz a lanccedilar alguns olhares pontuais sobre parte do percurso histoacuterico do

teatro de animaccedilatildeo dentro do periacuteodo mencionado para em seguida buscar aplicar um novo

olhar sobre conceitos que precisam ser reavaliados frente agraves recentes transformaccedilotildees tais

como boneco teatro de bonecos e manipulador

O segundo capiacutetulo se debruccedila de modo um pouco mais detido sobre as relaccedilotildees

possiacuteveis entre objeto e ator que a cena mais recente do teatro de animaccedilatildeo tecircm suscitado A

partir de um determinado momento busco traccedilar o que resolvi chamar de campos de batalha

que seriam os lugares da praacutetica e do entendimento postas em questatildeo em meio aos jogos de

ocultaccedilatildeo e aparecimento tanto da forma quanto do ator em cena Esse capiacutetulo levanta as

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possibilidades de significaccedilatildeo e discurso que emergem desse jogo e busca lidar com alguns

conceitos teacutecnico-conceituais que movimentam tal dinacircmica

Optou-se neste trabalho por natildeo lidar com um estudo de caso especiacutefico mas lanccedilar

matildeo de exemplos variados de espetaacuteculos e companhias que tem ocupado certa centralidade

no panorama nacional da animaccedilatildeo ao longo das uacuteltimas quatro deacutecadas Ainda que se

entenda que esta eacute uma escolha arriscada e pode conduzir a recortes imprecisos ou a

pretensotildees generalizantes entendo que um estudo das funccedilotildees e configuraccedilotildees do ator sobre a

cena brasileira de animaccedilatildeo precisa se dar agrave luz das reverberaccedilotildees sentidas em trabalhos em

diferentes companhias e que natildeo eacute possiacutevel compreender a dinacircmica de influecircncias e

tendecircncias por meio de mergulhos ndash mais densos de fato ndash em micropoeacuteticas grupais A

confianccedila de que essa tentativa pode resultar bem decorre da experiecircncia acumulada ao longo

de mais de quinze anos me dedicando como estudante do teatro de animaccedilatildeo no Brasil e como

artista integrante de algumas companhias dedicadas agrave linguagem ao longo desse tempo De

qualquer forma algumas companhias seratildeo mencionadas com frequecircncia ao longo do

trabalho e isso se deve agrave importacircncia agrave longevidade e a capacidade que essas iniciativas

artiacutesticas tiveram de agregar interesse e apresentar discussotildees sobre a linguagem com

capacidade de reverberaccedilatildeo Algumas dessas companhias satildeo o Grupo Ventoforte os

Contadores de Estoacuterias o Grupo Giramundo o XPTO a Pia Fraus a Cia Truks o Grupo

Sobrevento a PeQuod Teatro de Animaccedilatildeo a Caixa do Elefante a Cia Teatro Lumbra o

Teatro Munganga e o Morfeus Teatro Satildeo citados tambeacutem alguns artistas e companhias

estrangeiros escolhidos natildeo apenas por se constituiacuterem em exemplos eloquentes para os

pensamentos desenvolvidos mas tambeacutem por apresentarem alguma presenccedila no Brasil como

participantes constantes de festivais de temporadas ou simplesmente como referecircncias

recorrentes em discussotildees Satildeo alguns desses grupos e artistas a Cie Phillipe Genty (Franccedila)

o Teatro Hugo e Inecircs (Peru Seacutervia) Stuffed Puppets (Holanda) o Muppet Show (EUA) o

Muumlmmenchanz (Suiacuteccedila) El Chonchoacuten (Argentina) Taacutebola Rassa (Espanha) e a performer

alematilde Ilka Schoumlnbein

Ao longo dos capiacutetulos estatildeo dispostas fotografias e ilustraccedilotildees que possuem o

objetivo de exemplificar e ampliar as discussotildees contidas nos capiacutetulos natildeo apenas para situar

o leitor acerca das formas e espetaacuteculos mencionados mas como maneira de inserir uma

segunda voz de discussatildeo sobre o tema tratado Optou-se por natildeo empreender anaacutelises

iconograacuteficas aprofundadas justamente com o intuito de oferecer ao leitor um panorama

amplo e relacionado de referecircncias visuais que podem por vezes desdobrar uma discussatildeo

que o texto encaminhe sob um ponto de vista mais limitado Juntamente com as imagens

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seguem tambeacutem alguns registros em viacutedeo que desempenham de maneira enriquecida a

funccedilatildeo ilustrativas das imagens mas que servem tambeacutem para demonstrar uma parcela

importante do processo de pesquisa empreendido feito a partir do emprego da tecnologia de

acesso via Internet a materiais audiovisuais que se constitui em uma fonte valiosiacutessima de

dados e natildeo pode ser ignorada pelo pesquisador

Por fim eacute importante que se mencione que as discussotildees conduzidas dentro deste

trabalho se datildeo em diaacutelogo com trecircs profissionais e pesquisadores fundamentais para a

construccedilatildeo do meu pensamento dos quais concordo e discordo alternadamente agraves vezes com

maior ou menor veemecircncia mas que satildeo contribuiccedilotildees inestimaacuteveis ao pensamento

desenvolvido ao ponto de poder afirmar que esta tese natildeo eacute senatildeo uma tentativa de diaacutelogo

com eles

Primeiramente menciono o professor doutor Valmor Beltrame cuja tese acerca da

pedagogia do ator manipulador e as reflexotildees sobre princiacutepios formativos para o animador e a

noccedilatildeo de marionetizaccedilatildeo do ator foram fundamentais e tambeacutem o professor mestre Paulo

Balardim que apresenta discussotildees profundas sobre formaccedilatildeo do ator em animaccedilatildeo e

princiacutepios de atuaccedilatildeo com o boneco

Mas eacute a partir do escrito do pesquisador e artista de animaccedilatildeo norte americano Steve

Tillis que encontrei maior reverberaccedilatildeo acerca das impressotildees que colhi por praacutetica e

observaccedilatildeo Esta tese se apoia em grande parte sobre as discussotildees por ele apresentadas no

livro Toward an aesthetic of the puppet puppetry as a thetrical art (Rumo a uma esteacutetica do

boneco animaccedilatildeo como arte teatral) por vezes elaborando discordacircncias e reflexotildees

buscando compreender as suas formulaccedilotildees no panorama do teatro brasileiro e ateacute mesmo

construindo percursos argumentativos apoiados em sua metodologia

Por isso a traduccedilatildeo do livro citado que segue em anexo agrave tese eacute mais do que a

tentativa de disponibilizar uma obra ao leitor em portuguecircs ou identificar com mais clareza

uma fonte A traduccedilatildeo do livro eacute a caracterizaccedilatildeo deste trabalho sob a forma de um diaacutelogo O

discurso de Tillis se apoacuteia no incocircmodo de perceber a perda de validade de certos preceitos

teoacutericos e praacuteticos do teatro de bonecos vistos diante das recentes ampliaccedilotildees de

possibilidades apresentadas agrave linguagem Seu iacutempeto por propor alteraccedilotildees na terminologia e

na consideraccedilatildeo de certos lugares comuns relativos agrave arte da animaccedilatildeo faz dele um

interlocutor uacutenico para as minhas indagaccedilotildees

21

2 TEATRO DE BONECOS TEATRO DE ANIMACcedilAtildeO

21 Somos ainda marionetistas Uma provocaccedilatildeo

No ano de 1984 foi publicado na revista Mamulengo editada pela Associaccedilatildeo

Brasileira de Teatro de Bonecos um texto curto do entatildeo Secretaacuterio Geral da UNIMA (Uniatildeo

Internacional da Marionete) Jacques Feacutelix (1923 ndash 2006) intitulado ldquoSomos ainda

marionetistasrdquo (1984) um texto curto e incisivo sob a forma de uma lamentaccedilatildeo ndash se natildeo de

uma queixa ndash abordando uma alegada tendecircncia de desaparecimento dos bonecos nos teatros

de bonecos A brevidade do texto e sua importacircncia para este estudo justificam que este seja

aqui transcrito em sua iacutentegra

Participando como espectador por meses e semanas em Festivais de

Marionetes haacute muitos anos tenho sido fortemente atingido por uma certa

evoluccedilatildeo na apresentaccedilatildeo de espetaacuteculos chamados de marionetes Digo

bem ldquochamados de marionetesrdquo porque elas desaparecem mais e mais de

nossas cenas Agora eacute muito frequente que jaacute natildeo se nos apresente um teatro

de marionetes mas sim um teatro de atores com objetos maacutescaras e algumas

marionetes ou simplesmente um puacutenico boneco com atores

Assistimos pois a espetaacuteculos hiacutebridos onde o boneco tem apenas um

pequeno espaccedilo e constantemente eacute apenas uma figuraccedilatildeo E o puacuteblico ndash

Pois bem os que decidiram por este gecircnero de espetaacuteculo assistem a uma

peccedila de teatro e nem sempre um bom teatro O espectador assim frustrado se

faz entatildeo esta pergunta

- Por que as marionetes desaparecem no momento em que se reclama

sobre ela todas as coisas Complexo de marionetista que lamenta natildeo ser

tratado de comediante Ou simplesmente que o marionetista da deacutecada de

[19]80 natildeo eacute mais um verdadeiro manipulador um verdadeiro animador ou

natildeo tem mais imaginaccedilatildeo

Penso que todos devemos refletir a respeito eacute importante sobretudo

se natildeo queremos que nossa arte desapareccedila de novo completamente como

uma raccedila desapareceu pouco a pouco do globo

O ecircxito nem sempre estaacute proporcional com a grandeza do dispositivo

cecircnico O puacuteblico ama tambeacutem os pequenos teatrinhos pensem no enorme

ecircxito alcanccedilado por Waschinski Roser Hubert e Boerwinkel Acendamos

pois nossa imaginaccedilatildeo retornemos ao manipulador e voltemos a criar juntos

o verdadeiro teatro de marionetes para a maior alegria de nosso puacuteblico que

as reclama (FEacuteLIX 1984)

A escolha de um texto de Jacques Feacutelix para ser o provocador inicial desta reflexatildeo natildeo se daacute

por acaso Aleacutem de haver sido secretaacuterio geral da UNIMA Feacutelix eacute considerado figura

fundamental no processo de vitalizaccedilatildeo e modernizaccedilatildeo das artes da marionete ao longo

seacuteculo XX tanto no que diz respeito ao seu trabalho artiacutestico junto agrave Compagnie des Petits

Comeacutediens de Chiffons (Companhia dos Pequenos Atores de Trapos) quanto no vigor da sua

reflexatildeo e atuaccedilatildeo poliacutetica para a consideraccedilatildeo do teatro de bonecos dentro do panorama das

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artes cecircnicas de seu tempo Portanto iniciar uma discussatildeo a partir de uma reflexatildeo de

Jacques Feacutelix eacute tratar de um pensamento vindo de algueacutem profundamente engajado no

movimento do teatro de animaccedilatildeo e interessado em sua modernizaccedilatildeo e ampliaccedilatildeo Apoacutes essa

breve advertecircncia seguimos com o raciociacutenio

Segundo Feacutelix a cena de teatro de marionetes do seu tempo renegava cada vez mais a

apresentaccedilatildeo do boneco para apresentar ldquoum teatro de atores com objetos maacutescaras e

algumas marionetes ou simplesmente um uacutenico boneco com atoresrdquo(ibid)

Feacutelix temia que o manuseio de diferentes meios expressivos sempre mediados por

uma participaccedilatildeo efetiva do ator no teatro de marionetes o precipitasse rumo a uma

tendecircncia de crescente hibridizaccedilatildeo e perda de contato com os seus principais elementos

distintivos Isto poderia assim de acordo com Feacutelix conduzir a arte do boneco por uma trilha

de descaracterizaccedilatildeo e subsequente extinccedilatildeo De modo semelhante o historiador e teoacuterico

Henryk Jurkowski se indaga se o tempo em que o ator ou o performer participa de maneira

cada vez mais proeminente em relaccedilatildeo com o boneco natildeo ldquoseraacute o fim do teatro de marionetes

enquanto gecircnero teatral propriamente ditordquo (2000 p 157) Jurkowski menciona um desgaste

nas formas tradicionais de teatro de bonecos e indica a inserccedilatildeo bem sucedida de

procedimentos de teatro de marionetes em diferentes ldquoformas de um teatro poacutes-modernordquo

Tanto Feacutelix quanto Jurkowski tributam a forja da cena heterogecircnea e desvirtuada cada um ao

seu modo a transformaccedilotildees percebidas nas relaccedilotildees do artista de animaccedilatildeo com a cena e com

o boneco Feacutelix acusa a reduccedilatildeo da presenccedila da marionete em espetaacuteculos supostamente

dedicados a ela como resultado de provaacuteveis alteraccedilotildees em interesses e competecircncias por

parte dos marionetistas aos quais indaga se perderam o orgulho pela arte e pretendem

transformar-se em comediantes se perderam o contato com a tradiccedilatildeo e a capacidade teacutecnica

necessaacuteria ao seu bom desenvolvimento ou se simplesmente lhes falta imaginaccedilatildeo

O texto deixa bastante claro que sendo o marionetista (o artista que apresenta o

boneco) a vontade que impulsiona e daacute agrave arte da marionete a sua qualidade e caracteriacutesticas

particulares eacute nas criaccedilotildees e iniciativas desses artistas que o teatro de bonecos encontra sua

forccedila de permanecircncia bem como seus impulsos de transformaccedilatildeo Para Feacutelix em que pese o

tom admoestatoacuterio de seu artigo o esforccedilo que o marionetista deve empreender no sentido de

manter vivo o teatro de bonecos se encontra intimamente relacionado ao esforccedilo de

aprimoramento de sua capacidade teacutecnica ferramenta imprescindiacutevel para a afirmaccedilatildeo do

ldquoverdadeiro teatro de marionetesrdquo (ibid)

A defesa de Feacutelix por uma determinada maneira de se apresentar o boneco como

sendo aquilo que caracteriza o teatro de bonecos ldquocomo este deveria serrdquo natildeo eacute difiacutecil notar

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repousa sobre dois elementos bastante especiacuteficos e relacionados a tradiccedilatildeo e a teacutecnica A

decadecircncia teacutecnica dos artistas de teatro de bonecos somada a descuidos com as formas e

temas tradicionais e caracteriacutesticos ao gecircnero seriam os principais fatores a incitarem um

desejo de degeneraccedilatildeo nos criadores contemporacircneos que misturam bonecos com outros

materiais expressivos tais como maacutescaras objetos e atores substituindo assim o teatro de

bonecos por um hiacutebrido que como tal natildeo corresponde agraves expectativas do puacuteblico que acorre

aos teatros para assistirem a bonecos magistralmente manipulados

Outro resultado funesto desse processo de hibridizaccedilatildeo do teatro de bonecos seria a

interferecircncia crescente do ator resultado das vaidades negligecircncias teacutecnicas e falhas criativas

dos marionetistas de hoje Assim o desaparecimento do teatro de bonecos temido por Feacutelix e

indagado por Jurkowski seria resultado do descaso por parte de criadores com as formas e os

recursos de determinadas tradiccedilotildees de teatro de bonecos Assim sendo o interesse em

cruzamentos de linguagens e em mediaccedilotildees com outras competecircncias e materiais expressivos

retira de sua arte um tipo de identidade que reside sobre o domiacutenio de certo apanhado de

competecircncias (de construccedilatildeo de manipulaccedilatildeo de apresentaccedilatildeo) que daria a um determinado

entendimento do que seria teatro de bonecos uma clara qualidade distintiva

Este primeiro momento do trabalho se propotildee a usar o texto de Feacutelix como uma

provocaccedilatildeo e partir da hipoacutetese de que a arte da marionete se sustenta e caminha tal qual o

faz o boneco sob o impulso do artista de animaccedilatildeo discutir os entendimentos de termos e

procedimentos do atual teatro de animaccedilatildeo Parte tambeacutem do entendimento de que satildeo as

capacidades as vontades discursivas e os acordos criados em cena durante o ato da

apresentaccedilatildeo pelo artista que conduzem manteacutem e transformam o que pode ser considerado

teatro de bonecos bem como as manifestaccedilotildees decorrentes de suas mudanccedilas de postura

Tambeacutem pretendo me afastar do que defende Feacutelix no sentido de acreditar que as

transformaccedilotildees na arte do boneco propostas pela dinacircmica das diferentes posturas assumidas

pelo artista animador sobretudo a partir do que vem sendo observado no panorama do teatro

de animaccedilatildeo dos uacuteltimos quarenta anos natildeo o encaminha para a degeneraccedilatildeo e a extinccedilatildeo

mas o vitaliza o insere ainda mais no panorama geral das artes cecircnicas e explora

potencialidades existentes na linguagem que ao contraacuterio de descaracterizaacute-la refaz com

novo vigor os laccedilos existentes com os seus fundamentos

O artista de animaccedilatildeo exortado a ser o defensor de uma tradiccedilatildeo de formas e temas

subordinada diretamente ao domiacutenio teacutecnico e agrave observacircncia daquilo que poderia ser chamado

de teatro de bonecos se reposiciona diante do boneco e do seu teatro As transformaccedilotildees

observadas em seus modos de interferecircncia sobre a construccedilatildeo da cena de animaccedilatildeo

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operaram de modo mais pronunciado no sentido de dar maior visibilidade agraves possibilidades

transdisciplinares inerentes ao teatro de bonecos e persistentes em seu percurso atraveacutes do

tempo Eacute mais recente no entanto as inuacutemeras formas resultantes de arranjos

multireferenciais que vecircm provocando transformaccedilotildees sobre a natureza do teatro de bonecos

e tambeacutem na maneira como este se posiciona diante do panorama mais geral das artes cecircnicas

Percebe-se tanto nas praacuteticas de algumas companhias quanto no olhar de programadores e

curadores de festivas e eventos dedicados ao teatro de animaccedilatildeo ndash ao teatro de formas

animadas ndash a atenccedilatildeo para espetaacuteculos que se posicionam de maneira um tanto problemaacutetica

no que diz respeito agrave especificidade da linguagem Um dos exemplos mais eloquentes do que

se apresenta estaacute no trabalho da companhia do artista de animaccedilatildeo encenador e coreoacutegrafo

francecircs Philippe Genty cujos espetaacuteculos ocupam verdadeiramente uma ldquozona de

indefiniccedilatildeordquo entre a danccedila o teatro a animaccedilatildeo de formas e as artes circenses (Figuras 1 e 2)

Em recente espetaacuteculo da companhia de teatro de animaccedilatildeo Pia Fraus chamado Primeiras

Rosas contos de Guimaratildees Rosa foram apresentados com o emprego de bonecos objetos

sombras materiais brutos e recursos de viacutedeo (Figuras 3 e 4) A crescente presenccedila da

animaccedilatildeo de formas em propostas de encenaccedilatildeo interessadas em produzir um campo muacuteltiplo

de possibilidades de expressatildeo ou antes a crescente consideraccedilatildeo da animaccedilatildeo de formas

como ponto de encontro de uma expressividade muacuteltipla cria para uma determinada vontade

de compreensatildeo e classificaccedilatildeo um problema decorrente da dissoluccedilatildeo das fronteiras entre as

linguagens de expressatildeo artiacutestica que a animaccedilatildeo parece conseguir operar em diversas

experiecircncias Atuar como um ldquooperador de tracircnsitosrdquo entre manifestaccedilotildees de expressividade

cecircnicas plaacutesticas e sonoras situa a modalidade espetacular teatro de animaccedilatildeo ao menos

aparentemente num lugar de absoluta indefiniccedilatildeo sem que seus limites e fundamentos

possam ser identificados de modo a dar a ver um campo expressivo claro e codificado Some-

se a isso o fato de inuacutemeras manifestaccedilotildees em teatro de bonecos encontrarem-se solidamente

apoiadas em tradiccedilotildees de formas e de temas com procedimentos e caracteriacutesticas praticados e

transmitidos com rigor

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Figura 1 Compagnie Philippe Genty La fin des terres

Fonte (httpleighgillamwordpresscom20100412phillipe-genty)

Foto Pascal Franccedilois

Figura 2 Compagnie Philippe Genty Boliloc

Fonte (httpwwwdancetalkcoilp=340)

Foto Pascal Franccedilois

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Figura 3 Pia Fraus Primeiras Rosas (As margens da alegria)

Fonte (httpwwwflickrcomphotosfabianosouza3972110212inphotostream)

Foto Fabiano Souza

Figura 4 Pia Fraus Primeiras Rosas (O cavalo que bebia cerveja)

Fonte (Revista Vinte e cinco anos com Pia Fraus Satildeo Paulo Pia Fraus 2009)

Foto Carlos Lagoeiro

As figuras minuacutesculas operadas sobre uma mesa satildeo filmadas em tempo real e tecircm suas imagens

projetadas em angulaccedilotildees e composiccedilotildees diferentes em uma tela ao fundo do palco

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Parece assim que se estaacute diante de um problema ou de um equiacutevoco taxonocircmico e uma

soluccedilatildeo a ser considerada para tal impasse seria a proposiccedilatildeo de outro entendimento da

animaccedilatildeo e do emprego da forma animada Pois se entendemos o teatro de animaccedilatildeo como

algo que opera tanto em manifestaccedilotildees de riacutegida codificaccedilatildeo quanto em praacuteticas de

transdisciplinaridade artiacutestica e se entendemos que nesse segundo caso essa operaccedilatildeo

funciona em favor da indeterminaccedilatildeo de uma linguagem expressiva que seja especiacutefica ou

dominante sobre a cena talvez isto sugira um deslocamento que pode ter transformado um

gecircnero que se supunha uma manifestaccedilatildeo autocircnoma (e marginal) das artes teatrais num

conjunto de teacutecnicas dispositivos esteacuteticos e operaccedilotildees integradoras que passaria a poder ser

incorporado ao instrumental posto agrave disposiccedilatildeo da encenaccedilatildeo contemporacircnea Isto pode natildeo

ser complicado de considerar se pensarmos nos objetos projeccedilotildees e corpos estaacuteticos usados

em encenaccedilotildees de Robert Wilson e Richard Foreman nos manequins de Tadeusz Kantor e

ateacute mesmo nos bonecos e cenas de mutilaccedilatildeo feitas por Gerald Thomas em espetaacuteculos como

The flash and crash days (1992) Impeacuterio das meias verdades (1993) (Figura 7 Video 1) em

que a atriz Fernanda Torres aparece com sua cabeccedila sobre uma mesa como se fizesse parte de

um assado parcialmente devorado na versatildeo de Quarteto de Heiner Muller com Ney

Latorraca e Edy Botelho e Terra em TracircnsitoQueen Liar (2007) no qual a atriz Fabiana

Giugli contracena com um boneco de luva representando o pescoccedilo e a cabeccedila de um cisne

projetada para fora de uma das paredes do cenaacuterio (Figura 8)

Cariad Astles recorda e comenta um famoso vaticiacutenio de Henryk Jurkowski

Parece portanto que o conceito do termo ldquoteatro de bonecosrdquo foi alargado

de tal forma que a noccedilatildeo de interdisciplinaridade jaacute eacute inerente a ele Henryk

Jurkowski sugeriu em seu livro Metamorfose que a arte do teatro de bonecos

estaria possivelmente se tornando obsoleta em sua utilizaccedilatildeo no teatro vivo e

na relaccedilatildeo com outras formas artiacutesticas e que certamente o corpo do boneco

tornou-se diferente (ASTLES 2008 p54)

Para Jurkowski a anexaccedilatildeo do teatro de bonecos por parte do que ele chama de ldquoteatro

vivordquo eacute um caminho para a obsolescecircncia Astles jaacute entende esse teatro agrave luz dos cruzamentos

expressivos que propicia

A suposiccedilatildeo de uma dupla consideraccedilatildeo do teatro de bonecos como modalidade

espetacular autocircnoma e como linguagem incorporada ao teatro contemporacircneo eacute uma das

indagaccedilotildees que assombra este trabalho tendo como ponto de vista a consideraccedilatildeo da

animaccedilatildeo como ferramenta operativa de conjunccedilotildees transdisciplinares O estudo de cenas e

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Figura 5 Robert Wilson The CIVIL warS

Fonte (http123nonstopcompicturesRobert_Wilson_and_the_Civil_Wars)

Foto New Yorker Films

Figura 6 Tadeusz Kantor The dead class

Fonte (httpperfectionofperplexionwordpresscom20101102nyunnom-15)

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Figura 7 Impeacuterio das meias verdades (atriz Fernanda Torres)

Fonte (httpwwwfotologcombrleo221052164848)

Viacutedeo com esta cena disponiacutevel em lthttpvimeocom11676144gt (Viacutedeo 1)

Figura 8 Terra em tracircnsito (atriz Fabiana Giugli)

Fonte (httpgersonstevesbloguolcombrarch2006-10-01_2006-10-31html)

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procedimentos artiacutesticos de companhias dedicadas ao teatro de animaccedilatildeo em atividade no

Brasil pretende demonstrar como a animaccedilatildeo pode estar presente em procedimentos de

encenaccedilatildeoainda que natildeo se possa reconhecer de imediato dois de seus elementos nucleares o

boneco e o manipulador Uma vez que o atual teatro de animaccedilatildeo natildeo anima apenas bonecos

mas outros elementos constitutivos da cena teatral tais como o espaccedilo a luz objetos e

materiais variados o enredo a accedilatildeo os atores ndash e partes de atores ndash decorre desse acreacutescimo

de possibilidades de formas animaacuteveis uma ampliaccedilatildeo consideraacutevel nos diferentes

procedimentos de manipulaccedilatildeo Pois seraacute exatamente no ato de manipular e nas maneiras

como esse ato ndash e essa postura relacional com a mateacuteria da cena ndash integra heterogeneidades

que se fundaraacute a vocaccedilatildeo interdisciplinar do teatro de animaccedilatildeo contemporacircneo tendo como

local de articulaccedilatildeo um tipo de artista que participa do evento espetacular com a sua presenccedila

com o seu potencial expressivo e com a sua subjetividade do mesmo modo como participa

com suas habilidades manipulativas

Este trabalho se potildee a investigar o entendimento de que as principais transformaccedilotildees

verificadas na arte da animaccedilatildeo brasileira das uacuteltimas quatro deacutecadas natildeo apenas entendem o

artista de animaccedilatildeo como dinamizador dos questionamentos presentes em procedimentos

investigativos da linguagem da animaccedilatildeo mas tambeacutem aproveitaram suas diferentes maneiras

de participaccedilatildeo como um provocador de temas para o atual teatro de formas animadas Da

mesma forma o trabalho buscaraacute natildeo perder a atenccedilatildeo sobre a potecircncia de significaccedilatildeo da

forma animada a partir da compreensatildeo de que as recentes transformaccedilotildees verificadas no

entendimento e na apresentaccedilatildeo da mesma captam e transfiguram o ator e seu corpo ateacute um

modo de percepccedilatildeo que transforma atores em objetos no entendimento da audiecircncia

Como esforccedilo inicial recuo dez anos antes da missiva de Feacutelix a uma ediccedilatildeo anterior

da mesma revista Mamulengo do ano de 1974 A revista apresenta dois artigos que merecem

alguma atenccedilatildeo Natildeo apenas por seus conteuacutedos mas pelo fato de haverem sido publicados

naquela que era a publicaccedilatildeo brasileira mais importante em teatro de animaccedilatildeo da eacutepoca

editada e chancelada pela Associaccedilatildeo Brasileira de Teatro de Bonecos mas tambeacutem pela

maneira como esses artigos faziam reverberar o panorama momentacircneo do teatro de bonecos

no Brasil

O primeiro dos artigos mencionados foi escrito pelo escultor e artista de animaccedilatildeo

sueco Michael Meschke que em um texto com um teor aberto de criacutetica poliacutetica defende a

livre experimentaccedilatildeo em teatro de bonecos como meio de conferir agrave proacutepria linguagem mais

projeccedilatildeo e reputaccedilatildeo Meschke exorta seus leitores especializados a aprofundarem a discussatildeo

objetivando a definiccedilatildeo seacuteria de uma esteacutetica para a arte do boneco Tal discussatildeo seria

31

importante para a derrubada de preconceitos nos campos da criaccedilatildeo da teacutecnica e da proacutepria

consideraccedilatildeo dos fundamentos da linguagem Juntamente a essa necessidade Meschke evoca

o espiacuterito criador e o desejo de comunicaccedilatildeo do artista como elemento de fundamental

importacircncia para os percursos de compreensatildeo e transformaccedilatildeo da arte da animaccedilatildeo Em suas

palavras

A forma deve estar subordinada ao exato ideal que um artista deseja

comunicar ao seu semelhante E aprofundando mais a esteacutetica em puppetry3

acaba significando eacutetica exemplificada pela nossa escolha de repertoacuterio

(MESCHKE 1974 p 7)

Ou seja para Meschke a vontade de expressatildeo do artista de animaccedilatildeo ainda que natildeo seja

exatamente um componente da definiccedilatildeo do que seria o teatro de bonecos natildeo pode ser

tolhido por cacircnones esteacuteticos riacutegidos que carecem ser reavaliados De fato seriam esses

desejos e seus meios de satisfaccedilatildeo que lanccedilariam as bases para se pensar o teatro de bonecos

em termos mais precisos ou ateacute mesmo renovados

E se aquele era de fato o ldquotempo de se erguer uma laacutepide sobre a confusa filosofia

titiriteira de falsas definiccedilotildees e presunccedilotildees de exclusividaderdquo (id p8) Meschke natildeo evita a

polecircmica ao montar uma lista de permissotildees muitas das quais evocando as praacuteticas que

despertaram o desgosto de Feacutelix

Portanto estabeleccedilamos que natildeo eacute crime

misturar bonecos com atores vivos

usar bonecos muito grandes ou muito pequenos

misturar bonecos com maacutescaras com danccedila oacutepera drama cinema

music-hall muacutesica pop etc

reduzir bonecos a atores de tamanho menor para efeito de perspectiva

gostar de Punch amp Judy de Kasper de Guignol ou qualquer nome

tenham

mostrar ou natildeo mostrar o manipulador e sua teacutecnica durante o

espetaacuteculo

trabalhar meses para atingir a perfeiccedilatildeo esteacutetica de um boneco ou usar

um foacutesforo como boneco (id p10)

O que haacute de mais interessante no texto de Meschke eacute o seu caraacuteter inclusivo Natildeo se trata de

uma condenaccedilatildeo das formas tradicionais de teatro de bonecos para em seu lugar exaltar a livre

experimentaccedilatildeo e a reforma do boneco teatral A insistecircncia na constituiccedilatildeo de uma esteacutetica

3 A traduccedilatildeo do artigo de Meschke natildeo assinada prefere manter em inglecircs o termo puppetry que possui

transposiccedilatildeo complicada para o portuguecircs Pode-se entender puppetry de maneira mais ampla como sendo a

arte do boneco em diversas de suas feiccedilotildees incluindo o trabalho de modelagem e construccedilatildeo ateacute aspectos de

treinamento dramaturgia e apresentaccedilatildeo sem deixar de lado os contextos tradicionais de onde emergem as

diversas manifestaccedilotildees dessa linguagem espetacular Uma traduccedilatildeo simples para o portuguecircs seria teatro de

bonecos (natildeo se usam termos bonecaria ou bonecada) devido o variado escopo de aproximaccedilotildees e funccedilotildees que

o termo sugere No entanto cabe aqui a duacutevida quanto agrave eficaacutecia do termo motivada pela incerteza se as

manifestaccedilotildees artiacutesticas do tipo de boneco por ele evocado seriam de fato restritas ao teatro

32

para o teatro de bonecos tem como finalidade principal encontrar os princiacutepios que regem as

manifestaccedilotildees entendidas de uma forma ou de outra como tal propondo uma reflexatildeo acerca

de fundamentos que definam e harmonizem suas variadas formas

Seguindo adiante na mesma ediccedilatildeo de Mamulengo deparamo-nos com outro texto uacutetil

para o entendimento do contexto que suscitou a referida carta de Feacutelix Trata-se de uma

reflexatildeo sobre experimentaccedilotildees da companhia francesa Theacuteacirctre sur le fil feita por Charles

Monastier acerca do uso da manipulaccedilatildeo de bonecos e objetos em cena com manipuladores agrave

vista O texto de Monastier eacute proacutedigo em apontamentos e reflexotildees acerca de modos e

implicaccedilotildees do emprego do animador agrave vista sendo que duas das questotildees apontadas parecem

ser especialmente caras ao tipo de reflexatildeo que tento encadear no momento A primeira

questatildeo eacute uma informaccedilatildeo que apesar de apresentar acuidade questionaacutevel natildeo deixa de

apontar para questotildees importantes Monastier sugere uma data aproximada para a expansatildeo do

emprego do animador agrave vista em praacuteticas na Europa quando em 1974 declara que ldquohaacute mais

de quinze anos ele [o boneco] natildeo evolui mais em campo fechadordquo (MONASTIER 1974

p13) Assim de acordo com Monastier desde finais da deacutecada de 1950 pelo menos jaacute se

viam iniciativas artiacutestica em teatro de bonecos nas quais o boneco se apresentava fora da

estrutura do castelet4 levando o artista de manipulaccedilatildeo a aparecer diante do puacuteblico Essa

dataccedilatildeo eacute de certa maneira corroborada por Jurkowski que situa na mesma deacutecada de 1950 o

iniacutecio da ldquoruptura do teatro de bonecos com sua poeacutetica tradicionalrdquo (JURKOWSKI 2000

p56) Essa dataccedilatildeo parece ndash e de fato eacute ndash bastante questionaacutevel sobretudo se a apoiarmos

exclusivamente sobre o advento do manipulador agrave vista Eacute possiacutevel que o momento indicado

por Monastier e Jurkowski tenha de fato visto o surgimento de um conjunto de fatores dos

quais a exposiccedilatildeo do manipulador pode ser tanto causa como consequecircncia que levou

algumas companhias e artistas a fazer um teatro de bonecos capaz de indagar com maior

virulecircncia as concepccedilotildees e os meios de criaccedilatildeo e produccedilatildeo anteriores No entanto o mero

emprego do operador de bonecos agrave vista do puacuteblico eacute tatildeo antigo quanto o proacuteprio teatro de

bonecos seja no ocidente ou no oriente

Mais adiante em seu artigo Monastier menciona o modo como a plateia percebe o

boneco operado por artistas postos a vista

Agrave confissatildeo do homem que age corresponde a confissatildeo da materialidade do

boneco ele eacute um objeto e essencialmente mateacuteria bruta inerte isolada Sua

significaccedilatildeo nasce da intenccedilatildeo e do gesto do manipulador Havendo um

homem haveraacute certamente um objeto (idem)

4 A casinha ou aparato de ocultaccedilatildeo e apoio para cenaacuterios empregado mais usualmente para bonecos de luva No

Brasil pode adquirir os nomes de empanada ou tolda

33

Se isso eacute verdade entatildeo a apariccedilatildeo do ator operador5 de bonecos sobre a cena parece se dar

com a forccedila de um balde de aacutegua fria sobre as expectativas da plateia de maravilhar-se com a

impressatildeo de vida que se confere a figuras moacuteveis De fato se retornarmos agraves queixas de

Feacutelix podemos perceber que o que se propotildee aqui eacute uma alteraccedilatildeo na maneira como bonecos

satildeo percebidos em cena No teatro de bonecos acerca do qual Monastier discorre deixamos de

nos encantar com a impressatildeo de vida projetada sobre objetos para encantarmo-nos com outra

coisa ou natildeo nos encantarmos em absoluto No entanto eacute possiacutevel mesmo que haja potecircncias

a serem explicadas a respeito da exposiccedilatildeo da condiccedilatildeo de objeto do boneco teatral

O trabalho do Theacuteacirctre sur le Fil companhia mencionada por Monastier e fundada por

ele e sua mulher Colette Monastier notabilizou-se como pode ser verificado em uma

passagem pelo Brasil no ano de 1973 pelo emprego de figuras bidimensionais apoiadas sobre

dois fios presos em paralelo atravessando a frente do palco e como os atores manipulando as

formas agrave vista do puacuteblico (Figura 9) Eacute claro que a percepccedilatildeo do caraacuteter de objeto nos

elementos trabalhados pelo Theacuteacirctre sur le Fil encontram-se mais em evidecircncia sobretudo se

percebidos em conjunto com o artista No entanto natildeo parece que o emprego do operador

aparente usado em meio a um processo de realce do caraacuteter de objeto do boneco perca em

validade se nos dispusermos a buscaacute-lo em trabalhos nos quais as formas dos bonecos se

aproximam das de figuras vivas encontradas na natureza Um exemplo que se afasta bastante

dos materiais e formas do Theacuteacirctre sur le Fil e por isso mesmo interessante eacute o trabalho do

artista de bonecos de fios Phillip Huber6(Figura 10) que em geral se apresenta de peacute sobre o

palco desprovido de cenaacuterio (mas iluminado de modo a enfatizar o boneco) e faz com que

variados tipos de cabareacute apresentem seus nuacutemeros individuais apoiados diretamente sobre o

chatildeo do palco Um de seus personagens mais populares eacute o do cachorrinho Taffy que

Curioso notar o quanto a exibiccedilatildeo do manipulador para os casos ateacute entatildeo abordados eacute

capaz de produzir uma percepccedilatildeo em movimento uma maneira de entender o boneco em

conjunccedilatildeo com diversos outros elementos que por vezes podem ateacute mesmo deixar de lado o

5 A escolha pouco usual do termo operador em lugar de termos mais usuais como manipulador animador

marionetista ou bonequeiro para designar o artista encarregado da apresentaccedilatildeo do boneco se daacute em primerio

lugar por empreacutestimo a Steve Tillis (1992) e se daacute a partir da necessidade de um emprego terminoloacutegico que

desse conta de identificar o tipo de artista abordado em meio a um questionamento acerca da pertinecircncia das

palavras mais usadas para identifica-lo Natildeo se trata de uma nova proposta de definiccedilatildeo e sim de um ldquotermo de

passagemrdquo que pudesse dar conta da funccedilatildeo abordada em meio a um exerciacutecio de discussatildeo de uma

terminologia em revisatildeo 6 O espetaacuteculo Huber Marionetes foi assistido em 2006 no teatro SESI da Av Paulista como parte das atraccedilotildees

do Festival SESI Bonecos do Brasil e do Mundo daquele ano

34

Figura 9 Theacuteacirctre sur le fil Oiseau Vole

Fonte (AMARAL Ana Maria Teatro de formas animadas Satildeo Paulo Edusp 1993 (Texto amp Arte 2) P148

Foto Monastier

Figura 10 Phillip Huber no Festival de Teatro de Bonecos de

Canela 2010

Fonte

(httpwwwipernitycomdoccaroani|RCA3Boff3D162r[vi

ew]=1)

Foto Carlos Roani

Figura 11 Taffy (Phillip Huber)

Fonte

(httpwwwpuppetrymuseumorgIPM-

exhibit12html)

2

3

AGRADECIMENTOS

Agradeccedilo em primeiro lugar ao constante perseverante apoio de minha famiacutelia que

foi um fator determinante para o alcance desta etapa de minha formaccedilatildeo Principalmente aos

meus filhos Pedro e Clarice inspiraccedilatildeo e estiacutemulo mesmo que a nossa separaccedilatildeo no momento

tenha proporccedilotildees continentais

Agrave UNIRIO minha casa e berccedilo dos meus pensamentos sobre teatro de animaccedilatildeo

Lugar que me proporcionou interlocuccedilotildees necessaacuterias e ricas feita com colegas e professores

que gostaria muito especialmente de agradecer e homenagear Em especial agradeccedilo a meu

orientador Joseacute da Costa Filho cuja disposiccedilatildeo para adentrar no universo dos bonecos e

infinita paciecircncia me suportaram e garantiram a existecircncia deste trabalho como ora se

apresenta

Agradeccedilo aos meus companheiros do teatro de animaccedilatildeo artistas produtores colegas

de companhias e organizadores de festivais que permitiram o aprofundamento e tornaram

relevantes as indagaccedilotildees que aqui abordo Em especial agradeccedilo agrave Cia PeQuod ndash Teatro de

Animaccedilatildeo a meu diretor e amigo Miguel Vellinho pelo apoio e creacutedito mas tambeacutem

agradeccedilo aos companheiros Marcio Nascimento Marcio Newlands Liliane Xavier Marise

Nogueira Mara Cristina Rego Barros Carlos Alberto Nunes Marcos Nicolaiewski Mona

Vilardo e Renato Machado Somos muito bons juntos

Agradeccedilo tambeacutem ao amigo e companheiro de reflexatildeo sobre bonecos e animaccedilatildeo

Paulo Balardim Obrigado por dividir as duacutevidas e discordacircncias

Agradeccedilo em especial ao professor Doutor Valmor Nini Beltrame Pelo carinho pela

presenccedila pelo incentivo mas principalmente pelo fantaacutestico trabalho que realiza em favor da

reflexatildeo e do estudo acerco do teatro de animaccedilatildeo dentro da universidade ampliando os

espaccedilos para reflexatildeo e disponibilizando a produccedilatildeo e a troca de pesquisa em teatro de

animaccedilatildeo Sua importacircncia eacute inestimaacutevel e precisa ser constantemente louvada

Agradeccedilo em especial agrave Universidade Federal de Uberlacircndia meu novo lar e o espaccedilo

onde pude ter a chance de concluir e conduzir este trabalho Entre todas as pessoas que me

ajudaram e tornaram este momento possiacutevel sobressaem-se os amigos e companheiros

Narciso Telles e Paulo Ricardo Meriacutesio juntamente com a excelente equipe com a qual

ambos me permitiram trabalhar Mara Leal Fernando Aleixo Mariene Perobeli Ana Maria

Carneiro Vilma Campos Luiz Leite Rose Gonccedilalves Luiz Humberto Arantes Paulina Caon

4

Kalassa Lemos Maria de Maria Getuacutelio Goacutees Dirce Helena de Carvalho Ana Carolina

Mundim Irley Machado Maria do Socorro Calixto e Renata Meira Agrave UFU seus professores

e funcionaacuterios meu carinho e eterno agradecimento

Agrave Valeacuteria Gianechini meu amor e promessa de eterno companheirismo Obrigado

pelo incentivo pela presenccedila e pelo amor que espero poder retribuir sempre do modo como

merece

5

ldquoO marionetista deve ter em si tanto o tipo de ator positivo (aquele

que interpreta encontrar a si para trazer elementos de si mesmo em

sua personagem para projetar-se em sua personagem) e do tipo de

ator negativo (que interpreta para desaparecer para penetrar em outra

personalidade para buscar uma evasatildeo para criar aleacutem de si mesmo

para enriquecer-se na substacircncia de seu papel) Nesse sentido o

marionetista pode ser o ator ideal Ele atua para encontrar-se num

circuito que vai dele para o boneco e retorna do boneco a ele Ele

oferece a personagem a si mesmordquo

(GERVAIS apud BENSKY 2000)

ldquoPode ser perfeitamente possiacutevel que a metaacutefora do boneco esteja

mais presente no humano de que o fenocircmeno do boneco no teatro

humano Uma questatildeo fascinante surge dessa sugestatildeo seraacute que a

metaacutefora emerge da observaccedilatildeo do boneco ou seraacute que o boneco eacute

uma consequecircncia do reconhecimento dessa metaacutefora Ou para

apresentar a questatildeo de outa maneira a sensaccedilatildeo de que as pessoas e

os bonecos se parecem por terem sido criados e controlados por forccedilas

superiores surge da observaccedilatildeo de que o boneco eacute de fato criado e

controlado dessa forma ou a praacutetica de criar e controlar bonecos surge

da observaccedilatildeo de que as pessoas satildeo criadas e controladas dessa

formardquo

(TILLIS 1992)

6

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO ndash UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE POacuteS-GRADUACcedilAtildeO EM ARTES CEcircNICAS

TESE DE DOUTORADO EM TEATRO

PIRAGIBE Mario Ferreira Manipulaccedilotildees entendimentos e usos da presenccedila e da

subjetividade do ator em praacuteticas contemporacircneas de teatro de animaccedilatildeo no Brasil Rio de

Janeiro 2011 397f + 1 DVD

Resumo

Esta tese se propotildee a investigar as transformaccedilotildees percebidas nas poeacuteticas cecircnicas do

que se convencionou chamar teatro de animaccedilatildeo ou de formas animadas agrave luz dos modos de

apresentaccedilatildeo e trabalho do ator operador compreendendo o recurso do ator agrave vista como uma

recorrecircncia nas praacuteticas das companhias de teatro de animaccedilatildeo brasileiras contemporacircneas

mais propensas a empreender investigaccedilotildees sobre a linguagem

Partindo de indagaccedilotildees acerca da especificidade do teatro de animaccedilatildeo como gecircnero

apartado do panorama geral da arte teatral o estudo considera as transformaccedilotildees recentes

percebidas nas praacuteticas de animaccedilatildeo como demonstraccedilotildees de um movimento de indefiniccedilatildeo

das fronteiras entre as modalidades de apresentaccedilatildeo em teatro Dessa forma o estudo se potildee a

indagar acerca das funccedilotildees e entendimentos do ator sobre a cena animada no que diz respeito

agrave sua contribuiccedilatildeo para a mobilidade dos conceitos em animaccedilatildeo mas tambeacutem naquilo que

toca aos motivadores temaacutetico-dramatuacutergicos que a sua presenccedila suscita e sobre as questotildees

de treinamento e teacutecnica que identificam eou afastam o seu trabalho da atuaccedilatildeo teatral

7

Abstract

The present thesis proposes to undertake an investigation about the transformations

perceived over the scenic poetics on the so-called animation theatre or animated forms

theatre taken from the deployments and works of the actor operator It also takes under

consideration the use of the operator on sight as a recurrence on the recent practices seen in

investigative puppetry companies works

Posing a general wonder about if puppetry can be seen as a specific and unique genre

in the scope of the theatrical arts this study considers the recent tranformations perceived

over the puppetry practices as examples to a movement towards the indefinition of the

frontiers that separate the different configurations on theatrical performance Therefore the

study investigates the actoracutes roles and understandings over the animated set as to consider

his contributions to animationsacute conceptual transformations but also on the thematic and

dramaturgic motivators raised by his presence and also over aspects of training and technic

that identify andor deviates the work of the actor in puppetry with the theatrical acting

Reacutesumeacute

Cette thegravese est destineacutee agrave entraicircner une investigation des transformations perccedilus sur

les poeacutetiques de scegravene dans le soi-disant theacuteacirctre dacuteanimation ou theacuteacirctre des formes animeacutees agrave

partir des modes de preacutesentation e emploi de lacuteacteur operateur Cette eacutetude comprend aussi le

recours de lacuteacteur met sur la visage du public comme une recurrence dans les pratiques des

companies breacutesiliennes contemporaines dans le theacuteacirctre dacuteanimations qui font des

investigations de language

Le travail part de lacuteenquecircte sua si le theacuteacirctre de marionnettes peut ecirctre compris comme

un comme un genre distinct du panorama geacuteneacuteral de lart theacuteacirctral leacutetude considegravere les reacutecents

changements dans les pratiques dacuteanimation comme deacutemonstrations dun mouvement qui

brouille les frontiegraveres entre les modes de preacutesentation dans le theacuteacirctre Ainsi leacutetude vise agrave

renseigner sur les fonctions et les compreacutehensions de lacteur sur la scegravene animeacutee agrave leacutegard de

leur contribution agrave la mobiliteacute des concepts dans lanimation mais aussi agrave lacuteeacutegard de la

motivation des theacutematiques et dramaturgies qui sa preacutesence soulegraveve et sur les questions de

technique et de formation qui permettent didentifier ou non le travail de lacuteacteur dans le

theacuteacirctre dacuteanimation et dans le theacuteacirctre dacuteacteurs

8

LISTA DE ILUSTRACcedilOtildeES

FIGURA 1 - Compagnie Philippe Genty La fin des terres helliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 25

FIGURA 2 - Compagnie Philippe Genty Boliloc p 25

FIGURA 3 - Pia Fraus Primeiras rosas (As margens da alegria) p 26

FIGURA 4 - Pia Fraus Primeiras rosas (O cavalo que bebia cerveja) p 26

FIGURA 5 - Robert Wilson The CIVIL warS helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 28

FIGURA 6 - Tadeusz Kantor The dead class helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 28

FIGURA 7 - Impeacuterio das meias verdades (ariz Fernanda Torres) p 29

FIGURA 8 - Terra em tracircnsito (atriz Fabiana Giugli) p 29

FIGURA 9 - Theacuteacirctre sur le fil Oiseau Vole p 34

FIGURA 10 - Phillip Huber no Festival de Teatro de Bonecos de Canela 2010 p 34

FIGURA 11 - Taffy (Phillip Huber) p 34

FIGURA 12 - PeQuod Peer Gynt ndash desvio de foco p 37

FIGURA 13 - PeQuod Peer Gynt ndash Festa de casamento p 37

FIGURA 14 - PeQuod Peer Gynt ndash Personagem Aslak p 37

FIGURA 15 - PeQuod Peer Gynt ndash A Noiva p 37

FIGURA 16 - Teatro Ventoforte Histoacuteria de Lenccedilos e ventos p 41

FIGURA 17 - Teatro Ventoforte A histoacuteria de um barquinho p 41

FIGURA 18 - Contadores de Estoacuterias O bode e a onccedila (1971) p 45

FIGURA 19 - Contadores de Estoacuterias Pas-de-deux (1982) p 45

FIGURA 20 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 21 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 22 - Teatro Giramundo Giz p 47

FIGURA 23 - XPTO Coquetel Clown (peixes) p 49

FIGURA 24 - XPTO Coquetel Clown (futebol) p 49

FIGURA 25 - Pia Fraus Gigantes do ar (1998) p 49

FIGURA 26 - Pia Fraus Bichos do Brasil (2001) p 49

FIGURA 27 - Wayang purwa sombras javanesas p 54

FIGURA 28 - Wayang golek boneco javanecircs de vara p 54

FIGURA 29 - Sombra indiana p 55

FIGURA 30 - Karagoumlz personagem de sombra turco p 55

9

FIGURA 31 - Mamulengos do nordeste brasileiro cena do degolado p 56

FIGURA 32 - Punch o bebecirc e Judy p 56

FIGURA 33 - Grupo Sobrevento O Theatro de brinquedo (1993) p 73

FIGURA 34 - Grupo Sobrevento Um conto de Hoffman (1998) p 73

FIGURA 35 - Muumlmmenchanz p 75

FIGURA 36 - Muumlmmenchanz p 75

FIGURA 37 - Bonecos de luva chineses da proviacutencia de Fujian p 82

FIGURA 38 - Pulcinella e Salvatore Gatto p 82

FIGURA 39 - Duas diferentes pegas para bonecos de luva p 82

FIGURA 40 - Munganga Teatro Terceira Margem p 85

FIGURA 41 - Munganga Teatro Terceira Margem p 85

FIGURA 42 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Manequim p 87

FIGURA 43 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Manequim p 87

FIGURA 44 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo Gaiola p 87

FIGURA 45 - Cie Petits Miracles Les puces savantes p 92

FIGURA 46 - Steve Hansen (USA) Punch and Judy helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 97

FIGURA 47 - Cia Teatro Lumbra Saci Pererecirc a lenda da meia noite p 97

FIGURA 48 - Cia Navegante Teatro de Marionetes Musicircus p 97

FIGURA 49 - Bunraku visatildeo do palco de bonecos mais o espaccedilo do narrador e do

instrumentista

p 99

FIGURA 50 - Bunraku manipuladores p 99

FIGURA 51 - Mestre Zeacute de Vina p 99

FIGURA 52 - Mestre Zeacute Lopes p 100

FIGURA 53 - Bonecos feitos por Mestre Zeacute Lopes p 100

FIGURA 54 - Operador oculto Sesame Street (atriz Kathrin Mullen) helliphelliphellip p 109

FIGURA 55 - Operador aparente PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo Sangue Bom p 109

FIGURA 56 - Cia Teatro Lumbra Saci visto detraacutes da tela p 112

FIGURA 57 - Cia Truks E se as histoacuterias fossem diferentes p 112

FIGURA 58a - Manipulaccedilatildeo oculta inferior p 121

FIGURA 58b - Manipulaccedilatildeo oculta superior p 121

FIGURA 58c - Formas de manipulaccedilatildeo p 122

FIGURA 58d - Formas de manipulaccedilatildeo p 122

FIGURA 59a - Marionete ldquoagrave la planchetterdquo italiana p 124

10

FIGURA 59b - Marionete ldquoagrave la planchetterdquo p 124

FIGURA 60 - Teatro de bonecos Alemanha seacuteculo XVIII p 124

FIGURA 61 - Don Quixote destroacutei o teatro de bonecos helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 124

FIGURA 62 - Cia Truks Vovocirc p 127

FIGURA 63 - Morpheus Teatro Peacutes descalccedilos p 127

FIGURA 64 - Morpheus teatro O princiacutepio do espanto p 127

FIGURA 65 - Contadores de Estoacuterias Mansamente p 132

FIGURA 66 - Contadores de Estoacuterias Maturando Detalhe de manipulaccedilatildeo p 132

FIGURA 67 - Contadores de Estoacuterias Em concerto p 132

FIGURA 68 - Cia Truks Isto natildeo eacute um cachimbo p 134

FIGURA 69 - Taller de Tiacuteteres Triaacutengulo Muchas manos p 134

FIGURA 70 - Cia Truks Big Bang helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 134

FIGURA 71 - Catibrum Homem voa Neutralidade e expressividade p 137

FIGURA 72 - PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo A chegada de Lampiatildeo no Inferno p 137

FIGURA 73a - Catibrum Homem voa Forma e potecircncia de movimento p 137

FIGURA 73b - Catibrum Homem voa Forma e potecircncia de movimento p 137

FIGURA 74 - Punch and Judy ilustraccedilatildeo p 141

FIGURA 75 - Kasperle boneco de luva p 141

FIGURA 76 - Mamulengo Riso do Povo Mestre Zeacute de Vina Passagem de danccedila p 141

FIGURA 77 - Janeiro-Vai-Janeiro-Vem Mestre Zeacute Lopes p 143

FIGURA 78 - Esquema de S Eisenstein aplicaccedilatildeo de conflito por meio de

alteraccedilatildeo focal

p 153

FIGURA 79 - Foco alteraccedilatildeo de tema e ecircnfase na imagem por meio de distorccedilatildeo

focal

p 153

FIGURA 80 - Foco como emulaccedilatildeo do olhar p 155

FIGURA 81 - Atenccedilatildeo do operador sobre o boneco como orientaccedilatildeo focal p 155

FIGURA 82 - Convergecircncia focal entre ator e boneco p 155

FIGURA 83 - Focalizaccedilatildeo por contracenaccedilatildeo p 155

FIGURA 84 - Divisatildeo de foco por expressatildeo p 155

FIGURA 85 - Deslocamento e foco em trabalhos com materiais p 157

FIGURA 86 - Centro de focalizaccedilatildeo impliacutecito p 157

FIGURA 87 - O boneco como indicativo da personagem p 164

FIGURA 88 - Ceacuterbero PeQuod ndash Teatro de Animaccedilatildeo A chegada de Lampiatildeo no

Inferno

p 177

11

FIGURA 89 - Don Doro Hyaky Puppet Theatre helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip p 177

FIGURA 90 - Malabarista de fio p 181

FIGURA 91 - Maneacute Gostoso p 181

FIGURA 92 - Sobrevento Cadecirc meu heroacutei p 189

FIGURA 93 - Sobrevento Cadecirc meu heroacutei p 189

FIGURA 94 - Morpheus Teatro O princiacutepio do espanto (ator JoatildeoArauacutejo) p 193

FIGURA 95 - Morpheus Teatro O princiacutepio do espanto (ator JoatildeoArauacutejo) p 193

FIGURA 96 - Tabola Rassa (Espanha) El Avaro p 197

FIGURA 97 - Gats O patinho feio p 197

FIGURA 98 - Grupo Sobrevento Beckett (Ato sem palavras 1) p 199

FIGURA 99 - Grupo Sobrevento Beckett (O impromptu de Ohio) p 199

FIGURA 100 - Animasonho Bonecrocircnicas p 199

FIGURA 101 - Compagnie Philippe Genty Voyageurs Immobilles helliphelliphelliphelliphellip p 207

12

LISTA DE VIacuteDEOS

VIacuteDEO 1 - Impeacuterio das meias verdades

VIacuteDEO 2 - Teatro Hugo e Inecircs Cuentos Pequentildeos cena Baby blue

VIacuteDEO 3 - Teatro Hugo e Inecircs Cuentos Pequentildeos (joelho)

VIacuteDEO 4 - Masterclass Neville Tranter

VIacuteDEO 5 - Muppet Show Mahnah mahnah

VIacuteDEO 6 - Stuffes Puppets Nightclub (The old puppeteer)

VIacuteDEO 7 - Muumlmmenchanz tubo e bola

VIacuteDEO 8 - Teatro Munganga 20 anos

VIacuteDEO 9 - Lampiatildeo vai ao inferno buscar Maria Bonita (trabalho do conclusatildeo da

disciplina Teatro de Formas Animadas apresentada por Alba Valeacuteria Letiacutecia

Mariano e Nataacutelia Oliveira)

VIacuteDEO 10 - Ilka Schoumlnbein Metamorphosen

VIacuteDEO 11 - Frank Paris Amazing marionettes

VIacuteDEO 12 - String Pierrot at the Paul Daniels TV show

VIacuteDEO 13 - Cie Phillipe Genty La fin des terres

13

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO p 14

2 TEATRO DE BONECOS TEATRO DE ANIMACcedilAtildeO p 21

21 Somos ainda marionetistas Uma provocaccedilatildeo p 21

22 Visotildees de um panorama p 38

23 Transformaccedilotildees p 46

231 O que eacute (e o que passou a ser) o boneco teatral p 53

232 Que formas e funccedilotildees podem ser atribuiacutedas ao artista de animaccedilatildeo p 93

2321 A questatildeo terminoloacutegica p 93

2322 Dois mirantes para o ator de animaccedilatildeo p 108

3 ATOR E OBJETO TOPOGRAFIA DE UM CAMPO DE BATALHA p 120

31 O foco e outros fundamentos teacutecnico-conceituais p 151

32 Quem manda em quem Soberanias da cena de animaccedilatildeo p 162

321 Primeiro campo de batalha o sujeito da cena p 174

322 Segundo campo de batalha o lugar do teatro p 180

323 Terceiro campo de batalha a potecircncia metafoacuterica p 190

4 CONCLUSOtildeES p 208

5 REFEREcircNCIAS p 215

ANEXO A Rumo a uma esteacutetica do boneco (traduccedilatildeo do livro de Steve

Tillis)

p 224

ANEXO B Entrevista com Beto Andreetta (Cia Pia Fraus) p 375

ANEXO C Entrevista com Catin Nardi (Cia Navegante de Teatro de

Bonecos)

p 389

ANEXO D Entrevista com Alexandre Faacutevero (CiaTeatro Lumbra) p 394

ANEXO E DVD ndash trechos de viacutedeos mencionados na tese de acordo com

a Lista de Viacutedeos

14

1 INTRODUCcedilAtildeO

As alteraccedilotildees de escala a fusatildeo de meios ndash atores vivos junto

com atores com maacutescaras junto com bonecos ndash nos ajuda a

mover-nos por diferentes niacuteveis de realidade

Julie Taymor

A proposta de trabalho que esta pesquisa encerra diz respeito aos usos e configuraccedilotildees

do corpo humano dentro daquilo que se entende como a cena contemporacircnea do teatro de

animaccedilatildeo no Brasil A pesquisa c-se como um desdobramento direto quase obrigatoacuterio de

questotildees abordadas em minha dissertaccedilatildeo de mestrado aleacutem de indagaccedilotildees e vontades que me

acompanham desde aproximadamente quinze anos tanto no campo da pesquisa acadecircmica

quanto da praacutetica artiacutestica Trata-se da tentativa de pensar o teatro de animaccedilatildeo (bonecos

objetos sombras) identificando-a sob a forma de uma linguagem teatral que vem sendo

continuamente acessada por investigaccedilotildees recentes nos campos da encenaccedilatildeo da dramaturgia

e da interpretaccedilatildeo teatrais Isto equivale dizer que o teatro entendido a partir de uma

perspectiva mais ampla vem se sentindo mais e mais impelido a dialogar com as tradiccedilotildees de

formas e procedimentos do teatro de bonecos em busca de recursos e efeitos para

investigaccedilotildees modernas mas tambeacutem para transformar as formas e procedimentos

tradicionais dos teatros de bonecos a ponto de ampliar as possibilidades de entender e praticar

o teatro de animaccedilatildeo dos dias de hoje Eacute curioso notar o fato de que segundo pesquisadores

como Henryk Jurkowski (1991 1995) Bill Baird e Paul McPharlin (1969) o teatro de

bonecos ocidental era em finais do seacuteculo XIX considerada uma modalidade espetacular

divorciada do contexto da arte teatral ateacute que a partir de Ubu Rei de Alfred Jarry das peccedilas

provocativas de autores como Murice Maeterlink Federico Garcia Lorca e Michel de

Ghelderode e dos louvores de Gordon Craig e Vsevolod Meyerhold ao boneco como sendo

um modelo para o ator da modernidade o caminho integrativo entre o teatro e a arte da

marionete tornou-se contiacutenuo e inexoraacutevel Nos primeiros anos do seacuteculo XXI jaacute eacute possiacutevel

afirmar que num certo sentido essa aproximaccedilatildeo resultou em transformaccedilotildees e temas de

investigaccedilatildeo para as linguagens espetaculares tais que tratar em separado os teatros com e sem

bonecos resulta para se dizer o miacutenimo num trabalho delicado de escolha de palavras Outro

provaacutevel equiacutevoco de julgamento resulta da tentativa de se entender tal processo integrativo

como linear e direcionado Ocorre que o acompanhamento de investigaccedilotildees e resultados

artiacutesticos empreendidos por artistas e companhias atuais (tanto aquelas que se declaram

identificadas com a linguagem da de animaccedilatildeo quanto aquelas que se entendem mais

15

aproximadas do que seria tratado simplesmente como teatro ou teatro de atores1 ou teatro

vivo) sugere que o estudo das especificidades linguiacutesticas da arte da animaccedilatildeo de formas a

situa como sendo resistente agrave sua classificaccedilatildeo como uma modalidade espetacular autocircnoma

com foacutermulas e teacutecnicas especiacuteficas mas que aponta para a percepccedilatildeo de um acervo teacutecnico-

linguiacutestico incorporado e dedicado ao fazer e ao entender da arte teatral num sentido mais

amplo

Neste ponto algumas explicaccedilotildees fazem-se necessaacuterias O termo teatro de animaccedilatildeo

ou teatro de formas animadas foi criado com o intuito de dar conta da ampliaccedilatildeo de

possibilidades esteacuteticas e teacutecnicas surgidas para o teatro de bonecos a partir dos primeiros

anos do seacuteculo XX Ambos os termos foram bastante bem acolhidos por pensadores e artistas

brasileiros mas natildeo haacute um consenso de orientaccedilatildeo terminoloacutegica em outros idiomas como

nos exemplos theacuteacirctre de marionnettes em francecircs e puppetry em inglecircs2 O que faz a ideacuteia

de animaccedilatildeo parecer terminologicamente mais adequada e abrangente no que se refere a

experiecircncias de linguagem mais recentes eacute o fato de o termo animaccedilatildeo referir-se diretamente

a um verbo (animar) ao inveacutes de a um substantivo (boneco forma) Assim pode-se identificar

o traccedilo distintivo da linguagem em questatildeo como sendo uma determinada praacutetica ou postura

do sobrepara a cena que pode ou natildeo apresentar fisicamente um objeto ao inveacutes do fato da

presenccedila de um boneco um material ou um objeto que faria as vezes de uma personagem

teatral Algumas das questotildees sobre as quais o estudo se debruccedila eacute a de que o teatro de

animaccedilatildeo pode prescindir do uso de objetos inanimados ou bonecos construiacutedos para a cena e

de que o teatro de animaccedilatildeo contemporacircneo incorporou diversas das questotildees que animam a

discussatildeo acerca do espetaacuteculo e da dramaturgia de nosso tempo entre elas aquelas que potildeem

em crise as noccedilotildees de accedilatildeo e personagem como constituintes inapelaacuteveis do evento teatral

A consideraacutevel ampliaccedilatildeo das formas de modelar animar inserir e fazer significar

bonecos e objetos sobre a cena teatral expandiram ateacute limites extremos o entendimento do que

seria o boneco teatral Deste modo formas antropomoacuterficas reduzidas grandes cabeccedilas

1 Eis um conceito que parece impreciso ou equivocado e com o qual tive que lidar durante a pesquisa que

resultou em minha dissertaccedilatildeo de mestrado O termo teatro de atores revelou certa eficaacutecia apenas para criar a

ideacuteia de oposiccedilatildeo ou diferenciaccedilatildeo em relaccedilatildeo ao teatro de bonecos O emprego do termo torna-se um tanto

problemaacutetico na medida em que a reflexatildeo provoca a percepccedilatildeo de que tal diferenciaccedilatildeo tende a desaparecer nas

praacuteticas contemporacircneas O termo teatro de atores vem sendo no entanto amplamente empregado por autores

empenhados em refletir acerca de teatro de formas animadas como eacute o caso de Jurkowski (1995 p24) Plassard

(1995 p15) e Nina Dimitrova (apud BELTRAME 2001 p117) Reflexotildees mais recentes me fazem perceber

que o ideal seria a aboliccedilatildeo do termo complementar para referir-se ao teatro num contexto mais amplo mas

perde-se assim a capacidade de evidenciar durante uma argumentaccedilatildeo elementos contrastantes existentes entre

tipos de teatro que empregam animaccedilatildeo e outros que aplicam maior ecircnfase sobre o trabalho do ator 2 Embora deva-se reconhecer o emprego no caso do francecircs de termos como theacuteacirctre dacuteanimation e theacuteacirctre des

formes animeacutes

16

objetos de uso quotidiano transformados para a cena ou natildeo composiccedilotildees de objetos de

corpos humanos ou mesmo fragmentos de corpos humanos especificamente utilizados

adquirem estatuto de mateacuteria animaacutevel A essa heterogeneidade de formas e materiais alia-se

a colaboraccedilatildeo voluntaacuteria e especiacutefica de algueacutem que insere em contexto espetacular essas

formas num ato relacional natildeo obrigatoriamente manipulativo de transformaccedilatildeo dos

significados originais do material utilizado para o interior de uma cena teatral Este seria o

animador o ator-manipulador ou simplesmente o ator

Esta tese encerra ateacute certo ponto uma discussatildeo que envolve o entendimento da

funccedilatildeo e da definiccedilatildeo desse ator encarregado e preparado (ou natildeo) para apresentar o boneco

ou objeto num contexto teatral O termo manipulaccedilatildeo que se encontra com certo destaque no

tiacutetulo cumpre uma provocaccedilatildeo acerca do entendimento do ato de apresentar o boneco teatral

(manipular) e do artista encarregado dessa funccedilatildeo (manipulador) Em minha dissertaccedilatildeo de

mestrado realizei uma discussatildeo aprofundada do termo e da ideacuteia de manipulaccedilatildeo

(PIRAGIBE 2007 pp 35-51) que resultaram na percepccedilatildeo de que um entendimento

meramente etimoloacutegico do termo para o contexto contemporacircneo do teatro de animaccedilatildeo pode

conduzir a uma seacuterie de equiacutevocos tanto de leitura quanto de metodologia para o trabalho

praacutetico A compreensatildeo ndash inciada na pesquisa da dissertaccedilatildeo e ampliada neste estudo ndash do ato

de apresentaccedilatildeo da forma animada como sendo uma dinacircmica relacional natildeo hierarquizada

entre ator e objeto adiciona uma provocaccedilatildeo extra ao emprego do termo manipulaccedilatildeo que se

encontra exatamente no entendimento de que o boneco se mostra em cena como resultado de

uma dinacircmica que torna indefinidas as relaccedilotildees de dominaccedilatildeo e subordinaccedilatildeo entre ator e

forma

A crescente participaccedilatildeo do ator sobre a cena do teatro de animaccedilatildeo natildeo apenas sob a

forma da exposiccedilatildeo do seu trabalho manipulativo mas tambeacutem por meio da incorporaccedilatildeo agrave

cena de recursos expressivos proacuteprios que natildeo passam obrigatoacuteria e exclusivamente pela

tarefa manipulativa de fazer atuar o objeto impotildee agrave cena de animaccedilatildeo dinacircmicas de

funcionamento e leitura que natildeo correspondem mais agraves concepccedilotildees tradicionais do teatro de

bonecos entendido como modalidade espetacular especiacutefica e divorciada do restante da arte

teatral

A observaccedilatildeo das programaccedilotildees de festivais dedicados ao teatro de animaccedilatildeo e das

experiecircncias das companhias mais inquietas do atual panorama relacionado a essa linguagem

no Brasil revela um processo iniciado em meados da deacutecada de 1970 e que vem desde entatildeo

se radicalizando no sentido de expor o ator encarregado da operaccedilatildeo das formas num

movimento que explora os limites da linguagem e apresenta problemas verificaacuteveis tanto no

17

campo da teoria do teatro de animaccedilatildeo quanto para o estabelecimento de princiacutepios praacuteticos

de treinamento de artistas e construccedilatildeo cecircnico-dramatuacutergicas O ator posto agrave mostra no teatro

de bonecos aciona questotildees que se refletem tanto na construccedilatildeo da narrativa espetacular

quanto na definiccedilatildeo do que eacute e onde estaacute o boneco teatral

Enfrentar o problema da consideraccedilatildeo das funccedilotildees e efeitos do ator sobre a atual cena

do teatro de animaccedilatildeo eacute um trabalho que impede o estudioso de entender essa linguagem

teatral como algo que natildeo seja extremamente permeaacutevel agraves combinaccedilotildees de expressotildees

artiacutesticas e se afirme de fato como um mecanismo de produccedilatildeo do heterogecircneo Dessa forma

a animaccedilatildeo se apresenta como sendo um gecircnero criacutetico que se compotildee da sua proacutepria

ausecircncia Se recorrermos agrave compreensatildeo de que mesmo as mais estabilizadas modalidades de

apresentaccedilatildeo com bonecos e formas natildeo hierarquiza de maneira precisa modos de significaccedilatildeo

narrativos escultoacutericos e espetaculares podemos talvez estar muito perto de nos indagar se

animaccedilatildeo seria de fato uma modalidade espetacular ou apenas um recurso um dispositivo

linguiacutestico ou uma ferramenta de integraccedilatildeo de vontades expressivas diacutespares em meio aos jaacute

tatildeo imprecisos domiacutenios da arte teatral

Essa primeira indagaccedilatildeo ainda que levante questotildees diversas e complicadas

estabelece um ambiente fundamental para uma consideraccedilatildeo mais atenta do papel

desempenhado pelo ator na atual cena animada uma vez que seraacute sob os auspiacutecios das

heterogenias acionadas pela animaccedilatildeo que poderemos compreender que funccedilotildees e

competecircncias satildeo exercidas em sua apresentaccedilatildeo mas sobretudo indagar de maneira pode o

ator relacionar-se com o boneco de modo a fazecirc-lo atuar ou ainda fazer parte de sua

constituiccedilatildeo fiacutesico-performativa

Ainda que exista clareza quanto ao fato de o ator posto agrave mostra se constituir no

problema a ser abordado pelos estudos da animaccedilatildeo na contemporaneidade natildeo haacute evidecircncias

nem densidade de reflexatildeo que escapem agrave consideraccedilatildeo apressada de que a exposiccedilatildeo do

artista se constitui no principal traccedilo distintivo das atuais indagaccedilotildees artiacutesticas apresentadas

pelo panorama da animaccedilatildeo A hipoacutetese com a qual escolho trabalhar lida com a investigaccedilatildeo

das transformaccedilotildees que o animador posto agrave mostra propicia agrave forma animada indicando uma

nova dinacircmica de estruturaccedilatildeo do boneco e natildeo apenas a exposiccedilatildeo do ator como sendo o

foco investigativo do ambiente brasileiro de animaccedilatildeo na atualidade

Indago tambeacutem se natildeo haveria e quais seriam os desafios teacutecnico-terminoloacutegicos a

serem empregados e aprofundados para os artistas interessados em lidar com as possibilidades

transdisciplinares da cena desdobrada do teatro de animaccedilatildeo que dispotildee uma narratividade

composta e modos muacuteltiplos e simultacircneos de figuraccedilatildeo dos seus sujeitos e conduccedilatildeo da sua

18

accedilatildeo Natildeo parece que o artista de animaccedilatildeo posto agrave vista do puacuteblico revele nessa accedilatildeo

aspectos especiacuteficos de sua lida afirmando assim sua diferenccedila em relaccedilatildeo ao ator de teatro Eacute

possiacutevel que sua apresentaccedilatildeo acabe por solicitar recursos de atuaccedilatildeo de modo mesmo a que

as suas competecircncias especiacuteficas revelem menos um trabalho a favor de um gecircnero teatral

especiacutefico e mais uma condiccedilatildeo atual de teatro que se desdobra em multi e

transdisciplinaridades

De um modo mais amplo pretendo que algumas dessas minhas indagaccedilotildees e lacunas

de pensamento me conduzam a empreender um estudo mais aprofundado acerca das relaccedilotildees

que o teatro contemporacircneo propotildee entre objeto e ator entre animado e inanimado e entre o

ator e a cena de animaccedilatildeo Busco assim entender as motivaccedilotildees e modos de transposiccedilatildeo

cecircnica da animaccedilatildeo entendida como linguagem Pretendo buscar entender quais limites o atual

teatro de animaccedilatildeo tem traccedilado para si mesmo de modo a entender-se como modalidade

teatral especiacutefica Mas o faccedilo suportado ndash provocado diria melhor ndash pela hipoacutetese de que a

separaccedilatildeo outrora tatildeo clara entre teatro de bonecos e teatro de atores tende a dissipar-se nas

praacuteticas nos interesses e nas motivaccedilotildees de companhias e artistas do nosso tempo clamando

assim por novas concepccedilotildees teorias e terminologia que decircem conta do que vem sendo de fato

tentado e apresentado sobretudo no que diz respeito ao panorama brasileiro do teatro de

animaccedilatildeo

Dentro de uma perspectiva mais objetiva o trabalho se encontra dividido em dois

capiacutetulos com percursos distintos e complementares O primeiro capiacutetulo parte de um estudo

das transformaccedilotildees do teatro de animaccedilatildeo verificado a partir da deacutecada de 1970 ateacute hoje

tendo como provocaccedilatildeo a queixa recorrente entre alguns praticantes e estudiosos do teatro de

animaccedilatildeo de que os bonecos teriam desaparecido do teatro de bonecos cedendo espaccedilo a

apresentaccedilotildees vaidosas de artistas despreparados para lidar com a linguagem Essa

provocaccedilatildeo me conduz a lanccedilar alguns olhares pontuais sobre parte do percurso histoacuterico do

teatro de animaccedilatildeo dentro do periacuteodo mencionado para em seguida buscar aplicar um novo

olhar sobre conceitos que precisam ser reavaliados frente agraves recentes transformaccedilotildees tais

como boneco teatro de bonecos e manipulador

O segundo capiacutetulo se debruccedila de modo um pouco mais detido sobre as relaccedilotildees

possiacuteveis entre objeto e ator que a cena mais recente do teatro de animaccedilatildeo tecircm suscitado A

partir de um determinado momento busco traccedilar o que resolvi chamar de campos de batalha

que seriam os lugares da praacutetica e do entendimento postas em questatildeo em meio aos jogos de

ocultaccedilatildeo e aparecimento tanto da forma quanto do ator em cena Esse capiacutetulo levanta as

19

possibilidades de significaccedilatildeo e discurso que emergem desse jogo e busca lidar com alguns

conceitos teacutecnico-conceituais que movimentam tal dinacircmica

Optou-se neste trabalho por natildeo lidar com um estudo de caso especiacutefico mas lanccedilar

matildeo de exemplos variados de espetaacuteculos e companhias que tem ocupado certa centralidade

no panorama nacional da animaccedilatildeo ao longo das uacuteltimas quatro deacutecadas Ainda que se

entenda que esta eacute uma escolha arriscada e pode conduzir a recortes imprecisos ou a

pretensotildees generalizantes entendo que um estudo das funccedilotildees e configuraccedilotildees do ator sobre a

cena brasileira de animaccedilatildeo precisa se dar agrave luz das reverberaccedilotildees sentidas em trabalhos em

diferentes companhias e que natildeo eacute possiacutevel compreender a dinacircmica de influecircncias e

tendecircncias por meio de mergulhos ndash mais densos de fato ndash em micropoeacuteticas grupais A

confianccedila de que essa tentativa pode resultar bem decorre da experiecircncia acumulada ao longo

de mais de quinze anos me dedicando como estudante do teatro de animaccedilatildeo no Brasil e como

artista integrante de algumas companhias dedicadas agrave linguagem ao longo desse tempo De

qualquer forma algumas companhias seratildeo mencionadas com frequecircncia ao longo do

trabalho e isso se deve agrave importacircncia agrave longevidade e a capacidade que essas iniciativas

artiacutesticas tiveram de agregar interesse e apresentar discussotildees sobre a linguagem com

capacidade de reverberaccedilatildeo Algumas dessas companhias satildeo o Grupo Ventoforte os

Contadores de Estoacuterias o Grupo Giramundo o XPTO a Pia Fraus a Cia Truks o Grupo

Sobrevento a PeQuod Teatro de Animaccedilatildeo a Caixa do Elefante a Cia Teatro Lumbra o

Teatro Munganga e o Morfeus Teatro Satildeo citados tambeacutem alguns artistas e companhias

estrangeiros escolhidos natildeo apenas por se constituiacuterem em exemplos eloquentes para os

pensamentos desenvolvidos mas tambeacutem por apresentarem alguma presenccedila no Brasil como

participantes constantes de festivais de temporadas ou simplesmente como referecircncias

recorrentes em discussotildees Satildeo alguns desses grupos e artistas a Cie Phillipe Genty (Franccedila)

o Teatro Hugo e Inecircs (Peru Seacutervia) Stuffed Puppets (Holanda) o Muppet Show (EUA) o

Muumlmmenchanz (Suiacuteccedila) El Chonchoacuten (Argentina) Taacutebola Rassa (Espanha) e a performer

alematilde Ilka Schoumlnbein

Ao longo dos capiacutetulos estatildeo dispostas fotografias e ilustraccedilotildees que possuem o

objetivo de exemplificar e ampliar as discussotildees contidas nos capiacutetulos natildeo apenas para situar

o leitor acerca das formas e espetaacuteculos mencionados mas como maneira de inserir uma

segunda voz de discussatildeo sobre o tema tratado Optou-se por natildeo empreender anaacutelises

iconograacuteficas aprofundadas justamente com o intuito de oferecer ao leitor um panorama

amplo e relacionado de referecircncias visuais que podem por vezes desdobrar uma discussatildeo

que o texto encaminhe sob um ponto de vista mais limitado Juntamente com as imagens

20

seguem tambeacutem alguns registros em viacutedeo que desempenham de maneira enriquecida a

funccedilatildeo ilustrativas das imagens mas que servem tambeacutem para demonstrar uma parcela

importante do processo de pesquisa empreendido feito a partir do emprego da tecnologia de

acesso via Internet a materiais audiovisuais que se constitui em uma fonte valiosiacutessima de

dados e natildeo pode ser ignorada pelo pesquisador

Por fim eacute importante que se mencione que as discussotildees conduzidas dentro deste

trabalho se datildeo em diaacutelogo com trecircs profissionais e pesquisadores fundamentais para a

construccedilatildeo do meu pensamento dos quais concordo e discordo alternadamente agraves vezes com

maior ou menor veemecircncia mas que satildeo contribuiccedilotildees inestimaacuteveis ao pensamento

desenvolvido ao ponto de poder afirmar que esta tese natildeo eacute senatildeo uma tentativa de diaacutelogo

com eles

Primeiramente menciono o professor doutor Valmor Beltrame cuja tese acerca da

pedagogia do ator manipulador e as reflexotildees sobre princiacutepios formativos para o animador e a

noccedilatildeo de marionetizaccedilatildeo do ator foram fundamentais e tambeacutem o professor mestre Paulo

Balardim que apresenta discussotildees profundas sobre formaccedilatildeo do ator em animaccedilatildeo e

princiacutepios de atuaccedilatildeo com o boneco

Mas eacute a partir do escrito do pesquisador e artista de animaccedilatildeo norte americano Steve

Tillis que encontrei maior reverberaccedilatildeo acerca das impressotildees que colhi por praacutetica e

observaccedilatildeo Esta tese se apoia em grande parte sobre as discussotildees por ele apresentadas no

livro Toward an aesthetic of the puppet puppetry as a thetrical art (Rumo a uma esteacutetica do

boneco animaccedilatildeo como arte teatral) por vezes elaborando discordacircncias e reflexotildees

buscando compreender as suas formulaccedilotildees no panorama do teatro brasileiro e ateacute mesmo

construindo percursos argumentativos apoiados em sua metodologia

Por isso a traduccedilatildeo do livro citado que segue em anexo agrave tese eacute mais do que a

tentativa de disponibilizar uma obra ao leitor em portuguecircs ou identificar com mais clareza

uma fonte A traduccedilatildeo do livro eacute a caracterizaccedilatildeo deste trabalho sob a forma de um diaacutelogo O

discurso de Tillis se apoacuteia no incocircmodo de perceber a perda de validade de certos preceitos

teoacutericos e praacuteticos do teatro de bonecos vistos diante das recentes ampliaccedilotildees de

possibilidades apresentadas agrave linguagem Seu iacutempeto por propor alteraccedilotildees na terminologia e

na consideraccedilatildeo de certos lugares comuns relativos agrave arte da animaccedilatildeo faz dele um

interlocutor uacutenico para as minhas indagaccedilotildees

21

2 TEATRO DE BONECOS TEATRO DE ANIMACcedilAtildeO

21 Somos ainda marionetistas Uma provocaccedilatildeo

No ano de 1984 foi publicado na revista Mamulengo editada pela Associaccedilatildeo

Brasileira de Teatro de Bonecos um texto curto do entatildeo Secretaacuterio Geral da UNIMA (Uniatildeo

Internacional da Marionete) Jacques Feacutelix (1923 ndash 2006) intitulado ldquoSomos ainda

marionetistasrdquo (1984) um texto curto e incisivo sob a forma de uma lamentaccedilatildeo ndash se natildeo de

uma queixa ndash abordando uma alegada tendecircncia de desaparecimento dos bonecos nos teatros

de bonecos A brevidade do texto e sua importacircncia para este estudo justificam que este seja

aqui transcrito em sua iacutentegra

Participando como espectador por meses e semanas em Festivais de

Marionetes haacute muitos anos tenho sido fortemente atingido por uma certa

evoluccedilatildeo na apresentaccedilatildeo de espetaacuteculos chamados de marionetes Digo

bem ldquochamados de marionetesrdquo porque elas desaparecem mais e mais de

nossas cenas Agora eacute muito frequente que jaacute natildeo se nos apresente um teatro

de marionetes mas sim um teatro de atores com objetos maacutescaras e algumas

marionetes ou simplesmente um puacutenico boneco com atores

Assistimos pois a espetaacuteculos hiacutebridos onde o boneco tem apenas um

pequeno espaccedilo e constantemente eacute apenas uma figuraccedilatildeo E o puacuteblico ndash

Pois bem os que decidiram por este gecircnero de espetaacuteculo assistem a uma

peccedila de teatro e nem sempre um bom teatro O espectador assim frustrado se

faz entatildeo esta pergunta

- Por que as marionetes desaparecem no momento em que se reclama

sobre ela todas as coisas Complexo de marionetista que lamenta natildeo ser

tratado de comediante Ou simplesmente que o marionetista da deacutecada de

[19]80 natildeo eacute mais um verdadeiro manipulador um verdadeiro animador ou

natildeo tem mais imaginaccedilatildeo

Penso que todos devemos refletir a respeito eacute importante sobretudo

se natildeo queremos que nossa arte desapareccedila de novo completamente como

uma raccedila desapareceu pouco a pouco do globo

O ecircxito nem sempre estaacute proporcional com a grandeza do dispositivo

cecircnico O puacuteblico ama tambeacutem os pequenos teatrinhos pensem no enorme

ecircxito alcanccedilado por Waschinski Roser Hubert e Boerwinkel Acendamos

pois nossa imaginaccedilatildeo retornemos ao manipulador e voltemos a criar juntos

o verdadeiro teatro de marionetes para a maior alegria de nosso puacuteblico que

as reclama (FEacuteLIX 1984)

A escolha de um texto de Jacques Feacutelix para ser o provocador inicial desta reflexatildeo natildeo se daacute

por acaso Aleacutem de haver sido secretaacuterio geral da UNIMA Feacutelix eacute considerado figura

fundamental no processo de vitalizaccedilatildeo e modernizaccedilatildeo das artes da marionete ao longo

seacuteculo XX tanto no que diz respeito ao seu trabalho artiacutestico junto agrave Compagnie des Petits

Comeacutediens de Chiffons (Companhia dos Pequenos Atores de Trapos) quanto no vigor da sua

reflexatildeo e atuaccedilatildeo poliacutetica para a consideraccedilatildeo do teatro de bonecos dentro do panorama das

22

artes cecircnicas de seu tempo Portanto iniciar uma discussatildeo a partir de uma reflexatildeo de

Jacques Feacutelix eacute tratar de um pensamento vindo de algueacutem profundamente engajado no

movimento do teatro de animaccedilatildeo e interessado em sua modernizaccedilatildeo e ampliaccedilatildeo Apoacutes essa

breve advertecircncia seguimos com o raciociacutenio

Segundo Feacutelix a cena de teatro de marionetes do seu tempo renegava cada vez mais a

apresentaccedilatildeo do boneco para apresentar ldquoum teatro de atores com objetos maacutescaras e

algumas marionetes ou simplesmente um uacutenico boneco com atoresrdquo(ibid)

Feacutelix temia que o manuseio de diferentes meios expressivos sempre mediados por

uma participaccedilatildeo efetiva do ator no teatro de marionetes o precipitasse rumo a uma

tendecircncia de crescente hibridizaccedilatildeo e perda de contato com os seus principais elementos

distintivos Isto poderia assim de acordo com Feacutelix conduzir a arte do boneco por uma trilha

de descaracterizaccedilatildeo e subsequente extinccedilatildeo De modo semelhante o historiador e teoacuterico

Henryk Jurkowski se indaga se o tempo em que o ator ou o performer participa de maneira

cada vez mais proeminente em relaccedilatildeo com o boneco natildeo ldquoseraacute o fim do teatro de marionetes

enquanto gecircnero teatral propriamente ditordquo (2000 p 157) Jurkowski menciona um desgaste

nas formas tradicionais de teatro de bonecos e indica a inserccedilatildeo bem sucedida de

procedimentos de teatro de marionetes em diferentes ldquoformas de um teatro poacutes-modernordquo

Tanto Feacutelix quanto Jurkowski tributam a forja da cena heterogecircnea e desvirtuada cada um ao

seu modo a transformaccedilotildees percebidas nas relaccedilotildees do artista de animaccedilatildeo com a cena e com

o boneco Feacutelix acusa a reduccedilatildeo da presenccedila da marionete em espetaacuteculos supostamente

dedicados a ela como resultado de provaacuteveis alteraccedilotildees em interesses e competecircncias por

parte dos marionetistas aos quais indaga se perderam o orgulho pela arte e pretendem

transformar-se em comediantes se perderam o contato com a tradiccedilatildeo e a capacidade teacutecnica

necessaacuteria ao seu bom desenvolvimento ou se simplesmente lhes falta imaginaccedilatildeo

O texto deixa bastante claro que sendo o marionetista (o artista que apresenta o

boneco) a vontade que impulsiona e daacute agrave arte da marionete a sua qualidade e caracteriacutesticas

particulares eacute nas criaccedilotildees e iniciativas desses artistas que o teatro de bonecos encontra sua

forccedila de permanecircncia bem como seus impulsos de transformaccedilatildeo Para Feacutelix em que pese o

tom admoestatoacuterio de seu artigo o esforccedilo que o marionetista deve empreender no sentido de

manter vivo o teatro de bonecos se encontra intimamente relacionado ao esforccedilo de

aprimoramento de sua capacidade teacutecnica ferramenta imprescindiacutevel para a afirmaccedilatildeo do

ldquoverdadeiro teatro de marionetesrdquo (ibid)

A defesa de Feacutelix por uma determinada maneira de se apresentar o boneco como

sendo aquilo que caracteriza o teatro de bonecos ldquocomo este deveria serrdquo natildeo eacute difiacutecil notar

23

repousa sobre dois elementos bastante especiacuteficos e relacionados a tradiccedilatildeo e a teacutecnica A

decadecircncia teacutecnica dos artistas de teatro de bonecos somada a descuidos com as formas e

temas tradicionais e caracteriacutesticos ao gecircnero seriam os principais fatores a incitarem um

desejo de degeneraccedilatildeo nos criadores contemporacircneos que misturam bonecos com outros

materiais expressivos tais como maacutescaras objetos e atores substituindo assim o teatro de

bonecos por um hiacutebrido que como tal natildeo corresponde agraves expectativas do puacuteblico que acorre

aos teatros para assistirem a bonecos magistralmente manipulados

Outro resultado funesto desse processo de hibridizaccedilatildeo do teatro de bonecos seria a

interferecircncia crescente do ator resultado das vaidades negligecircncias teacutecnicas e falhas criativas

dos marionetistas de hoje Assim o desaparecimento do teatro de bonecos temido por Feacutelix e

indagado por Jurkowski seria resultado do descaso por parte de criadores com as formas e os

recursos de determinadas tradiccedilotildees de teatro de bonecos Assim sendo o interesse em

cruzamentos de linguagens e em mediaccedilotildees com outras competecircncias e materiais expressivos

retira de sua arte um tipo de identidade que reside sobre o domiacutenio de certo apanhado de

competecircncias (de construccedilatildeo de manipulaccedilatildeo de apresentaccedilatildeo) que daria a um determinado

entendimento do que seria teatro de bonecos uma clara qualidade distintiva

Este primeiro momento do trabalho se propotildee a usar o texto de Feacutelix como uma

provocaccedilatildeo e partir da hipoacutetese de que a arte da marionete se sustenta e caminha tal qual o

faz o boneco sob o impulso do artista de animaccedilatildeo discutir os entendimentos de termos e

procedimentos do atual teatro de animaccedilatildeo Parte tambeacutem do entendimento de que satildeo as

capacidades as vontades discursivas e os acordos criados em cena durante o ato da

apresentaccedilatildeo pelo artista que conduzem manteacutem e transformam o que pode ser considerado

teatro de bonecos bem como as manifestaccedilotildees decorrentes de suas mudanccedilas de postura

Tambeacutem pretendo me afastar do que defende Feacutelix no sentido de acreditar que as

transformaccedilotildees na arte do boneco propostas pela dinacircmica das diferentes posturas assumidas

pelo artista animador sobretudo a partir do que vem sendo observado no panorama do teatro

de animaccedilatildeo dos uacuteltimos quarenta anos natildeo o encaminha para a degeneraccedilatildeo e a extinccedilatildeo

mas o vitaliza o insere ainda mais no panorama geral das artes cecircnicas e explora

potencialidades existentes na linguagem que ao contraacuterio de descaracterizaacute-la refaz com

novo vigor os laccedilos existentes com os seus fundamentos

O artista de animaccedilatildeo exortado a ser o defensor de uma tradiccedilatildeo de formas e temas

subordinada diretamente ao domiacutenio teacutecnico e agrave observacircncia daquilo que poderia ser chamado

de teatro de bonecos se reposiciona diante do boneco e do seu teatro As transformaccedilotildees

observadas em seus modos de interferecircncia sobre a construccedilatildeo da cena de animaccedilatildeo

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operaram de modo mais pronunciado no sentido de dar maior visibilidade agraves possibilidades

transdisciplinares inerentes ao teatro de bonecos e persistentes em seu percurso atraveacutes do

tempo Eacute mais recente no entanto as inuacutemeras formas resultantes de arranjos

multireferenciais que vecircm provocando transformaccedilotildees sobre a natureza do teatro de bonecos

e tambeacutem na maneira como este se posiciona diante do panorama mais geral das artes cecircnicas

Percebe-se tanto nas praacuteticas de algumas companhias quanto no olhar de programadores e

curadores de festivas e eventos dedicados ao teatro de animaccedilatildeo ndash ao teatro de formas

animadas ndash a atenccedilatildeo para espetaacuteculos que se posicionam de maneira um tanto problemaacutetica

no que diz respeito agrave especificidade da linguagem Um dos exemplos mais eloquentes do que

se apresenta estaacute no trabalho da companhia do artista de animaccedilatildeo encenador e coreoacutegrafo

francecircs Philippe Genty cujos espetaacuteculos ocupam verdadeiramente uma ldquozona de

indefiniccedilatildeordquo entre a danccedila o teatro a animaccedilatildeo de formas e as artes circenses (Figuras 1 e 2)

Em recente espetaacuteculo da companhia de teatro de animaccedilatildeo Pia Fraus chamado Primeiras

Rosas contos de Guimaratildees Rosa foram apresentados com o emprego de bonecos objetos

sombras materiais brutos e recursos de viacutedeo (Figuras 3 e 4) A crescente presenccedila da

animaccedilatildeo de formas em propostas de encenaccedilatildeo interessadas em produzir um campo muacuteltiplo

de possibilidades de expressatildeo ou antes a crescente consideraccedilatildeo da animaccedilatildeo de formas

como ponto de encontro de uma expressividade muacuteltipla cria para uma determinada vontade

de compreensatildeo e classificaccedilatildeo um problema decorrente da dissoluccedilatildeo das fronteiras entre as

linguagens de expressatildeo artiacutestica que a animaccedilatildeo parece conseguir operar em diversas

experiecircncias Atuar como um ldquooperador de tracircnsitosrdquo entre manifestaccedilotildees de expressividade

cecircnicas plaacutesticas e sonoras situa a modalidade espetacular teatro de animaccedilatildeo ao menos

aparentemente num lugar de absoluta indefiniccedilatildeo sem que seus limites e fundamentos

possam ser identificados de modo a dar a ver um campo expressivo claro e codificado Some-

se a isso o fato de inuacutemeras manifestaccedilotildees em teatro de bonecos encontrarem-se solidamente

apoiadas em tradiccedilotildees de formas e de temas com procedimentos e caracteriacutesticas praticados e

transmitidos com rigor

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Figura 1 Compagnie Philippe Genty La fin des terres

Fonte (httpleighgillamwordpresscom20100412phillipe-genty)

Foto Pascal Franccedilois

Figura 2 Compagnie Philippe Genty Boliloc

Fonte (httpwwwdancetalkcoilp=340)

Foto Pascal Franccedilois

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Figura 3 Pia Fraus Primeiras Rosas (As margens da alegria)

Fonte (httpwwwflickrcomphotosfabianosouza3972110212inphotostream)

Foto Fabiano Souza

Figura 4 Pia Fraus Primeiras Rosas (O cavalo que bebia cerveja)

Fonte (Revista Vinte e cinco anos com Pia Fraus Satildeo Paulo Pia Fraus 2009)

Foto Carlos Lagoeiro

As figuras minuacutesculas operadas sobre uma mesa satildeo filmadas em tempo real e tecircm suas imagens

projetadas em angulaccedilotildees e composiccedilotildees diferentes em uma tela ao fundo do palco

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Parece assim que se estaacute diante de um problema ou de um equiacutevoco taxonocircmico e uma

soluccedilatildeo a ser considerada para tal impasse seria a proposiccedilatildeo de outro entendimento da

animaccedilatildeo e do emprego da forma animada Pois se entendemos o teatro de animaccedilatildeo como

algo que opera tanto em manifestaccedilotildees de riacutegida codificaccedilatildeo quanto em praacuteticas de

transdisciplinaridade artiacutestica e se entendemos que nesse segundo caso essa operaccedilatildeo

funciona em favor da indeterminaccedilatildeo de uma linguagem expressiva que seja especiacutefica ou

dominante sobre a cena talvez isto sugira um deslocamento que pode ter transformado um

gecircnero que se supunha uma manifestaccedilatildeo autocircnoma (e marginal) das artes teatrais num

conjunto de teacutecnicas dispositivos esteacuteticos e operaccedilotildees integradoras que passaria a poder ser

incorporado ao instrumental posto agrave disposiccedilatildeo da encenaccedilatildeo contemporacircnea Isto pode natildeo

ser complicado de considerar se pensarmos nos objetos projeccedilotildees e corpos estaacuteticos usados

em encenaccedilotildees de Robert Wilson e Richard Foreman nos manequins de Tadeusz Kantor e

ateacute mesmo nos bonecos e cenas de mutilaccedilatildeo feitas por Gerald Thomas em espetaacuteculos como

The flash and crash days (1992) Impeacuterio das meias verdades (1993) (Figura 7 Video 1) em

que a atriz Fernanda Torres aparece com sua cabeccedila sobre uma mesa como se fizesse parte de

um assado parcialmente devorado na versatildeo de Quarteto de Heiner Muller com Ney

Latorraca e Edy Botelho e Terra em TracircnsitoQueen Liar (2007) no qual a atriz Fabiana

Giugli contracena com um boneco de luva representando o pescoccedilo e a cabeccedila de um cisne

projetada para fora de uma das paredes do cenaacuterio (Figura 8)

Cariad Astles recorda e comenta um famoso vaticiacutenio de Henryk Jurkowski

Parece portanto que o conceito do termo ldquoteatro de bonecosrdquo foi alargado

de tal forma que a noccedilatildeo de interdisciplinaridade jaacute eacute inerente a ele Henryk

Jurkowski sugeriu em seu livro Metamorfose que a arte do teatro de bonecos

estaria possivelmente se tornando obsoleta em sua utilizaccedilatildeo no teatro vivo e

na relaccedilatildeo com outras formas artiacutesticas e que certamente o corpo do boneco

tornou-se diferente (ASTLES 2008 p54)

Para Jurkowski a anexaccedilatildeo do teatro de bonecos por parte do que ele chama de ldquoteatro

vivordquo eacute um caminho para a obsolescecircncia Astles jaacute entende esse teatro agrave luz dos cruzamentos

expressivos que propicia

A suposiccedilatildeo de uma dupla consideraccedilatildeo do teatro de bonecos como modalidade

espetacular autocircnoma e como linguagem incorporada ao teatro contemporacircneo eacute uma das

indagaccedilotildees que assombra este trabalho tendo como ponto de vista a consideraccedilatildeo da

animaccedilatildeo como ferramenta operativa de conjunccedilotildees transdisciplinares O estudo de cenas e

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Figura 5 Robert Wilson The CIVIL warS

Fonte (http123nonstopcompicturesRobert_Wilson_and_the_Civil_Wars)

Foto New Yorker Films

Figura 6 Tadeusz Kantor The dead class

Fonte (httpperfectionofperplexionwordpresscom20101102nyunnom-15)

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Figura 7 Impeacuterio das meias verdades (atriz Fernanda Torres)

Fonte (httpwwwfotologcombrleo221052164848)

Viacutedeo com esta cena disponiacutevel em lthttpvimeocom11676144gt (Viacutedeo 1)

Figura 8 Terra em tracircnsito (atriz Fabiana Giugli)

Fonte (httpgersonstevesbloguolcombrarch2006-10-01_2006-10-31html)

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procedimentos artiacutesticos de companhias dedicadas ao teatro de animaccedilatildeo em atividade no

Brasil pretende demonstrar como a animaccedilatildeo pode estar presente em procedimentos de

encenaccedilatildeoainda que natildeo se possa reconhecer de imediato dois de seus elementos nucleares o

boneco e o manipulador Uma vez que o atual teatro de animaccedilatildeo natildeo anima apenas bonecos

mas outros elementos constitutivos da cena teatral tais como o espaccedilo a luz objetos e

materiais variados o enredo a accedilatildeo os atores ndash e partes de atores ndash decorre desse acreacutescimo

de possibilidades de formas animaacuteveis uma ampliaccedilatildeo consideraacutevel nos diferentes

procedimentos de manipulaccedilatildeo Pois seraacute exatamente no ato de manipular e nas maneiras

como esse ato ndash e essa postura relacional com a mateacuteria da cena ndash integra heterogeneidades

que se fundaraacute a vocaccedilatildeo interdisciplinar do teatro de animaccedilatildeo contemporacircneo tendo como

local de articulaccedilatildeo um tipo de artista que participa do evento espetacular com a sua presenccedila

com o seu potencial expressivo e com a sua subjetividade do mesmo modo como participa

com suas habilidades manipulativas

Este trabalho se potildee a investigar o entendimento de que as principais transformaccedilotildees

verificadas na arte da animaccedilatildeo brasileira das uacuteltimas quatro deacutecadas natildeo apenas entendem o

artista de animaccedilatildeo como dinamizador dos questionamentos presentes em procedimentos

investigativos da linguagem da animaccedilatildeo mas tambeacutem aproveitaram suas diferentes maneiras

de participaccedilatildeo como um provocador de temas para o atual teatro de formas animadas Da

mesma forma o trabalho buscaraacute natildeo perder a atenccedilatildeo sobre a potecircncia de significaccedilatildeo da

forma animada a partir da compreensatildeo de que as recentes transformaccedilotildees verificadas no

entendimento e na apresentaccedilatildeo da mesma captam e transfiguram o ator e seu corpo ateacute um

modo de percepccedilatildeo que transforma atores em objetos no entendimento da audiecircncia

Como esforccedilo inicial recuo dez anos antes da missiva de Feacutelix a uma ediccedilatildeo anterior

da mesma revista Mamulengo do ano de 1974 A revista apresenta dois artigos que merecem

alguma atenccedilatildeo Natildeo apenas por seus conteuacutedos mas pelo fato de haverem sido publicados

naquela que era a publicaccedilatildeo brasileira mais importante em teatro de animaccedilatildeo da eacutepoca

editada e chancelada pela Associaccedilatildeo Brasileira de Teatro de Bonecos mas tambeacutem pela

maneira como esses artigos faziam reverberar o panorama momentacircneo do teatro de bonecos

no Brasil

O primeiro dos artigos mencionados foi escrito pelo escultor e artista de animaccedilatildeo

sueco Michael Meschke que em um texto com um teor aberto de criacutetica poliacutetica defende a

livre experimentaccedilatildeo em teatro de bonecos como meio de conferir agrave proacutepria linguagem mais

projeccedilatildeo e reputaccedilatildeo Meschke exorta seus leitores especializados a aprofundarem a discussatildeo

objetivando a definiccedilatildeo seacuteria de uma esteacutetica para a arte do boneco Tal discussatildeo seria

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importante para a derrubada de preconceitos nos campos da criaccedilatildeo da teacutecnica e da proacutepria

consideraccedilatildeo dos fundamentos da linguagem Juntamente a essa necessidade Meschke evoca

o espiacuterito criador e o desejo de comunicaccedilatildeo do artista como elemento de fundamental

importacircncia para os percursos de compreensatildeo e transformaccedilatildeo da arte da animaccedilatildeo Em suas

palavras

A forma deve estar subordinada ao exato ideal que um artista deseja

comunicar ao seu semelhante E aprofundando mais a esteacutetica em puppetry3

acaba significando eacutetica exemplificada pela nossa escolha de repertoacuterio

(MESCHKE 1974 p 7)

Ou seja para Meschke a vontade de expressatildeo do artista de animaccedilatildeo ainda que natildeo seja

exatamente um componente da definiccedilatildeo do que seria o teatro de bonecos natildeo pode ser

tolhido por cacircnones esteacuteticos riacutegidos que carecem ser reavaliados De fato seriam esses

desejos e seus meios de satisfaccedilatildeo que lanccedilariam as bases para se pensar o teatro de bonecos

em termos mais precisos ou ateacute mesmo renovados

E se aquele era de fato o ldquotempo de se erguer uma laacutepide sobre a confusa filosofia

titiriteira de falsas definiccedilotildees e presunccedilotildees de exclusividaderdquo (id p8) Meschke natildeo evita a

polecircmica ao montar uma lista de permissotildees muitas das quais evocando as praacuteticas que

despertaram o desgosto de Feacutelix

Portanto estabeleccedilamos que natildeo eacute crime

misturar bonecos com atores vivos

usar bonecos muito grandes ou muito pequenos

misturar bonecos com maacutescaras com danccedila oacutepera drama cinema

music-hall muacutesica pop etc

reduzir bonecos a atores de tamanho menor para efeito de perspectiva

gostar de Punch amp Judy de Kasper de Guignol ou qualquer nome

tenham

mostrar ou natildeo mostrar o manipulador e sua teacutecnica durante o

espetaacuteculo

trabalhar meses para atingir a perfeiccedilatildeo esteacutetica de um boneco ou usar

um foacutesforo como boneco (id p10)

O que haacute de mais interessante no texto de Meschke eacute o seu caraacuteter inclusivo Natildeo se trata de

uma condenaccedilatildeo das formas tradicionais de teatro de bonecos para em seu lugar exaltar a livre

experimentaccedilatildeo e a reforma do boneco teatral A insistecircncia na constituiccedilatildeo de uma esteacutetica

3 A traduccedilatildeo do artigo de Meschke natildeo assinada prefere manter em inglecircs o termo puppetry que possui

transposiccedilatildeo complicada para o portuguecircs Pode-se entender puppetry de maneira mais ampla como sendo a

arte do boneco em diversas de suas feiccedilotildees incluindo o trabalho de modelagem e construccedilatildeo ateacute aspectos de

treinamento dramaturgia e apresentaccedilatildeo sem deixar de lado os contextos tradicionais de onde emergem as

diversas manifestaccedilotildees dessa linguagem espetacular Uma traduccedilatildeo simples para o portuguecircs seria teatro de

bonecos (natildeo se usam termos bonecaria ou bonecada) devido o variado escopo de aproximaccedilotildees e funccedilotildees que

o termo sugere No entanto cabe aqui a duacutevida quanto agrave eficaacutecia do termo motivada pela incerteza se as

manifestaccedilotildees artiacutesticas do tipo de boneco por ele evocado seriam de fato restritas ao teatro

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para o teatro de bonecos tem como finalidade principal encontrar os princiacutepios que regem as

manifestaccedilotildees entendidas de uma forma ou de outra como tal propondo uma reflexatildeo acerca

de fundamentos que definam e harmonizem suas variadas formas

Seguindo adiante na mesma ediccedilatildeo de Mamulengo deparamo-nos com outro texto uacutetil

para o entendimento do contexto que suscitou a referida carta de Feacutelix Trata-se de uma

reflexatildeo sobre experimentaccedilotildees da companhia francesa Theacuteacirctre sur le fil feita por Charles

Monastier acerca do uso da manipulaccedilatildeo de bonecos e objetos em cena com manipuladores agrave

vista O texto de Monastier eacute proacutedigo em apontamentos e reflexotildees acerca de modos e

implicaccedilotildees do emprego do animador agrave vista sendo que duas das questotildees apontadas parecem

ser especialmente caras ao tipo de reflexatildeo que tento encadear no momento A primeira

questatildeo eacute uma informaccedilatildeo que apesar de apresentar acuidade questionaacutevel natildeo deixa de

apontar para questotildees importantes Monastier sugere uma data aproximada para a expansatildeo do

emprego do animador agrave vista em praacuteticas na Europa quando em 1974 declara que ldquohaacute mais

de quinze anos ele [o boneco] natildeo evolui mais em campo fechadordquo (MONASTIER 1974

p13) Assim de acordo com Monastier desde finais da deacutecada de 1950 pelo menos jaacute se

viam iniciativas artiacutestica em teatro de bonecos nas quais o boneco se apresentava fora da

estrutura do castelet4 levando o artista de manipulaccedilatildeo a aparecer diante do puacuteblico Essa

dataccedilatildeo eacute de certa maneira corroborada por Jurkowski que situa na mesma deacutecada de 1950 o

iniacutecio da ldquoruptura do teatro de bonecos com sua poeacutetica tradicionalrdquo (JURKOWSKI 2000

p56) Essa dataccedilatildeo parece ndash e de fato eacute ndash bastante questionaacutevel sobretudo se a apoiarmos

exclusivamente sobre o advento do manipulador agrave vista Eacute possiacutevel que o momento indicado

por Monastier e Jurkowski tenha de fato visto o surgimento de um conjunto de fatores dos

quais a exposiccedilatildeo do manipulador pode ser tanto causa como consequecircncia que levou

algumas companhias e artistas a fazer um teatro de bonecos capaz de indagar com maior

virulecircncia as concepccedilotildees e os meios de criaccedilatildeo e produccedilatildeo anteriores No entanto o mero

emprego do operador de bonecos agrave vista do puacuteblico eacute tatildeo antigo quanto o proacuteprio teatro de

bonecos seja no ocidente ou no oriente

Mais adiante em seu artigo Monastier menciona o modo como a plateia percebe o

boneco operado por artistas postos a vista

Agrave confissatildeo do homem que age corresponde a confissatildeo da materialidade do

boneco ele eacute um objeto e essencialmente mateacuteria bruta inerte isolada Sua

significaccedilatildeo nasce da intenccedilatildeo e do gesto do manipulador Havendo um

homem haveraacute certamente um objeto (idem)

4 A casinha ou aparato de ocultaccedilatildeo e apoio para cenaacuterios empregado mais usualmente para bonecos de luva No

Brasil pode adquirir os nomes de empanada ou tolda

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Se isso eacute verdade entatildeo a apariccedilatildeo do ator operador5 de bonecos sobre a cena parece se dar

com a forccedila de um balde de aacutegua fria sobre as expectativas da plateia de maravilhar-se com a

impressatildeo de vida que se confere a figuras moacuteveis De fato se retornarmos agraves queixas de

Feacutelix podemos perceber que o que se propotildee aqui eacute uma alteraccedilatildeo na maneira como bonecos

satildeo percebidos em cena No teatro de bonecos acerca do qual Monastier discorre deixamos de

nos encantar com a impressatildeo de vida projetada sobre objetos para encantarmo-nos com outra

coisa ou natildeo nos encantarmos em absoluto No entanto eacute possiacutevel mesmo que haja potecircncias

a serem explicadas a respeito da exposiccedilatildeo da condiccedilatildeo de objeto do boneco teatral

O trabalho do Theacuteacirctre sur le Fil companhia mencionada por Monastier e fundada por

ele e sua mulher Colette Monastier notabilizou-se como pode ser verificado em uma

passagem pelo Brasil no ano de 1973 pelo emprego de figuras bidimensionais apoiadas sobre

dois fios presos em paralelo atravessando a frente do palco e como os atores manipulando as

formas agrave vista do puacuteblico (Figura 9) Eacute claro que a percepccedilatildeo do caraacuteter de objeto nos

elementos trabalhados pelo Theacuteacirctre sur le Fil encontram-se mais em evidecircncia sobretudo se

percebidos em conjunto com o artista No entanto natildeo parece que o emprego do operador

aparente usado em meio a um processo de realce do caraacuteter de objeto do boneco perca em

validade se nos dispusermos a buscaacute-lo em trabalhos nos quais as formas dos bonecos se

aproximam das de figuras vivas encontradas na natureza Um exemplo que se afasta bastante

dos materiais e formas do Theacuteacirctre sur le Fil e por isso mesmo interessante eacute o trabalho do

artista de bonecos de fios Phillip Huber6(Figura 10) que em geral se apresenta de peacute sobre o

palco desprovido de cenaacuterio (mas iluminado de modo a enfatizar o boneco) e faz com que

variados tipos de cabareacute apresentem seus nuacutemeros individuais apoiados diretamente sobre o

chatildeo do palco Um de seus personagens mais populares eacute o do cachorrinho Taffy que

Curioso notar o quanto a exibiccedilatildeo do manipulador para os casos ateacute entatildeo abordados eacute

capaz de produzir uma percepccedilatildeo em movimento uma maneira de entender o boneco em

conjunccedilatildeo com diversos outros elementos que por vezes podem ateacute mesmo deixar de lado o

5 A escolha pouco usual do termo operador em lugar de termos mais usuais como manipulador animador

marionetista ou bonequeiro para designar o artista encarregado da apresentaccedilatildeo do boneco se daacute em primerio

lugar por empreacutestimo a Steve Tillis (1992) e se daacute a partir da necessidade de um emprego terminoloacutegico que

desse conta de identificar o tipo de artista abordado em meio a um questionamento acerca da pertinecircncia das

palavras mais usadas para identifica-lo Natildeo se trata de uma nova proposta de definiccedilatildeo e sim de um ldquotermo de

passagemrdquo que pudesse dar conta da funccedilatildeo abordada em meio a um exerciacutecio de discussatildeo de uma

terminologia em revisatildeo 6 O espetaacuteculo Huber Marionetes foi assistido em 2006 no teatro SESI da Av Paulista como parte das atraccedilotildees

do Festival SESI Bonecos do Brasil e do Mundo daquele ano

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Figura 9 Theacuteacirctre sur le fil Oiseau Vole

Fonte (AMARAL Ana Maria Teatro de formas animadas Satildeo Paulo Edusp 1993 (Texto amp Arte 2) P148

Foto Monastier

Figura 10 Phillip Huber no Festival de Teatro de Bonecos de

Canela 2010

Fonte

(httpwwwipernitycomdoccaroani|RCA3Boff3D162r[vi

ew]=1)

Foto Carlos Roani

Figura 11 Taffy (Phillip Huber)

Fonte

(httpwwwpuppetrymuseumorgIPM-

exhibit12html)